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[专家推荐] 楚 默

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发表于 2003-7-3 19:51:41 | 显示全部楼层 |阅读模式
[这个贴子最后由183在 2006/03/25 01:44am 第 2 次编辑]

16963 楚  默;  <<中国书法全集.鲜于枢张雨>>卷.<<中国书法全集-康里巎巎杨维桢倪瓒>>卷.<<中国书法全集-元代名家>>卷,《中国书法全集52-唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》卷主编。
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 楼主| 发表于 2003-7-3 19:57:17 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

[这个贴子最后由183在 2006/03/25 01:35am 第 2 次编辑]


                  吴镇的墨戏说及草书《心经》
                                 
                                          楚  默                                                                        
     吴镇(1280-1354),字仲圭,别号梅花道人,浙江嘉兴魏塘人。吴镇与黄公望、倪云林、王蒙合称元画四大家,画名极盛。其书法,以草书著称,在元代书法史上,他的草书自是一种风格,影响深远。
                            一.家世及其思想
    关于吴镇的家世,历来提及甚少,郑秉珊的《吴镇》说家世已无可。其实是不确的。八十年代初,浙江平湖县吴家桥,从吴镇之兄伯圭的后代处发现了《义门吴氏谱》,总算拔开了层层迷雾。根据这个家谱,知道吴镇是周王室吴王之后,后来才改姓吴。列为世系表中第一代的始祖吴天全汝南人,生于唐,卒于五代。吴镇先世在宋代不乏重臣。至祖父泽,迁嘉兴,父禾,做过小官。吴镇兄伯圭(一字元璋),家谱中说他“征聘不赴,治别业于魏塘,今名竹庄”看来至吴镇,家庭已与一般的平民百姓没有多少差别了。
    家谱中对吴镇的记载不是很多,且有一些荒诞不实之处。例如说吴镇至正辛卯(1351)中进士,还说他能准确地推算出死期。这些可能是吴氏后人为了夸耀自己的祖先而写进去的。《嘉善县志》把吴镇归入隐逸一类,说他“性高介,少好剑术,读易有悟,乃一意韬晦,因自号梅花道人。”“少好剑术”是我们所知吴镇少年时代的唯一情况。以后陈继儒的《梅花庵记》提及“先生尝与兄元璋师事毗陵柳天骥,得其性命之学,尤邃先天易言。”(这一点家谱中也有提及)这说明吴镇曾研究过《易》经,他的卖卜魏塘或垂帘卖卜传说不是空穴来风,而是可信的。吴镇生于知识分子没有出路的元代,故时感稠浊,走上隐居不仕之路是很自然的。他性高介,疵俗激清,类皆不得于时,故其孤身英特之气,时溢为山水竹石。
    明末嘉善进士钱编辑了《梅道人遗墨》两卷,后为浙江鲍士恭家藏本,收于《四库全书》别集。《梅道人遗墨》共收诗词80余首,此外尚有散语22篇。如加上《六研斋笔记》《式古堂书画汇考》、《大观录》等书画录中见到的题诗加起来,吴镇诗词跋语200篇左右。至于《美术丛书》收录的署为吴镇撰的《文湖州竹派》其实是明代释莲儒撰。吴镇的思想,主要体现在这些诗词中,纵览其全部诗词,吴镇的思想有三个方面值得重视:
    (1)“曲直知有节”,不肯傍人篱
    明陈继儒的《梅花庵记》是一篇极有影响的记,其中说:“当元末腥秽,中华贤者几远志,非独远避兵革,且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪,杨廉夫隐干将,陶南村隐泗泾,张伯雨隐句曲,黄子久隐琴川,金粟道人顾仲瑛隐于醉李,先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐,垂殁则自为墓,以附于古之达生知命者,如仲圭先生盖其一也。”总之,陈继儒眼中的“仲圭,盖孟处士(孟浩然)林逋之流”的隐士。这个看法,钱棻就不同意,他认为顾瑛、倪云林、杨维桢这些隐士,“率多风流纵诞,广延声誉之士,诗酒留连,标榜互高。”而吴镇“独匿影菰芦,日与二、三羽流衲子为群”,“性孤骞,终不肯傍人篱落。”这个见解显然比陈高了一筹。隐于官的无奈,隐于醉生梦死的狂欢,与吴镇隐于一无所有的清贫毕竟不是一样的。吴镇一生贫寒,他绝意仕宦,固然与元统治者轻视汉儒有关,也与他思想深处儒家“穷则独善其身”的观念有关,他的题画诗中,充满了儒家知识分子孤傲不屈,积极向上的进取精神。如:
    抱节元无心,凌云如有意。置之空山中,凛此君子志。(《题竹二十二首》之十二)
众木摇落时,此君特苍然。节直心愈空,抱独全其天。(三十四)
    这里以竹喻人,表现其高洁不屈的志行,而且是传统的儒家节操观。吴镇在《雪竹》中这个意思发挥得更为明确:“董宣之烈,严颜之节。斫头不屈,强项风雪。”董宣是东汉清廉刚正的洛阳令,搏击豪强,莫不震慄,京都号为卧虎。严颜,三国蜀将,被张飞所擒。飞呵严曰:“大军至,何以不降而敢拒战?”严答:“卿等无状,侵夺我州。我州惟有断头将军而无降将也。”题诗赞美雪竹坚贞不屈的品格,这正是吴镇自己刚直不屈人格的写照!吴镇大量的画竹题诗,都鲜明地表达出他“曲直知有节”“不改霜雪叶”(《悬崖竹》)的独立不羁,斗霜傲雪的品质。
    吴镇那种“曲直知有节”不肯傍人篱落的思想也从他画的众多的《渔父图》中反映出来。吴镇最早的一幅《渔父图》为1336年作,同样题材的画不下十余幅。吴镇为什么一而再,再而三地画《渔父图》,显然也是有原因。一般论者都将渔父作为隐者的代表,这虽有一定道理,但不全面。渔父也和竹子一样,是一个具有象征意义的形象。《楚词·渔父》记屈子与渔父的对答,以写屈子愤世嫉俗的心情和“志洁”的抱负。吴的《渔父》亦当如是观。例如《渔父图》题诗云:“碧波千顷晚风生,舟泊湖边一叶横。心事稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”明显写渔父不图名利的心胸。再如:“风揽长江浪揽风,鱼龙混杂一川中。藏深浦,系长松,直待云收月在空。”渔舟出入风浪,鱼龙混杂,显然也有深寓之意。不能将渔父只视作隐士的象征。这里多少透露了元代社会的某些侧面的现实情况。
    (2)“直咬菜根”的平民意识
    吴镇生活在社会的最底层,饱尝艰辛,甚至要卖卜为生的地步,因此他们思想中有一种可贵的平民意识,这种思想,使他出污泥而不染,保持了质朴无华的本性。
    吴镇曾多次画墨菜。这种题材的选择,本身就反映了他朴素的平民意识。宫廷画家画富贵的牡丹、稀有的珍禽,也显然有阶级意识的驱使。吴镇在《写菜》题诗说:“菜叶阑干长,花开黄金细。直须咬到根,方识淡中味。”这“淡中味”,是对生活的体验,也是对人生的领悟。“咬到根”,不但指尝到生活的滋味,也是老子“味至味”的意思。“五味令人口爽”,优裕的物质生活反而使人舌不知味,守持恬淡的生活,能保持固有的天真。这一点在《墨菜》题诗中更明显:
    菘根脱地翠毛湿,雪花翻匙玉脂泣。
    芜蒌金谷暗尘土,美人壮士何颜色。
    山人久刮龟毛毡,囊空不贮揶揄钱。
    屠门大嚼知流涎,淡中滋味我所便。
    元修元修知几年,一笑不值东坡前。
这首诗写了两种不同的生活:一种是屠门大嚼雪花玉舫的纵情物欲的生活,一种是菘根翠毛(即青菜)的平民生活。“元修”是一种野菜,东坡曾嗜之。故曰“一笑不值东坡前”。吴镇在画跋中说:“梅花道人因爱食菜糜而作此。友人过庐索墨戏,因为而遣之,聊发同志一笑也。”正是这种食野菜的艰苦生活,使他更鄙视富贵,也因而有更深的生活体验。钱惟善跋此画时说:“……梅花庵中吴道人,写遍君蔬何德色。怪我坐客寒无毡,床头却有买菜钱。四时之蔬悉嘉味,乃知此味吾尤便。”看来,品尝野菜的至味,其意义已远远超出了野菜本身,这里面,包含了“贫贱不能移”的品德,也有一个艺术家对生活的真实体验。这倒并不是说穷厄的困境必能激起审美的发现,而是说有了一颗平常心,就能让恬淡之心与自然契合,从而发现美。吴镇《草亭诗意》题曰:“林深琴鸟乐,尘远竹松清。泉石供延赏,琴书悦性情。何当谢凡近,任适慰平生。”怡情养性,平淡中有至美。“大巧若拙”,不经意中有淡远的意境。这就是吴镇发掘的生活之美。
    (3)释道思想
    吴镇在早年就常与释、道交往。倪云林跋吴镇《平林野水园》云:“元初真土曾与嘉禾紫虚观,好与吴仲圭隐君游,故得其诗画为多。今年十月,余始识元初,即出示此帧,因走笔次吴隐君韵题于上。”倪云林题跋在1361年。这一年他才认识道士元初(名周元真)。可见吴镇二十余岁时即对道教有深厚的兴趣。与他交往的画家方方壶,即是上清宫道士。他曾画松图,并题曰:“青云山中,太玄道人,隐者也。时扁舟往来茜武之上,与游从则樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣。夏末会于幽澜泉,出主常师方啜茗碗。忽若口气逼怀,黄帽催行甚急,别后流年迅速,惜哉。因就严韵成四首书于画松之上。且发一笑而别。梅花道人。”画的题诗曰:“幽澜话别汗沾衣,飒尔西风候雁飞。我但悠悠安所分,谁能屑屑审其微。钓竿不插山头路,猎网宁罗水际矶。独有休心林下者,腾腾兀兀静中机。”闲适求静,远离世俗之罗网,隐迹林泉以识静中机趣,这已很有些道家的味道了。吴镇的题画诗多的是这种玄趣,如“挺挺霜中节,亭亭月下阴。识得此中理,何事可容心”(题竹二十二首之六)“老枫化为人,老杉化木石,庄周与蝴蝶,后来谁复易。”此诗用《庄子·齐物论》庄周梦蝶之典故,喻人当浑然忘我,有物我无间之思。道家这种追求无为,物我同一的思想对吴镇的画学观念起了很好的影响。
    不过,吴镇在与道家往来之间,也醉心佛家的那套主张。吴镇最终皈依的不是黄冠而是佛家的空门。吴镇晚年的画作落款常用“梅沙弥”。《释氏要览》称,“此始落发后之称谓也。”这表明此时已正式为出家人。目前能见的最早的梅沙弥落款是1347年,在《草亭诗意》图跋语中有明确的“梅沙弥书”的款识。1348年正月,在《招仙词题高彦敬云山卷》的跋中说。“……沙弥老人仿招仙之词作此赞。白日寒冰,手皱龟拆,云川居士应笑我多事饶舌。至正戊子正月。”1347年,吴镇已67岁。可见吴镇皈依佛是晚年的事。
    吴镇的这种思想,由于材料的缺乏只能从有限的诗文短语中作一些推测。他在1340年抄写《心经》。佛教心学强调“心是诸法之本”,要求以一尘不染之心观照万物。《心经》说:“心无挂碍”便摆脱尘俗一切烦恼,乃至生死。故吴镇对佛的信仰中,尤重视“心”的作用。他作《无碍泉》诗:“瓶研水月先春焙,鼎煮云林无碍泉,将谓功州贤太守,老僧还解觅诗篇。”佛家讲无碍,便是讲通达自由,毫无障隔。知生死,即涅槃。他在《题大士》的偈语中说:“大定光中现自在相,杨柳瓶中,陁罗石上。心如止水,水如心,稽首大观世音。”他心目中的观世音菩萨,心离烦恼之束缚,如止水般安静,外界一切引诱皆不动心,故现自在相。这种自在相正是心无挂碍,通达无阻的佛法显身。吴镇晚年,家益贫,心却益静,常焚香终日,独坐,因而也有了更多的心灵自由。这就为他的墨戏创造了良好的创作心境。不过,与释道不同的是,吴镇的心灵并不走向佛家的空寂,他晚年旺盛的创作力充分证明了他的学佛学道,其归宿还是在书画中实现人生的自我价值。
                                二、“墨戏说”
    吴镇的艺术思想最突出的便是墨戏说。吴镇从学画之日起,似乎就一直以游戏的态度对待之。这可以从他晚年的一则题跋中得到证明。在《梅松兰竹四友图》的长题中他说:“梅花道人游戏墨池间仅五十年,伎止于此。古泉老师每以纸索作墨戏,勉而为之。一日出此卷属之,欲补于后,以供清玩,遂作以补之。”此跋作于至正五年(1345),逆推五十年,即1295年,吴镇十五、六岁,正是学画之时,墨戏的思想是他重要的艺术思想,以游戏之态度作画写字,讲究抒写襟怀,与倪云林的“逸笔草草”之说可谓异曲同工,只是吴镇的这个思想又比倪云林早了许多。纵观吴镇众多的画跋题诗,他的墨戏说有如下一些丰富的内涵:
    1.“物我同一”的墨戏态度
    “墨戏”什么时候才能进行,这就是墨戏的基本前提或规范。按照加达墨尔的看法,“只有当游戏者全神注于游戏时,游戏活动才会实现它所具有的目的。”什么样的心态决定着什么样的戏。这个“全神贯注”的游戏状态,就是古人讲的“游”的心态。这意味着墨戏者要放开自己,全身心投入游戏,而不考虑一切世俗的束缚。这一点吴镇讲得很明确:
图画书之前,毫素寄所适。垂垂岁月久,残断争宝惜。始由笔墨成,渐次忘笔墨。心手两相忘,融化同造物。
    作画墨戏之前,要“忘笔墨”、忘心手。这样才能与“造物”相融为一。这实际上是讲一种心态。“我爱晚风清,新篁动清节。●●空洞手,抱此岁寒叶。相对两忘言,只可自始悦。”这“相对两忘言,只可自怡悦”生动描述了物我同一,达心的自由。游戏,“就是满足游戏的精神——轻松的精神、自由的精神和成功喜悦的精神——并满足游戏者等等。”
在吴镇众多的题画诗中,随处可见这种墨戏的精神状态。如:“峰色秋还好。云容晚更亲。瀑泉落霄汉,霜树接居邻。静处耽奇尚,消闲觅旧因。悠悠桥畔路,终日少风寺。”(《秋岭归去图》)清景闲心,一副轻松自得之态。“初画不自知,忽忘笔在手。庖丁及轮扁,还识此意否?”(竹谱)开篇两句描述的正是全神贯注的状态,有了这种墨戏的状态,绘画如庖丁之解牛,轮扁之斫轮,进入游刃有余的自由境界。
    2 .墨戏的本质:陶写性情
    加达默尔说:“艺术作品就是游戏,也就是说,艺术作品的存在不能与它的表现相脱离,并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。”吴镇的“墨戏说”是否也是一种自我的表现呢?答案是肯定的。他说:
    “写竹之真,初以墨戏,然陶写性情终胜别用心也。”这说得再明白不过了,写竹就是为了陶写性情。
    吴镇的画画也好,书写也好,他墨戏的存在方式就是自我的表现,他在墨戏中倾诉自已的喜怒哀乐,表现自己的情感波澜:
    动辄长吟静即思,镜中渐见鬓丝丝。
    心中有个不平事,尽寄纵横竹几枝。
    竹窗思阒寂,铜博香委曲。
    胸中无用书,写作湘之绿。
    愁来白发三千丈,戏写清风五百竿。
    幸有颖奴知此意,时来几上弄清寒。
心中的不平事也好,愤郁与忧愁也好,都通过笔墨的表现而变成一种艺术的言说。“颖奴知此意”,好像手心的笔最知心中的波澜,“墨戏”成了吴镇的存在方式。他题别人的画,也都看到墨戏的这一表现功能。如《题子久万里长江图》:“一峰(随黄公望)胸次多傀儡,兴寄江山卫素间。”《题云西画卷》:“云西(指曹知白)老人清且奇,随意点笔自合诗。”溢寄于画,正是强调艺术抒情本质的表现。
    正因为突出墨戏的抒情写意功能,吴镇在形、神关系上强调意的传达。他在题画竹时说:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。梅花亲书也。”吴镇虽然不像倪云林那样“逸笔草草,不求形似”,但重视神的传达,不拘泥于形的毕真,这已把墨戏的抒情本质道得很鲜明了。
    3 .墨戏规则:驰骋于法度之中
    吴镇曾多次抄写苏轼《题文与可筜偃竹记》。苏轼的这篇记写了与可画竹内外为一、心手相应的高超技艺,说明传神须有高度娴熟的技巧。吴镇的墨戏说,表面上看起来是不讲技巧的,似乎在玩笔墨的游戏。但这笔墨游戏的自由以极端高明的技法为前提。“忘法”是心游的前提,但做到笔墨相忘之无法,必须经过明法、熟法之阶段。吴镇的“墨戏说”的重要内涵之一就是强调学法、领悟法。他说:
    墨竹虽一艺,而欲精之,非心力之到者不能,故古今惟文与可一人而已,他无闻已。余力学三十秋,始克窥与可一二,况初学者耶!然不知后之能视余笔者几人税?至正九年二月望后二日书。
    这是吴镇70岁时的创作经验之谈。苏轼认为心手不相应,是不学之过。吴镇强调的是“力学”。他“力学”三十秋,始知文与可一二,可见,“力学”是不断学习前人的技法,不断探索笔墨表现技巧的过程。他曾以画竹为例,识明以法的重要:“濡墨有浅深,下笔有轻重。逆顺往来须知去就,浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝,枝枝着节。”11为的是使笔笔有生意。而不得法者,或失于简略,或生于繁杂,或叶似刀截,或身如板束。这就妨碍了意的传达。可见“力学”是一个艰苦漫长的实践过程。最终达到无法境界:“圣笔如神助,妙合无成,驰骋于法度之中,逍遥乎尘垢之外,从心所欲,不逾准绳。故余一依其法,布列在图,庶后之学者,不堕于俗恶云。”这是吴镇抄录李●《画竹谱》的话,为的是说明:墨戏的自由是驰骋于法度中的自由。离开了“法”,墨戏便堕入俗恶。由此可见,真正的墨戏者乃是技术高明的创造者。
    不过,对技法的掌握,除了练,还得“悟”。吴镇说。“成不成,奇不奇。口不能言心自知。聊写此言相娱嬉。此余寤语也。”寤语就是觉悟之语。心的领悟只有自己知道,难以向别人说:而一旦悟出,就入自由之境。“熟法”是悟入,出法便是开悟。熟是悟的基础。悟是熟的结果。两者的关系不能颠倒。吴镇这么规劝练习者:“公力入笔砚,文字之余,久学纯熟,与笔墨两忘,自然见之湖州之趣,元不费力也。”一旦悟出,便“元不费力”。强调墨戏的抒情写意,最后落在实技法的纯熟之上,这样的墨戏说便有了坚实可靠的技术保障,墨戏也就不再是漫无边际的空话了。
                         三、草书《心经》及《竹谱题跋》
    元自太祖起朔方时已崇尚释教,以后道教也得以盛行。当时抄写经文是很普遍的。如延祐五年(1318),皇上给书《维摩经》金三千两。三月又给金九百两,银百五十两书金字《藏金》。吴镇书《心经》是在至元六年(1340),用的是书体却是草书。历代写经者大多用楷,如柳公权书《金刚经》、傅山小楷书《金刚经》,偶有用篆的,如邓石如篆书《心经》。弘一法师写经,恭敬端肃,他以为“夫书经乃欲以凡夫心识,转为如来智慧。比新进士下殿试场,尚须严恭寅畏,无稍怠忽。能如是者,必能即业识心,成如来藏。”这自然是不错的,但以何种书体则不必拘泥。以草书为之照样可以达到目的。如前所述,墨戏的态度就是全神贯注,方能心灵自由,从吴镇的《心经》书迹来看,这件作品也是墨戏之作,是自由心灵的充分展示。其艺术特色较为鲜明,大致有如下一些特点:
    心无挂碍,一片神机畅然。
    吴镇书《心经》时61岁,对《心经》的要旨可谓领悟已深。故他写经时,心情极其放松,没有一点拘束和犹豫,从开卷起至结束。心听凭笔在纸上飞舞转动,真正做到了心手双畅,略无凝滞。全篇一气可成,给人以有机生命的统一感,一片神机溢目。
    然而仅仅看到《心经》书写的流畅还是不够的,佛教要旨毕竟也讲“静”。吴镇如何实现这动中之静?刘熙载云:“正书居静以治动,草书居动以治静。”又说:“草书比之正书,要使画省而意存,可以与争让向背间悟得。”《书概》《心经》中的动中之静,一是以用笔的凝重和收笔的干脆来实现。例如首行的最后一字是“行”。首字开笔后即笔势奔涌流贯,然而“行”的最后一笔,墨色已枯,涩势运行,极具张力,由于收笔略注,枯而复润,留住了行气,动得以静。至于用笔的凝重则随处可见,如第四行的“子”字,笔重墨润,气厚质朴,给人以安稳平静的感觉,《心经》用笔、收笔的这个特点,决定了线条运动的节奏,遏止了它过于强大的动势,形成动中之静的特色。
    二是通过书写的节奏调节来实现动中之静。“动”一般运笔迅速,字与字之间连缀牵丝不断,“静”则用笔缓慢,字与字之间保持大体均等的空间,让视线有所阻隔。《心经》虽时见连缀,细察实多有独立之字。由于用笔的凝重,笔的运动并不始终保持飞快,如第五行:“空,空不异色,色即是空”,几个字中,“空不异”三字连缀,但至“色”独自成体,“色即是空”也各自为体,也就是说,这里线条运行的节奏并不快,而且与诵经中的字句节奏相吻哈,实现了“静”。还有一种“静”是通过线条运行中大的间隙来完成。如第九行“不垢不净不增”前四字后出现了大的停顿,“动”即趋“静”,此后有多次类似的情况。这表明吴镇的书写节奏中本自就有静止的成分,于是动中之静顺利得以实现。
    2、欹侧、错落之美
    吴镇的草书《书史会要》称“仲圭草书学巩光。”但巩光之字不可见。无从得知。吴镇诗词中多次提及黄山谷。如题《米友仁画卷》中说:“更爱涪翁清绝句,相携飞山蓬莱客。”又如题《王晋卿画》中说“更喜涪翁遗墨好,草堂何必独称工。”因此有理由相信《心经》的欹侧错落之美得益于涪翁者实不少。不过《心经》的结字章法之欹侧不像黄山谷的《诸上座帖》那样纵横穿插,线间纠葛入侵,使人奇肆骇目。倒更多地像杨凝式《神仙起居法》,沉着稳健,气势紧密。《心经》的结字,强调险中之稳;它的章法,则突出密中之疏。例如第二行的最后一个“时”字,“日”部成60度左倾,“寸”部则60度右倾,可谓险矣,但依赖“横”的连结和“点”的收笔,整个字形给人的感觉却安稳坚实,故得“静”。第三行“皆空”的结体,都极尽欹侧险绝之势,而最终又以稳实的造型收笔,表现出极高的艺术性。从章法看,《心经》确有《神仙起居法》的紧密沉稳的特色,它的每行字势繁密,很多字安排在不大的空间中,但字形的大小悬殊特大,如第七行“亦复如是,舍利子是”共八字。“如”的字形左右交错,造型奇谲,以下几字全是纵向取势一贯下,字势绵密。尤到空间与时间的保证,这可谓《心经》的一大特色。如“不垢不净”、“无有恐怖”、“三世诸佛”后均有大片的空间,这样疏者更疏,“净”“怖”“佛”的字形也得到了尽情的夸张。结字,章法的欹侧。错落也正是心灵自运的明证。
     3、枯润、浓淡的对比之美
     吴镇草书《心经》的风格,如以二字概之,“苍秀”足矣。“苍”指它的线条形态的古松老藤般的苍劲遒拔,“秀”则指造型的俊秀多姿。这与他善用枯笔、善用墨的枯润有关。一般情况,《心经》的落笔凝重,墨色饱满而湿润,然后随书写出而渐枯,至墨尽而另濡。但这个由枯至润的过程并不呈现墨色递减的单调程式,由于吴镇行笔过程提按的巧妙处理,使转轻重的恰当掌握,故枯润是一曲交替变化的乐曲。如第一行,至“行”字,照理墨汁将尽,但墨色照样润亮,然后转枯,游丝飘忽,如余音袅袅,至收笔稍住,留住一点晶亮的墨珠。真是曲尽其妙。枯笔涩行最易产生力感,这就是《心经》“苍”的风貌的原因。
《心经》的用墨,枯润浓淡对比鲜明。或大浓然后大淡,或枯润交替相杂。如开头“观”字起笔峻陡、浓墨如注,线条形状粗壮厚重,而接下来的几个字,线条细而挺秀,墨色也渐淡而枯。有时一字之中,浓淡对比悬殊,让人有“柳暗花明又一村”的惊喜,如第七行的“如”字,造型怪异,墨色对比出人意料,出现在结构之中,犹如一座高峰。这种枯枯润润,燥燥湿湿的不断交替,如远山烟云奔涌,时而苍翠耀目,山石焕灿,时而轻岚飘忽,叫人扑朔迷离。
    《心经》风格的另一面是透逸,吴镇的草书,因心灵的自由而书写流畅,因笔法的娴熟而造型俊秀。他性格孤峭矫俗表现为笔底的灵动清逸。线条的浓淡交替,也造成了线条形态婀娜多姿,吴镇草书有凝重中的轻盈,绵密中的疏朗,加上结体的俊秀,因而使苍老之中有了秀逸。“苍”而不秀,易涉老秃;秀而不苍则易堕轻靡。《心经》之过人处,在枯而能润,苍而能秀。因而确实是吴镇的精心之作,也是元代的代表之作。
    吴镇的《竹谱》题跋是其晚年书风的代表作,1350年,吴镇已71岁,从春三月至夏的四五个月的时间里,他画了多种竹谱册页、横卷,并且兴致极高,在图前后一题再题。书、诗与画相映发,显得格外诗情画意。这些题跋与《心经》的不同处主要有如下几个方面:
    1、突出心境,环境的相融,天趣盎然
    吴镇的竹谱跋书写的时间持续很长,每有兴致,画一幅,并作跋。故题跋透露了这种创作动机的激发,其书写也就显得机趣盎然。
    例如吴镇题九幅时说:“梅花道人戏作此纸时,南风初来,高卧窗下。风到竹边而回,微凉可爱。书此以识其异也。至正(庚寅)夏六月。”书写兴致因微风吹竹而起,在幽静清凉的氛围中,心手双畅,故其书写也不见一点凝滞拘谨。再如“愁来白发三千丈,戏写清风五百竿。幸有颖奴知此意,时来纸上弄清寒。梅花道人戏墨。时骤雨忽至,清风浮肌。”这幅跋的书写迅捷直下,“五百竿”的“竿”字的末笔,尽情倾泻,一字占了五字位置,真是天趣横溢,神机流走。
    2、注意文辞的选择,突出象征的意味
    吴镇的竹谱,虽说画的全是竹,然各有其喻意。以竹喻人,是在不同的层面展开,有的喻其志,有的喻其节,有的则蕴含某个哲理。故配其文字时,吴镇十分注意文辞的选择,以便突出其象征意味,例如在“雪竹”之侧他题的是“董宣之直,严颜之节。斫头不屈,强项风雪”,显然以竹喻历史上有君子气节的人物和品质,以表达自己的思想和追求。再如题竹诗“抱节元无心,凌云如有意。置之空山中,凛此君子意”显然是写竹自喻,表达自己不被人识而又甘于寂寞,抱不变凌云意的胸怀。此幅的“中”字竖画也极度夸张,留下大片空白,寓意无穷。
    3、诗境、书境、画境相互映发
    吴镇的竹谱题跋,文字内容抄录的有苏轼、李傫、陈与义、鲜于枢等人的诗文。也有自己的自作诗。这些诗与流畅的洒脱的书法结合起来,就大大增强了画面的意蕴。例如,苏东坡那篇《题文与可筜偃竹记》。文字本身优美,生动地记述了与可高超的画竹技艺,吴镇的书写也极为洒脱自然。这篇题跋较之《心经》,更见其娴熟流畅。其字势绵密鼓宕,一气直下,不像《心经》有静止的间隙。墨色也仍然是枯润交替,尤其是枯笔的运行,显示出苍劲的力量,用笔之中又多了一些章草的笔意。字的造型变化多端,线条的粗细则又使笔的运动摇曳多姿。因而较《心经》有了更多的空灵与清逸。自然,从负面的影响看,少了如许凝重,有些线条流于软滑。应该说,这篇长题本身就是一幅富有诗意的画,当它把清劲多姿的墨竹放在一起时,更觉得书题中画意溢目。这不能不说是竹谱题跋最显著的一个特点。
    元人的画跋,倪瓒多用清劲古淡的小楷,朱德润苏大年曹知白辈多用行书,唯吴镇用草书。草书最自由,最随意,这与他主张墨戏说有关。书写进入游戏的状态实在是难事,而吴镇却运用自如,这不但表明他高度娴熟的草法,而且表明他高度自由的心灵。而后者又是常人难以企及的,故吴镇的草书尤值得重视。
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楚默:《论书法古典传统的当代转换》
摘  要:书法的本质是创新,而书法创新的标志却是对书法传统的现代转换。本文从四个方面论述了书法传统的转换:
1、转换亦是创造。2、实现书法传统转换的几个条件。3、当代书家传统转换的几种方式。4、传统转换的误区。
关键词:传统  转换  误区
   创新是书法创作的生命。没有创新,书法便不能发展。然而书法如何创新,却又是众说纷纭的话题。当代书坛不断涌动的书法浪潮,诸如“墨海弄潮”、“《书谱》传统”、“尺牍小品”、“广西现象”、“民间书风”,乃至近年的“流行书风”,算不算创新?虽说仁者见仁,智者见智,但有一个前提是必须遵守的。即,如能实现古典传统的当代转换,那就会是成功的创新;如若不是,任凭你是坚硬的传统派,也是落伍之作;即使是最抢眼的现代派之书也是废书。
一、转换亦是传统
   古典传统是累积而成的。魏晋之传统,即是先秦之时尚,明清之时尚亦今人眼中的传统。钟繇古质,到王右军手中成今妍,这就是一种转换,转换出创新。“二王”之法,到杨凝式那里,已成故旧,杨凝式注入了潇散、疏朗,果见新貌。唐人不袭二王旧路,变其体骨,严其间架法度,书法似已极致,然宋人精其笔意,山谷以欹侧破坏端正,以长枪大戟替代婉丽多姿,奇崛奥峭,竟成新宠。至明代,王觉斯跳掷飞腾,笔狠势奇,别开新境。帖学衰微,碑学新起,以碑融帖,又出大家。这就是发展的书法史。书风变更的动力多种多样,其中有一条是共同的,这就是每个朝代的书家都对传统加以改造,对现成的笔墨语言进行转换。
   近二十余的书坛,浪潮迭起,流派纷呈,然都好景不长。“墨海弄潮”的弄潮儿,长幅大轴,汉碑墓志的衣袍没几时无人问津;“广西现象”的古色古香,曾几何时香消色褪,成为明日黄花;学院派书法,既有纲领、学术立场,亦有创作的“主题形式”和模式,然而谁买帐?被人讥为“类似设计的游戏,或制作‘谜语’”;流行“丑书”的高手们,在书法中移植了西方的块面与空间分割的技巧,制造出刺激的视觉形式,其高者,尚留笔墨意蕴,其低者,却制作了一堆垃圾。凡此种种,实际上都患有一个相同的病因,即没有对古典传统实行当代的转换。以传统技法为师者,匍匐在传统脚下,一直是传统面目,或米书,或汉隶,看不到今意;废弃传统的现代派,其笔墨因失去传统技法的支撑,变得怯弱与苍白,二者都今古相悖,不能出古通今。
   何为古典传统的当代转换?就是将古代的笔墨传统、精神传统,转化为当代创作的养料,成为一种新的笔墨语言形式,体现当代人的审美情趣和境界。故转换不是承袭传统,迷恋古人笔法,而是以新的观念创造一种新的笔墨语言;转换也不是移植,以西方人的表现技巧,以传统的笔法来表现当代人的审美情趣,这是误植。西方的技术观念、形式观念不是不好,只有转换成自己的语言,才会是一种真正的创新。
   证之于书法史,凡每个朝代有创新精神的书家必定对他之前的书法传统进行了转换,他创造的形式(包括笔墨技法)又成为后人的传统。故“转换”,实际上也是创新的传统。不明白此,一切当代的创新都无法实现。
二、实现古典传统当代转换的几个条件
   书法的古典传统具有强大的生命力,它是当代书家取之不尽的源泉,只要深挖,它总能提供源源不断的鲜活的养料;然而同时它又有巨大的惰性和束缚力,一旦沉浸其间不自拔,又会将你的创造力消耗殆尽。古典传统的当代转换之所以困难,就在于转换总是以个体的形式进行,而个体在传统面前总显得渺小孤单;而且转换既要长期的实践,又需要心悟,内心的体验是主要的。故当代浮躁的书法家选择的都是外部切入的态度,玩弄几个形式上的花样便美其名曰创新。古典传统的转换需具备如下几个条件:
   (1)对传统的透彻理解。需要有足够的知识准备,具备书法演变的各种知识,包括笔墨技法、形式观以及相关艺术史(如绘画史等)的知识;精神观念的准备,即平时所说的观念更新、转换。有了中西方艺术史方面的足够知识,就能对书法的传统有全面的观照,就会以一种新的观念看待传统。崇拜传统者,死于传统;超越传统者,创造传统。而昧于传统者,所谓创新终不能成正果。
   (2)要有形式的敏感性,具有穿透力和辨别力,尤其是对新出土的各种书迹,要看到它们对形式创新的意义,从而找到传统转换的鲜活养料。甲骨、汉简、敦煌写经、残纸帛书,都是本世纪初才开始被发现的,古代的书家们也都未见到。晚清的有眼光的书家走碑帖兼容的创作之路,就是看到了这种契机。近年出土的战国楚竹简先秦竹简,都是传统转换的鲜活养料,如果没有或缺乏形式敏感,也就无从下手实现转换。
   (3)整理经验的能力及赋形能力。对传统的深刻理解,是对笔法经验的积累,转益多师,是广泛吸收,而转换则是对各种书写经验的另一番改造,是将自己的心灵感受赋形的能力。整理中,有取舍,有选择,赋形中有创造有出新。故对传统毫无经验积累的人是谈不上创造的,而缺少赋形欲望和能力的人则不具备转换创新的能力。
   (4)悟性及整合能力。转换需要心智,这种智慧不是科学的智力,也不是理性的智力,如能按照某一笔法写出一根线条,而是一种悟性,不能言说的特殊的整合力。有悟性的书家,在不经意中,整合各种书写经验,以个人独特的方式言说。整合能力也是书家自己笔墨语言的运用能力,是审美经验的迹化。
三、当代书家传统转换的几种方式
   当代书家是富有创造性的群体,他们从各个方向切入,根据个人的特点进行古典传统的当代转换,有比较成功的,也有相对失败的。以之为例,或许对当代书家有启迪。
  (1)以学识转换传统之书家,以穆棣为例。
   传统的转换以对传统的深刻理解为前提,故相当多的筑基传统的书家,转换传统的力量就是源于其深厚的传统。穆棣是1986年二届中青展一等奖获得者,获奖作品即传统小楷。1986年他的小楷功力很深,点画精致,风神潇洒。但传统面目为多。 此后20余年,他同时致力于考鉴,对书法史上的众多名迹,如《韭花帖》《快雪时晴帖》《伯远帖》《怀素白叙帖》《出师颂》等均有出色考证,因之加深了对笔法的理解。他上溯篆隶,求其质朴气厚,又以新出土简帛书笔入之以求活泼灵动,还从写经书法中汲取养分。故其小楷内蕴更加古朴高雅,用笔也更加虚灵自由。尤其是章草笔的渗入,端雅中又杂以力量,别具一格,这是当代书家审美观的展示。这表明,一个书家有了丰富深厚的学识,他就能在传统的基础上出新,找到自己笔墨语言的表达方式。穆棣的大草,风神洒脱,又点画精微,具有极强的整合独创性。刘正成在《当代书法篆刻获奖者作品点评》一书中评其《李白诗草书卷》说:“此卷点画如祝允明,开合有致;气度如文征明,从容理性。故此卷非以气势胜,而宜慢慢品味,其韵乃出。” 大草而又讲究从容理性,正是学者型书家的当代特征。穆棣的点画斩截精微,做到笔无虚发、妄发,劲疾的运动之中,能速不速,深悟淹留之道。大草书能留得住笔,细节处精神完满,这是其特点,也是优点。这是几十年精于用笔的结果。康有为曾说:“北碑盛行,帖学渐废,草书则既灭绝。”看来这个结论对帖学草书的当代转换的估计不足。穆棣的草书让帖学再放异彩,说明传统的当代转换其空间是很大的,英雄大有用武之地。
   需要指出的是以学识融化传统是一个长期的过程,需要有耐得寂寞的心境和勤学苦练的功夫。近代的一些名家如沈曾植学养深厚,走碑帖相融的道路,探索时日非短。复旦教授王遽常一生致力于章草,晚年才成自家风格。这告诉我们,急功近利,以求速誉者,不会有什么名堂的。
   (2)以个性喜好切入,转换传统。以刘彦湖为例。书法传统十分广,十分富,漫学无边,转换难以入门。因之找到切入口十分重要。当代书家刘彦湖的篆书别具一格,有个人面目,这是他以个人的审美爱好转换了古代传统。薛永年说他是从书法传统的内部去进行突破。他学篆书,用《袁安袁敞碑》来筑基,从这一点钻进去,是有独特见解的。 《袁安碑》《袁敞碑》都是东汉的篆书,并不古。结体不像小篆的瘦劲,形貌宽博,线条细且劲,也不类古篆的厚朴。或许正因为这种审美外观激发了刘彦湖的兴趣,作为将其入传统的切入点。这说明刘彦湖有极好的形式敏感,一下子找到了转换的切入点。故他的篆书,线条很细,挺劲有力,这完全是从《袁安袁敞碑》来。但他对传统篆书又作了大胆的改造与转换,一是他打破书体的观念,把其他书体的营养吸收到他的篆书里来,故他的篆书有草书的笔意,还有隶书、正书的笔意。有的横画波势上挑,有的转折则全是楷书笔法,这样大胆的杂糅,这使他篆书的线条形态多样而丰富。另外,诚如薛永年说的,他的篆书用新的角度发扬计白当黑,对空间分割的认识是崭新的。他写的一个字里边,黑白的分割也是别出心裁的。例如,他有一幅“淡箸、竹边”篆对,上联的“轻”字,左旁“车”字横 画极细,而中间的“圈”特粗黑,对比鲜明,形式上很新颖;“水”字的中间一笔,起笔浓重如蝌蚪,真是意趣横生。这样的用笔结体,可以说是前无古人,后无来者的。刘彦湖篆书的用笔,完全打破了传统中锋用笔的套路,有碑笔,也有侧笔,很少绞转。布势上,多装饰性的美,注重细节形态的精微。如边角上的装饰性圆点,圆形偏旁杂三角形以求阴阳的平衡等等。都能看出他书写中理性的机智。他和穆棣不一样的地方,是他作为一个埃及学博士,以他的治学的严谨进行创作,他的篆书创作中,有很多的画意,线与点,线与块面,都得到有机的统一。故他对古代传统的转换很彻底,很当代,他的线条形态与组合完全是当代学人个性化的审美趣味。刘彦湖的篆书个性标识鲜明,无人可以仿冒。
   (3)在整合中实现转换。以朱培尔为例。
   艺术的创造实际是对各种艺术元素的综合。技法、形式构成、意象之间的联合、分离等等,传统积存于书家的头脑,成为种种散置的残片,外来的、当代的各种艺术形象也会奔赴笔底,故创作实际上是一种艺术的综合。所谓的传统当代转换,就是一种无意识的整合。故转换需要悟性,需要主体具有穿透力、辨别力和整合力。整合不是各种元素的相加,是融化、贯通,是你中有我,我中有你,古今合一,适我而新。所以,对古代传统的转换需智慧,瞬间直入如来地。这种人身上常有天赋,不学而会。这方面可以朱培尔为例。
   朱培尔擅治印,深入传统极深,遍临各家,刻印万方以上。可以说已积累了众多的刻印经验,掌握了表达需要的各种形式语言。然而,他的印即不属浙派、皖派的某一家,亦不像当代流派印高手的任何一家。例如他的刀法,熔齐白石的爽利、来楚生的破碎,乃至古玺汉印的拙朴、墓志造像的天真为一炉,加上自己的提炼和创新,以自己的面目出之。即是说,他的熔铸传统是彻底的,已完全没有模仿的痕迹,全是自己个性的流露。这就是朱培尔的悟性。整合传统是“悟”,而不是凑合。所以,朱培尔的形式语言是独特的。他的朱文印,以碎为特征,这种破碎有动态的生成感和摧毁感,是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”,明线暗线的分界线消失,红白的分野出现了交互转化,使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长,故其印有极大的新鲜感、鲜活感。石开评朱培尔的印说“朱培尔在印章的刀法上有上佳的表现,大胆、简约、雄肆,将粗犷的风格推到了极点。可贵的是,在看似粗犷的刀痕下,仍不失精致和天趣的表达。”粗犷和精致、天趣得到完美的统一,这就是整合传统的魅力。整合产生新质,故不属于某一家。朱培尔的印风个性鲜明,他与刘彦湖、穆棣不一样的地方,他纯粹是一个抒情型的印家、书家。他自己也说,他的印都是在半醉状态下产生的:“放刀即进入状态,似乎心的闸门一下子打开,思绪争先恐后地涌出,走刀如流,重而轻,深而浅,粗细与燥润协作的贴切,仿佛在促膝谈心,倾怀如诉,而产生的视觉形象,又可谓穷变态于刀端,合情调于石上。” 传统在刀下熔化成自己的倾诉,情驰神纵,心恬意适,刀如神助,个性毕现。故整合需要天赋。这天赋如朱培尔说的:“包容了无数次技巧与方法的锤炼,也包容了平时所有学养的积累,当然也包容了艺术家天才气质的显现。” 可惜这样的艺术家并不是很多。
   整合虽说在很多情况下带有不自觉的成分,但只要你入传统深,经过自己的融合,自然会化成自己的东西。关键是领悟的程度。当代青年书家以碑入帖较为成功者,如文永生,其笔墨语言亦有相当的整合力。文永生的笔墨语言,主要特色便是生、拙。拙自碑来。“生”却是从近人徐生翁来。刘正成评其书曰:“用徐生翁改造谢无量,是近年来文永生先生的变革之法。谢无量虽多以中锋行笔,但又出锋取势,朴中见秀;徐生翁虽以中锋为体,枯毫不露痕迹。文氏将二者折衷互用,既去谢无量的妩媚,又去徐生翁的古怪生硬。” 可谓知言。当然,他书法中的碑味是不容置疑的,这说明文永生将很多人的东西经过自己的选择整合出自己的风格,也是成功一例。
(4)传统转换的误区。
   八十年代后期,在西方现代文化思潮的影响下,“现代书法”蓬勃兴起。1985年“现代书法展”后,各种现代书法流派粉墨登场,大多打着创新的旗号。虽不乏真诚的探索者、实验者,但少成功者,其原因就在于他们中的一些人对传统的转换存在认识上的误区,故造成创作上的盲区。
   例如一些书家取消汉字,拆解汉字进行重组,彻底打破汉字结构,走向抽象主义。再如学院派的一些书家热衷于技术至上的视觉拼盘,将不同的视觉元素夸张、变形、装配,以求得形式的效果。与此类似的还有以西方美术中的块面、色彩等形式构成移植至书法,造成一种书法美术化的倾向。此外,有运用中国画水墨和色彩的表现方法作的“书法性的画”、书法的装置艺术、甚至所谓的“行为书法”等等,花样繁多,不一而足。实际上都是抛弃传统的“伪现代”的“创新”。
   为了说明问题,不妨分析一下“书法画”--《从无序走向有序》。关于这幅作品,作者有个“解题”,说:“……本作品旨在提出书法线条有序性的重要性,并以现代艺术的无序来对比这种有序的美学价值,从而提出书法的‘高级魅力’。为了表明这种批评指向,又力避一般观众对字义不必要的误解和猜索,故在‘汉字部分’采用了其实并非汉字的‘符号’造型,以凸现和纯化作为主题的‘有序’特征,并置于画面正中,而以抽象画的‘无序’线条作为背景。”
   这个解题是符合学院派书派的“技术品味”、“形式基点”、“主题要求”构想的,它既有预设的观念在,亦有预设的手段在,也有设计的技术在。手段并不高明,非汉字的符号造型不过是徐冰《今世析》的翻板。它的观念灌注是生硬的、勉强的,要不是自己点明,旁人难以知晓。作为技术支撑的有序线条,因脱离了汉字的字形基础,就显得瘠薄无味。即使从线条的质量看,露锋用笔,颇多圭角;交搭单调,殊少意味。由于没有语义寄托的线条是难以激发观者想象的,这些线条只是一堆无序的线条,反而不能说明这幅作品的观念。它不是一件书法作品,书法的“高级”魅力根本无法体现。严格来说,是一件失败之作。
   由于“学院派”书法创作的面目很多,效果不能一概而论。也有一些稍好的作品,如宫秀芬《丧乱&#8226;魏晋情结之一》 ,是三幅不同书法作品的拼接,还有色彩的对比衬托,并有红斜三角象征。手段使用上尚有现代气息,也未丢掉书法形态这个根本。但即使是这样的作品,它的现代转换也只是表层的,因为书法的根本要素:笔法、章法等的融会贯通还是欠缺的,尤其是作品的人文底蕴不足。做这种破碎的拼凑能否有预期的效果还是一个疑问。
   西方美术的形式构成也好,后现代艺术的“消解”“解构”也好,如果将这些外来艺术不经改造地直接移植到书法中来,只能是以西代中,以洋代“书”,导致书法的变味、变质。西方马克思主义理论家说过这样一段话:
   “从历史的延续性看,任何现代性都不可能与传统割断,因为现代的人仍然是传统的人之意义上的变形,现代的思想仍然是传统的思想在时间上的位移。变形与位移会造成现代与传统的差异,但变形与位移也必须保留着传统的某些精髓。”
   创新与传统之间有着不可割舍的联系,传统之所以不能抛弃就是因为它是创新的基础、营养、依据;抛弃传统即意味着抛弃千百年来积淀的人文底蕴。而创新意味着现代审美意识的觉醒,现代人主体性的张扬,意味着新形式的获得。故对传统的转换需要知识、经验、悟性。为什么刘彦湖去选择《袁安袁敞碑》,这就是眼光,就找到了入口。在一些人眼中,传统往往是陈旧又丧失生命力的废物。朱培尔对篆刻传统红白关系的创新运用,就非常符合现代视觉图底关系的理论。这也是悟性。相反,搞现代书法的一些人,因未好好完成转换,放弃了笔墨功夫的深化、固化,弱化了学养和人格的修养,因此,缺少现代意义上的形式美支撑。上面所说的宫秀芬的《丧乱》作品,“丧乱”两侧赭底的淡墨书法,其用笔、墨法就缺少形式上的意义与魅力。功夫不到家,观念再好,也还是成不了作品。
   传统的内容太多,太丰富,只是许多人未去打垦,便说传统死了,要抛弃,这实是无知。传统的许多领域还是未开垦的处女地,例如近年出土的楚简,书风何其浪漫多姿,又有几人能化为己有。故古典传统的当代转换实在势在必行,不转换不行。上海的卢辅圣以古隶书写滕王阁序,以简帛书书千文还很有味道,只是因袭简帛书的成分多一点,如若深入开发,还不知能有多少精彩的作品问世。
   当代的青年书家学养浅,得传统少,而又多邀名速誉之念,大多走以西方艺术移植书法的省力之路求变,少了传统的转换这个环节,总是底气不足,总是怪而无韵。故一切真想在书法上有所成就者,还是要认真实现古典传统的当代转换。
《当代书法篆刻获奖者作品点评》P.15 漓江出版社  2004版
《十方书道》2004年第3期 P.41
《当代青年篆刻家精选集&#8226;朱培尔》河北教育出版社  P.102
《当代青年篆刻家精选集&#8226;朱培尔》河北教育出版社  P.102
《当代书法篆刻获奖者作品点评》P.42  漓江出版社  2004版
《文艺研究》1997年第5期封二
《文艺研究》2001年第4期封二
转引自《第六届全国书学研讨会论文集》P.132
  



                              

83_27_1.doc
发表于 2003-7-3 21:30:18 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

记得盛东涛先生当年好象执教于无锡二中。那可是钱钟书的母校哦。
发表于 2003-9-24 17:07:30 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

此翁搞文艺评论出身的吧,好文章!可惜没能看到他的书法作品。
发表于 2003-11-16 10:22:40 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

又个搞理论的!?
发表于 2003-12-29 21:35:02 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

好文章!
发表于 2004-3-3 20:05:09 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

辛苦了。盛老师。期待更多好文章出世。
发表于 2004-3-8 19:18:28 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

考证详实!好文章!
发表于 2004-5-20 15:40:47 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

是啊。盛先生是个严谨的学者。
发表于 2004-5-21 18:30:14 | 显示全部楼层

[专家推荐] 楚 默

向尊敬的楚默先生学习治学严谨的学术观。
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