《书谱》100期：关于當代書法研究劉正成專訪

《书谱》100期：关于當代書法研究劉正成專訪

时间：2010年3月某日
地点：松竹草堂
访问：张培元(《书谱》社社长)
谈话：刘正成(国际书协主席)

張培元：能談談你對當代書法的認識嗎？

劉正成：當代書法在文化方面是缺失的，書法藝術在古代屬於精英文化階層的，帝王將相、科舉士人才有资格、条件談論書法，这个领域布衣是很少涉及的。鄧石如号称“完白山人”，即一生未做官，他到北京来，文坛领袖翁方綱不把他放在眼裡，拒绝接見他。包括像徐渭、趙之謙这样不能出將入相的人物，生前只能成為名囿乡里的書法家。書法是精英文化，象古代甲骨文出現和使用于廟堂之上，在宗教卜筮活动中用以傳遞神的意旨。我曾经著文指出，書法並不是在勞動中產生的，而是產生於宗教。藝術其實很多來源於宗教，包括音樂、詩歌等等，是一種高級的精神文化活動。隨著清末科舉制度的取消，書法在主流文化中的地位消退，進入了大眾文化生活，整個社會基礎結構發生了改變，從精英文化層次走向通俗文化狀態，如同從貝多芬、莫扎特式的经典音乐進入通俗的超女、快男的选秀娱乐音乐，这是对经典和精英文化的解構。少數人掌握的文化變成了大多數人的文化生活行為，這是社會的進步。以前帝王將相、才子佳人玩的東西，現在普通的人都可以接觸，都可以當書法家，這種改變擴大了文化的受众面，讓文化得以普及。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”人們獲得了参与藝術文化的權利。但反過來講，一勺糖放在杯子裏會很甜的，但如果放在缸里，還甜嗎？鉴于這種精英文化呈现的消解或解構状态，即一个时代書法藝術的成就与高度并不是由参与人數的多少判定的，数量多不证明藝術就發展了，如同1958年的“新民歌运动”、1972年的户县农民画，并不能证明当年的文学和美术有高度。书法的断代史评价是以這個時代的代表性書法家的水平高低來判断的，在这个问题上數量不能代替質量。现在中国要和平崛起，就要靠文化软实力的提高。所谓“软实力”，就是文化艺术的影响力和魅力。只有有高度有深度的优质的文化艺术品才会具有魅力和影响力。数量虽大实质平庸的东西，谈何魅力和影响力？因此我們應該思考，在精英文化消解、通俗文化興起的時代，我们的“国粹”中哪些東西還需要保存？應當在保存其最好基因的前提下進行普及，讓各種人才結構都有。有普通的書法愛好者和書法家，也必須有很傑出的代表性书法家。傑出書法家必須保存精英文化的遗传基因，如此他才能出類拔萃，而不致于在消解和解构中迷失了方向。這樣，既有雅俗共賞的東西，同時又有時代的文化精粹，能和前人优秀成果相提並論，能夠被看作艺术历史座標系上的那一个點。作为當代藝術的书法，我們有必要從這個角度去思考、研究、發現，然後才能谱寫我們今天的艺术史。我們要在解構和重構中開創這個時代的書法藝術，去发现和关注能進入中國斷代艺术體系的書法家和書法作品，這就是我的關注點。

張培元：您對當代書法學術研究方面如何看？

劉正成：當前，就書法理論建設方面我有兩個关注點：一個是批評，還有一個是基礎理論建設。這兩個方面都有很大的误区。書法基礎學科是兩個：一個是書法史，一個書法理論。書法批評是应用學科，它是運用書法史、書法資料和書法美學的方法論來對書法作品、書法家和书法现象進行論述、評價。目前，我們書法史學學科走的比較快，因為它們比較純粹一點。我編《中國書法》雜誌時對歷代書法有過一定整理，梁披雲先生主編的《中國書法大辭典》，我主編的《中國書法全集》都是书法史学为主体的。书法史学是目前书法学术界的主流，例如叢文俊是商周秦漢時期的史学專家，曹寶麟是宋代書法研究的專家，朱關田是唐代書法研究的專家，黄敦是明代书法和篆书史研究的专家，专家阵容很强大，可見史學是書法研究的強項。但美學是當代書法的弱項，美學是書法的基礎理論。書法爲什麽叫書法？書法美的本質意義是什麽？有一個转换与重構的問題，古代的評價體系是精髓，現代的文化觀念使我們要適應時代语言构造的变化，新的書法美學體系有待建立。這是一個重要的轉換時期，因為我們國家的整個文化与哲學體系都在轉換，中國的当代哲学存在很大的断裂，当代哲學沒有繼承清代王夫之、顧炎武這样的學术传统，从而进行新的延续。我們現在講的是馬克思主義哲學，它沒有在清代哲学的传承上繼承發展，我們这六十年的哲学实际上是西話東說，基本上是全盘西化。書法理論也是這樣子，我們用現代西方理論闡釋書法，和古代理論沒有銜接起來，這是一個難點。我們现代書法史出现过兩次書法“美学熱”。 一次是二十世纪初，以康有为的《广艺舟双辑》为前导，有梁启超、邓以蛰，以及其后的林语堂、徐悲鸿等发表了大量关于书法美探讨的论著和言论；其后是1970年代末至一九八0年代中，哲学界的朱光潜、宗白华、高尔泰等关于书法美论述的著作大量出版，其后李澤厚、刘纲纪、葉秀山以及书法界的陈方既、姜澄清、陳振濂都參与了书法审美本质的大讨论。美学家韓玉濤寫了一篇《書意論》,对孙过庭《书谱》的美学思想进行了现代阐释，在1979年《美學》雜誌创刊号發表，很轰动影響很大，包括叶秀山《书法美学引论》，代表了理论的高度，均是第二次书法美学热的标志性事件。一九九0年代中期以后，美學熱慢慢地消退了。所以我在2000年中國書協第五次书学討論會论文評審完後，我为论文集寫了個序，标题是《开拓和构建书法理论的人文学范式》，就是呼吁當代書法研究必須调整偏重史學的現象，而要着力构建书法美学理论。但這十年，基本上還是以史學為主流，各地的书法研究有影响的专家仍然是搞史學的，高校的博士论文也是以史學為主，风气与传承的影响让搞美學出成果有相當難度。目前，書法界学术人才的知識結構呈行业性特征，也没有吸引哲学界的参与，這樣書法理論的轉換与开拓就难以有新局面，嚴重影響了書法理論的現代構建。所以史學独大，美學貧弱，是我們当代書法理論研究現狀。
當代書法批評也进入了一个误区，即除了一方面受基础理论贫弱的制约，另一方受到整個大環境的商业化影響，唯利是圖抬桥子，交錢寫文章当吹鼓手成为一种商业营销手段。有人说現在美術界的批评家基本“全軍覆沒了”，書法界主流媒体上独立的、具有批判价值和学术高度的书法批评更为稀少。書法批評的最大難度往往在於人情世故，历来書以人名的传统习气远未纠正，在今天经营市场的时风下，更不能够轻易批评一个人的作品。像電影界，可以說張藝謀《紅高粱》、《黃土地》、《秋菊打官司》拍得好，也可以批評他的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》，特别是骂《三枪拍案惊奇》很滥，但张艺谋仍不失為一個電影界的權威人物，不影響他的艺术地位。書法不行，書法界沒有作品觀念。如果批了一件作品，往往就是批這個人，似乎成心要否定他搞垮他的市场一般。這是与現代文艺批評理論背道而驰，阻礙了書法批評的發展。你想想，現在市場運作的觀念多强，都在争夺書法的商業價值，用钱把书法批评家引入歧途犹如煤老板出了矿难给记者发“封口费”一般。所以，当代書法批評基本處於停滯的狀態。當代書法是否存在一個不自覺的禁區？我檢討主編《中國書法》雜誌時在這方面是我最大的缺陷，长期以来，我对当代书法名家只說好，沒說不好。到後來，成了我沒有說好就等於說不好了。沒有把文艺批評放在一個人文科學的範圍內去实践和形成学术风气。
纵观历史，文學藝術的批評非常重要，俄羅斯之所以出現了托爾斯泰、果戈里、契诃夫這樣一大批伟大作家，就因為有车尔尼雪夫斯基、别林斯基這樣一批伟大的批评家。批評實際上是文學藝術發展必備的手段和最重要的因素。現在，書法進入商業化、市場化的環境，文藝批評幾乎就沒有了。就像只搞計劃經濟，不搞市場經濟，市場經濟是看不見的一隻手，批評就是這隻看不見的手，促進藝術的發展必不可少。

張培元：書法教育可以說是當代書法的一個景觀吧！您對這個有什麽看法？

劉正成：當代書法教育進入學科制，這是重大的進展，也很不容易，上世紀90年代初才被國家技術監督局定位為二級學科。书法原來是附屬到美術下面的一个三级学科，当年陳振濂、朱關田、邱振中等人都是被授予浙江美院文學硕士學位，沒有書法學的硕士学位。後來慢慢開了書法碩士、博士點。歐陽中石先生第一個開設了書法博士點，後來南京師範大學尉天池開設了碩士點，天津大學王学仲開設了碩士點、博士點，這樣就逐漸形成了書法的學科教育，這是重大的教育進步。反過來說，這也是對傳統書法教育的一種解構。中國以前的文化教育与学术研究是書院制，例如朱熹主持的“白鹿洞书院”、“紫阳书院”和张栻主持的岳麓书院，学生来学习是沒有功利的，也沒有學制和学衔的。学生追随师长，一生就認這個老師，并引以为师承。現在引入西方學科制教育了，就只認體制不認人了。大家都称是从某某学校毕业的，一般不讲师承，除了附庸风雅拉大旗作虎皮者外。书法界很多人不讲自己的启蒙老师，不提没官位的老师，而专门在简历中印上某某书协主席为老师，也许他只听过这个主席的一次学习班讲座而已。讲究实惠，急功近利，失去道德羞耻心。中國“道德文章”并重的书院教育体制是西方实用主义教育体制引进后被摧毁的。20世紀初，西方文化大举進入中國後，科舉制度被取消，進入現代學科制教育，這對現代科技文化的發展起到很大的作用。但是，學科現在越分越細，有人反思把理工科和文科分開的大學到底行不行？缺乏藝術想像力對科學思维的發展有很大制約。科學家也需要藝術素養，培养想像力。而中國書法這種傳統文化，適不適合這種學科制的教學？現在我還沒看到很成熟的書法類课程、教材、教學方法的出現。學科教育沒有學科基本範畴，教學的基礎理論在哪裡？這在當代學科制教學中還有相当大的开拓空间。上世纪九十年代末，我曾想聯繫全國高校研討這個問題，討論書法课程、教材、教學大綱的問題，包括怎麼培養書法家？現在看來，學科制書法教育只是從技術標準着眼來培養人，而不是按照文化的標準。就像中藥一樣，原來是熬成湯來喝的，現在改成提取某種成份，做成成品藥，這就完全改變了。現在技術培训是大學書法的基礎教育，而文化被忽略了。美術就是一個“術”字嗎？旧时中國學生的学问是要靠燻陶出来的，而不是在课堂上灌输出来的。老師要言傳身教，學生要专注體悟。就像中藥，慢慢熬。現在流行快餐文化，出來的東西就像打了激素一樣。“人書俱老”，這就需要營養豐富、結構健全、有序生长，要到火候才能称“老”。所以我們要批評當代書法教育，旨在培養出一批寫手，至于怎麼才稱的上是書法家，老師都沒搞清楚，何況學生？

張培元：書院這種形式在當前會不會有個復興期，來彌補各方面的問題？

劉正成：至少可以作為一種嘗試嘛。現在世界上最重要的大學，大部份是私立大學。庆应大學、牛津大學、劍橋大學、耶魯大學、哈佛大學都是私立大學。

張培元：整個當代書壇的人才及素質狀況怎樣？

劉正成：当代中國書法在技術视角來看取得了重大進步，我曾从“三大源流、四大結構”概括阐述，即从“晋唐经典、汉魏碑刻、甲骨简牍”的广泛取材，再加上受西方抽象给画影响的“现代书法”探索，已經為這個時代创造準備了充分的基礎条件。現在書法家對筆法、章法，不像我們年輕時，往往捉摸不透，不得要领。現在知識的普及，经典作品的印刷传播，书法作为社交手段让技术信息处于非保密状态，学院老师對書法技術的剖析都達到相當的普及度和深度， 爲人才的成長提供了很好的基礎。現在需要的是用文化理想与人文精神去點石成金。有了這個文化理想与人文精神的土壤、阳光和水分，會讓種子成長起來。《大乘》佛教說，人人皆有佛性，成佛的道路有八万四千法门，谁能觉悟，就靠各家的造化了。就書法來說，这个造化是文化理想的实践，而不是商业操作。这个时代只有具有文化理想的人才能成为时代的大家，而不是追逐市場利益的人。當然賣字换錢，扩大艺术再生产能力，何樂而不為？但是一定要有自覺的人文精神。一個有藝術理想的人，會“視錢財如糞土”，他的書法艺术能获得某种超越。它既要在現實中生存，又要有向理想提升，这就是我最近用以自励的新斋号：泥龟梦蝶。時代輩輩出英雄，這個時代有優越的基礎條件，肯定會有真正具有藝術理想人物的出現。我們需要的不是培養而是發現，藝術天才是沒有生物遺傳的，同时也无法培养。佛教中所謂的“種子”，不是現代科學講的基因，而是一種精神与心理狀態，缘起性空，只要具備了條件，因緣际會，人人都能修成正果。發現就是一個因緣生发的显现，它和书法协会讲的“推出大师”不是一回事。

張培元：當代的書法展賽應該是一個發現人才和學術交流的平臺，對此您是否再深入地講講？

劉正成：現在的書法展覽是普及和推出基礎人才的方式，最優秀的人才不一定是在展覽之中發現，而是在社會的自然運作中出來的。書法普及确实与竞争性展覽相关联。從1986年中国书协二屆中青展開始，書法實現平等競爭，从中湧現出大批人才，爲出現艺术大師、巨匠打下了基礎。中青展的成功在於評委們的成熟和参与竞争的優秀書法家的選拔，是雙向促进的，對人才的儲備起到很大的作用。但是，最優秀的、大師級的人才還是不能从中選拔出來的。中国的科舉制度被英国文官制度所借鉴，就证明这种竞争性人材机制是有其合理性的。但選出來的“状元”往往并非最優秀人才，人文学科的人材选择与体育竞技是不可同日而语的。

張培元：這是對書法展覽最精闢而且最有深度的一個定義。當代漢字書法的海外推廣、全球傳播這方面，談談你對現狀的看法和預測？

劉正成：上世纪五十年代至八十年代，書法發展的前沿是在日本。現在我們書法的社團、教育、書法展覽的體制都是向日本學習的，日本在二戰後學習西方18世紀法國沙龍藝術形式，把展览作为书法社会运作的轴心。沙龍艺术是現代展覽的最原始狀態，後來兴起各种展覽并逐渐形成一種機制。作为里程碑意义的事件，即日本在1950年代末把书法正代列入“日展”笫七科以后，书法展览机制就最后成熟了。大約在七十年代，日本就在巴黎索尔邦大學小教堂辦了日本書法展，手岛右卿的书法作品《崩坏》获得欧洲艺术大奖，是日本在世界範圍内書法文化软实力的大拓展，在這方面我們至少遲了二十年。當時在欧、美、澳各西方国人眼中，東方文化的代表是日本，而不是中国。七十年代初，沙孟海和林散之就是在《人民中國》（日文版）上發表作品后成名的，可见国人的视角倾向。应该承认，日本对中国现代書法的影響是比較大的。那時不仅他們有錢，而且他们有自信，在國際書法交流中起到舉足輕重的作用。如同国民经济GTP的迅猛膨胀一样，現在中國的書法逐漸成長起來了。另一面，日本如丰道春海、西川宁、青山杉雨、村上三岛等老一代書法巨匠已经先后离世，而年輕的書法家對传统文化有隔膜，难以深刻认知，後繼乏人，书法的“时运”似已发生一种逆转。上世纪九十年代以来，中國持续加温的“书法热”在发展，龐大的“书法人口”的基數超過了日本。正像中国的房地产一样，这是不是一种“泡沫”呢？这显然是一个疑问。中国书法的官本位社团机制是制约发展的难以克服的消极因素，中国书界现在呼吁“推出大师”，就证明还没有大师。大師還在我们的期待中，只有具备獨立的人格魁力、精深的學術見解和非凡藝術创造才能的书法家才能稱為大師。我們有優秀的榜樣，徐悲鴻先生發現和不遗力地推举張大千和齊白石的事例，却早已无人效仿，尽不断上演着争权争位的闹剧。 日本的書法界雖然整體實力在消減，但他們的人才機制是正常有效的，藝術家成立社團是自覺的。每個书法社團的領袖，肯定是寫得最好的；社团成员真心誠意尊他為師为领袖，向他學習的并听命于他。而中國的书法社会争夺權利、崇拜官位已蔚然成风，看不见改善的任何征兆。所以國際書法交流怎么推进，中國的书法怎樣成為真正具有魅力的文化軟實力，能夠輻射影響別人，似乎无人思考。讓中國書協主席、副主席这些领袖人物，能夠像日本那樣爲大家所信服和尊崇几乎是不可能的。只有认真學習別人先進的理念，思考自己的文藝體制，才能讓国际文化交流真正成为發揮中國文化的影響力的渠道。對外書法活動要站在道德和艺术的某个制高点上，你才具有一定的话语权，你才能交到真挚的可以取长补短的朋友，發揮國家的文化影響力。文化的影響力要靠文化本身，而不是靠行政官位和行政推力。当前，要做好书法文化外交，必须要高瞻远瞩、方法得当，才能真正促進國家和人民之間的理解、交流、友誼与和平。中國在世界上的崛起要靠國家的高度文明，这种文明包括儒家的道义仁爱學說、佛教的忍讓包容精神。宗教是很有影響力的，佛教摈斥暴力，儒教講究禮儀，這是世界多元共存的文化资源。书法艺术亦要“文以载道”， 才能發揮其道德和文化的影響力。国际書法交流需要提升我們的價值觀念，从游山玩水或无利不往的现状中警醒，才能为中華民族的和平崛起做一点应有的贡献。

張培元：你再談一談優秀的作品和優秀的書法家的判斷標準。

劉正成：蘇東坡講“古人论书，兼论其生平；苟非其人，虽工不贵也。”非常有現實意義。就是把作品和人作價值的統一觀，人貴而書不工，技術和人文價值觀相結合是評價書法作品最高的標準。严嵩、郑孝胥这样的乱臣、漢奸之書不能否認其“工”，但是不能标榜其“貴”，他们的人文價值取向我們要否定。書法审美必須持統一觀，蘇東坡提出這個標準非常高明，董仲舒說“天不變道亦不變”，中國書法高明之處就是書與人緊密相連，書如其人，作者的性格、性情在他的書法中能感覺到。有些人的字粗头乱服，但凡砖瓦竹简，取材皆有出处，如拿蘇東坡、顏真卿、王羲之的技術標準來評論這樣的書法好壞，大謬也。用王羲之的標準評顏真卿，顏真卿可能一無是處。用顏真卿的標準評蘇東坡，蘇東坡也可能一無是處。所以書法的好壞，審美標準和人的認識的發展是有时空关系的。中国人对自已的文化应有充分的自信，如果拿顏真卿的《祭侄稿》比達芬奇的《蒙娜麗莎》一點都不逊色，《祭侄稿》不仅时间要早600年，而且凝聚了作者崇高的人文價值觀和惊心动魄的身世行为，而它又凸现了里程碑式的书法艺术品质。爲什麽能夠評“天下第一行書”、“第二行書”、“第三行書”？《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》，一看作品就讓人想起這個人。什麽是美？首先，美是生活；其次，讓你想起生活。試想這三件作品哪一件不是涵咏了生活与文化的精粹？想想他們的生活、交遊、命運和艺术，這樣的作品才是真正的中國書法的无上精品。而不是抄上“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”这样的古人名句，寫得像王鐸、王羲之这样的经典范式就是書法精品。體育能排名次，但藝術沒法排，但你得仰望崇高。我曾經說自己“崇尚一種行為价質的書法”，就是强调書法要反映出作者的人生、精神、人文價值观取向，這樣的作品是最上乘的。其次才是技術的標準或其他。你个人尊崇取法于“二王”，无可厚非；但你发出号召，要大家都跟着你“回歸二王”，这就大谬了，是艺术的行政化。更何况，你可能仅仅是“回归”了它的某些点画结字的技術標準，而没有真正回归它的艺术精神。搞文學創作只有莎士比亞的好？托爾斯泰、雨果、歌德的就不行？不可能。讀詩只讀杜甫，不讀李白？中國書法绵延近万年，怎麼可能只寫“二王”呢？現在的理論家們要重新認識、闡釋這個問題，千万勿让谬种流传。所以提出問題很重要，提出問題就是解決問題的一半。大家習以為常的口號，若不加深思地盲从，非徒无益而又害之。

張培元：您的胸懷，您的目力所及，包容的胸懷，思考的問題，都在眾人之上。同樣的問題，關注的點都不一樣。您的思想、心靈深處的東西應該多通過談話表達出來。希望有機會多做交流。

刘正成：谢谢！

原帖由 JGL005 于 2010-7-21 07:18 发表

怎么没有头衔: 国际书法协会主席.