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书法界的“头脑风暴”|享受批评——全国中青年代表性书家个案研究第三期在河北美院...

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发表于 2017-8-30 12:24:42 | 显示全部楼层 |阅读模式
书法界的“头脑风暴”
“享受批评•全国代表性中青年书法名家“个案研究会”在河北美术学院举行


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8月26日——27日,“享受批评•全国代表性中青年书法名家“个案研究会”在河北美术学院举行,此次“个案研究会”的主评导师是国际书法家协会主席、《中国书法全集》主编刘正成先生。胡抗美、曾翔、李强、董玮及全体成员参加了此次活动。此次“个案研究”对蔡梦霞、晏晓斐、梁文斌、龙友、陈量的作品进行了研讨,主评导师刘正成先生就五位作者的作品进行了点评,同时作了《书法与中国古代文明》的专题讲座。五位作者分别就五个议题进行主题论述,全成成员进行讨论。龙友《以龙友为例,谈技与道的关系》、蔡梦霞《工具材料与书法创作的影响》、梁文斌《探讨话题是临创转换的诸多方式及相关问题》、晏晓斐《风格及其形成过程》、陈量《书写的边界与可能性》。


当下的书法界,要么一味地说些廉价的赞扬之语,要么不负责任、毫不理性的讥骂。大多数书法家希望有一个良好的批评环境,使自己的创作能够进入一种正常的批评之中;诸多书法理论家和书法批评工作者也想通过理论分析及价值建构,对当前的书法现象、思潮、活动、趋势、风格等问题进行思考和反思,并对书法的健康发展有所作为。


通过作者自述,了解作者的思路,再通过成员互评,主评导师评点,自由交流的方式对成员的作品的创作历程、创作风格、存在问题进行把脉,受评作者将听到除自己以外27位者的意见,这无疑是一次书法界的“头脑风暴”盛宴。

在自述阶段,导师组跟据成员的具体创作情况进行分析,给出一个课题,由受评成员进行整理研究,并在自述阶段进行阐述。尽管每位作者都是中青年书法名家,但是一坐到受评席上,用蔡梦霞的话说:就有点忐忑不安了。

曾翔老师主持批评的时候说的就是,对于受评者,你们对他怎么来说的,怎么去的,该批评批评,放开胆子批评。


当然,一开始,成员们还是放不开,因为整个书法界已经盛行一味的说些廉价的赞扬之语。不过越到后来,这种话匣子就打开了,诸如对某位作者的质疑时的连珠炮式的问句:你平常临帖吗?临哪些帖?这样的交锋也成了常见。限于篇幅,主评导师评点、五位学员课题另发。兹摘录现场学员互评语录如下:

语录


1、一个书法家一定要善于思考,她真的是非常善于思考的一个人,她对自己的整个学术历程,在不断的思考,不断的调整,不断的完善。一个书法家不一定是一个思想家,但一定是一个有思想的人。

2、对于学习方法太过于专注的话,不利于自我构建与完善。自我构建与完善就是太依赖于方法,或者经常这方面考虑太多的话,对自我表达上,话的这块有时候就会妨碍。

3、我现在就想问,作为对传统的继承,我们是不是要分成两块:一个是从我们的进精微、知广大。对一幅好的作品,远观势,近观字,点画线条的质感,感染力。她的每一个点画由于时间书写顺序的关系触发我们人的视觉神经,乃至心里面的这种感应。我们是不是从这个地方可以再去做一些思考。

4、书法之所以被称为造型艺术,是它的点画线条在构筑汉字形体方面具有极大的自由度和可能性,作为以书法为专业的作者,尤其需要在线条和造型两方面高出他人一头。

5、如果你要求松树既要高大古拙耐严寒刚毅,又要求它南方开出牡丹一样漂亮的花朵,这样就不称为松树了。所以我觉得你一定要保持自我,可以完善,但若是有违自我的,要坚决抵抗,排斥之。

6、看到的东西更多,矛盾也更加突出,看到好的东西就想弄弄,我看到比自己好的东西总想写一写,总觉得古人的好,反而把自己内心的东西掩盖了。

7、写书法诗性是很重要的。你在书写状态当中的诗性感,而这种诗性感只可以输送,而不可以直接传递的,它是一种潜在的输送关系。怎么样在你的笔墨当中输送诗性。

8、你开始学习的时候可以泛泛而学,就像中国美院学习的时候各种都要学,它是一个往横向走的,往横向走一段时间以后要纵向走,找到底本,走一段,根据纵向的线脉络再找横向,再往横向发展,它是这样的发展顺序。不是完全面打开了,也不是完全一根线走到底,它是横向走一段,再往纵向走,始终是横纵横纵的前进过程。

9、风格形成是慢慢自然形成好呢还是有意追求的好呢?我个人认为是有意追求的好,早确定风格,然后用几十年去完善它,提纯它,把不属于自己的替掉,属于自己的好东西慢慢光大。如果你说我喜欢自然而然形成,这样可能会冒险多一些,等到你60岁的时候,终于找到了那根救命的,或者是可以飞黄腾达的那根大绳索,但是你可能已经没有力气拽着它往上爬了。

10、在古代的书法家里边,确立风格有两种方式:一种是很早确立风格,慢慢往里填充,补充完善的。也有一部分人是变法而形成的。但有一点我觉得很重要,学习的目的性。

11、我认为真正的风格有点类似于禅宗或者海德格尔去弊了以后,万物去弊了以后最后留下的一片沉凝致敬,这种外在表现出来的只是一个物象,甚至外化的东西,和风格没有多大关系。

12、说到风格,我是这么理解的,我感觉书法作品所谓风格就是一种书写习惯,而这种习惯从哪来的呢?这种习惯就是天生的,或者骨子里带的。

13、搞书法的时候往往走这么一个怪圈,往往人们习惯先学习别人的习惯,用别人的习惯改造成自己的习惯,当自己习惯都磨没之后回过头来再找自己的风格,等于还是回到再找个人的习惯。

14、技术达到的高度决定着一个书法家能走多远。我们现在往往对技术的重视程度,我感觉现在书家往往是不够的,大家也都知道技术很重要,技术是基础,没有技术不行。但是技术弄到一定程度就得写自我了,使劲去写自我,我们的技术如果达不到古人的高度,那么你的艺术境界,我们中国书法讲境界讲品位的,你的技术达不到古人的高度,你的作品品位肯定也达不到古人的高度,不可能有件作品笔划不好,字形不好,神采却很好。

15、有了一个方向以后才能达到一个高度。我有一句话,叫学书分阶段,专攻出成绩。学书法是有阶段性的,开始是初学,杂临杂写,杂临杂写这个阶段很重要,学习书法所必须的知识,包括造型能力、笔法各方面,但是最后选定一个专攻的方向,把这个方向打造到极致,才能真正出成绩。

16、书法家一辈子都在打造一条属于自己的线,其实风格特征跟你的线条特点,线条特点来自于你不同于他人的笔法。

17、书法创作的内容跟写字和书法的不同,写字是实用,在实用写字里边,我们的书写是为内容服务的,也就是说,你写完这一篇字,大家主要看的是内容。但是书法创作不是,书法创作内容是为书写服务的。大家看这张字看的主要内容不是你书写的内容,是你表现的内容。

18、像我们这个年龄更应该做一些对一个帖一个点深入,找到自己的一些对古人重新的认识,找出别人没有发现古人的一些特点,来把它发扬光大,把它做成自己的一种风貌来。

19、(禅宗)为什么不立文字,因为任何人都代替不了你自己去感悟,所有的东西都要自己去悟,自己去感触。

20、写什么是内容问题,怎么写是技法问题,如果把这两个融合起来是不是考虑的太多,给自己人为的制造了一点障碍和枷锁。

21、语言和意象之间的关系古来有三种意见,一种意见认为是言不尽意。还有一种意见说是言可以尽意。另外一种意见是得意忘言。

22、个人风格是和不断执着的一种深入,这是一种智慧,是一种旁若无人的自我救赎,是必须有强大内心的一种自我规整。

23、现代节奏这么快,人们更需求的是轻松的东西。

24、好的书法作品都是漫不经心自然流露,让你感觉不到是在创作,我们现在很多作品是刻意创作的,但是表现出来的还是很刻意,不够自然,我们看古人留下的经典作品,感觉每一幅作品都是特别自然的流露。所以我觉得当下很多书法家字法很熟练之后就容易去流滑,流滑之后就失去了细节。建议多尝试写一写碑,增强线条的质感。

25、对传统的那种描摹式的学习转向内在的关心自己的书写,关心自己的身体运动,关心自己手部全面的运动。

26、孙过庭在书谱里面很早说过,“心不厌精,手不忘熟,若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容于徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰意神飞,亦犹弘羊之心,预乎无际,庖丁之目,不见全牛”。我想大家在谈到书法技道关系的时候,一定都会想到一个例子,庖丁解牛这个例子。但最近我仔细阅读了一下庖丁解牛,我发现庖丁解牛这一段故事是放在庄子的一个养生主这篇里面。听了庖丁的自述以后说了一句话非常一句话,他说我今看你解牛我懂得了养生。

27、有的人推荐我用好纸好墨,用几十年的陈纸,用好墨去磨等等,墨韵可以很丰富,我也试了,一试效果果然好太多,自己看了很喜欢。但似乎冷静下来,比较之后,我发现我仍然喜欢原来的我,因为简单里面含着丰富。墨色丰富之后有时候反而削弱了,互相抵消了,就显得平了。所以我还是喜欢简单里面含丰富,把它蕴涵起来,大概是一种中国式的禅意吧,不要讲的太明白。

28、我比较欣赏或者比较推崇在书写过程当中出现字外之气,古人讲翰墨之妙绝非笔端之妙,妙在笔墨之外。

29、如果你的作品技术上没有难度,你就达不到高度。

30、具有一定技术以后,直接通过思考的深度,直接进入最后一个层次的表达,我要表达我的生命状态,我要表达我的情绪。这也是对于我们学习传统书法的质疑和拷问,这种方法可不可以?




 楼主| 发表于 2017-8-30 12:43:39 | 显示全部楼层
主评导师刘正成先生点评蔡梦霞


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刘正成:很有幸参加“享受批评”这个会,作为我来说,已经是过去时的人物了,在座当代书坛精英很多,不是很熟悉,刚才李强先生一一帮我介绍,也看过大家作品,但作品和人还对不上号。年老就愿意说历史,昨天晚上有一个微信摘如我曾经的讲座《“中青展”的划时间代意义与局限性》,可以说当代书法很多进步方面跟我作为一员中间是有关系的,同时它的缺点它的局限也跟我和我的同事们有关系。今天重新审视这一代,蔡梦霞在在座里边算资深的骨干书法家。我就站在这个问题上谈蔡梦霞书法,刚才提到五届中青展,在广西有4位书法家得一等奖。当时评委会都对他们感兴趣,投票的时候这4位票数很高,后来把10件获奖作品挂起来以后,很多评委反悔了,广西怎么能出4件作品呢,而且这么多作品放在一起看的时候有很多缺点。当时我作为评委负责人,我认为评选要遵从程序正义,要不就所有作品推翻重评,否则的话一票一票的投票结果就要承认。所以这个作品就问世了。问世以后在全国引起很大反响。

这一届中青展对我们当代书法产生很大影响,我们当代书风的一种主要特点,带有后现代主义或者解构主义这样一种创作倾向。我这几年研究当代书法特点时从历史来看有三个重要的转折点:在近五百年的历史上,第一次是挂轴书法的出现在明代中晚期出现,从拿在手上把玩的作品到挂轴的书法作品的时候,这一代书法家做出很大的努力。如果我们今天书法和历史有关的话,和这个时代关系最大,这就是挂轴书法,也就是后来中青展提到的展厅书法,拿在手上的,后来挂在墙上,进入展厅以后形成新的形式;第二次是碑学书风,乾嘉时代金石学发端到道光时期,碑学书风成为主流,所以那个时候的书法家赵之谦、沈寐叟,不写碑是难以入流的书法家,像吴昌硕,因为清代写篆隶,写北魏,明代以前没有多少书法家写篆隶书,唐代形成一点,宋元明这三代都没有很多人写篆隶书,篆隶写的比较差,这个碑学书风影响到民国时期的书法。但大家要注意第三个转折点,一百年以前简牍和甲骨文构成了当代书风,就是破体书风,就是对每一个潮流形成经典以后,对这些技术审美过程进行解构以后,过渡时期的书体。我们今天人写隶书没有人规规矩矩写汉末的《张迁碑》、《礼器碑》、《曹全碑》,写篆书也没有人很标准的写,写楷书带着行书,写草书带着行书,写行书带着草书,我认为这个在最近三十多年形成了主要的潮流,现在批评行草书的潮流就是破体书风,我们都没有用经典书风来固定我们。唐楷或者是汉末,进入各种书体,篆书过渡书风甲骨文,隶书过渡书风包括我们看到的很多汉简,楷书过渡书风就是北魏的书风,这个过渡时期书风构成了最近三十年当代书法的主要特点,不是碑帖之争,而是在新的考古发现以后,形成一个新的潮流。

反过来,过渡书风比形成标准书体的技术要简单,我认为就是对经典的解构解答。现在回过头来看五届中青展的获奖作品,为什么大家觉得好呢,觉得那件作品应该选出来呢?就是因为它有经典书风的身价,颜真卿《祭侄稿》的身价,然后又技术简化,让大家看了不厌烦,因为它本身不是从经典书风学习的,而是直接以作品生发,简化技术,这种方法美学上是一种解构,解构经典形成严格基础。碑学书风把王羲之晋唐八法缩减了两三法,篆书是一法,隶书两三法,蚕头燕尾,只有王羲之他们是八法,这种解构主义方法是出现的一种新的特点。我认为蔡梦霞的获奖作品在当时是一个带有标志性的作品,如果我们描述当代书法史,那一件作品可以是历史的。今天一晃儿又走了二十多年,那时候蔡梦霞好像不到20岁,再回头看,我觉得从这件作品来说,她还没有重新达到一个新的高度,那件作品仍然是她一生代表作,如果她这一生要留一件作品下去,就是这件作品。

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往后这个路要怎么走呢?刚才提了很多意见,她走的这条路作品形式技术简化,这种简化倾向于抽象主义中间的冷抽象,用几何关系处理作品的点画结构,所以我们看她的大作品,这里草书比较传统,很成熟。这个作品到底是往后走还是往前走,往后走就把要求点画耐看,如果往前走,激进的,当代艺术走的话,她可以学习一下抽象主义绘画中间的结构。因为章法是运用传统章法,但这个地方在发展的时候,技法,使这个作品不太突出,除了依附古代作品以外,自己要创作一个有独立视觉构成作品的话又显得力不从心。

所以到底往前走还是往后走,我觉得蔡梦霞面临一个选择,但她往后走比较成功就是草书,往前走怎么办,不超出底线,书法新的视觉观念,抽象主义,我认为是当代书法的四大来源,一个是经典书法,一个是碑学书法,一个是甲骨文简牍的书法。还有西方抽象主义绘画对中国书法的影响,热抽象是书写抽象,冷抽象用几何的抽象,如果你不用这种点画严格的规定,从王羲之、欧阳询、颜真卿以来点画要求的话,你就再往前走,带着结构主义的观念来处理作品。比如她有一个智者乐水,那个是冷抽象走了一下,我觉得创作可以互相调剂,传统的走一走,冷抽象的书法也可以尝试,这样的话就不像这些作品,介于往前不是往后也不足的状态。有些写的字还稍微马虎一点。如果我们往前走,这些就不是我们讨论的范围了,我们全部解构它的笔法和点画形式。这是我的建议。智者乐水没有点画要求线条走,但有结构主义的味道,是不是这样走,比走这种比较尴尬的状况好,这两张作品,如果你写成纯草书非常经典,写成这样两边看都不太合适。

时间有限,我节约点时间,把我的主要看法提供蔡梦霞参考,谢谢。

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 楼主| 发表于 2017-8-30 13:13:28 | 显示全部楼层
主评导师刘正成先生点评晏晓斐


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刘正成:晏晓斐的名气很大,在北京很活跃,但我缺乏对他个人的了解。我这次看到他的作品,听了大家谈了以后,我有点粗浅的看法,提供参考。


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现在我们国家的发展有四个重要的字,就是文化自信。如果说晓斐有什么问题呢?我觉得文化自信这方面要加强。举例,我在看了他发的电子邮件里边,他写了很多首很好的诗,可惜我到处找他的作品,没有一件作品写他自己的诗,我觉得这么好的诗为什么不变成书法作品呢?诗不好写还是写出来不像古人?是什么原因?所以我唯一看见一件作品比较满意,他用苏东坡的风格写的,一个手札式作品,这件作品就谈到了我们当代书法作品的问题。我们不是一般反对写古人的诗文,但是这件作品他写的古诗,后来又很好的评论,这件作品就比较完整的把他的文献价值表达出来了。如果他写别的诗的话,不知道这个作品是属于什么时代的。

在2001年国际书法研讨会上,我们发言以后有一个大会发言。当时我向各个国家考古学家介绍当代书法的现状。我说在座各位,如果你们在500年或者1000年后,考古发现中突然挖掘出一堆书法作品,里面全是唐诗、宋词,请你们千万不要误会这是唐代人或宋代人写的,恰恰是二十世纪末期二十一世纪初期书法断代的特征,不排斥写古人诗词,但是这件作品相对古人的作品有一个记录,他对这件作品的感悟是什么。我觉得这个作品它的文献意义就出现了,它记录了本身对前面的诗歌领会评价,苏东坡以后,写的是宋诗,将近900年以后的人,他们对诗文的理解、认可,这样就获得它的文献价值。而不是说完全后现代的办法,没有延续我们人对生活的激情,人生与书法的关系来体现作品。如果说你还不能很好的写诗文,不强求,如果已经能够写古典诗词而没有写,我觉得缺乏自信。这个自信肯定不是诗歌自信,而是用书法完全写诗歌,像不像古人的东西,一旦晏晓斐先生突破这一点,他的作品将有很大可能之处。

谈经典书法,包括碑,书法的临写,都非常抓住它的特征,比如颜真卿的,董其昌的,或者何绍基的,包括具有现代表现力的,他都能够敏锐的捕捉到这个风格的特点,他有传达各个有特点的书法家的技术特征,或者是视觉特征。但是有一个问题,风格不是花样,大家都谈到了他的风格问题,怎么形成自己的风格,这个风格没有形成,刚才我谈到的文化自信的关系,同时我觉得你的风格选的方面可以参照一下古代书法家徐渭。徐渭的诗,书法家很喜欢写几体书,徐渭喜欢诗题书,我估计是市场需要,他写长卷,写一段米芾的,回头又写一段黄庭坚的,一会儿又写苏轼的,他写宋人书法,为什么呢?这是晚明六家是我们进入书法史的一个重要转折点。

在一般书法史上面描写明代书法的时候都认为吴门书法是明代书法的高峰,但在我近些年的研究,我认为明代书法高峰不是吴门,而是徐渭为首的晚明六家。他们之间形成的分水岭是什么呢?吴门四家以文征明为首的,包括祝允明,他们是唐人风格为主,他们都写唐人,为什么?因为明代对元代诗的继承,重新恢复古法以后,他们以唐人为经典,而晚明六家写宋人,写唐人在文学中间就很像汉学家,唐代法则要求书法作品,所以他们中规中矩。以文征明为代表的书法家,唐人的书风,相当于我们文学学术中间汉学学风,重考证,强调三十六法,用法则来要求他们的书法。所以吴门书法是典型的继承唐代书风,赵孟頫继承东晋二王的,文征明形成这么一个吴门的高潮。所以说天下书法尽归吴,苏州的吴门四家这个群体把明代整个书法给包括了,但是我们要发展,要唱反调,以徐渭为首对宋人书风的主张,宋人书风就是个性书风。寻找书法,从唐代法则寻找宋人的个性,唐诗和宋诗有些相近之处,宋人讲究性情,讲究个性。所以说,看徐渭写的宋四家书,基本上很少写唐人的,偶尔写一个颜真卿的,他对各种风格的取材是有选择的。晏晓斐先生作品选择没有看出他对书风的风格选择,所以这样是不利于他自己风格的形成。自己总要有一个方向,徐渭也写古人,他写宋代,不写唐人,我觉得这个经验值得学习。

因为晚明六家形成了真正古代书法高峰,是在徐渭、董其昌、王铎,或者再加一个傅山,是我们500年以前中国书法史,自王羲之颜真卿到另外一个高潮。这个书风的兴起和挂轴书法的兴起很有关系,表现主义的书法。挂轴书法在比较中晚期出现,是因为几个条件,一个是把原来唐宋以前用屏风挂作品的形式取掉了,因为房子升高以后变成通屏,挂屏风的地方就换成很高的通屏,是固定的通屏了,两边可以过人,这是中堂和对联,所以挂轴条幅和作品,《长物志》中间讲,宋元断无此式。如果写条幅挂厅中间,俗气逼人眼目,出现挂轴的时候,因为字写大了,所以说徐渭破坏了中国书法的笔法,为什么?由小变大以后,他的点画就没法像王羲之、米芾、苏东坡这种技法了,他用羊毫、长锋写大作品,他的点画变了。所以说,你们要从笔法的要求,如果不看原作,印到书上看,除了董其昌以外,徐渭他们都看不出能够有古代经典笔法。这就是徐渭有了新的进步之后他们的选择。

晋唐以来一直到今天,对各种各样作品经典样式都能把握的时候,我觉得很容易把注意力放在文学作品书写上,可能又会给大家开辟新的天地。而不用去选择,有选择的难度,我重唐人或者重宋人。当然,徐渭写的东西,既不像唐人,也不像宋人,但是他们的精神影响是向这个方向倾向的,它是有明确界定的。所以我觉得这种是别人作品风格,作为不同的风格写出来,不是你的风格而是你的样式。所以我们不是说你写多种风格作品,而是你能够写多少样式作品。风格是什么呢?风格就是对自己的重复,为什么重复呢?就是有自信才能重复,风格有时候是自己看不见的,人家在背后就能看见你这个人是谁,这样你的风格就出来了。风格不是某种样式,而是你对审美倾向的选择,往下找的时候获得一种自信,风格就有了。所以我觉得晏晓斐先生如果有深厚文学诗词能力以后,你把风格形成,找到一个自信的路子,可能你会产生一个天地。我们学习书法史的话,仔细看书法史,也能学到成熟的经验。徐渭是个例子,徐渭写的字,包括他画画,他50岁才到南京学习画竹,但是徐渭是一个明代画花鸟画的大师,是一个转折点,没有徐渭就没有青藤八大,徐渭获得了一种文化自信,徐渭的诗文,写剧本,你怎么也想不到他50岁才学习画竹。他是入狱以后才开始画画,50岁以后才学画竹,他确实不是一般的画功,从小学画画。但是他的这种自信,他画的葡萄,他画的竹,他画的其他花,成了我们今天很多大师门的典范。

所以我提到文化自信,乱花渐欲迷人眼,你这么写多诗,不妨自己书写,写出来以后我觉得一定和现在是一个质的变化。而且我觉得一直写下去,就能够成为一个成熟的书法家。最近三十年来,我们中国当代书法家他们对技术掌握的,我指挂轴作品,不是信札作品,超过古人。但是写久了以后就迷惑了,我们在中青展讨论的时候说,有时候一个人写字的时候,有的越写越好,有的越写越坏,像我们这代人现在落后于时代了,不进则退,或者已经落后在座各位了。我们在形成自己风格的时候,风格选择和学习前进的时候出现了问题,前不久在博物馆看傅山作品的时候,我说请你们把《万岁通天帖》给我看一看,最后我看到文征明的一个跋, 88岁写的小楷非常精致非常精道,不知道那时候有没有眼镜,即使有眼镜也不会像今天老花镜这么好,所以他下笔绝对很自信,点画非常到位。我看过他90岁的,很多年前的,88岁是前两个月亲自看的,每个点画非常非常到位。他对他技术的相信、自信这一点值得我们今天的书法家去学习。

我开的药方不一定适合晏晓斐,但我觉得这是我们当代书法家很多共同的问题,要临习某一家都能够很到位,如果挂出来一看就是你自己的,那很不容易。中青展分两部分,一部分是评委部分,一部分是作者部分,评委部分我觉得都有个性,但技术不是都很成熟。评选作者,特别是获奖书家,他们这些书法家个性不突出,技术很到位。我觉得这值得我们研究,这是两难命题。作品一眼能看出是自己的,同时又很到位,这是我们从技术角度分析当代书法两难的一个命题,怎么解决这个两难命题,我们只要有自觉性就能够解决。

谢谢大家!也欢迎晏晓斐先生批评,谢谢!

 楼主| 发表于 2017-8-30 13:38:04 | 显示全部楼层
主评导师刘正成先生点评梁文斌



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刘正成:艺术作品审美有两个层次:一个是视觉层次,一个是精神文化层次,今天利用梁文斌先生的作品从视觉审美层次讨论下作品的问题。

作品涉及到了书法文化和展厅文化各自空间规定性不同产生的审美效果,今天我们看的幻灯,凡是小作品打到屏幕上非常好看,但小作品在展厅空间看就是一团黑的,看不清楚。书法作品从小作品到书法和展厅空间的时候,视觉层次发生空间的巨大变化,审美的过程发生变化。

小作品审美,从心理学角度来看,他是阅读式审美,一边阅读一边欣赏,欣赏它的视觉审美,这是阅读审美,小的空间,小的面积的作品,是这样一种审美方式。如果一个大作品到了四尺、六尺、八尺,这就不是阅读审美,而是扫描式审美了。小作品拿出来以后很容易从头看到尾,大作品目光接触什么地方就从那个地方开始,不一定是从第一个开始往下看。如果八尺以上的作品,我们目光接触的地方,也可能是中部,这个审美先是扫描,小作品书法很重要的是笔顺,阅读审美,而看画是看到什么地方记从什么地方开始,然后扩展开来。小作品阅读式审美变成视觉的审美,大作品是扫描式审美然后阅读式审美。这种小作品放在手上看非常完美,大作品拿在手上看根本没法看,你看不清楚,从视觉来讲,不是完整的空间,没法看出它空间构形的效果。

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所以我们必须要分出区别,这个问题什么时候出现呢?从2000年以后提出的口号是回归二王,这种大字二王根本没写过,二王那个时候都是小作品、小信札、手稿。回归二王,我们从《兰亭序》,或者从真草《千字文》,或者《圣教序》入手,有一次中国书协给我送了六本作品集,我让我的助理统计,凡是小作品凑成大作品到底多少件,一算三分之二以上。什么原因呢?看大作品具体点画分析它不够,不满足细部的欣赏,重新回归小字,展厅里边一个小斗方挂在那不起眼,就用五六个小斗方拼成一件大作品,因为我们进展厅都有经验,看作品先是调视觉冲击力很强的,大作品视觉冲击力强,如果是小的作品挂在角落上就没人去看它。这个厅里边如果说50件作品,我半个小时看完,一般看不了半个小时,每一件作品分配的时间是不一样的,有的作品可能看15秒到30秒,有的作品可能看两三秒就过去了。所以展厅就造成了小和大的变化,视觉不同方法处理的问题。

王铎晚年,从顺治二年到顺治九年去世,一日临帖一日作书,临帖就是临《淳化阁帖》,临帖就是研究怎么把经典转化过来。王铎在手卷的时候做了一个跋,怎么做的呢?拓而为大,他在解决《兰亭序》小字怎么变成大字,拓就是把它放大,到他晚年追求这个东西。所以我们看他的草书,他行书写自己的诗,草书都是书法字帖,那种临帖似是而非,你觉得很奇妙,它也不像《淳化阁帖》的字,但是确实有《淳化阁帖》的精髓。所以由小字变大字,经典书法作品来看我们一直是最成功的,可以说后无来者。

小大之变。如果梁文斌先生要把小字处理成大字,不是靠转换空间,放在手上看,或者放在展厅里看,这是比较艰难的过程。这个过程主要有技术限制,比如这个小字,放大成这样就非常完美了,但为什么不能写大呢,首先第一个是笔的问题,变成羊毫大笔很难转换,包世成说过,他说我耽于笔法五十年用羊毫写,自己都不满意,只能得起一二,他一生都在追求用羊毫写。我们今天开始就用羊毫,他是先写小字,他一生都在谈笔法,最后没解决,等到邓石如、赵之谦他们去解决。除了笔以外,纸张,唐宋时代的纸,高只有30公分左右,宽不超过50公分,大纸是明代中晚期出现的,安徽晋县出现了宣纸,皮纸,唐宋时代写字画画的纸都是皮纸,包括马远的画,夏圭的画,《万里江山图》,你需要它山水的时候,你发现它的浓淡都是慢慢皴擦出来的,他不是徐渭八大石涛一笔下浓淡,这个纸是到了明代中晚期出现了用近现代青檀皮和沙田稻草做宣纸,就是我们现在使用的宣纸,以前的皮纸发生变化了。梁文斌先生用的黄的这个纸写的,这是属于皮纸类的,青檀皮的纤维皮纸五六厘米达到十一厘米这么长,而青檀皮里面的包腔,很细的纤维中间是空的,这个叫包腔,包腔很大,包括沙田稻草,放大镜可以看到,纤维中间剖开,吸水度特别大,而11公分左右的纤维就能造大纸。所以明代初期出现大纸。研究祝允明所有的条幅,最多就是四尺,安徽晋县宣纸出现以后,就是纸张的原因,纸张很大的时候,挥洒就需要墨法有变化,不需要用手写出一样墨法的纸。我们在宋元以前,苏东坡讲的,墨法要黑,如童子之睛,这是墨法的基本要求。到了青檀皮做的宣纸的时候就墨分五色了。董其昌把绘画的淡墨用于书法,浓淡墨书写,我们今天的书法家写字蘸水,浓淡墨,明代以前没有人写字蘸水的,没有浓淡墨字,包括现在唐代的墨法,一直到赵孟頫,他们都是如童子之睛。这是当时小作品的墨法要求。到大作品的时候你就不能这么写了,因为它需要视觉的节奏变化,就有浓淡了,浓淡墨写字就需要安徽泾县宣纸,宣纸吸水性很强,墨就分出层次了。石涛八大的画、徐渭的画明显是一笔见功的。所以墨法也要求变化,处理小大之变是我们书法文化,手上把玩的。阅读审美加上扫描审美过渡到展厅审美的时候,书法家这个时候就开始向绘画学习,一张画一定要视觉节奏,不管是结字大小,或者墨法浓淡运用、枯笔运用,到王羲之、米芾的字,没有什么飞白,只有唐代武则天搞了一个,古人宋代没有用刻笔写字,也没有浓淡墨,到了明代中晚期挂轴书法以后没有浓淡墨,字就很难写,而且没有墨你的虚实就不能看出大的视觉空间,它产生的运笔节奏。

所以我们说工具要适应大字转换,写小字的笔一定和写大字的笔不一样,墨法也不一样,写小的字淡墨放的很大可以,小的就很难看。梁文斌先生现在也比较年轻,小作品是现在个展获奖的,现在我们要重新回归,大的挂轴作品中间,大的面积,视觉审美处理的时候,这个转换。像王铎《雒州香山诗轴》怎么样把晋唐经典变成挂轴大作品的经典,他的成功远远超过这一点,超过了他前面的朋友,墨法和章法的掌握,一个大的空间中间一团很黑的,这个如果放到王羲之、苏东坡的字就完全是败笔,是坏字。你们看宋元,没有。但是这件作品,他掌握了,水还在往下滴,几个字变成一个很小的字,变成一个字的组合,所以这个视觉方面,在挂轴书法出现了很大的变化。我们要把晋唐宋元的小字,比较圆润的细节一样的搬出去是很难办的,像王铎这样的努力是很难的,王铎用涨墨法,董其昌用浓淡墨法调整视觉空间,运笔节奏,既然它是大作品,因为扫描审美和阅读审美不一样,扫描审美一定要马上抓住空间构成中间的变化,所以这是我们继承传统,临帖到创作新的作品中间,每个人要过的一关。

当然,如果我以碑法作品来处理,像弘一法师,根本不要蚕头燕尾,不要提案,直接带过去,这也是不错的方法。但要把晋唐经典演变成大的作品,确实有非常大的难度,这中间技术、工具材料,包括审美的需要,你如果写小字,浓淡墨绝对不好看,大字全是黑的那就是墨猪。

不要用写小字方法写大字,反过来,大字处理方法,评委评选,一看就不行,因为空间节奏不能感染人,或者很死板。所以展厅作品和我们书法作品有很大的区别,如果认识到这一点的话,就会很自觉的调整技术的变化,我们创作适应这个发展。

从唐宋以来是书法家教画家怎么画画,画画就是要写字为基础,你的绘画中间的笔法,包括我们写字的笔法,是相通的。到了明代中晚期,是画家教书法家怎么写作品了,因为它处理视觉关系中间,他比书法家写小作品更成功。我们今天有一个问题,我们学习的时候,拿个帖的时候,所有作品都变成了谁都看的作品,挂在墙上,审美效果完全不一样了。这也是我们当代,这五百年来,所有有成就的书法家都在克服的问题。为什么会出现碑学,为什么会出现破体书风,就是因为写大了以后不能实现二王苏米这种精到的笔法,我们怎么办?所以我们就要有新的工具,新的技术条件,来创造新的书法点画细节处理方法,包括审美,把王羲之小字写成大字怎么写,这个东西是很难写的。文征明是完成比较好的,小字写成大字,但是他把米字写的比较呆板,不能像小字米芾这样写的非常生动、自然,具有书卷气的作品。所谓书卷气,就是拿在手上观赏,拿作品我们有新的以及视觉审美的法则来要求我们自己。

所以梁文斌先生遇到的问题可能是我们当代所有书法家所遇到的问题,国展中怎么样克服,既有小的作品,可以近看观赏,也有大的作品厅堂展出,小作品肯定放在橱窗里边,大的空间肯定要大的作品。所以我们今天传统的学习和继承,到我们创变的时候,这个大家一定要注意,小大之变,书法和展厅。包括书法挂作品,一件作品和展厅里边几十件挂到一块儿,要求视觉特别突出,没有视觉冲击力的作品你很难受到观众的青睐。当然,视觉是审美的第一个层次,中间审美层次还是精神与文化,但是你第一个层次没有完成的话,你第二个层次也完成不了。所以我觉得梁文斌先生的作品一样,也许离开了他本人,但是我觉得也是我们每一个人要处理和解决的问题。我的意见提供参考,谢谢。

 楼主| 发表于 2017-8-30 13:49:17 | 显示全部楼层
主评导师刘正成先生点评龙友

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刘正成:从什么角度切入龙友先生作品批评呢,我想从创作心理学的角度。

从创作心理学来讲,龙友先生作品具有理性倾向,怎么解释呢?我们拿明代书法,文征明和董其昌来比较,文征明是比较理性的书法家,董其昌是具有感性的特质。一系列的比较,王羲之就比较理性,王献之比较感性,孙过庭比较理性,怀素、张旭很感性。由此来看,比如黄庭坚写行书就比较理性,米芾就比较感性,王铎理性,傅山比较感性,到底感性和理性谁更高,这个没有绝对的创作心理分别。比较感性的,文学来说,李白、杜甫,杜甫就比较理性,而李白比较感性,当然理性和感性这两种作品比较的话,评李白和杜甫,如果选100首唐诗最好的,杜甫占50首,李白可能只能占二三十首,如果选10首最好的唐诗的话,李白占5首,杜甫只能占3首,包括刚才举例庖丁解牛,这个事例既可以说他的技术纯熟,但也可以说他的技术达到了非理性,因为庖丁没法技术上判断多少斤的力量,多少远的距离,才能把对方笔尖上的灰铲下来,这就有点像打枪,**和**,**是瞄准,**绝对不能瞄。可能庖丁解牛在成熟基础上他又实现非理性的,凭他的感觉把鼻子上的灰铲下来。我们的文学创作中间都具有这两种倾向。

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我很欣赏龙友先生的这幅作品,有文征明的特质,但和文征明又不同的是什么地方呢,他就是我们今天的时代特质,用了文征明的破体,苏州博物馆有一张文征明丈二大的行书,字比这个还大,纯行书写的。今天我们书法家用纯行书写字的相对很少,都要行书加草书,或者草书加行书,破体,这个破体是对文征明的调整,因为他有重合的墨,用比较扎实稳重的线条写,加上草书来调剂,一种灵活性,调剂用笔的节奏,这是今天的一种特色。这方面,理性还赋予了草书的感性,使他的作品能够看下来,墨色控制力,比如两个“雪”字,这个字和那个字是很相同的,这种理性的控制,控制力达到了很高的程度。看怎么选择用理性感性,我们作为审美者,不应该提出规律性,我只是分析他在创作中间怎么实现,在理性中有感性突破,感性书法家怎么理性的掌握技术,我觉得他在理性的控制方面是比较强的。

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当然,他刚才展示了他的学习方法,有一个小图,用几个字,他比较重视技术性,规定了目标,拿我们当代和现代书法家比较,这种比较理性,沈伊默和林散之的区别,林散之用的点画,不用线条,他就是比较感性的,达到空灵的,沈伊默在二王基础上,写碑也是很理性的,帖学的碑法,怎么样符合审美大众的需要,理性的获得更多的欣赏者的欣赏,感性的可能会有一种冒险,这种作品出来可能有毛病,但是它会为曲高和寡。

一个书法家,就像文征明,要不要突破他的理性呢?这个不好说,但是明代书法就没有选择文征明,而选择了董其昌,康熙时候选择了赵孟頫,乾隆时候选择了董其昌,借助理性还需要董其昌的变化,用轻松的非控制的力,更适合书法的规律,有意无意之间表达一种美。所以技术怎么控制它,包括文学创作,神来之笔,就是非结构性的,我写小说我就不拟提纲,写在什么地方就算什么地方,包括我写汉札评述,都是写到什么地方就算什么地方,找到非理性符合大众的美,这种非理性的美可能比技术性创作的美两个问题,一个是缺点,一个是优点。达到优点不容易,但一旦得之必为上层。所以康有为说,神品、精品、人品,我们的作品,龙友先生的书法在人品和精品之间,要进入神品就是人格力量的显示。

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比如一个人做事滴水不漏,做的很到位,我觉得有点讨厌,一个没有毛病的人是不可交的,看不到你的毛病我怎么了解你,也可能有缺点的时候,那种作品能够产生精神力量的感染力,原来他也有毛病,这个人和我能够亲近。作品不要怕出缺点,我们不仅从人品进入精品,同时进入神品,完整的体现你的人格力量,完整的体现到作品中间。刘熙载说过,书如其人,如其形,如其心,如其个性,完整体现这个人。所以有句话说人无完人,有缺点的人他还能成为很重要的圣人,包括孔子都有缺点,儒学来讲他也是有问题的,也许有缺点的人更接近于圣人。释迦摩尼是否有缺点呢,经书上没有写,我觉得有些人有缺点反而这个人很可爱,愿意把缺点暴露给你,人怎么会没有缺点呢,一个人如果把自己所有缺点掩饰下去的话,这个人就是形而上的抽象,缺乏人情。我觉得书法作品从创作心理学来说,很难说理性,或者非理性好,但这两者也有辩证关系,如果说非理性是建立在理性技法基础上,非理性的寻得更具有价值,反而理性如果被非理性超越的话,说不定就能出更好的作品。

王羲之,他在年轻的时候作品并没有特别突出,到他40多,50岁的时候,阅历增加了,更加成熟老练了,他写《兰亭序》,成为天下第一行书,《祭侄稿》有些圈的地方,为什么要留下来,而王羲之后来回去抄写本就没有《兰亭序》好呢,没有原作好呢,就是他的书写作品中间有缺点,最后变成他的优点,因为他完整的体现人的创作心理过程,而不是掩饰他的心理过程。这一点我想龙友先生现在还比较年轻,也许40岁、50岁、60岁的时候会有一种更大的突破,用很好的技术能够出现更多的神来之笔,从人品精品向神品进入,这个是很值得期待的。
谢谢!

 楼主| 发表于 2017-8-30 14:16:39 | 显示全部楼层
主评导师刘正成先生点评陈量

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刘正成:出乎意料,我们参加研讨会大部分作者都对陈量给予了充分的肯定,这也是一种现象,能看出我们所有的作者求新求变,想追寻一种新的事物审美预期,这一点非常感动,而不是简单的否定。但既然是“享受批评”,我让他享受一样,和大家唱个反调。

把书法赶下神坛这句话我认为恰恰相反,因为从我们现代考古学确定的年代学,舞阳贾湖遗址甲骨文刻画符号,那个刻画符号距现在7800年到9000年,中国原始宗教巫文化最早留下的神的文字,加上临汾,都是中国原始巫文化留下的符号,想让人通过神获得人的理性。大概经历了五六千年的时间,我们中国人才把书法或者文字从神坛上赶下去了,人占领了这个坛,人可以说获得了今天的地位,经过我们几千年的努力,获得人的地位。我们的艺术是人的艺术,人是万物之灵,他充满理性和感性所交织。

现代物理学和现代认知科学,把宗教所确定的原则和我们原始宗教以来产生的,追寻我们人的时候,现在最前沿的物理学原理,或者我们认知科学原理,佛学原理,人无一体,心无一体,我们的心是了解这个事物唯一的器官,这个世界没有人心存在,这个世界本身就没有了。我们知道三维长宽高,时间在今天看来是不存在的,过去现在和未来是同时存在宇宙的,这就是今天人获得的认知。

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但我觉得陈量的创作我更多的把它作为行为艺术的理解,从他的影视放的形象,他是非常激动的书写,我可以理解这种激动的,甚至受到神启示状态的时候,书写线条是他本身身体获得多巴胺,多巴胺是能让你快乐设激素,他快乐了,但我没感到快乐,这是他的个体行为。别人感知的快乐未必是神,某种意义上有点像装神弄鬼。按照基督教的神学来说是非常高深的,佛教认知神学也是非常高深的,人和自然的关系,我们的世界不能被机器代替就是人有我识,计算机是没有我识的,如果机器人按照你设计的程序行动,但它没有我识,它不能自我设计,而人是有我识的。要不要把具有我识的人赶下这个台下去,我存在严重的疑问。

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陈量的作品我发现一个问题,他带着作品,又把这个作品粘在文人书写的卷轴上,他是很明确的,人和动物还没有区分的东西,摆上今天被人们所认可的地位,我觉得这是我们要警惕的。因为所有的情感并不等于是艺术,每个人都可以发表情感,要有艺术形式做规定性,而又有符号性的,这样一种作品才认为是艺术,行为艺术里边行为占艺术里边很大的成份。所以我觉得与其说要把书法赶下神坛,不如说让我们人重新回到混沌世界里面去。我们现在人类根据考古学发现,大概有非洲最早遗骨是150万年以前,人类出现宇宙是48亿年左右时间,人类在地球产生以后的宇宙中间,比例是一天的话,这一天的最后一分钟才出现人类,而且是150万年算一天,人类是非常非常偶然出现在这个世界上的。这150万年中间人类又经过很多茬人类,我们是地球上150万年来最后幸存的一批人类,比我们更早一点的人类,距我们现在十万年到三万年之间,根据考古发现,德国欧洲发现的,他们是我们人类不一样的。我们现在基本上黄种人、黑种人、白种人都是相同的基因,服饰不一样。所以我们这150万年中间,人类有几茬人,用这种现象能解释古埃及留下的遗迹,墨西哥留下的遗迹,或者更早的遗迹。我觉得人类在这个世界上,最后一分钟出现的时候,我们是转瞬即逝的。现在王羲之确定书圣地位就是魏晋南北朝人类崛起的时候,因为之前文字更多,刻在青铜器上,青铜器上面的竹徽就是道符文字,就是符,陈量有些作品就像符,那个符存在什么时间,那就是黄帝之前的时代,金石器的晚期,即将进入原始社会的时候,要求怎么处理人类关系的时候,那时候是中国原始巫文化和宗教文化最后一个转折期,发生重大的转折。庄子记载,黄帝三个月以后告诉了他,人和自然协调的原理,黄帝通过这个原理,联合了最后一个母系氏族,战败了蚩尤,组建原始宗教,最后向道教发展,道教是我们中国原始宗教最大的成果。中国一切文化根底就是道教,我从陈量作品中看不到他想传达神的一种意志,或者神的一种观念。

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我又回头看,如果把他作为行为艺术来说的话,行为艺术不能重复的,只能一次,这一次过去这个艺术就完成了,因为当代艺术最高标准是标准建立之时就是标准消失之时,因为它解构所有一切标准,当然也包括书法的各种八法三十六法,全部解构。但每一次行为只有一次。我看陈量作品重复也很多,如果我们从当代艺术西方抽象艺术,用几何形象表现艺术,但是又重复太多,我们可以看一些西方抽象表现主义作品,波洛克、蒙德里安,他们的作品重复的很少,甚至中国毛笔写的作品,他都几乎没有重复的。但我感觉陈量在不断重复,一个巫师要传达神的意志的时候一定要算黄道吉日,我今天问什么事,或者是龟,不断凿它出现裂痕预示,都有严格法规的。伦敦大英博物馆副馆长芬克尔教授是最重要的楔形文字专家,他对文字感兴趣,去年给我看了三大包手稿,送给我一部份,就是我们道教和民间宗教文献,怎么进行道教仪式的,清末民国初这段时间民间宗教留下来的,它可能不是不分时候,只要有冲突以后可以制造这样的作品,你要把人拉下来,从王羲之人类崛起到现在1700年,把它拉下来,重新神迹占领这个坛子的话,我觉得你也要相当的规范。大概有上千亿巫文化的仪礼,如果从理性了解它,哲学认知他,还要深刻研究中国的原始巫文化,怎么发展道教。

老百姓对文字都是很珍视的,把文字看的很重要的,现在南方梁上画符不是乱画的,不是因为突然发抖了搞出来的符。何况今天认知科学高度发达,我的好朋友朱清时院士一再谈现代佛学和物理学的关系,他用量子力学、摩尔定律,用很多方法证明佛学和物理学的对接,我们要真正传达神的意志,一定要经过更深刻的哲理性研究,而不是随随便便把一张符贴在挂轴上,贴在挂轴上一定要有指向,为什么贴在挂轴上,而不是贴在墙上。那个为什么贴在墙上,而不挂上,我小的时候生病,我妈妈弄个鸡蛋和香吃,最后搞不好请个道士来,画符弄灰,弄在清水里,喝了说治病好。道教不是你看起来乱七八糟的,因为中国从刻画符号算起有八九千年的原始宗教历史,这个传统不是现在才有的,传统的巫文化,特别是藏族,唯一一个西王母遗址就在平凉,演戏中西王母是很漂亮的人,但是那个时候她就是青面獠牙的,西王母肯定要号召自己部落的人戴着面具,自己神的形象。这个也有相当多研究的,如果我们要从这方面去发展巫文化的话还需要更深的,每一件作品要有一种观念,甚至要有一个标题,如果不是这样的话,觉得是神的旨意传达,我认为一定要有传统神的发展过程中,你的认知理念,我觉得才能更深刻的感觉到你的艺术打动,我们也获得多巴胺,让我们获得快乐,艺术就是快乐。

至于威海几位现代书法作者,刚才图像里边有个叫刘毅,他们都是这个群体,我觉得中间比较成功的是邵岩,他的一次性书写,汉字明显的有个意识,刚才说井上有一,井上有一书写的汉字是经过严格筛选书写的汉字,这有标题暗示,不是写什么不重要。比如贝多芬的田园,第九交响曲不要欢乐颂,那这个音乐和我们人理性的暗示出现什么情况呢,不要秘密,你根本想不到秘密的那个声。所以我觉得本来中国的文字就是鉴于人和神中间,中国人类太可怕了,怎么能造出几万个完全造型不同的文字呢,人类智慧这么大,我们还要研究,汉字作为神的文字。所以我觉得还不要轻易否定它,而且神的文字最后用人来占领它,有王羲之、颜真卿、苏东坡所代表的人的比较崇高的思想经典,这是艺术的价值,传达给其他人快乐,还有其他生命的意义。我觉得这要仔细证实。

我觉得陈量先生的创作如果还要在这条路上走的话,你要更仔细的,研究中国巫文化开始这个程序,而不是简单接受西方野兽派的理论,中国的理论也很多,我们进入人的世界的时候西方还是蛮荒时代,颜真卿《祭侄稿》产生1300多年以前,达芬奇的绘画才600年,仔细研究书法其实不能轻易动它,它积累的经验值得我们深思。寻找边缘可以,但成功的是少数,不能绝对否定成功。

我今天是唱反调,提供你参考,谢谢。


 楼主| 发表于 2017-8-30 14:23:33 | 显示全部楼层

享受批评——全国中青年代表性书家个案研究第三期在河北美院举行

蔡梦霞:因为给我的题目是工具材料对书法创作的影响,本来其实可以有很多,联系自己做的话太小了,我自己工具材料区分太细微。后来我想到原来看到一些历史的图片上面有很多有趣的,可以有让人思考的一些现象。所以我就想从古代的作品来看。古代作品来看,实际上古代作品出来的效果让我们对这个效果可以进行一些有针对性的创作,或者有些什么想法。因为古代的作品类型很多,它有刻的,有写的,写的有写在纸上的,写在木头上的,甚至写在石头上的,什么都有,用了不同的材料就有不同的感觉。像工具其实算起来比较简单一点,现在从比较简单的角度,刻画上面没有特别提出来,因为我放在材料里边,书写工具。我把它简略成软笔和硬笔,长锋和短锋不同的效果。

软硬不同的效果,这两件都说是王献之的,但大家都知道,中秋帖有可能是米芾临的,因为中秋帖专家都研究这个是用羊毫笔写的,羊毫笔是宋代才开始出来,所以一般情况下认为它是米芾写的。我们可以看到,羊毫笔线的质感挺拔程度就没有用硬毫挺,而且线和线之间叠加会比较拖泥带水的感觉。像这个有新笔,羊毫笔,或者里面有加硬质,外面是毛坯软毫的,所以我们可以看到它的边缘形的感觉是比较硬的,一看这个就属于硬毫出来的效果。因为它小,最多是20公分左右,不会太大,用硬毫写小字的话点墨、续墨会比较合适,有时候用硬毫来写大字的话就要不停的蘸墨,因为硬毫续墨不是太多,流畅程度是不一样的。

这是笔不同,但实际上纸也是有些不一样的,一个是纸,一个是绢,绢相对纸来说它会稍稍有点颗粒,会稍微粗一点点的。所以有时候用硬毫笔写绢比较合适,用软毫写绢力量要比硬毫难度大一些,要再压下去,比例要更加重才行。一般情况下写绢的话,很多时候用硬毫或者尖毫会比较合适。
这是长锋笔短锋笔,很多研究说林散之喜欢用长锋,给人特别的效果,像拐弯、翻转锋长的话翻折过来比较难,有时候有一部分的毫是拖在纸上的,有一部分是立起来的,所以翻转的时候有拖的有拽起来的,就会出现奇怪的效果。现在有的人喜欢用长锋,因为会出现奇意的效果,但长锋有个特点,有些线做不了,像这种属于中短锋的,也不是特别短,它的线可以压的比较紧一点。这张画我选的是有粗细变化的,中短锋笔粗细变化的效果甩出来线的感觉和长锋笔甩出来的细线拉出来的感觉是不一样的。我们看长锋笔聚起来写的时候细的时候是一起细的,短锋细的时候可以有一点粗细变化,能压的下来,因为它可以压下来一点,笔尖到笔肚的距离会比较近,所以他握下笔用点侧锋就有笔肚,肉就出来了。这边基本上以古为主,粗线也是一种古,它是压下来粗线的这种粗,我们可以看到,压的太重的时候就会有一点吃出来的线,其实就是长锋的那种效果,有些拐弯出来的翻折属于直接折了,很多时候直接折,或者有些时候是拖泥带水的折,不是特别干净稳定,不是特别理性的控制。王铎的这件很多时候他还是控制力稍微强一些,当然,也跟技术有问题,个人的技术,王铎学二王的技术,林散之先生,另外一个加入碑的写法还是不一样,往简里面写的,只不过我们大概可以看出来长锋和短锋一点不一样的地方。像这种,实际上都是一些长锋出来的摩擦效果,如果是短锋的话它会稍微能控制的清晰,轮廓会清晰,线条中段可以紧一些,同样这种中线也会紧一些,长锋会有一点点松。

当然,有时候要追求松的话,因为长锋有这种效果,有时候我们觉得自己手写的比较紧,出现的效果有一点太平均,效果不明显。为了找一些有变化的话,用长锋,让自己的线显得松一点,有一些奇特的变化,这样的话可以选择长锋的。有时候过于变化太大,控制不住的话,用短锋,可以把自己想到的一些形的写法能做的出来。其他就是材质,材质的感觉出来的效果,有金石类的,有竹木类的,有纸帛类的。金石类有金属质地铭刻的,有石质地的碑刻的,金属类偏硬偏冷,线条会偏刚一些,石质的缓和一点,柔和一点,挺拔。泥质陶印,或者是拓出来的,我们看到的陶文,比较松松软软的那种,让人感觉它比较酥软,有一种比较温暖的感觉,这是金石类慢慢渐变出来的,给人心灵不一样的地方,硬质一点的。这是直接刻在青铜器上面的,青铜器皿材料配比不一样,比如说好的金属特质硬一点的话会更硬,粗糙一点有杂质的容易被腐蚀,效果不一样,刻出来的。还有铸造出来的,翻印以后,我们再拓出来,翻印先有一个模,泥是松软的,线和线之间的交接,我们灌入青铜液体的时候,会有一个点,线和线之间会肿大。这是金的味道那种特点,线和线之间会肿一点点,刻印文化这种运用比较多,写字有时候起收,线条中断,被腐蚀的感觉质感上不一样,偏圆的多,这种类型可能方的会少一点。有比较好的质地的那种青铜器线出来的话会更加清晰,并且更加细挺一些,这是反向过来的,那种细的可以给人一种很神秘的东西。

这种线质出来的是不一样的,这种是大篆线,两头,因为青铜器还跟大小篆有关系,刻画符号的话,大篆两头尖,中间会粗一点,中间会厚,但现在很多人,很多写篆书,基本上是往小篆去做了,比较匀的那种感觉,两头细,中间粗的那种,比较能压下去的线的感觉就少了。刻在石头上的,这种属于风化比较厉害的,这个是摩崖,在户外的时候有摩崖类的,也有石刻的,风化厉害一点的,斑驳比较多,字出来的效果就会模模糊糊的。正是这种模模糊糊,给人一些比较有趣味的现象。像干净一点的,石头又比较硬挺,就像三国说的铭实体,专门刻在石头上的字体,那种字体故意夸张头尾刀的趣味,我们可以看这种刀的味道。这种故意刻出来的,让这个字显得更加庄重,显得更加有装饰性。我们可以看到一拉出来,其实有时候刻印经常学这个,可以让这个线显得长。比如说类似这个就有横势,圆里边有尖,带有一种变化。所以远看是圆厚的方的线,近看是细微的刀的变化,可以告诉我们写字的时候这种刀的效果用笔是给我们创作一些想象空间。像含含糊糊,类似小笔写大字,把笔写的沙沙的,模模糊糊的感觉,不一样。像这种我们有时候用笔尖把尖拎出来,然后再压下来,这种质感出来的效果,我们用笔要随时改变。像这种棍状的感觉会带点模糊,它就会不一样,像刚才我们看到的,这种石头没有经过风化,也很干净,刀增加的方式一清二楚,甚至分刀,怎么分,我们都可以看的清清楚楚。正是这种怎么分刀也告诉我们,其实写字的时候可能增加交接的方法。像这个模糊一点的,混沌一点的话,基本上是中锋的含混的写法,靠的是线条很纯朴的那种。像这种线的质感,其实我们联系到像刚才长锋笔短锋笔类似的写法,太长的锋写出来不好看,太短的锋写出来笨,所以要找到合适的笔锋,这个锋的长短才能写出趣味来。

泥巴类的,土质的,更加混沌一些,交接会烂,烂了以后我们也写成这么烂吗?肯定不行,肯定会更加结构上不清晰。有时候或者用一些蘸墨,笔路是清晰的,它不是填摹出来的,有水的话可以再把它蘸出来,这种空间更加茂密一些。像这种比较干净清雅一些的线,类似像这种线的质感要锥成这样的话,也不是特别容易的,像这种效果也可以给我们,用蘸墨、结构块面,线条上面有一些刀是用中锋的,有些是用侧锋的时候,我们用笔就跟着它走,走中走侧。

这些都是土制出来的,像这些阳文感觉,线的质感和青铜器出来的质感是不一样的,它松松一些,因为同样写厚,厚有很紧的厚,有松的厚,还有一些软软一点的厚,就看怎么控制出来,对比出来那种趣味。像这种是细线,如果是用刀的话,这个划痕,偏划出来画出来的,但我们写的时候要勒起来,一根线里面有起伏,又要不塌,还要站起来,其实这种细线显得挺拔有味道难度是挺大的。像这个是陶文,也是刻在泥土上反向过来的,陶文出来的,实际上和青铜器出来的感觉是不一样的,因为陶文刀的痕,还有一些叠加的线。我们看到有很多叠出来的线,就像刻印,印章里面的那种,我们看到一些银质的印、金质的印,刻下去会有翻起来的,双刀,类似两根线那样的效果。像这种陶文,现在很多人追求双线,或者叠加线出来这种趣味。

竹木类的,因为竹简,也有专家说隶书为什么会变成扁的,篆书结构偏长的多,到隶书怎么变成扁的,实际上也跟它使用有关系。我们知道,竹简一根一根细细长长的,写很多字在里面的话,很多时候需要把字压扁,行军打仗公文往来尽量简上要写更多的字,所以尽量方折压扁,这是一种说法。有位置的时候,有很多竖线被拉长,可以作为抒情,所以长线有时候可以甩出去。像竹木类的,我们前面看到的都是拓出来,或者是刻在这些金石上面的,是刻出来的。竹木类跟纸帛类的有接近,因为直接是手写出来的,我们看到的是墨迹出来的效果,写在竹子上和木头上的感觉有时候是不一样的,竹子上的线有时候比木头上的线显得稍微轻滑一点,没有木头那么有渗透性,会显得薄一些。当然也跟这些竹简木简制作的效果怎么样,有这个类型就偏,比如竹子写的东西偏稍微滑一点点,木头的偏松一些,偏圆润一些,这是木牍上的东西,这也是木头上有棱的,《急就章》,这是立体的,把它变成几个角几个面,小孩子学习用的。木头有时候有稀水性,交叉的地方会稍微渗化一些,交叠边缘不会那么清楚,会含混,结构线看起来比较润润的,偏粗粗的,笨笨一点的。像有些竹子类会轻灵一些,线和线之间角会清楚,出来的字会显得挺拔一点,线有时候粗细变化就会明显。
这个是混沌的感觉,纸一般来说就是粗纸和细纸,稍微糙一点的磨边纸,或者粗麻布纸,早期敦煌纸是偏粗一点的,名家书法里面可能用细的多一点,特别是越到明清以后,很多名家使用都会用比较光滑的稀水的纸,这样的话就告诉我们,很多时候指出一点,我们要求写字写的圆厚一点,用的力量就会大一些,你用光滑的纸写起来会划动一些,写出来的效果就会偏油滑。《平复帖》有点偏粗一点的麻纸,所以用凸笔写的时候,线沙沙的卡在纸上面,有点像毛边纸碑面,稍微涩一点点的,其实质朴一点的结构,厚一点的线,用朴一点的纸比较合适,而且这个纸不要做的太白,带点灰,带点黄,这样的话就接近风格类型。像比较干净漂亮的,类似乾隆他们经常题字,特别董其昌,喜欢用很好的纸,很好的纸就比较光滑,写出来就比较流畅,有时候控制不好就油滑,线就太滑了。

像这种绢帛的,麻,这种特别明显,被水泡过了,经纬线被扯动了,这个没扯动的字是匀称的,扯动以后,线的粗细变化有宽窄,其实线条的丰富就出来了。刚开始也有丰富,我们看起来悬起来写字的,是用笔尖写起来的,上下运动的效果,提案,这边有侧锋,提案里边带侧出来的质感,而且线条的扭动开始活起来。还有一个地方可以看到,经纬线扯动以后产生折痕,也许后面经纬线扯动造成的,也许刚开始就写出来的,这个我们现在不好说,但是估计有可能是扯动出来的。但是正因为是这样子,它这种折,那种线一折一折出来的写法难度是特别大的。我看到现在学这章最好的是齐白石这个,他学这个折的效果,因为很多时候容易把这种折痕变成是一种虫子拱出来的效果,实际上它是立体的翻折,立体换锋出来的,是不一样的。这个难度在于翻折,特别是这个地方有角,有角就告诉我们锋换方向了,如果不换的话出不来有角的,出不来很清晰的效果,这是换锋,换的很厉害,而且换的干净利落。齐白石学这种换锋,翻出来的。

这种难度特别大,而不是说分笔断开来写就可以的,其实这个树是断开来写的,但断开来模拟这种折是不一样的,这个技术含量非常大,也很难做出来这种翻折。刚才说的纸,这是纸光滑一点的,可以写的率一点,八面书风。这是米芾早期作品和晚期作品,早期使笔还不熟练,但我们可以大概推测出来,用做出很率的很漂亮的写法的话是有点难度的,干了以后就会沙笔,沙出来的,他在这里也尽量提挑,甩出来的,但出来的感觉没有这个显得灵动和率。这是董其昌的,也是一样的,很漂亮的铅纸出来的,很滑,这是米芾后来的跋,稍微有颗粒状的那种,稍微糙一点点的,这个时候压下去写。所以董其昌写的好一点都是这种稍微慢一点的,压下去的,这种线的感觉。

我就简单找到这些,因为工具材料会生发出很多趣味来,这是历史上看到一些比较明显的区分,同样对我们现在来说,可以有更多的选择。

董玮:根据每位成员的特点确定这个议题,这是咱们这次活动新增的一项,我听了蔡姐第一讲就觉得很有收获,这个安排还是非常有必要,针对每个人作品的批评,又有特点议题探讨,这样更全面了。下面时间关系,蔡姐讲过的内容大家不用重复讲了,她或者有不同观点的可以讲,或者你觉得她没讲到需要补充的,大家可以说一说。

蔡梦霞:我带的一件临的作品,汉篆的,也是从石头风化的,比如说风刻石风化很厉害的,比较细的挺的,找这种效果,其实是这种长锋笔短锋笔,也是找线稍微实一点的,松一点的,其实那件也可以代表我刚才说的这些现象。我自己想追求的一些,可能效果不是很明显。

陈量:听到蔡姐讲的材料,我最近也在思考关于材料的问题,我一直对这个思考是来源于人类学的思考,我们做田野考察的时候看到实物的状态和看到拓本,或者看到图像的差距是如此之大,让我产生了一个震惊,这个震惊并未引起我太大的思考。昨天我也讲到了,白先生他们在北大做了书法的物质性与历史研究工作坊,所谓工作坊是西方的一个研究课题的一种方式,一群导师带着研究生,他们以接触实物,去博物馆或者去田野做考察这样的方式来进行。他们在这里边谈到一些很让我感兴趣的话题,实际上他们这种所谓的物质性研究类似于社会学的研究,它已经超越了传统的笔墨纸砚的研究,刚才蔡姐所陈述的这一堆东西并不是笔墨纸砚材料的研究,更多是一种笔法效果的诠释,更多的是笔法效果如何达到,从创作者角度如何更加接近古代的痕迹。我觉得还谈不上对材料的研究。

但是白先生他们的工作坊研究,他们真是触及到物质性,所谓物质性不仅仅包括笔墨纸砚的研究,还包括书写的形式,当然,蔡姐刚才谈的大多数是书写形式,线条的感觉,线条的效果,包括书体和板式,比如咱们研究阁帖各种板式和传播,还有书法的装饰。比如我们在研究日本书法的时候看到日本挂轴这种特殊形式,日本插挂的形式,和作品紧密结合。我昨天拿的两个挂轴,这也是我最近想这个问题的一个结果。包括装帧,还有现在展厅里边的书法布置,我觉得都是材料整体性的物质性研究,这个物质性研究已经超越简单的笔墨纸砚工具材料的方式,这是我的一个补充。另外一个,我们并没有深入到材料的制作以及它改良的历史里面去,比如宣纸,近现代的宣纸最初是什么样的状态,最早的安徽晋宣的纸到现在红星进皮(音)历史是什么样的,我觉得做书法研究的人并没有触及到这个东西,还是很局限。另外,现在咱们在做书法研究,包括做所谓工具材料研究,我们已经不去看材料了,直接针对像素数码照片来研究材料,这就让我想到我们在上个世纪,二十世纪初的时候,人类学家在研究田野问题,研究民族,研究人类学的时候,他们坐在自己的家里边,靠在躺椅上面听外面的墨贤者讲故事,外面发生了什么,我去了一个什么样的村寨发生了什么,他们把听来的东西记到书里面,他们认为这样的东西就是一种人类学。实际上到后来二十世纪末,有了结构主义,有了人类学家,他们就整个推翻了,他们认为这是摇椅上的人类学家。我认为现在书法的研究,包括材料的研究,也是摇椅上的研究。大家对像素和数码照片研究材料,根本没有触及到。因为图像按照佛家讲它只是虚拟的一个像素而已,还是没有触及到这个东西,很难深入。

所以我们听到蔡姐最多的是描述性语言,比如她讲到书法比较硬挺,这个线条比较厚,比较薄,完全是描述性语言,这个事情不是我发现的,以前是邱振中先生写过《感觉的陈述》这篇文章提到的,写的非常之好,但是在语言学界和艺术界也产生了很大的轰动。我们在形容一件书法作品的时候老是用气韵生动或者格调优美这样的词形容书法作品,好像贴到所有书法作品上都成立。但它这种描述对于一个现代作品,或者比较有原创性的作品,如何再完善,贴标签,这是语言学上的问题。我们传统书法研究面临这样的困境,这也是一个问题。

所以我觉得如果真正要研究材料,真的是应该触到这个实物,研究笔的历史机制,它生成的机制,笔墨纸砚。白先生他们后来在里面做了大量的篇幅,他们去实地考察晋县宣纸的整个过程,每个过程的演变。比如纸比较糙为什么变成今天比较光滑的纸,可能和艺术家的要求有关系,这可能是大家对原来风格的厌恶,所以才发生变化,这是非常有意思。现在书法界的学术研究让人感觉确实很浅,都是针对图像在研究。我可能不是书法学院的,我了解的比较少,但确实是这样的。而且蔡姐刚才讲到她的两件作品,在曲阜我看过原作,但原作和您的还是不太一样,您更多把它改造的更加具有一种禅趣,实际上原石上刻画的痕迹是很沧桑劲挺的,但语言上又出现了问题。您的语言是改造过的,您说是想接近那个状态,但实际上您是改造过的,包括五风刻石,背后的碑花把它的字的效果衬托出来了,字本身线条是很厚的,碑花起了很大的作用,把字变得更加富有金石的味道,您昨天用册页光洁的纸。我想您用一个从旧市场淘的非常老的老纸书写的话会有另外的味道。

蔡梦霞:因为有时候这种材料研究,或者书法本体研究,比较细微研究,有时候实践者和理论还是要分工合作,擅长的人去做田野考察,做理论研究,做一些材料上面的研究。我们写字的人,对书法本身更加细微的,对线对结构上面更加深入的去研究。有的大而化之,有的越来越小,必须有不同的人去做不同的工作。所以我觉得我自己的工作就是去寻找这些,让字更加有趣,对历史的认识上面更加清晰,对我自己的创作更加有用。光看历史里面,可能会发现这些现象,看到这些问题,只是一种感悟,要成为一个比较有体系的理论的话,真的要下很大很大的工夫。我精力有限,做不到完满。像陈量刚才说的我都清楚,像白先生他们做的那种,包括今天刘老师,在外围做了很多的工作,必须投入很大的力量,很多书籍要观看,要分析,要捡取,像我们没有这种精力,而且我擅长在书写里面感悟到,可能我改造它了,但有时候改造以后会出来别的效果。

对我自己有帮助,或者是在我书写的时候会有一些不一样的地方,我觉得就已经很成功了。所以有时候要往小里做,我觉得我现在有一部分要花的精力往小里面去做,大里面让更有能量的人,其实我提出这个就是让大家可以看见,有一些新的生发,大家一起来做,因为一个人是做不了这么多东西的,大家一起来做,不同的方向,不同的一起做。

柴天鳞:我想说的都让蔡梦霞给说了大半,我想问一个问题,白先生材料做的那么好,他有蔡梦霞写的好吗?

陈量:不能这样去衡量,因为他的立足点类似于社会学的书法研究,他实际上针对的是研究本身,而不是书写方面的。当然,可能艺术家在书写方面的感悟要比他们来的敏锐,但是艺术家运用这套语言的时候,肯定没有他们运用的好。所以艺术家运用语言,咱们在形容感觉的时候,语言就会出现问题,禅宗也是孤立文字,语言是很有问题的。艺术家在有了感觉之后,想用语言说出来,就会出问题。比如说蔡姐刚才形容线条的时候,咱们经常用,包括我们都经常用比较劲挺,比较圆厚,但是像白先生他们做的,把民间书法的命运,当代民间书写的命运,用社会学的理论深入浅出的书写出来,咱们想到了但是写不出来,他甚至用小说的形式把这个东西写出来了。我觉得这是他们运用语言的能力,这是很多创作者不具备的。但是现在他有一个问题,可能蔡姐和我的理解不太一样,包括天鳞兄也不太一样。我现在越来越发现现在的研究者越来越广泛,比如像吴宏(音)这样的研究者,能够在社会学,包括艺术理论,以及策展,包括考古学等等很多领域能够自由穿梭,而且他真的能把某一个问题做的非常深入,而且洞见,他现在对理论者,包括艺术家,要求越来越苛刻,你必须先成为总体艺术家,或者总体理论家,你才可能走的更远,这是我的一个感受。

蔡梦霞:陈量这么说我觉得非常对,我自己当时写文章的时候,通过白先生那些文章,我很认真的阅读,学习他们那种写作的方式、研究的方式,因为写到文字上面很多描述性的语言不能用的,很多时候要换一套语系。那个时候做文字研究,写论文的时候,都是要走他们那种路子,而且很严谨的去做。这么做下来,我更喜欢这种感觉的东西。经过了这些训练以后,觉得自己还是没有那么多,像他们那种热情,对语言上面文字上面的那种热忱,我更喜欢的是手头上面书写的那种感觉。可能左脑右脑不一样。

汪海权:我提个问题,山东的魏老,他受启功先生的影响,他是非常主张墨迹的,等于刻石的东西他觉得可能会有影响。当然,我这个想法不一定完全和他一样。但有一个问题,山东的摩崖刻石有很多笔划,特别比较长的笔划,在中间出现波动,我不知道是什么工艺上去的,我请教的是这一点。还是先写好底稿再放大刻上去的,还是在原石上的书单写好以后直接刻的,我不知道是哪一种,为什么会出现线条波动的现象,它是不是很自然的。比如说我想象可能直接在石头上书单,拿毛笔写,这个时候如果石头不平的话,线条的波动是可以理解的,如果写小字再往上刻的话,我不太理解。所以想请教蔡博士和各位同行。

蔡梦霞:具体我没有做特别深入的研究,我只是大概推测,个人的一些看法。因为有书单的,写好再刻,也有直接刻的,但很多时候是因势造型,因为摩崖都是户外的,搭个高架子你怎么刻,肯定是根据那边有个特别硬的石头,刻印的人都知道,到那里是顺势刻过去的,有的可能需要折一下就折一下,很自然的。有些是有底稿,有些是没有底稿的,太大的可能就不一定,有个大致的。还是随势来结字刻字。

柴天鳞:木造塞石(音)刻的,我仔细研究过,刻的刀痕,就是用很钝的刀,一刀下去就是一刀下去,因为他用的就是浑圆的笔,单刀一下就过去,具体书写好没书写好没讨论。因为我看过好多地方,包括河南的。

汪海权:我看有的刻的交叉地方不是这么刻的,而是中间还有口,所以我觉得很多大字是事先写好字再放大,我估计可能会这样。我发现一些刻石拓片,比如交叉的地方,不会刻成这个交叉,中间有那个口,空心字那种口,很奇怪。这说明他可能会有底稿,然后再放大。

蔡梦霞:基本都有底稿,因为写字的人都是名家,刻的人都是匠人,肯定有底本,有的可能在石头上写,控制力比较好的直接刻,书写都是名家。

柴天鳞:书写肯定是一个人或者一两个人书写的,像木造塞石风格特别统一,一看就是一两个人,最多三个人书写的,有的风格统一,有的是几十个风格,感觉出来是一个人写了很多块,因为功用是记载这个石头哪送过来的,我原来理解是这一拨工人干完随手刻的,我后来考察发现不是,是有一个人专门干这个活的,可能这个人是工匠里相对有文化的人,专门写这个东西,再由其他人刻,专门有个书写者,所以它的风格特别统一。


 楼主| 发表于 2017-8-30 14:26:34 | 显示全部楼层
梁文斌:首先对这次批评研讨设讨论的议题非常赞赏,也非常高兴。但是我们当时看到这个议题的时候我理解,针对每一个被批评的作者我们设立一个议题,许多同道针对这个议题,只不过以我们其中一个人为例子展开讨论。原来以为我们是每个人半天,大家有充裕的时间讲一讲。我们这次改变,同时我不知道有专题发言,所以我没有做PPT,深表抱歉。我把我想讲的意思表达一下,我们大家一起来探讨这方面的问题。我的议题是关于临创转换以及相关性的问题。

其实这个问题对于我们在座从事艺术创作的人是一个既新鲜又不新鲜的话题,我想针对我自己的理解谈几点看法,希望我们一起讨论。一个是讲书法方面的临摹它的必要性,因为似乎我们有些在座的同学对临摹不是很注重,我记得网上有人说,书法中都不临摹相当一个人耍流氓。这句话我觉得它表达了一个意思,或者是从我们书法艺术学习角度而言,书法要临摹的必要性可以从两方面来考虑。从人类行为的角度而言,一个人从生下来开始呱呱坠地一直到我们成长,他的一生过程行为都是模仿开始。所谓我们一个人,父亲生下儿子,儿子生下孙子,有时候既定的基因,这种基因最早的从人类长远角度而言,它其实是一种行为长期经过模仿积淀以后形成的。书法要临摹其实是最自然不过的一种人类行为的方式之一,就像我们人在生长过程当中不同阶段有不同的特点,书法临摹也是如此,不同阶段表现出不同的形态和阶段性,我们在书法学习过程当中不可轻视。

由此带来,我觉得还有几个问题。最终的临摹我们的目的是什么?临摹最终目的是指向创作的,也就是说,创作是我们艺术学习,或者艺术领域里面最高的一个行为阶段,就像我们人最终成长为独立个性,有自主思想的成熟的人,才称为完整的人。书法学习与创作临摹相关的我想到两个词,一个是专与博的问题,其实也不是一个新鲜的话题,参照这两个,专与博,临与创,我觉得是不是可以有一些探讨的话题。

从临摹角度而言,我们学习书法,就我个人而言,我的学习成长经历可能和大家差不多,一开始就是临,所谓临就是没有自主选择性的,某种机遇让你碰到了颜体字帖或者柳体字帖等等,你觉得很好,就临了。碰到了老师,如果有幸碰到好的老师他会指导你要从哪个帖开始入手,哪个帖入手都有你碰到的老师师长的倾向性,比如他喜欢柳体,可能柳体就好,他喜欢赵体,赵体就好,这个我们都感同身受。临的过程当中我们的风格就建立起来了,我们开始学习过程当中就碰到风格问题,现在有些学习书法过程当中一些教学方面,似乎有一种倾向,能不能把它撇开字帖风格抽象出一种笔法,这个笔法适合于各种字帖,适合于各种风格,这个想法很好,比如用笔,比如中锋问题,比如收笔问题等等。我看到经常有人指导学生学习篆书,拿起字帖,通过风格很强的字帖来学习笔法和线条感悟,应该说你的笔法学习,结构学习,章法学习和你的风格审美构建是同步的。但现在有一种方式,有撇开风格,开始学篆书就画线,把线画的越远越好,各种训练,但也是一种方式,只有这两种很难判断,你学抛开风格好还是依赖风格学,但两种都有效,都有优点和存在的缺点。

对于我们学习而言一开始肯定是专临帖,比如随着你的成长,学林体,之后不满足了,要篆临帖,实临,临的越像越好。昨天我们都在讲中国美院的学习方式,但是如果我们把它放到一个人一生的艺术学习阶段来看,它是有积极意义价值在的,他学习四年,通过实临,教我们一些方式,如何短时间最有效达到和字帖上临的像,这是他的可取之处。实临的目的检验标准很简单,就像我们教学生一样,你临的好不好看字帖上临的像不像,不要个人风格在那里,接近原帖为标准。每个人临,哪怕作者本人临,也不可能达到百分之百的像,只不过让你无限的接近。这里面从方法角度而言,我们可以试图从这几方面切入。

一个是刚才蔡梦霞讲的,工具材料从像的角度而言我们首先考虑这个。大家都讲临,王羲之的风格,羊毫肯定临不像,开始肯定要工具材料考虑。第二考虑章法结构等技的层次,这种技的层次需要老师的指导,通过学习之间的交流。为什么古人讲师徒传授,重要的原因在于,所有古代书法作品是留在纸上的痕迹,通过纸上的痕迹还原书写状态,如果你没有书写经验是万万达不到的。所以没有经过老师的指导,让你拿本帖自学你始终摸不到,许多人在这个过程当中走了许多弯路,所以我们为什么拜师学艺原因就在这。第三,达到像的程度,最主要不是形,而是神韵。这里我突然想到我们经常讲的二王书法里面,我们头脑当中的王羲之往往现在人都把他泛化或者平面化了,我们展览体都是写二王的,但能不能真的代表王羲之风格或者影子呢?未必。我们仔细看王羲之字帖往往一个字帖一个风貌,风貌很多,个性很强。你说你学王羲之,你学王羲之哪个阶段字帖呢?是《兰亭序》风格还是他的手札等等。学习古人不能泛泛而谈,应该深入。

从这个角度来说,学习一个帖深入是很有必要的。

当然,到了一定阶段以后,谁也不会一辈子学一个帖,除非古人你拿到一个真迹,人家找不到的时候,你专心学它也许会大成。当你构建起自己审美风格的时候必然要进入下一个阶段,要博,要遍临杂帖,以多种意来改造它,这就是我们经常讲的意临,从风格角度说也可以,只不过这个意不是自己主动加入,而是自己没认识到的意临,这是比较低层次的。在这个过程当中我们是否也可以和刚才相对应的方式,工具材料的改进方面,原来我用短锋狼毫在熟宣上面临的,下次我改用长锋羊毫在生宣上临的,临的虽然是同一个帖,但效果不一样了,这个效果是我想追求的,与原帖不同的,这就是我想意临的一部分。第二个,笔法、章法、结构上书法本体语言上改造它。比如说临帖过程当中加一些碑的东西。像赵之谦把碑临的很雅化,反之也是一样。第三个,从意境神韵上改造它,把碑帖结合,或者把两种风格相差很大的,比如王羲之的风格,柔美这一路,或者典雅秀美这一路和颜真卿雄强这一路如何结合。这也是一种方式。

从临到创的高超的专业水准 ,我觉得这样创造性博采众长的临摹对从临过渡到创非常重要,或者说是一种创造性的临摹,或者是对临摹的改造,这个过程就像我们过河要搭桥一样的,这座桥很重要。由此带来的结果我想对每一个人来说,最后在纸上的创作也会带来两大比较大的特征。一个是比较纯,一个是比较杂,所谓纯就是从你的创作作品当中基本上能够看清楚你的来源,来源比较清晰的,它的信息也相对比较单一,但是它会深入。比如古人很多,包括海派许多学王羲之的,包括沈伊默、白蕉这些,他们比较单一,比较纯,但他们比同辈的,对二王创作更深入一些。但对应着杂,所谓杂就是它的来路不是很清晰,甚至比较模糊,信息比较庞杂,从他的作品当中可以看到颜体,也可以看到二王,也可以看到碑等等,信息比较庞杂广博。当然,这两者没有说哪者高哪者低,不能这么简单评判,两者都有很高的难度。比如第一种比较纯的角度而言,昨天我带来了一张行书,也是为了配这个课题找的一张以前写的。从我的角度,单纯写创作行书是比较难的,不亚于创作纯草书。比如我们写纯行书角度而言,《兰亭序》是一个标准,唐代陆机的《文赋》是纯行书,加了一些草书,纯行书为主,像虞世南的《汝南公主墓志铭》也是纯行书,五代杨凝式的《韭花帖》,还有宋代苏东坡的《赤壁赋》,米芾的《蜀索帖》等等,都是纯行书。一直到元赵孟頫还有一些,明清以后这种现象相对比较少,几乎没有了。这里原因比较复杂,有社会变迁审美取向改变的。对书法作者而言可能这方面的创作和我们现在的时代环境改变有很重要的关系。

当然,对我们每个人艺术审美和创作角度而言,最重要的我觉得是如何在自己的实践过程当中能够找到一条适合自己创作的方式,这是最重要的。如果能找到自己适合创作的方式,在此基础上,不管是博也好,专也好,这两者都可以深入,但是临和创这两者始终是伴随于一个书法家过程,甚至一生的。所以我们在一些有名的成熟书家作品当中也经常能看到他不断回复临摹古代作品,但他前期临和后期临是完全不一样的。

我就简单讲这些问题,大家可以对这个问题展开讨论。

董玮:听了文斌兄的讲座,文斌兄主要主张在取法上先像再到不像,包括工具材料上,包括书法本体上,三要素上,都进行了阐述。下面看看各位还有什么别的不同的看法,或者补充的。
马德田:刚才听了文斌兄的讲座,很受启发。我也谈一点这两年在学习书法中临和创的一些体会,刚才你谈到临摹的必要性,这肯定是毋庸置疑。但是我们现在方法特别多,我觉得这个方法多的原因,它和书法学习的目的性有关联。比方说学习书法的人群现在基本上是三大类,一个是青少年,一个是成人,一个是专业人员。青少年的学习我可以说全国各地的青少年孩子们学书法的目的是以实用写字为主,但是也有个别的孩子是热爱艺术的。这种教学,这种临摹,可能他的方法是把字写规范,端庄大方为主。一个是成人学习,目的也不一样,很多成年人学习有人是艺术,有人就是把生活过的很充实,他的学习方法更应该是因材施教。我在地方上教过好多成人班,有很多年龄大的作者,五六十岁的,他有很多精力,他一出手就像谢无量,有时候一出手就像一个名家的东西,他原来只是写字,没有临过什么帖,这种教学,你让他再从唐楷或者篆隶,没有必要,我有时候直接让他临谢无量或者何绍基,出来的效果特别好。再有是专业的,比如全国书法专业大学生,这是我们这次谈临创最重要的一个人群。

所以它的目的不一样,它的方法肯定是不一样,对临摹的要求上因年龄段,因它学习的目的,因人而异。我重点谈一下作为专业人员的临。

我结合自己的学习过程,我觉得临首先肯定是要像,这个环节我不细说。我谈一下不像,刚才文斌兄也谈到了意临的问题。实际上不像意临是临摹中最重要的环节,这个像,你只要方法得当正确的话很容易出这个结果,但是不像这个环节我觉得这里的方法每个人完全不一样,在意临的时候很多老师在教学的时候他是感性的,他没有一个具体的方法怎么去不像。作为作者的学习来说,有人靠蒙靠碰靠感觉,或者靠一种想象力达到所谓的意,所谓的不像,但是有的人他有非常多的方法,我能在原帖的基础上去延伸,去做到不像。这里面的方法各异,而且方法手段非常多。我在这几年的学习中也跟过几个老师去学习,在这方面有非常多的学习心得。我觉得在意临过程中是非常重要的,这个不像必须有依据。我这个不像是为了什么不像,比如在造型,我把小篆那么长的造型变成扁的造型,这里就牵涉到线条长短关系的改变,把小篆纵向竖线变为缩短,把小篆横向线给它加长,横和竖的长短关系转变以后,肯定这个字由纵向就变为横势,也可能就由篆到隶的改变,这种意临是非常行之有效的,对你塑造一个汉字形象能力的提升意义重大,而且这种意临是有目的性的,不是靠蒙和碰。

还有一个,我们从这种方法来讲,比如说我们把林散之的线,那种枯笔苍涩的线,从线质上,有意识的不用那种线,我用董其昌的线去改造它会出现什么效果,无论从结构上造型上,从笔法上,从用笔上,我把王羲之的一个手札变成一个丈二的大条幅怎么改变,章法怎么调整。王铎做过这方面的实验,我把八大山人的斗方变成一个3米乘3的大斗方,尺幅上做调整,这都属于意临的范畴。而且从审美美学角度,比如我把何绍基拙苍涩的线变成林散之流淡雅的美感,在意临过程中要有手段,想象力很重要,但想象力背后要清晰明确。我觉得很多人意临是蒙和碰,很有味道和状态,但失败的作品也很多。意临的过程就是寻找创作雏形和创作元素的过程,我觉得意临阶段,从专业书家来讲是训练你对汉字塑造能力,结构的塑造能力,对毛笔的一种表现性,控制力的能力,这个环节是很关键的。这是一个具体的点。

谈到博的问题,从意临角度讲,怎么博?不是说临了一种帖,或者十种帖,或者五十种字帖,我就临了很多了,临那么多帖有没有作用,和你风格的形成有没有一个系统性,或者两极分化,比如我喜欢杨维桢金农的侧锋,非常扁宽的线,你有没有做过把杨维桢侧锋和董其昌纯中锋的细线进行转换临摹,这是风格的互相转换,这个过程中你会获得完全不同的体验,也会寻找你自己的创作元素。不同书体的互相改造,我做过一个实验,我在黄宾虹一个手札里看到一段话,他说他最近写了一批甲骨文有很多感触,他在临帖学的时候有一个新体会。我看了他这个手札以后,应该是四年前,那个阶段用大量甲骨文我去临二王所有的手札,做了半年多,从甲骨文到二王,这个跨度很大,从书体到线的表现性上都很大,但不同书体,不同线质的博临,我觉得是非常有作用。

所以用甲骨文的临去改造二王,古人很多,如果我们阅读书论,或者阅读古人手札的时候,里面有非常大的信息量。这种博要有具体的方法,而不是量的积累。甚至同书体的风格互相改造,不同书体风格的互相改造,互相相加,这都要有比较清晰的思路去博临,博临诸家,博临百家。从临到实临、意临以后,到创,我觉得临和创的转变中有一个非常重要的环节,有三个方面。在实临到意临以后,到创作,我们现在很多人丢开字帖以后在创作的时候,容易找不着东西,你在临的过程中,首先是手势的养成。我昨天谈文斌兄,最近他加了很多碑的东西,碑和帖的徘徊,我们很多时候临篆隶是手势习惯的养成,毛笔的走位,比如大篆是圆轴为多,而且偏纵向。我们隶法写多以后,笔锋坏掉用折笔,折笔就方,走位的时候,老是在四个角上做停顿,你的手感隶书肯定在四个角容易停住,容易出方的走位和手感上。写大草,写章草,走位都不一样。这是手感养成。

第二是大脑的储存记忆,大学生在培的时候,因为我给学生上课有时候布置作业就是记忆,没有什么好办法,再聪明的人,如果你大脑里不储存关于书法艺术形象,你大脑里只可能是美术字形象,这就是大脑储存记忆的过程,在临的时候,必须强化训练储存,你要开启这个功能。我们很多大学生大脑不储存东西,他不强化记忆。

第三是综合运用能力,这里每个人是不一样的,综合修养,人生的阅历,包括他文史德的东西。临和创的时候我觉得应该在这方面加强它,它就能比较顺利的从临到创进行转换。至于他的作品达到什么样的高度,那个有时候靠天分,从教和学的角度来讲,真是靠天赋。

这是我这两年的学习心得,和文斌兄以及在座各位交流一下。

唐荣:刚刚马兄说的很好,我接着他这个话题再多说两句。我们的题目是临创的转换,关键就在转换这两个字,这两个字曾老师说的改造,传统来看几个方面。一个是笔划点画,一个是结构,一个是大的章法,一个是风格,在这几方面归纳以后,就像马德田老师说的,变成定理,就可以套公式,就可以无限种可能的排列与组合。这个排列与组合又会出现集合,把几种方法在一起综合运用,套公式,就比较简化一点,直接分类,分成各种不同的类以后做成公式出来,就有无限的可能,这就有很多很多组合了。这是第一个问题。

第二个问题,毛主席这么多年来一直在打仗,搞政治这些名堂去,他没时间搞临帖,可能他看看的多,但是他自己就出来了。大家都知道,他有怀素的味道,他这种临创转换,应该是这个人太聪明了,我不是反对临摹,我也是天天临摹的,但是他这种方法是不是值得思考。另外一个,古代的人没有像现在人知识太全了,我们九十年代时候都没什么字帖,特别我们小地方,买不到字帖,见都见不到。古代的人他们字帖都没有怎么临那么多东西,他可能就是见到两个字帖,看一看,反而自己就出来了。大家可以讨论,我提出这两个问题。

董玮:毛泽东一个是有童子功,他生活的年代有关。另外他书法的几段话,零碎的,他讲要多写多记多背。陈量的路子比较独特,你说说你的想法。

陈量:我对这个没多少思考,因为我觉得这对我而言好像是一种很自然的事情,我也没有研究过,因为一研究就特别容易二元对立起来,比如要临就要创,就要改造,这是一个二元思维,一定把它变成自己想要的东西。我觉得自己想要的东西是否是好的,格调是否是高的,这对我而言是有问题的。我觉得书法到了现在,大家所拥有的材料图像资料都已经是公平的了,所有的东西都已经公开了,进入了一种社交媒体开放性的资源里边,对于临什么取法什么都可以,都应该是开放的。但最终一个艺术家所呈现出创作最终的东西是最重要的,如何去写个人有个人的方法,具体我还没有做深入的研究,这个好像一研究就成为教学方式了,我自己也不做教学,我对这个没有多大思考。

梁文斌:你平常临帖吗?

陈量:临帖。

梁文斌:临哪些帖?

陈量:我是拿到什么帖就临什么帖,不会固定临什么帖,但我读帖的时间非常多。

柴天鳞:陈量平时都拿到什么字帖?

陈量:你们书法文献出的那些,最近我可能看一些高僧的作品,现在不需要拿书看了,我的手机上专门建了一个书法文件,点开就看,上厕所什么都翻一下。昨天顾姐说我的作品受了齐老师影响,我们关系很好,但我从来没看过他写字,我觉得我受曾老师影响比较大,因为我临过曾老师作品,2012年到2014年期间,我临过曾老师很多作品,这个我承认。早期我在张培元老师那上班,也受到他的一些影响,这个我是承认的。我觉得当代人是非常好的非常捷径的学习方法,比如像曾老师、沃老师,这些我都学过,他们的很多很好的东西,把古代很遥远的信息转化成当代人的一种比较普遍的思维方式。把这些挑选性的吸收。当然,有时候也会是陷阱,有时候自己弄不好之后就会陷到里面,很难拔出来。反正在里面有一个辩证。

董玮:有没有对某一个帖有很深入的过程?

陈量:这个问题我分析过,之前和胡老师也交流过,我以前读英国画家培根的访谈,非常惊讶。记者问你如今所形成的画面是不是吸取了许许多多营养才形成你今天的画面的,因为他的背景特别愁,但他整个画的中心部分又特别混乱,人的具象都已经分裂了。他说没有,你说的是不对的,我从来没有吸收那么多的阴阳,我一生都在临摹一张画,临中世纪的一张耶酥圣诞图,我一辈子所有的作品都在向那张作品致敬。和我特别像,2013年开始我发现的,我的作品集小册子里印的一张小作品,我没有临摹过它,但经常看,看完以后试图把我的书法状态写的和他的状态很像,是一个遗迹。我这几年一直在做临摹工作,但是另外一种意义上的临摹,不是像的临摹。

顾柯红:其实临创结合我曾经在山东也讲过这个课题。刚才马德田老师说的一个方法是架接方法,当代特别流行。我们也接触到这方面的一些信息传递,我们也做过这样一些实验,我觉得这作为一种尝试是可以的,但是它肯定不是一个自然生长的过程。就像刚才陈量说的,他肯定是有临帖的,他肯定有蓝本的,只不过我们现在不知道他的蓝本是什么,或者我们对他的蓝本不太熟悉,包括沃老师讲座的时候也说他是有一个底本的。对于我们做书法工作的来说,你在进入到创作阶段,你肯定在临摹当中有一个,或者是两个,特别打动你的,作为你的底本,从这个底本上再发展出一条脉络来。刚才马德田老师说的我觉得是一种放开的架接论的临创方法,但还有一种特别传统的方法。刚才唐荣说毛泽东怎么形成毛体的,我觉得他是怀素作为底本,大量阅读很多帖,笔笔生发的东西,是一种化的过程,变化的化,是一种融化,包括你的一种文化,包括你对于哲学和人生的思考,这些都化在你的笔下,不是说完全靠一种科学的东西去衡量,或者科学的比例去调出来的。可能刚才马德田老师说的是用很多比例调出来的,就像西方他们做一道菜,每一个佐料每一个东西都有多少颗多少量调配出来的,但我们中国人炒菜不会这样做的,都是按照自己经验来做的。

所以可能中国传统的学习方式更多是这样一种自然生发的过程,临和创并不是绝对的从临到创,往往是临创,创完以后你又发现一个打动你的东西,再临再创,它是一个不断收缩收缩,收放收放的过程。就像我昨天说的,先是横向,横向打开,学了好多帖,你必定要在这个帖中找到你最喜欢的东西,进行纵向探索,把纵向这条线拉出来,当你把这条纵向线拉到一定程度的时候,你发现你又平级了,你又往横向走,这又是一段临的过程,你又发现一些东西打动你,再创。所以临和创是不断的收放收放的关系。这是我的一种创作体验,我也没有哪里理论支撑,只是我的创作是这么过来的。因为还没轮到批评我的,等轮到批评我的时候我会说我的创作思路是什么样的,就是自然生发过程。当然,这个自然生发过程需要智慧的,有的人临了很多帖,也做了很多创作尝试,但就是创作不出一个打动自己也能打动别人的作品出来,这是需要智慧的,需要调整柔和消化的。

黄胜凡:我讲一讲我的做法,我的做法可能是另外一本经,我今天不一定把它说的清楚。这里面有几个词汇,一个是转换,一个是改造,一个是临创。这三个词汇我也不知道是什么年代出来的,我觉得书法这三个词汇它降低了书法的难度,降低了书法的档次。这是我的第一个感觉。

第二个,自己的做法,平常我也临摹,我怎么干的呢?第一种是完整的临摹,这是世俗的需要,我们联展,每个人几件作品,十几件作品,我都拿一点完整临摹的东西,因为我写草书,不拿那些东西人家说你乱写,这完全是世俗的需要。另外一个我自己学习,我不这么干,我怎么干呢?就像抓中药一样,需要什么东西配什么东西,比如我写草书,我需要什么空间,我去古人里边找对应的空间,我在这个人身上只找这个东西,需要线条的流畅,我就在傅山的上面找,我就只研究他的流畅。我的线条厚度,我就在篆书隶书里找,我不会完整的去干,因为我没有那么多时间,再干,干的再像,都是别人的,与你没关系。比如说用笔的丰富性,古人里边找到经典,但是要适应今天,还需要丰富,跟着在当代书家里面找,在在座同学们老师们的作品里边找。除此之外,我还在绘画里面找。刚才林散之先生的作品,因为他是画画的,他里面用了很多皴擦,现在厚祥同学也在用这个,实际上这个用笔就是从古法过来的。我是这样干的。
就像抓中药一样,两个加一起就对了。我是这样看的,不一定对。

梁文斌:胜凡兄刚才提的问题很重要,我刚才没讲。我们要关注临或者摹,或者创作方面,作品背后人的存在,要关注人的主体性。比如说刚才德田和柯红都讲了,方法论的角度,背后是你想要什么,背后这个人很重要,方法可以多种多样,关键是你具体想要干什么,我们要关注背后人的主体性,很重要。

黄胜凡:要有节奏,我基本上是在音乐里面,特别是用笔的形态,因为我画兰草,我的兰草用笔是二王里边米芾,我对兰草的兰叶兰花花干基本上都在这里面找,所以写字和绘画是这样干的。不一定达到我想要的效果,但这是我的具体做法。

马德田:实际上我刚才谈的这个问题,一个是意临,我们谈的也没有什么对立,我谈了意临的方法,这个可能很适合于个人的体验。实际上这种方法也不是西方的,我觉得是我们传统的很多。我去国家博物馆,有一张傅山的草篆,那张作品八尺的一个条幅,如果我们用心的话,想一想傅山那么去临,全是大篆,草书的状态去写。我现在想这个问题不是偶然的,它是有意识的,就是用大篆和大草的一个不同书体的互换来获得他创作的一种灵感和元素,他在寻找。他做的非常主动,我觉得那种东西让我很震撼。
我们再看何绍基临的大篆,他为什么把整个行草的笔意在他的大篆里面体现。我觉得他也是很刻意的,在不同书体做转换。我们看八大山人临大篆,他非常静穆,外型都很圆,对比度也很大,我觉得古人在这种方法上非常理性,非常主动。所以这种方法不光是西方,我谈的过程,在学习上方法多元化,每个人都有每个人的不同体验,你最终要获取什么,我觉得相对要清楚一些。

梁文斌:我从你的表述当中突然想到,你刚才讲的那种方法其实从教学角度是非常必要的,教学过程是非常理性的过程,如何科学性、严谨性是非常重要的。但我们要避免这种理性教学与创作之间感性之间的界限模糊,有时候教学多了,往往会把这种理性东西带到创作,创作角度而言有些东西无法说清楚,只能感悟。你讲的都是方法,那么多方式转换,如果放到你自己的创作里,往往会跟自己的宗旨,或者是创作上带来很大的不利。你强调的这个过程对学生学习角度非常好,但创作的时候是不是需要那么多理性呢,我表示怀疑。
马德田:我最近受到很多迷惑,过于理性的临摹,对感性的东西有制约性,所以我好喝酒。

顾柯红:我觉得他的这种方法,这是一种很好的教学方法,可以在很短的时间内出效果,甚至上展览,这是一种方法,但不是长期的一种创作。
梁文斌:是不是真正的艺术创作。

顾柯红:它是一种教学方法。

汪海权:虽然德田说的这个东西我没有这么做,但是我觉得他很有意义,它的主要问题是解决效率的问题。我上午也说了,从工业上讲发明创造,从科学上面,过去的人发明创造都要靠大量的试错,比如说爱迪生发明灯泡五千次以上,比如说牛顿发明万有引力定律是苹果掉起来有了启发,都是靠一些试错一些偶然机会灵感做这个事的。但这个耽误的时间非常多,有可能一辈子只能发明一个东西,有的人一辈子搞不出一套东西。前苏联有一个人,他就是一套理论,通过这套理论解决某个问题的时候非常快,他给你一套方法,五座桥,从原始问题出发上升到标准问题,通过标准问题过桥下桥,使得你解决问题效率非常快。当然,最终是科学发明的问题。德田说的是另外一个思路,是提高效率问题,避免大量试错,我本人是试错法则,我补充一下这个事。

董玮:看来大家对这个话题比较感兴趣,时间关系咱们进入第三个话题,风格及其形成过程。

晏晓斐:这个问题特别大,准备的不足。我比较传统,比较守旧,觉得书法真的是要水到渠成,要到50多了可能才会找到自己风格,现在是各种尝试,各种古法,自己毕竟还是属于那种没有完全开悟的状态。

最近看到一篇文章,对我感触很大,讲何绍基的风格怎么形成的,说何绍基56岁的时候,皇帝第一次接见他,问他和他父亲的情况,何绍基也是第一次见,非常激动,回去记录了。第二次问他读什么书,写什么字,孩子情况怎么样,都是家里放,后来说要把他放到四川去当学者,还嘱咐他一句话,搞书法的人比较善良比较老实,别到四川被欺负了,有什么事直接给我递折子。何绍基就去了,他比较正直,搞书法的人一般比较善良,在人事方面,情商特别低,见什么情况都汇报。一开始皇帝给他回了很多,注批了很多,第二次批了几行字,到后面坚决不批了,一两年时间,四川的人也受不了他,那边也递折子,皇帝就把他给罢免了。作为一个古代真正的读书人是有这样的抱负的,精英文化,心里想这么做,但又没有办法,家里又在湖南道县,他那时候写家在峨嵋,写苏东坡那首诗,经常写四条屏,在那个时候,在他非常痛苦压抑又积累到一定程度的时候他的风格开始发生改变,经常看四川猿猴,手势对人书法字法的改变,轻轻一调整整个势就变了。一个人你可能不去阅大千世界,不去感受万千山水,你怎么知道那是你的。我现在也慢慢变得理性一些,因为很多感性的东西带给你的是一时痛快,很多东西不是一下搞定的,需要反复雕琢,需要岁月时空的定位。定位来定位去,你所追求那个东西从你一出生的时候就带着,你的人生格局和真正想要做的事情,最终所有东西都会指向你的灵魂,激荡你心胸的东西你才会给对方传递出情感的力量,是摄人心魄的,谁能感受到,要看欣赏者有没有到达这个层次。

作为这个事情,慢慢的书法会变成在独立的书斋里面,变成公共的展览传播,处于一种很矛盾的对立关系里面,既要做好自己又要管好别人。所以有时候想起李雄才(音)先生说的,做书法特别重要见天见地见人见自己。这些东西都没搞通搞透的话,顶多是自己一个人的一相情愿。因为我毕竟在这个过程当中,包括昨天针对我这个问题提出来,都在我的意料之中。我觉得大家提的也非常好,非常真诚,至于这个方法,还是要自己去悟。这次我谈谈我的感受,通过大家对我作品的点评,还有老师上课,大家交流的信息,认为真的是要文化自信,这种自信是真真正正的自信,如何让自己有一种真正的自信。从书法里面来讲,阅读、各种涉猎,其实我们具备了这种能力,这种能力在我刚开始,在书法院办公室,晋县的人给曾老师送了一批比较好的纸,让曾老师下白蕉风格类的作品,曾老师很少写,但免不了俗,没办法。找到一个图,看了一点,出来就是白蕉。其实风格的建立是通过能力的不断积累,在某一种能力上的固守,然后自信,非常顽固的坚持,坚持你的偏见,就像石头一样,特别硬,通过其他的方式,那么你的风格力量才会真正的建立起来。而且这个风格我觉得是从用笔结体和章法里面,要全面的变成自己,每一个笔的呼吸,每一个笔每一个纸都要入心。这样的话有一种独立的思考,你会很自然的生长出自己的风格,某种时候自己做自己的朋友,自己做自己的老师,你会不断的选择,总是有一种节奏,一时兴奋,一时低沉,慢慢慢慢消化当中,产生出自己的一套真正对世界对宇宙对人生的一种观念,你的这套方法,你内心的这套思想体系是完全能够解释这个世界和发生的所有的一切,发生的一切都不是偶然,都是必然。这也是我个人一点不成熟的思考,希望听到大家交流的经验,让大家接触到更多的思维方式和思考问题的方式,谢谢。

柴天鳞:这个问题以前没有想过,但我想针对晓斐,因为比较熟,风格对晓斐来说不成问题的,晓斐有独立的思想,对事物的认识和大家始终保持一个距离,也有独到的认识。他现在做的功课是有意去做的,他不是胡乱去做这个东西,他有意的做一个更广阔的取法。从他刚才的表述中我能够感受到他很自信,他已经明确以后怎么做了,心里很清楚了,我相信风格很快就会有的。而且从刚才表述中已经感受到他的自信,原来晓斐不是不自信,他是精力太旺盛,想表达的太多,他想每一样都想做的很好,比如雄强的也想做的很好,秀美的也想做的很好,这是精力太旺盛的体现。我想他如果一收心,马上就会在一个点上很有高度。

唐荣:风格一个是变化的,可能刚开始小孩写字就有风格,没学就有风格了,天生就有风格了,当然,我不带学生,在我们大学生里面写字,他本身就写的好,一写就有那种感觉,我们说的丑书感觉,他就有风格。一个人一生几十年,可能风格在不断的变化,至于死了以后有没有风格各人评说,因为主动追求风格和被动风格到底形不形成也不是自己说了算,也是大家看有没有风格,有没有独创性,才有风格的。

徐右冰:我觉得至少我现在没有风格,实际上我挺怕风格这个字,因为黄宾虹先生说风格即习气。刚才唐老师说等死后让后人去定义风格,盖棺定论之后,是不是后人会看到这个人一生当中某种书法作品当中呈现出来一贯以来的规律,这种习惯性用笔,他在处理某种章法时候的那些观念,或者是惯用的那种空间意识,或者是他用笔时候在某种节点上的那种动作等等这些东西。
但是我们看,如果是我们去定位王羲之或者是颜真卿,或者是其他的人的话,我们看看他们书法大师级的那些人,他们的那种习惯性的那些动作,会不会有多少,我们再看大家级一类的,或者二级书法家一类的东西,他们的人,他们的书法痕迹,书法作品,再看三流一类的书法家,他们呈现出来的书气是不是这样的。所以提出问题,对风格的定义是什么样的定义?如果是《奉橘帖》、《丧乱帖》、《寒切帖》、《十七帖》、《兰亭序》这些放在一起,从中能找到多少王字用笔的一些规律,还是他用什么样的气息去书写,或者他书写事物时候的一些指导理念,这个我们可以值得深省的。

我们再看另外写的很好的米芾,有人一下能看出来你这个是学米字的,他能捕捉到某些信息和规律出来,有人又说法无常形,真正的法是没有常形的,但是它和道,道的这种东西不可名状,但是单独放在一篇作品当中,不管用什么手法,看上去都是美的,都是符合这种审美的,在某一个区间它都是成立的,它都合度的。所以说,经常有很多高手他在处理单件作品的时候他都会有各种各样的方法,他有的时候可能用减法,单一式的,有的时候用加法,复合式的,制造了许多矛盾,又解决了许多矛盾,画面当中,作品平面当中,它是成立的。复合式当中它的字有前跳的,有中间的,有后缩的,空间感有一二三,甚至五层的空间感,甚至会更多。有时候它的空间感又是平面的,像中国剪纸一样,就在平面上呈现。所以说不一而足吧,展开之后可能给人很多种观感。

梁文斌:其实古人早就讲过书如其人,风格即人,在西方也提出风格即人的概念,所以本质上艺术风格也好,书法风格也好,每个人都是不同的。只不过在面貌上有类似之处,比如我们去一个地方玩玩,这个人和我哪个朋友很像,从这个角度而言,从每个人作品风格上,从面貌上,有相类似之处,但是当一接触以后,神情仪态神韵肯定不一样。我突然想到,风格形成过程当中,包括昨天有些同道谈论的时候也形成了大致两种观念,一种认为风格可以定性的越早越好,可以刻意主动构建你自己的风格,慢慢完善它。打个不恰当的比喻,我要把自己的小孩子培养成怎么样的人,从生下来开始我慢慢朝这个方向能力,有些可以培养成功,有些事在人为存在。有的小孩随着他的兴趣来,随着他的成长过程当中,他以后慢慢慢慢自然成长,他以后想干什么,最后形成他自己独立的人生,他也是一种过程。作为我们在座书法为业的书法作者,要有风格意识,这是很重要的,你不能因为风格是自然形成过程,不去考虑,到老了自然形成风格,就避免了。所以要有风格意识,这是第一位的。至于风格形成过程和风格方法,形成过程当中的方法、过程等等,这倒是第二位的。
 楼主| 发表于 2017-8-30 14:29:50 | 显示全部楼层
陈量:我今天这个和之前几位同道不太一样,大家都在讲自己的观点和感受性的东西,我这个是一个分享。大家可能对当代艺术领域不太熟悉,因为我自己一个特殊经历,我在中央美院接受了实验艺术的学习,学习完以后我有很多困惑以及感受,我做了一个工作。我把当代艺术里边关于书写这部分摘出来了,实际上我今天要分享的这些照片,或者是图像,甚至是作品,这些实际上在大家看来,按照书法的标准看,都不是书法作品,甚至感觉也没有墨,也没有纸这些材料,但是我觉得它非常有意思的一点是,它的内部,它表现的精神内涵以及诗意的感觉,它实际上是直逼书法,甚至比书法还要书法。
这是关于人与物的关系,人与物的共同体,有关书写的当代艺术。
那天我谈论当代概念,大家对当代艺术好像认为是现在的艺术,或者是比较现代的艺术。但阿甘本很早写了一篇文章,叫《什么是当代人》,谈到了一个重要的概念。当代性就一个人是与自身时代的一种独特关系,不合时宜。他不认为我们现在所看到的世界是当代的,他认为当代应该是远离时代的时代。黄宾虹对当代的理解我非常认可,他说我的作品50年以后才会放出大光明。我对这句话的理解是,他对他的作品认为是当代的,因为当代是未来的事情,而不是说现在的事情。这是阿甘本的理解,和法国的哲学家很像。
我最早对于书法现代性的思考,熊秉明认为人的风格是可以通过一种类似于冥想,或者是通过训练可以寻找到的,这是他早期的思想,他认为书法最早一种现代意识形成首先表现在个人风格上面,所以他有了很多论述。其中最重要的一篇是书法领域里边的探索,这篇文章里谈到了两个东西,理性与非理性,他也谈到了书法如何通过训练找到。所以最早的时候他蒙着眼睛让大家写,曾老师我们也聊过这个,曾老师说当时他班上一个学员蒙着眼睛写,倒着写,竖着写,虽然思想还没有完全展现出来,但是对书法的现代思考,这引发了我对书法的重新认知,我认为尤其到了现在,书法并不是一个从内心里边出来的一种简单的书写方式,我认为它实际上是从熊秉明这边过来以后,成为人与物的关系。熊秉明看来,人的意识可以通过倒着写横着写这种方式可以转化成为一个物,很有意思。我觉得他是受到弗洛伊德潜意识理论的影响,另外他也受到西方关于物的理论的影响,因为最早的时候康秉德(音)对物的理解,物是有物体的,人可以通过各种方式把物征服,启蒙主义以后出现人试图霸占物,最后新成份大规模物的积累。所以马克思批判拜物教物质崇拜。但是到了近代特别有意思,试图又在回归,当人们进到超市以后,看到超市琳琅满目的商品以后,商品把人整个吞噬掉了。这是现在整个西方的危机,也是中国的危机,中国目前的大规模建设实际上也在吞噬着人性。所以这几年特别有意思的,最激进的法国哲学家,他们在寻找特别有意思的理论,思辩实战论,我和一个研究船的人研究,他说这就是中国的禅宗,因为主张物本身就有生命状态,最典型的例子是有一天他在他的后院看到一个被废弃的铁锹,这个铁锹好久没用了,但他突然发现在后院空地里面,它孤独地躺着。这个人突然有了这个理论,他认为物本身是会运动的,它会说话,只不过人们一直想征服它。感觉很东方,所以现在西方理论,法国激进主义,整个都在向东方学习。我今天所举的这些当代艺术作品都是和东方思维有关系的。
人与物的关系是东方思维,很多搞艺术哲学的人认为,书写式的东西是一个痕迹,如果是痕迹的话就是物,物与人之间是一种什么样的关系呢?我一直在我的作品里边思考这个问题。我一会儿举的大量例子都是在探讨痕迹,或者物的生成方式与人的关系这样一个命题。所以从这个思考里边我就开始,这是两年前我的一些问题,我把这些东西都了解完以后,包括它的理论架构,做偏禅宗的理论架构,包括我回过头来思考书法的时候发现,我自己作为一个写书法的人,怎么重新去思考这个书法。我列举了好多问题,书法形成的必要性,有没有必要形成这个风格。现在的这种风格我认为是两种,一种是内在的生发式的。但有一种风格是通过研究书法史的知识,我客观形成一个风格,或者是由于展览或者订单,我必须要维持一个风格,订单式的风格,还有身份的问题。这是几个我当时的问题,现在看起来很多问题都还没有得到很好的解答。
日本墨象与现代书法的山寨从属关系,我一直认为现代书法从85到二十一世纪初,它们有一种很奇妙的关系,我们的现代书法总是绕不开日本墨象,现在一写大字实际上都绕不开井上有一,井上有一在前面把咱们狠狠的堵住。现代书法大部分是日本墨象的山寨版。另外,如何看待徐冰、谷文达、吴山们有关书法的艺术创作的遗产?其实我和大家的感觉是一样的,我当时很崇拜当代艺术,我认为当代艺术做的很精致很庞大。但这两年我认为徐冰、谷文达他们从另外一个方面绑架了书法,还趟书法的浑水,他们认为他们很了解书法,实际上根本不懂书法,徐冰是非常典型的柳公权、颜真卿最基础的感觉。但当代艺术有一个问题,他的机制,有大量资本运营在里边,让很多读者认为他们是懂书法的。从机制上来讲,这是我的感觉,两年前的感受是他能给书法带来启示,但现在我认为他不能带来启示,反而绑架了书法。这边还有几个关于书法的问题,其实都是我平时屡次发言里边都有,特殊性,如何把书法做成普遍性艺术,也是我一直思考的。书法如何很全面的让所有人知道书法可以成为一个大众的东西,现在咱们这些人在一起讲书法道理,但如果对于社会上大众来说,咱们讲的这些话在他们听来好像是天书一样,如何把这个东西放之四海而皆准。我为什么做剧场,表演是人人可以做的事情,我接下来做书写剧场,是将书法从特殊性走向普遍性的路子。
从这里开始我分享一些关于书写的当代艺术,这些当代艺术的表现方式都不是书法,但是它的一些内在精神直指书法,比咱们现在所看到的表象书法更书法一些,这是我个人的感觉。这是杰宏贝尔的剧场,关于书写的剧场,用他的名字命名的剧场,剧场里的演员所有人都赤身裸体,所有的动作手势姿势都是写,他在黑板上写,他写的内容和咱们书法家不一样,书法家的誊写是《唐诗》、《宋词》,他所有写的东西都是自己日常东西,比如我有多少存款,我的钱藏在什么地方,我有没有情妇,或者我以前得过什么病,我的孩子几岁,都是这样的东西。然后再慢慢试图把写的东西擦掉,旁边的人是情侣,写完之后互相进行拓制,他用表音的系统,他写了一个AIE,写在手上,打在女性的身体上,有一个应激。我觉得这是国外艺术家对于书写的思考,这是AIE,他们在思考文字表音的内在逻辑。这是中国最有名的行为艺术家宋冬的作品,大家都有这个经历,用水在水泥地板上或者地面上写字,老大爷在广场上写字锻炼身体,都没有把这个当作书法行为去做,行为家很敏锐,他把这个事情从1995年基础到现在,坚持了22年,每天用这种方式写日记,实际上不留任何痕迹,到空的境界,是禅宗的一种方式,他对禅宗的坚持。同样,中国艺术家有这样的思考,这是菲律宾的一个女性80后艺术家,她同样也有这样的思考,这是谷口玛丽亚的绘画,非常简单,在木板上面,在一个超级大的工作室,这个工作室地面是木板拼成的,她在木板上做简单的背景,然后用铅笔开始勾砖,她画的砖是菲律宾政府墙上的一个砖,不断持续的矛盾。她在绘画自述里面说,她在画画的时候尽量放空自己,让自己感觉是无为状态,大量长年累月做这个事情,将近十几年了,十几岁开始画画到现在,画完以后随意切割。这是中国新媒体作家李维伊的作品,非常简单,利用软件输入,他叫输入法,他利用软件程序编入进制式的书写符号,这种软件就会帮他输入不同的文字变体,可能变成一个城墙,或者是变成抽象的符号,有点在线的意味,但实际上也是书写,2014年的作品,和斯帝格勒(音)很像,写屏艺术。
这是王郁洋的雕塑作品,但实际上他写的是汉字,他的作品叫《学院》,他是把学院这两个字每一个笔划,比如说学上面是三个点,他把这三个点作为一个程序,输入到电脑里边进行处理,和李维伊方法比较像,只不过他制造了物。我对他这个作品比较感兴趣,他重新创造了汉字,把汉字变成了雕塑作品,变成了物,我觉得他比徐冰走的更远一些。他把每个笔划按照既定的电脑程序变成字,然后生成这种雕塑,重新创造了物。作品特别大,将近七米高,这是2013年的作品,他所有的作品都和电脑新媒体社交网络有关系。这是阳江组合,我特别喜欢的组合,他们住在广东阳江,是非常地方化的创作方式,他们团队里边有三个人,其中有一个是中国美院书法专业毕业的,他们做的所有作品都和书法有关系,他们都是一种亵渎的方式,所谓的《瀑布》这件作品是他们把练完书法的草稿纸上面浇了一层蜡,变成了雕塑或者是装置。这是他们的展览现场。他们写书法里边只有一个人是专业的,剩下的人顶多算爱好者,甚至写的并不是那么好,但是他们勇于去写,他们认为这个写能改变人的血压。大家看这件作品,叫《你去看书法还是量血压》,你在进展厅看书法之前先量一次血压,看完之后再量一次血压,看看我们的书写对你的血压有没有影响,我觉得很周星驰。这是他模仿了《最后一日,最后一博》店面宣传,广东这种很多,和社会产生联系。咱们现在的书写还是偏书宅式的抄《唐诗》、《宋词》,反而当代艺术家的书写非常接地气,他们写了很多《时日无多》、《跳楼》这种方式,更接地气一些,他们没有把书法放在神坛上面,没有当一回事,反而很有意思。这是用草稿纸铺在地上,做的足球场。这是很有名的李禹焕,可能他和日本物派,是西方很著名的一个现代艺术派别,把自己对于书写的感觉转化成一个非常简单的笔触,他所有作品都是关于笔触的,这个作品是《从点开始》,笔触的一种表达,这是他的雕塑,包括油画,都非常书法,看起来都非常像书法,日本物派所思考的方式,他和日本思维方式有关系,他们对物本身,咱们看日本人对食品食物、衣服布料等等非常珍惜,可能他们资源非常贫乏,所以他们对物有一种特殊的情感,产生的作品非常能打动人。这是吕胜中的,我在美院的研究生导师作品,这是他在九十年代时候做的一批版画,很有意思,他也不懂书法,我跟他探讨过书法,但他对书法没有什么研究。但是我觉得他这一批作品和书写是有很深的关系的,他的内在关系是,他有一段时间学习蜡染技术,他想通过蜡染的方式做一批作品,但又很苦恼,不知道画什么,我觉得画家都有这种感觉,不知道画什么,很苦恼,用指头在板上开始抓,抓了很多痕迹,突然发现抓的痕迹比绘画更能表现他当时的状态。所以他就用手抓了一批这样的作品,后来就拓制出来了,用纸本拓的方式,拓制出来。前年在今日美术馆回顾展里边,非常大的作品,都是三米多四米的作品,很震撼。
所以有时候大家对书写的理解过于具体过于本质化了,认为必须有字的承载才叫书写,其实在一些哲学家看来,他们认为一个触觉一个感知就是书写。我为什么这两年特别喜欢从去年到今年这一批曾老师的绘画作品,我觉得真的类似于弗洛伊德讲的潜意识书写方式,他自己也是漫无目的的做这种工作,他做的是什么他自己也不知道,这种方式很禅宗,和我现在思考的东西很契合,我特别喜欢。这个你们几乎已经看不出来,我认为这是托姆布雷最好的作品之一,叫《VEIL》,托姆布雷是对中国影响非常大的大师,美国政府推出来的抽象主义表现大师,早年他在部队里边是密码行业的,所以他懂英欧语系密码学,后来他自动书写,他的书写受到中国书法影响,他自己也承认。但我觉得和中国书法是两种系统,有人说托姆布雷实际上是身体动作和感知,甚至是写。在中国汉字里边这个写,古文字里有个解释,是泄,发泄的泄,排泄的泄。所以他有一部分作品非常类似,就是排泄的感觉。他对书写作品的感知和我们书法家理解的都不一样,非常简单,这个只有几笔,但左侧又写了很多诗句,他有时候会写诗句或者写依欧语系密码,他把西方书写艺术推到非常高的高端。现在我们一谈到西方书法家会谈到两个人,一个是井上有一,一个是托姆布雷。
这件作品是我当时在美院的时候做的一件作业,后来在MOMA画廊里展出过,这是我当时的一个思考,我虚构了一个故事,我在做田野考察的时候,在甘肃发现了一个神经有问题的人,这个人是信拜火教,他写了一批书法让我非常不可思议,这批书法有民国,跟传统书法不太一样,但是又远离传统,甚至有一些民国明清的格调。我把我当时考察的日记以及我收藏他的这些作品,以及我当时在他们家,他所住的茅棚里搜的农具都展现出来了,有点像文献展的方式,都展示出来了。我当时想探讨书法在一个环境里边,在一个故事里边,在一个观念里边,如何呈现。这个故事我一直隐瞒了好久,杨涛(音)先生看了这个展览,我说这个人已经去世了,他说你把这个人家人找一下,他有多少作品我买多少作品,其实这个作品都是我仿的。我心里想,我自己弄一批卖给他。我觉得书法在一个观念里边去如何展现。这是我临摹的作品,以及我拍的他儿子的影像,制造这个故事的真实性以及他留下的一些影像和拜火教的图像。
谈到最后,我要安利一下我们这几年做的工作,我实际上也在探讨书写不同的研究方法,我们的研究方法主要是实地考察,像农民一样在田地里工作的方式。我们从2014年开始做了很多出版工作,现在这个书已经出到第三期了,这是两年前我拍的一些影像,我们试图在田野里边接近书写方式,转化成自己内心的一个东西,出来之后形成一个人和这个痕迹的共同体。这是我们做的一些活动,这些活动我在这里要感谢一下曾老师,我们所有的活动都得到了曾老师以及胡老师们的支持,感谢,谢谢大家!
董玮:陈量的课件,包括解说,让我们很开眼。下面看看大家看完以后有什么感受,最后再请胡老师和曾老师讲一讲。
顾柯红:我问一下陈量,其实我对当代艺术也挺感兴趣的,但是我没有切入它,对于书法和当代艺术的一种切入,是不是多方位的?它中间的架构,你的体会是什么样的?我们刚才看的PPT大部分是现当代的中外艺术他们的理解和尝试,对于你作为一个已经介入书法的人,你刚才展示了很多他们对书法没有介入,你对于你介入书法,你怎么样和当代艺术去做一种架构,你是怎么想的。
陈量:这个事情我一直在思考,我甚至一度想放弃书法的负担,因为本身书法的脉络非常深厚,一直在牵制着自己做当代艺术,很多人觉得你把书法当成了工具做当代艺术,这个很痛苦。但是我又深爱着书法,包括对材料和笔法,我都很热爱,这个东西骨子里非常热爱。这就面临非常难受很尴尬,凡是搞现代书法的人都很尴尬,但这种尴尬是机制尴尬,并不是说你的作品不成功,是有顾及的,这个需要做大胆设想。有一篇文章说未来的艺术家,或者与做书写有关的作品的艺术家,他的作品既是一个日日在做临摹工作的传统艺术家的状态,他又是对当代艺术界有贡献的人,他是这样一个感觉。但具体的方法论我觉得是因人而异。
顾柯红:任何一个角度都可以切入?
陈量:是的,我觉得草书的角度也很好,王冬敏(音)先生把草书变成乱书,他有他的点,这个点好坏咱们不评说,有还得方式切入当代艺术。我刚才举的很多中外艺术家对书写的理解也是从各个角度切入的。
唐荣:我看这个题目我在想我们不好写,你这个是书写的边界还是书法的边界,书写的边界就麻烦了,我们根本没有办法下笔,因为小孩没文化,他也能写,乱画也是艺术,都能写。所以这个题目是不是要改个字,我提的建议,写书法边界可能好写一些。
陈量:这个题目是老师们命名的,不是我命名的。
唐荣:而且你打了很多图片出来,没有写字。
陈量:但是他们都在写,而不是这种写,不是一定要拿起毛笔写,他们可以通过写屏和程序运作,把字符输入里边,程序运作也是写,我觉得咱们对写的概念太本质了。
唐荣:起码有个工具在写,我的看法是要体现出来。
陈量:那个过程看不出来。挺好的,触及到了一些问题。
汪海权:请教两个问题。第一个,毕竟书法还是视觉艺术,或者说你必须要从视觉入手来解决,来欣赏这个事。我想请教的是,你刚才讲的那些东西既有视觉的,可能更多的是观念性的东西有关。如果你不通过那些观念性东西给我们说的话,我们可能无从下手,甚至根本不能理解。我想问的第一个问题是,这些观念性的东西是一种私人化的东西还是什么,视觉艺术,作者不在的话,我们怎么欣赏,作品的价值存在吗?
陈量:我这两年对很多实验艺术当代艺术产生质疑,就是因为观念表达方式问题。这里有很多作品我只是觉得它的视觉好,并不觉得它的观念好。你的问题是根本性的问题,是非常深刻的一个问题。
汪海权:第二个,我觉得他们很多东西非常有偶然性,在我们传统书法来说,对一个人心性表达上,长期训练问题,长期重复性的东西,他们就觉得没有意思了,很突然的一个东西出来了,这是以后的发展吗?
陈量:他们的重复不是物质表现的重复,是思想观念的重复,比如我刚才讲的,我去地方考察发现一个精神有问题的人他写了一批字,这样的事情。我这样的重复不是书写重复的,是观念上的重复。比如我这次展一些当时我所看到的农具,当成雕塑来展,我下次可能就展示他画的一些画。
汪海权:他的风格是通过这种方式?
陈量:对,是通过这种方式,这是观念艺术里边的一个策略,也有方法。
梁文斌:接着唐荣兄的话,我讲两个。刚才他说是不是应该改成书法的边界,昨天我就提到改成书法的边界,这是昨天的想法。但今天看到陈量提供的PPT以后,我觉得命题非常准确,是书写的边界,因为这个写我们理解成写字用笔写,但刚才陈量展示出来有过解释,写还包含泄的成份。我看你的东西在想,你的内容今天确实给我们提供了书写边界的思考,在你的观念当中,你呈现的东西是有节奏性的,书写的本质是有节奏性的。所以是不是所有有节奏性的东西我们都可以归纳为书写,还是说这已经溢出了书写的边界呢?
陈量:我同意你后面这句话,它溢出了书写的边界。
梁文斌:所以书写的边界是很正确的。
陈量:对,所以这个很难探讨了,咱们只能通过具体的事情感知它在什么地方,邱老师这两年准备写一本书,最早起的名字是中国书写史,后来别人给他提意见,说书写史太大了,什么都是书写,打字也是在书写,这也是一个行为作品。所以他的毕生愿望不是做中国书写史,而是中国书法史,但里面包含很多内容,实际上是有汉字承载的书写。我觉得这里面有很多很有意思的东西,我这几年一直不务正业思考这些问题,我特别喜欢曾老师的绘画,他的大长卷,十几米的,无意识的拿起毛笔在画,大家都不知道他在画什么,你采访他他也不知道自己在画什么,他画出来什么东西都无所谓了,我觉得这种无目的潜意识的,真的有点神秘主义的色彩。
梁文斌:但如果我们关注你讲的书写特征,定义为书写角度观察,当代艺术,或者与书法相悖的不相关的东西就有意义了。
陈量:对,我觉得这是很好的事情。
梁文斌:对于书法本身来讲它非常有意义。
陈量:非常有意义,你可以写草书,加上托姆布雷泄的成份,会不会比你原来的基础上走的更远一点,或者有没有可能性,书法书写都无所谓,最后落脚点很重要,可能性的问题,扩大的可能性。
汪海权:光是书写的话,通过视觉反馈的东西,不是必然的东西才是书写的,比如打字,打字出来的东西是必然性的东西,是完全理性的东西,我认为这样的东西不是书写性的东西。包括前面说的,通过敲一个东西把字转化一个东西出来,如果我第一次这么做是这样的。
陈量:它是不允许重复的。
汪海权:作品必然有重复的,我认为这是制作,或者叫复制,或者叫印刷,或者3D打印,我认为不能叫书写。
陈量:但程序可以变,这个事情特别好解释,黄宾虹的国画作品山水有人就骂说不行,他到晚年全是重复,但是传统艺术最大的优点,最大的特质就是同质化,这种重复,他这种重复和当代艺术的重复不一样。
汪海权:我觉得这个不是一码事,我说的重复是从理性角度来说这次打这三个汉字,下次还打这三个字,我认为是重复的。
陈量:但艺术家不会这么笨,搞当代艺术的人很有逻辑的,他们不会这次用这个程序打这个字,下次肯定不会用了,就像咱们写书法一样,今天写心经,写的和昨天的一模一样,肯定会有一种变化的,我觉得他们都是有一个潜在的规则。
汪海权:我还没有想透,只要输入的东西一样结果是一样的,我认为那个东西就不是书写,有可能是艺术。
陈量:不是你要看到写的书写,我觉得一定要把这个观念扩展开。
汪海权:那就不是艺术了。
陈量:你在讲话,我现在拍个影像,如果放到美术馆,它就是我的摄像作品,也是艺术。所以这个已经完全泛化掉了,他们这两年都在找焦点,因为焦点已经扩散开了,要找焦点,当代艺术有自身逻辑在里边。王郁洋本身是非常懂科学的,他对程序非常懂,他本身就是计算机科学家。
晏晓斐:其实我们应该有个立场,我们作为书法创作者,当代在继承传统的同时,我们怎么表现书法的当代性。其实陈量给我们提供了一个了解当代艺术的窗口,他带来的很多材料和观念,给我们一种启发,但这种启发它是不是书法的当代性,因为你拿一个当代艺术的做法和中国书法传统做法它是两个领域的东西,虽然有一些联系,但当代性这个问题也是我一直在想的,以前于明诠老师书法院上课就说古人已经把所有的路走完了,导致我们今人无路可走了,找各种理论,各种走法,无穷无尽。怎么在当代写出作品,既有传统基础,积累这样的过程以后,书法的当代性,我们的当代性是指什么,而且进入到书法创作体系里面来,在这一点上陈量兄有没有给我们谈谈你的思考。
陈量:我刚才放的所有东西对有的人是毫无用处的,大家看完以后觉得还有裸体,挺好。对有的人,因为梁文斌兄搞书法理论,我所探索的路径和现在很多研究书写哲学,都有一些关联,他可能会有一些感觉。所以有时候如果纯粹站在书法本质主义来看的话绝对没有用处,但六祖慧能看到风吹树他有感觉,好多人每天从那个树下经过没有任何感觉的,一个道理,是这种创作方式,这种当代性我觉得是因人而异。
顾柯红:能不能这么理解,书法其实更多展示到最后是一个结果,展示的是最后的结束,而书写更多的是过程痕迹?
陈量:是,我同意。
顾柯红:所以晓斐刚才说的还是放在书法这块。
陈量:你是书法本质主义者,这个很好,你在坚持书法这个,很好,无可厚非,但是有的人会思考其他问题。
黄胜凡:边界可以,作为公共性我个人认为这是没有结果的,我们在座50人,书法边界就有50个边界。
马德田:我觉得书法无论如何边界,但是书法要保持中国的民族性,非常重要,这个必须要保证,否则的话今天有些话题就没有意义了。
陈量:挺好。
王育红:陈量他的思想意识还是挺超前的,最起码他能带给我们就书法问题解决书法问题的这些书家能够有一个很好的思考,这是肯定的。他自己本身在创作过程当中也会有一个很大的局限性。这里面他没有谈到马修•巴尼,有一个记载我看到采访马修•巴尼,谈到了行为控制力的问题。西方艺术家和东方艺术家一样的,在你表达一个东西的时候都会受到一种限制,他们自身也会受到一种限制。其实白居易读庄子的诗里面有一句话很有意思,其实是一种观念性的东西,观念性的东西就跟人有关系。白居易庄生齐物同归一,我道同中有不同。其实它表现方式不同,但理念是相同的,我们表现书法,究竟这个书法控制力我们能够驾驭多少。陈量用他的理念表现书法的时候,比如说他无意识的去跟齐剑南撞车,刚才顾老师说你跟齐剑南的风格有点接近,这都很正常,但我看到你去写黄宾虹的一个金文的书写,那个书写跟你的神性理念更契合一些,或者是甲骨文,你去书写它的状态的时候,肯定不会跟当代人的一种状态去碰撞。我觉得这也是挺好的。跟陈量我们探讨这种东西没有必要非要局限在书法的概念里边,其实我们能借鉴多少它都会有一个限度的,肯定会有一个限度,要不然的话,你看他已经跨到了一个边界里面来,我们作为搞书法的人都已经很难接受他的这种作品形式了,为什么?有很多是不可读的,假如他的金文联不写字,你没写黄宾虹,你就把那个诗文写下来了,我看到是黄宾虹对联的东西,我们有的时候是很难接受的,这也很正常,挺好的陈量,挺超前的。
陈量:育红老哥触及到了控制力的一个问题,我深知自己的这种局限,我深知人都是有这种局限的,所以说我是努力的去突破这种局限。我在突破的过程里边产生了东西,跟这个极限突破的过程非常重要,这个过程比你突破之后达到成名的境界更重要,我一直在这个过程之中。
王育红:你刚才说到熊秉明的一个创作,盲写,我没有见过熊秉明这个理论,但是熊秉明的书论我当时看到了,是不是在那本书里面,我没有细读他的。
陈量:他是有一个记录,没发表过,后来王南明有一本书叫书法的障碍,批判了很多人,讲到了熊秉明当年的方法,我赞同他的观点。他说熊秉明的方法直接启迪了流行书风,他认为熊秉明的方法直接造成了流行书风的苦果。
王育红:这样评判也是错的,其实这种批判方式也是挖掘人性的。
陈量:熊秉明当时只是探讨多种方法,这只是其中一个,他没有做太多深入,那个活动据我所知就做了一个礼拜,五天时间,时间很仓促,而且熊秉明是雕塑家,对书法思考很片面,到了晚年他否定了之前快速寻找风格的方法。
董玮:大家辩论的兴趣很浓,不忍心打扰。未尽之言之后可以提交文字补充,下面看看李强老师有什么要说的吗?曾老师、胡老师。
胡抗美:这次批评改变了很多方法,一个是我们设定了几个专题,第二是在进行过程当中对议程进行了调整,因为刘老师原来想的是昨天晚上就走,后来可能董玮给他介绍了一下情况,他一听挺有意思的,就延长半天。所以议程来回在变,我们和曾老师在西安一直在跟他沟通时间问题,所以议程也有一些改变。第三个,这次讨论遇到了热点问题,陈量把作品展现到我们眼前以后,大家多少有一些吃惊,在认可程度上,听大家发言,都讲的是可以理解。但是我听今天大家对他的提问,可能都还有心存疑虑。我想陈量的意义在于我们像在打仗一样,像在战争年代一样,我们被敌人包围了,怎么冲出去,陈量出了一个招,大家都在出招,大家出的招都觉得可以,差不多,陈量这个招一出大家觉得这招可能出不去,但他总是在出招。如果我们书法人都有这样一种思维,有一种开放的思维,有一种洒脱性的思维,有一种反思。我想我们对书法的认识,对书法的创作,都会发生变化,这是解决我们瓶颈问题的最好方式。
大家都知道陈量的学书经历和我们在座相比他没有优势,他出生在石鼓文那个家乡,他伴着石鼓文长大的,他可能在这方面有一些天性。但是大家在问他临帖吗,临什么帖,读什么帖,他都在吱吱唔唔的,他没有认真回答你们,说明他可能没有像我们在座的每一位把帖都临的很到位,而且都很有研究。但是我们不能够忽略的是,他的线,大家在不接受他的这种造型的情况下,大家可以把他的那种造型分解一下,从点画的角度来看,应该说他的线质感值得我们去认真借鉴。同时造型有些在重复,有些没有写汉字,但是他的造型形态,如果我们坚持汉字不变,能够达到这种造型,有什么不好呢?他的章法非常丰富,大家昨天可能传阅了他的那一本小作品集,他的章法非常丰富,有的是在写日记,有的是在思考,在做实验,呈现的面貌很丰富。我想这是一个艺术家应该具备的一种思维方式。我相信我们在座的这些书家将来都不是单纯的写字匠,都会有自己的思考。我们应该从这次批评过程当中得到一些启示,这也正是我们要开展批评的一个初衷。要让各种观念在一起碰撞,要把各种问题现象都摆出来进行讨论。
我记得我在第一次批评会上就讲过,批评是要出思想,批评是要命名的,而且我也讲到,包括社会形态,它都是通过批评和反思而命名的。比如说我们从社会主义到有特色的中国社会主义,这些都是通过反思得来的,如果不反思,就坚持一条路走到底,大家想一想,这个社会可能会是什么样子,书法是同样的道理。所以我倒是看好陈量的这种反思精神。昨天说到一句话大家可能都有一点震惊,他说要把书法从神坛上拉下来。他是一种反思,书法有没有神的东西应该拉下来,大家可以反思一下,把有些东西说的神乎其神,我们没有得到某一个观点和某一个经典的真实情况,而盲目的相信,这是不是神?应不应该拉下来。
比如说《兰亭序》,你们谁见过《兰亭序》了?我们的上一辈,我们的老师,谁见过《兰亭序》了?都没见过。我们说见到的《兰亭序》是唐人手下的《兰亭序》,可是我们就坚信这就是《兰亭序》。当然,更重要的是我们的大众说这就是《兰亭序》,你写的不像就说你胡写。不能改,不能变。在清代碑学运动有一个很大的收获,二王外有书,这也是一个很有震惊的观点,能传下来吗?我们怎么不反思呢?上午刘老师讲到《祭侄文稿》的时候,分析文本内容的时候,我跟他都激动了,他还没有把那个意思讲出来。实际上有一些人是可以支援土门的,不救,最后导致了这样一个结果。可是,这样一个满门忠烈的颜真卿,唐代认他的书法了吗?一直到宋代这时候才又重新树立颜真卿的书法定位,成为中国书法史上第二个高峰。这些问题我们不能思考吗?当然,陈量作为一个观点推出来吓大家一跳,就连刘老师也觉得不能拉下来。我们要分析,年轻人,刚才他自己也说了,有局限性,有这种精神真是不容易的。我们都犯过错误,我们都走过弯路,我们都激动过,那些激动没有一点价值吗,那些弯路就没有一点价值吗。
所以我觉得我们批评实际上就是理论的提升过程,就是学书的碰撞过程,我觉得很好。同时,我看下午大家集中在当代性和书写这两个东西上,不知道大家读没读过阿甘本这本书,刚才陈量已经给大家介绍了一段话,我建议大家读一读,对我们认识当代性是很有好处的,这篇文章在全世界影响性都很大。我们利用阿甘本这种观点来看什么是当代性,具体书法来讲,我们当代人写的书法就具有当代性吗?显然不是,我中午看了一篇不知道谁写的文章,田家兄弟炮轰王镛,田家兄弟这是现代人,当代人,他有当代性吗?张旭、怀素是唐代人,他有当代性吗?今天依然具有现代性,今天有,将来还有。直到一个新的能够超越他的东西出来以后,他可能在超过的那个时代才能说不具备现代性,但是他曾经有过现代性。这个道理很简单。实际上阿甘本阐释的就是这个道理。
我记得这篇文章是武汉大学还是哪一个大学的教授专门解读过,大家可以在网上搜一下看看,我记不太清楚。
关于书写的问题,我倒觉得是一个非常值得思考的问题。书法如果停留在书写这个阶段,我觉得有点太简单,但是他是一个约定俗成的一个专用词,一个专用的动词。大家都习惯了,大家都明白,这个书写我们给它换一个词,就是书法创作。可是我们在阐释理论的过程当中,在进行学理思辩的时候,依然说它是一种书写,我觉得可能值得讨论,这个问题可以讨论。现在都说中国书法为什么是艺术,中国写字汉字为什么是艺术,这都有定义的,我写英语写西班牙语写俄文怎么就不成书法了?它不能和笔记相提并论。如果把书法锁定在笔记这个层面,也是损害它的艺术性。艺术是表情答意的,它是通过点画结体等等元素表述过程当中来表情答意。如果我们不抓住这样一个定义,甚至把书写当作一个重大的问题去研究,我觉得可以讨论,是值得讨论的,当作口头语是可以的,你干什么的?写字的,书法家。你干什么的?画画的,画家。但是你们在看美术文章的时候,美术史,美术评论,美术批评,有一个说是画画的吗?可是我们的书写是铺天盖地,我觉得这是可以思考的,大家共同讨论的一个问题。
我们说书法要进行学科建设,要构建自己的理论,这些问题都是问题之一。因为书法的理论是滞后的。上午刘老师也讲了,坚决的不同意书法是艺术,他毫不掩饰,他自己写文章也讲,书法不能称为艺术。有人说我将来要写一本中国艺术史,把书法放进去,那这本书就不能叫中国艺术史。这种对话很多很多,朱自清的笔记记载,他最后几年朱自清的时候,他也会把整个过程又说一遍。这是我们书法发展最近的一件事情,离我们最近。因此,五十年代我们各个艺术门类都成立了协会,书法没有,一直到1981年,这时候书法才成立书法家协会,成立一个艺术团体。应该说这个时候我们的独立性,从自主上从组织上已经独立了,过去的独立我们是从理论上阐释它,中国书法在古代,在实用与艺术结合在一起的时候,它就具有了独立性,表现在了主体审美上。我写一封信,但我也有那种意识,让对方看到我的书法美的表现,只能这么去分析。但是真正成为一个独立的艺术门类是因为我们高校设立了专业,我们国家成立了协会,而且党中央的文件上有了,在过去是没有的。中央办公厅在转发习总书记讲话的时候里边就有书法这个词了,过去是没有的。而且后来习总书记讲的一系列讲话当中多次提到书法问题,而且他特别强调在对外联络对外沟通书法的特殊作用。西方人要了解中国光靠新闻是不够的,请外国人来了解也是有局限的,他认为文艺是很好的通道,特别讲到书法是一个重要的途径。当然,我们现在对书法的功能定位也是很明确的。我想这是我们现在思考问题的一些基础,过去没有,你说你是艺术,你有什么依据,现在遇到这么好的环境,我们一定要从理论上去思考,尤其是我看一次比一次好,每一个成员在发言的过程当中都是有思考的,而且都有深度。有时候时间关系直接说不足的方面,好的就别说了,实际上好的东西也是你们的思考,也是对你的批评对象的一个定位,一个画像,也很重要,但是时间关系没让你们讲,文章我们看到都是写的非常准确。就是你们捞的干货,提出来的批评意见,也非常准确。说明大家真的是在思考问题。
因为时间关系就不再讲了,紧紧张张的两天,大家日夜兼程,也克服了很多困难,请假也不容易,家里都有一些事情。所以也非常感谢大家。
发表于 2017-9-1 17:53:27 | 显示全部楼层
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