白砥：为什么不写“漂亮”的字

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为什么不写“漂亮”的字

文｜白砥

常常有朋友问我，说我的字为什么不能写得漂亮些，而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中，我学过无数“漂亮”的字帖，也能随手写出漂亮的字，但落实到自我的创作中，却总是不愿为之。一根筋！记得早年初学写字，《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》，沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比，虽然他的字外观漂亮，《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……，还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……，那些个“丑”字，却成了我的追求方向与目标，甩都甩不掉，犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候，也还在二十岁前后，那本该是喜欢漂亮甜美的年龄，但没法子，命该遭人唾骂。

中国人那些事，有时确实要反省。四大发明—**、印刷术、指南针、造纸术，最后都变成了文化的玩意儿，没有好好用在“正点”上：**造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子，却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由于缺少科学性，中国人画的人物多像鬼，头大手小，一点比例都不对。中国人对文化的热衷，似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然）。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求，什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”，“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然无极”……，老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学，全然不顾。再看看书法，黑乎乎的笔、墨，写出黑乎乎的线条，没有人家西方人的色彩斑斓，连中国画的墨分五色似乎也不全，你说不“丑”？！

但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理，人心之情。而我们所说的书法、绘画，还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术，所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华，浓缩了的东西外表可能不再光鲜，不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药，五味相杂，浓缩了怎么就都是苦的呢？

所谓的浓缩，文气一点说便是“和”，不同的东西融会在一起为和，这些个不同，其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起，多能给人甜蜜、美好，譬如“亲上加亲”，表兄表妹结婚，皆大欢喜。但美好是美好，却说不准生个痴呆。所以，相反而能相成，天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实，相对、相反、相背、相悖，虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”，却味在其中，符合天理人心。

所以，古人说，“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然。这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。

书法既为单纯而抽象的线条艺术，于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚，而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连，点画的方圆、粗细、厚薄、轻重，结构的开合、虚实、巧拙、正欹，空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。书法虽也有文字的形象，又有书体之别，但文字形象已然是抽象的结构，尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别，则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间，或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画，但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比，则也会显得单调而乏味。

书法之“用反”，既在直观的形式之中，又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔，一个结构包含虚实，但其中和之层次却千差万别。譬如说，沈尹默比于文征明，沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫，文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之，赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》，其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”，对比之下，跋自比正文所书老成许多。所谓老成，从用笔上讲便是逆势多，顺势少。逆进便是用反，故笔涩；顺进便是单一，故线弱或光、滑。但光、滑“美”感，涩、古“丑”感。

笔者有一个观念，以线质中和美论，二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈，刚柔均到相当程度之统一，才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及，则质燥，不耐看。今人写碑多喜笔按倒猛拖，写出的线条必暴少柔，不能得古意。而二王一系之中，王羲之手札遒劲而清丽，自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂，要“反”得多，故尔耐人寻味。就结字而论，《张迁碑》等碑字极奇，奇而能拙，说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪，则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别，一概论之，自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇，则难古。“怪”乃奇之初级阶段，“古”则为终极目标。无有始之“怪”，则难终之“古”。而以整体空间论，则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处，险而能正，后人似无以及之。

“反”，古代又通“返”字，我们说返朴归真，返虚入浑，其实是对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”复归平正，即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑，积健为雄”，雄至极强，非至暴之雄，而为至柔之雄。至柔之雄，却以虚显，故尔称雄浑。故《老子》云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。如此等等，皆中国文化之最深层意蕴所在。

在西方艺术审美中，壮美与优美乃两种对立而平等之美，犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂，在于非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入大顺。正因此，我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……

以上观念，皆笔者从传统书法学习中得出，从传统美学、传统书理中悟出，同时，也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识，故笔者从不反对学习两相对立的东西，尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识，故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废，以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧，使其耐人寻味，而不一览无余。

新时期以来，学碑、学帖皆成一时风尚，然无论碑帖，皆须体验个中意味，若只是简单地取其形貌，必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者，以为传统除了二王一路别无他法，将王字写熟写俗，坐井观天，而于碑刻及其他名家书法于不顾，有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄，自知无力改变书局观念，而仅能就个人对书法美的理解陈述于上，如能令读者明白个中苦心，则已是最大心愿。