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举世罕见的脓疮与伟大的个性创造——我对某种书法观念的看法

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发表于 2011-8-10 22:26:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
如下:


   举世罕见的脓疮与伟大的个性创造——我对某种书法观念的看法

                         刘兆彬




        摘要:尽管书画同源,但它们却是两种不同的艺术,以“是不是写字”为根本的界线。在当代书法界,有一种肤浅的书法观念把“书法”作为单纯的视觉“图像”看待,忽视了书法的根本性质——“写字”,在实践上采取了以“笔墨图像”取代“文字书写”的做法,导致了以“绘画”取代“书法”的问题,例如在“现代书法”实践中就有许多这样的现象。但是,观念的错误导致了实践的失败,“不是写字”的“笔墨图像”始终未能获得“书法”的资格。这是因为:书法如果“不是写字”就会沦为“图画”,就意味着“书法”这一艺术门类的消亡。因此,类似违背书法本质的观念和实践,终究不会被书法史所接纳。

        关键词:书法观;批评;书法与绘画的区别

        中图分类号:B83 文献标识码: A 文章编号:   




        最近有人在书法江湖论坛鼓吹一种“新观念”——创造,其实这不是什么新东西,自古以来的艺术史一直在“创造”着,明确主张“创造”的艺术家自古多有,如王献之劝王羲之“改体”就是“创造”观念的表达。但是,书法江湖论坛上的这种“创造”观念有不同于王献之观念的具体内容——“从书法创作的角度”要“毙掉楷书”,理由是楷书“会和写字的概念混淆”。继而,该论调的持有者准备发起一个对抗性的展览,要求参展者所提供的“书法作品”“不是写字”。这一对抗性展览的倡议高调出台,低调落幕,最后不了了之。

       这样一种书法创新观念,据说是根据艺术史发展的状况得出的。的确,艺术史是不断发展创造的历史,“创造”是艺术史“活着”和“有生命”的表现,没有创造的艺术史是一个“死物”。问题是:什么样的艺术品是有创造性的艺术品?该论调主张“自己的”,即“个性化”的东西,并且仅仅以这个单一的标准来评判艺术,好像一切个性化的、前所未有的(所谓创造的)东西都是好的。这使人很疑惑,一个举世罕见的脓疮是“个性化的、前所未有的”,这是真正的艺术创造吗?艺术是需要个性的。但是,举世罕见的脓疮是否就是这种个性化的创造?恐怕要弄清这些问题,还真得研究一下“艺术史”。

       该论调的持有者是很自信的,反反复复地拿“艺术史”作为自己说话的依据,那么,让我们看看这种论调的持有者对艺术史究竟了解多少!为了比较清楚地对此加以说明,下面以例示的方式展示几个具体的问题。

                                               一 关于“楚简”出现的时间

        在谈到艺术史发展的时候,该论调的持有者说:“楚简”的出现时间比篆书早。

        对此,鄙人指出了两点:第一,商周金文就是篆书,而“楚简”出现在战国时代,所以篆书的出现早于楚简;第二,楚简本身就是写篆字。像这样简单的艺术史常识,该论调的持有者并不清楚。在笔者指出这一点后,该论调的持有者立即改口说——楚简的出现比秦篆早,就在这简单的变换之中,“篆书”的概念被“秦篆”的概念偷换了。

        也许有人会对“楚简本身就是写篆字”的说法提出异议,这是因为“楚简”表现出了由商周金文向秦汉隶书转变的痕迹,但是,从书体系统看,楚简的文字仍然属于篆书系统。对于这样一种过渡性的书体,古代书论中有“变体”、“破体”两个概念可以概括。关于这一问题,鄙人曾在《康有为书法美学思想研究》一文第四章第四节——“变体”与“八分”:书体创新及其尺度——中谈过,在此不再赘述。

        这是一个很简单的书法史常识问题,无需花费太多的笔墨。

                                二 关于“书法创作”是不是应该“毙掉楷书”

        这个问题涉及很多层面,鄙人愿意多花费一点笔墨。

        事情的起因大体是这样:该论调的持有者主张在书法创作领域“毙掉楷书”,因为“楷书”是“写字”,在进一步的解释中,他们主张“写字”是“低级形态”而“书法”是“高级形态”。

        (1)先说“楷书”是“写字”。毫无疑问,写“楷书”是在写字,但问题是:楷书是不是也是“书法”?按照该论调:行、草书是“书法”,这也是没有疑问的,但问题是:行草书是不是也是“写字”?遵从该论调“要尊重艺术史”的意见,我们来看一看艺术史的实际情况。“楷书”是写字,是不是就不是“书法”呢?在书法史上,王羲之《黄庭经》、《乐毅论》和王献之《玉版十三行》都是“楷书”,但一般的意见认为它们都是书法经典作品。这样,认为“楷书”是“写字”而“写字”不是“书法”的意见就破产了。再来看看行、草书的情况:我们知道,王羲之《游目帖》、《平安帖》、《丧乱帖》和《十七帖》等都是书法经典作品,但是当我们瞪大了眼睛仔细看,这些作品都是在写字——很多都是一些日常生活中的信札,不但是“写字”,而且还是实用的东西。如果说王羲之的草书不是“大草”和“狂草”,我们就看看大草和狂草的情况。按照该论调所持的标准,《怀素自叙帖》、《张旭古诗四帖》和徐渭《草书白燕诗卷》(附图)无疑应该划归“书法”的领域,但这些作品何尝不是“写字”?这样,认为“书法”不是“写字”的意见就再次破产了。

        (2)再说“低级形态”和“高级形态”。该论调的持有者在信心满满地宣称“写字”是“低级形态”而“书法”是“高级形态”之后,立即宣布自己主张“高级形态”,似乎这样这种所谓的“高级形态”就立即拥有了该论调持有者所鼓吹的“书法”的“高贵性”。

        然而我必须指出,“某物的高级形态和低级形态”拥有一个共同的主词——某物。换言之,所谓“低级形态”或“高级形态”,是对同一类对象中各个个体级别的判分。那么,这个判断的“主词”、“对象”——“某物”——到底是指什么呢?

        (A)如果说这个主词“某物”,即判断的对象是“书法”,那么,这个判断的具体内容就是:“写字”是书法的低级形态,“书法”是书法的高级形态。这个判断的前半部分符合判断的逻辑形式,但是把“写字”划归到“书法”之中显然与该论调的主张不符,而这个判断的后半部分——“书法”是书法的“高级形态”——本身就不符合判断的合理形式,是一个错误的判断。可见,该论调所谓的“高级形态”与“低级形态”或者不是对“书法”的划分,或者是企图为“书法”划分等级,却在思维上陷入了混乱。

        (B)如果这个主词“某物”,即判断的对象是“写字”,那么,这个判断的具体内容就是:“写字”是“写字”的低级形态,“书法”是写字的高级形态。这个判断的前半部分——“写字”是“写字”的低级形态——本身就不符合判断的合理形式,是一个错误的判断;而这个判断的后半部分符合判断的逻辑形式,又把“书法”划归了“写字”的范围,这显然不符和该论调的主张。

        由此看来,该论调持有者压根就不明白自己所谓的“高级形态”和“低级形态”是针对什么对象而言的,纯粹是一种错乱的感觉。而我的判断是这样的:书法是高级形态的写字。其中,“写字”是一个大概念,“书法”是一个小概念,“书法”包含在“写字”之中,也是“写字”。这就像是说:艺术家是人。这是一个正确的判断,虽然不能说每一个“人”都是“艺术家”,但“艺术家”确实是“人”,与此相同,虽然不能说所有的“写字”都是“书法”,但是“书法”确实是“写字”。在这里有人会提出一个问题:既然“书法”是高级形态的写字,那么,低级形态的写字是什么?当然是“非书法”。也就是说:“写字”可以划分为两部分——“书法”与“非书法”,就像“人”之中可以划分出“艺术家”与“非艺术家”一样……

        这样说是不是符合实际呢?既然该论调主张“尊重艺术史”,我们就继续翻阅艺术史的壮丽画面。我们前面的例子已经说明:传统书法都是“写字”,在此不重复这方面的例子,要举的是“现代书法”的例子。一旦翻阅“现代书法”的发展史,我们的眼前立即一亮——咦!这里有些作品真的“非写字”!难道这就是所谓的“书法”?所谓的“高级形态”?但是仔细分析就会发现——它们是一些水墨图画——不是书法!自从20世纪80年代中国兴起“现代书法”以来,经过二十多年的努力,“现代书法”终于悲壮地走入了绝境。许多自命为“现代书法”的东西,一直未能获得进入“书法”园地的门票。例如山东的邵岩先生,他曾经是“现代书法”阵营中的重要一员,近年来也搞了不少很好的作品(附图),它们都有很强的艺术意味,但由于它们“非写字”,因此被排除在“书法”艺术的大门之外,连搞了多年“现代书法”研究的邱振中先生,都开始将这一类东西划为或“源自书法”、“源自文字”的一种现代“水墨艺术”,不再认为它们是“书法”了。2010年,在杭州举办了最近一次“现代书法艺术展”,其中也包括许多“非写字”的东西,但是这个展览的题目中包含了“书非书”三字,可见主办者自己也意识到将其中某些“非写字”的东西划归“书法”是讲不通的。

        综上所述,不管是验之于古代书法史还是现代书法史,“书法”都还是“写字”,恰恰是“非写字”的东西被排斥在“书法”艺术的大门之外——这是因为它们已经实质性地变成了“绘画”。由此可见,该论调并不像其鼓吹者所说的那样具有真理性,他们的观点尽管时髦,却未必那么可靠。

        这个在“书法创作”领域“毙掉楷书”的意见,得到少数欣赏者的支持。在延伸性质的讨论过程中,有人在支持“非写字”方面提出了另外一个理由——“探索书法的边界”。这个说法我是能够同意的,但是,支持者进一步的意见——说日本书法界的这种探索先行了一步,搞得中国书法界脸上无光了。对此,鄙人不敢苟同。据曾印泉先生报导:“日本书法展览的形制和我国没有大的区别……作品则离传统更远,表现力更为强悍。”[1]从“作品则离传统更远”这一抽象概括的语句来看,好像日本书法界正在搞一些“非写字”的东西,应该是在“探索书法的边界”。但是在作了抽象的概括之后,曾先生还有更具体的记载:日本的“假名书法还有点晋唐余韵可以三复展玩,汉字书法则一律以明清笔法为参照,只是幅式更大当然也更加粗疏。”[2]由此可见,日本书法家中还有很大一部分人在写传统的东西。我并不否认部分日本书家在寻求“书法的现代转换”——在传统之外“探索书法的边界”,只是对所谓“中国书法界”因此脸上无光有自己的看法。日本书法家栗原芦水先生说:论现代书法,我们不差过中国,但是以后就很难说了。[3]“不差”并不是“强过”,即他不是说日本的现代书法比中国强。而在我看来,日本古代书法比不了中国,日本当代书法的现状和发展潜力仍然比不了中国——在我们这个国度,有着深厚的书法文化和庞大的书写群体——其中不乏卓有才情的书法家,这是日本书法界所比不了的。

        在关于这个问题的讨论的末尾,需要分析一下“楷书”在书法创造过程中的地位和作用——因为这是问题的关键所在。当然,这一分析仍然采用“尊重艺术史”的做法。

        在中国书法史上,自从楷书产生以来,历代大书法家都把楷、行、草三体看作一个相互促进、相互影响的有机系统,更是把“楷法(八法)”看作“书法”的典范。按照苏轼的意见,“楷如立,行如走,草如走”[4],即“楷书”是“书法”的“静态”,而行、草书是“书法”的“动态”,就像一个人站立时是“静态”而行走和奔跑时是“动态”一样,其间的区别只是运动状态的不同,至于“人”则总还是同一个人。这是就三体书法的一方面关系而言的。此外,这三体书法还有多方面的关系。下面仍是苏轼的说法:“书法备于正书,溢而为行、草,未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。”[5]这就是说,如果要谈论的事情是“书法”,那么,“书法”在“正书”身上体现得最为完备。刘熙载《艺概》也说:“他书,法多于意;草书,意多于法。”[6]也就是说“书法”之“法”在草书中最少,而在“他书”——正书和行书中反而要多一些。但是按照“毙掉楷书”的论调,书法创作反而要把最有“法”的书体毙掉!把较少有“法”的书体留下,这岂不是咄咄怪事吗?

        为什么历代大师都把“正书”看得如此重要?这是因为“正书”是“书法”的基础。在魏晋之后,比较重要、应用最广的“正书”就是楷书了。在楷、行、草三种书体当中,楷书最为稳定,想有所“创造”也是最难的,但是,根据书法史,恰恰是在“楷书”方面实现了“创造”的书家,在行、草书领域有着出色的表现。在此我们不妨举几个例子。第一个例子是王羲之:他的书法学习过很多人,但是记载不明确,譬如他学习卫夫人,但是卫夫人的楷书字很少见,再就是学习过钟繇的楷书,因为钟繇的楷书面貌目前还能看到,二者之间可以作一比较。王羲之和钟繇楷书的区别在于:钟繇的楷书字多呈扁形,而王羲之的楷书字写“正”了,或方或长,这是王羲之在楷书方面的创造。但是,这不是我们要考察的重点——我们要考察的重点在于王羲之楷、行、草书法之间的关系。通过比较可以发现:王羲之书法的楷、行、草三体具有内在的一致性,这一点在他那些楷、行、草三体共用的手札中体现得十分明显,这些“一致性”的方面包括基本结字形式和用笔方式两个主要的方面。正如苏轼所说的那样——“楷如立,行如走,草如奔”——王羲之的“楷书”是“静态”的而其行、草书是“动态”的,但是在用笔和结字方面具有高度的一致性,其中,行、草书又是以楷书的“静态”为基本样式和内在核心的。如果我们再来看颜真卿,就会发现他的行、草书之所以浑厚、苍茫,恰恰是植根于其楷书的基本图式和用笔方法的,苏轼、黄庭坚、赵孟頫等人的书法亦然。可以说,恰恰是“楷书”方面的创造,支撑着一个书家在行、草书方面的创造,楷书产生以后的历代书法教育都重视楷书的学习,原因就在这里!如果苏轼不能创造“石压蛤蟆”样式的楷书,也不会有《黄州寒食诗》那样伟大的行书作品,这是因为《黄州寒食诗》在基本结字方式和用笔方式方面,植根于苏轼的楷书书法之中。

        综上所述,“楷书”比较稳定,要实现“创造”更难,但是,也更为关键。一个书家如果能在“楷书”方面实现自己的创造,就预示着他同时开辟了一块新的行、草书创造的空间——即,他为行、草书的创造提供了新的结字基本形式和用笔形式。由此可见“楷书”创造的意义有多大!事实与在“创作领域”要“毙掉楷书”的论调恰恰相反——在创作领域,应该大力进行楷书的创造,一旦有新的、成熟的楷书创造成功,就意味着出现了一种新的“立姿”,以此为基础,也可以有新的、美的“走”与“奔”的姿态。这就是艺术史所昭示出来的事情,可惜的是,某些口口声声要“尊重艺术史”的人却要在“书法创作”领域“毙掉楷书”,我们只能说真正的艺术史他还没有看懂……

                                            三 关于“书法”的“定义”

        这种“新论调”还有一个观点说:迄今为止书法的定义还不明确,然后又很不屑地反问道:“一个定义都不明确的行当怎么会和艺术扯上关系?”

        是的,“书法”还没有一个公认的定义,但是,它是不是就因此不能和艺术“扯上关系”?是不是只有“明确定义了的东西”才能“与艺术扯上关系”?如果依据这种意见,那么“艺术”本身都成为问题了!因为迄今为止,还没有一个公认的“艺术”和“艺术品”定义。给“艺术”和“艺术品”下一个本质定义是如此之难,最后逼得分析美学的“惯例论”根据“惯例”来定义“艺术”和“艺术品”。在定义“艺术品”时,乔治·迪基在早期是这样认为的,“艺术品”是:

          (1)一件人工制品(an artifact);
      (2)一系列方面,这些方面由代表特定社会惯例(艺术界中的)而行动的
   某人或某些人,授予其供欣赏的候选者的地位。[7]

但是这个定义他自己都感觉不够完善,于是后来他又进行了修改,重新定义“艺术品”为:

      (1)一件人工制品(an artifact);
      (2)它是为提交给艺术界的公众而创造出来的。[8]

这样,他就将第一次定义中有关“社会惯例”的内容取消了,依据“惯例”来定义“艺术”和“艺术品”仍然陷入了失败。按照我们所看到的新论调,则“艺术”本身也成为问题了。

        事实上,没有任何艺术是依靠一个抽象的定义存活的,依靠一个还没有得到定义的概念以及人们对这个概念一些本质性认识,它就足以自立于艺术之林。在王羲之时代,“书法”也没有确切的定义,但是书法不但存活着,而且绽放了美丽的花朵。中国书法史是一片瑰丽的夜空,闪烁着璀璨的群星,但是,它们并不依赖抽象的定义取得自己的生存资格。

        笔者目前所知的关于“书法”概念的最早记载,出现在《后汉书·儒林传》中,其中说:“熹平四年,灵帝乃诏诸儒正定五经,刊于石碑,为古文、篆、隶三体书法以相参检,树之学门,使天下咸取则焉。”[9]这段文字中的“书法”一词与当今“书法”一词的含义不一定能够简单等同,却是较早将“书”和“法”二字连用的记载。其后,《晋书•卫恒传》所载卫恒《书势》篇说:“上谷王次仲始作楷法。”“魏初有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升。”[10]这段文字所谓的“楷法”和“书法”中的“法”字,已经是“法度”、“规范”、“规则”等意思,比较接近当下的理解。到了元代,赵孟頫对“书法”概念作了更进一步的论述,他的几句话都与此有关,本文引用其中的两句:

                (1)书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。[11]
       (2)学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟
    犹生。学书能解此,始可以语书也已。[12]

在这个关于书法本质的认识中,“书法”至少包括两个主要方面,一是“用笔”,一是“结字”。可见,在赵孟頫看来,“书法”就是“写字”。“书”这个词有好几个词性,作为名词,或指“书法”,或指“书籍”,作为动词,“书”,主要的意思有“书写”、“记载”等……,而“书写”的具体内容,就是“写字”。

        但是按照书法江湖上新出现的这种论调:书法不是“写字”,是“艺术”。不是“写字”的东西自然不能包含文字的书写,而据说这种“艺术”又是以笔墨在纸上造型,那么,它只能是“图画”、“绘画”或图纸设计之类的东西了。然而,图画、绘画和图纸设计是“书法”吗?根据几千年的书法史来看,这样的东西从来就不被看作“书法”,从来就被排斥在“书法”艺术的大门之外。换言之,它们不符合“书法”的概念。这种论调之所以出现,完全是比照西方现代艺术观念,把书法看成“视觉艺术”或“造型艺术”的结果。的确,书法的欣赏离不开“视觉”,书法艺术中确实包含了“造型”因素,但是,它还包含着超出“造型艺术”——如绘画艺术的许多东西。绘画所造之“型”,是“图画”,而书法所造之“型”,是“文字”的“型”。从书法史看,“写字”和“可识读性”在最深的层次上制约着“书法”,只有书写具有“可识读性”的“文字”时,作为书写结果的作品才有可能进入“书法”艺术的大门之内,所有突破了“文字”的“可识读性”的东西,都被作为“图画”、“绘画”或者其它的东西,被书法史的主流意见排斥在“书法”的门外,它们企图成为“书法”家族的一员,但是从来就不得其门而入。

        在书法史上,“书法”一直是“写字”,这究竟意味着什么?解释起来可能人言人殊,难得统一的意见。鄙人提供一个个人的解释,它是“假说”性质的,至于是否能够最终确立,还需要广大学术工作者的进一步工作。我的“假说”是:“写字”和“可识读性”是“书法”的本质构成要素中的两个,它解释了“书法”与“文化思想”的必然关系——书法不仅仅是视觉感受的形式,还在其本质中包含了“文义——思想”的成分,并因此与人类的精神有了一种内在的,然而却是带有一定抽象性质的关系,所谓“带有一定抽象性”,主要指它不是具象的“图像”关系,而是包含着心灵对“文义”理解——它是书法审美心理学研究的内容。有人习惯于把书法看作图像,如果这种看法是对的,那么,自20世纪80年代中期以后出现的所谓“现代书法”应该被承认为“书法”,但是它一直挤不进“书法”的领域,这并不是偶然的事而是因为它不符合几千年来的书法观念。从书法史来看,书法绝不仅仅是单纯的“图像”而是更多因素的综合。在书法中,图像仅仅是一个要素,除此之外,“文字”、“文义”、“音乐性(节奏和韵律)”、“诗境”、“书写态度”等文化内涵,均是书法的构成要素。因此书法鉴赏也绝不是单纯的图像鉴赏活动,它是一个综合的过程:把书法作为“图像”来鉴赏仅仅是“第一眼”看书法作品时的情况,但是接下来,书法鉴赏的下一步便是对文义、音乐性(节奏和韵律)、诗境、书写态度和气韵等方面做出期待和要求。换言之,“书法”综合了“图像因素”、“文字因素”和其它因素,谁把书法当做单纯的“图像”来看,谁就不懂书法。

                                    四 关于“个性”与“创造”

        关于“个性”与“创造”,该论调强调的内容主要有三点:一是“融合创新”,二是“不是写字”,三是“自己的”。这样的东西是什么样的东西?值得分析一下。

        该论调关于“融合创新”的论述,并非传统书论中所说的“融合诸家,自成一体”,而是在“书法”和“绘画”二者之间寻找“融合创新”。在书、画之间进行“融合创新”,这本来不是什么新鲜玩意儿!几千年来,中国书法和中国绘画之间的相互影响和彼此融汇从来就没有停止过。但是该论调所主张的并不是这个意思,而是要将中国书法与西方现代绘画——如塞尚等人的绘画进行“融合创新”。的确,在这两者之间找到可以相互借鉴的东西也是可能的,但是这种“融合创新”只能出现在二者具有“共性”的方面,属于各自特质的东西是不能简单地拧到一起的!如果这样做,其结果便是以这一艺术门类取代另一艺术门类。事实上,该论调的主张就是这样的,因为它要求“书法”符合“不是写字”的标准,这就颠覆了整个书法史。

        “书法”符合“不是写字”的标准,那么,这将是一种完全不同于书法史上的“书法”的新东西。在书法领域,它必然是不同于史上已有“书法”的东西——因为史上已有的书法都是“写字”而这种新东西“不是写字”。我们在前面已经分析过,这是一种以“图画”取代“书法”,突破“书法”的“尺度”的做法。而我们知道,“尺度”就是“有质的量”,它与事物的存在是统一的,一旦某事物存在的“尺度”被打破,一事物就转变为他事物。那么,当这种新东西篡夺了史上已有书法的位置,已有的“书法”就发生了质变——变成了“图画”,而这就是“书法”的消亡。其实明眼人不难看出:当自命为“现代书法”的水墨图画取代了写字的“传统书法”,“书法”其实是被消灭了,代之而起的是一种水墨图画——属于绘画的艺术门类。

        该论调关于书法“创造”的核心标准是:它是“自己的”。个性化的书法当然是“自己的”,这一点很容易从王羲之、王献之、颜真卿、苏轼、黄山谷等人的书法中看出来——他们的书法都是“自己的”。但是问题还有另一个方面:他们的书法不仅仅是“自己的”——即“个体化”的,同时还包含了“普遍性”,符合书法的普遍性质——一般性质,因此它们既是活生生的“这一个”,又具备书法的一般性质。像这样的东西,便是包含了普遍的个别,在艺术理论中被称作“典型”,大凡经典书法作品都具备这样的“典型性”——它绝不仅仅是“自己的”,即“个体化”的,还是“共性的”,即“普遍化”的。它们就像一个美人,既是具有特殊性的个别,也符合人体形象的一般要求,因此她才美得典型,美得具有普遍性。但是根据书法江湖论坛上的新论调,则将“自己的”提升为一个绝对的标准,只要是“自己的”,该论调就满意了——这符合该论调关于“创造”的理念。于是,我们回到了本文开头提出的问题——举世罕见的脓疮是“自己的”,它举世罕见,为他人所无,但这是真正的、美的、个性化的艺术创造吗?不是!伟大的个性化创造,必然是符合该艺术的一般性质的,如果撇开该艺术的一般性质,单独地、片面地强调“自己的”这个标准,谁知道这样的东西是伟大的个性创造还是举世罕见的脓疮?

        因为无法发现“艺术”价值的真正标准,该论调提出了一种令人哑然失笑的艺术品价值衡量标准——以拍卖价格来衡量艺术品的价值和等级。艺术品的拍卖价格,有时候的确能反映艺术品本身的价值量,但是在很多时候,并不能真正反映艺术品本身的价值量。这是因为:价格并不单独取决于艺术品本身的价值,而是受更多的社会因素影响。关于这一点,其实是不值一驳的,这里也无须多言。

        问题的核心依然是:究竟怎样去创造,才是伟大的个性创造而不是绝世罕见的脓疮?有时候,一些鉴赏口味奇特的人,总不免把化脓的疮口看作一朵美丽的鲜花……

[注释]

[1]曾印泉《走马观花看东瀛——日本書法界侧记》,载《中国书法》2004年第8期。
[2]曾印泉《走马观花看东瀛——日本書法界侧记》,载《中国书法》2004年第8期。
[3]曾印泉《走马观花看东瀛——日本書法界侧记》,载《中国书法》2004年第8期。
[4][宋]苏轼《苏轼全集(下)》,傅成、穆俦标点,上海:上海古籍出版社2000年版,第2187页。
[5][宋]苏轼《苏轼全集(下)》,傅成、穆俦标点,上海:上海古籍出版社2000年版,第2173页。
[6][清]刘熙载《艺概》,上海:上海古籍出版社1978年版,第141页。
[7]刘悦笛《分析美学史》,北京:北京大学出版社2009年版,第274-275页。
[8]刘悦笛《分析美学史》,北京:北京大学出版社2009年版,第279页。
[9][宋]范华撰,[唐]李贤等注《后汉书》(卷六十九),北京:中华书局1965年版,第2547页。
[10][唐]房玄龄等著《晋书》,北京:中华书局1974年版,第1064、1065页。
[11][元]赵孟頫《松雪斋集》,黄天美点校,杭州:西泠印社出版社2010年版,第312页。
[12]崔迩平选编《历史书法论文选续编》,上海:上海书画出版社1993年版,第180页。


说明:鄙人的意见因具体的事件而起,但文章是针对某种现象而不说针对某些个人的,所以文章没有提到任何一个人的名字,有时候,提到具体的名字是不值得的,因此本文只用“某种论调”的说法来指示一种书法的观念。

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