朱培尔｜书法批评散论

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书法批评散论

朱培尔

本文撰写于1990年，发表于《书法导报》，1993年8月至9月连载

在西方发达国家，艺术批评是一门独立的学科并成为艺术家及其作品和广大艺术爱好者之间的主要纽带和桥梁。然而，在中国，特别是书法篆刻批评，从古到今始终没有能够成为一种正常力量来制约和协调书印艺术的发展。近些年来，随着书法篆刻热潮的兴起，加上书印出版事业的日益兴旺发达，这方面的批评文章已经有了明显的增加，但批评昌盛的标志—以书法批评为天职的权威刊物和批评家至今没有出现，除了国情因素外，书法理论的研究，特别是当代书法批评本体的研究薄弱也是另一个极为重要的原因。

一、传统书法批评方法质疑

不能说在我国数千年的书法艺术发展史上没有出现过辉煌的书法批评，中华民族特有的直觉体悟式的思维方法在书法批评史上得到了较为直接的体现。但是，纵观传统的书法批评，它在形式逻辑、理性思辨上的不足是显而易见的。

作为传统书法批评初期的汉魏晋时代，受当时文风影响，在表达上往往借助于“玄语”来对书法的风格、气象、结体、态势、用笔规律等作观赏性的描绘和评价。例如《四体书势》评李斯小篆；“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振激，鹰跱鸟振，延颈胁翼，势欲凌云”；《古今书人优劣评》云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟繇书如云鹤游天，群鸿戏海”等等。其形象朦胧的比喻，绮丽浮华的文饰，能唤起人们不同的联想或引发各种想象的角度看，自有其可取之处，但它作为书法批评，其意象性不免显得漫无边际，无法接近书法艺术优劣的本质特征。而且在传统批评中，往往只能就书法作者所表现的艺术境界、技法技巧的某一方面进行物我两忘的、直觉的、主观性极强的判断，用点到为止、意赅言简的喻示来进行间接的表达和评价。因而同一个比喻，往往可以适用于不同的时代，不同的个人乃至不同的书体，无法进行更深一步的挖掘，更无法把书法作品的抽象本质、美学意义作一完整的、系统的理性阐述。

这种传统的书法批评方式从出现到清末康有为诸人，很少有人能够跳出这个窠臼。当然，它的发生和兴盛不衰自有其深沉的历史原因、复杂的文化背景和中华民族所特有的思维方式，本文无意在此作更深一步的讨论。应该承认：传统的书法批评方式实际上更类似于艺术品的品评赏析。它对具有较高的文学修养，并以此跻于文人士大夫或有闲阶级之列的古代书法欣赏阶层来说，自有其积极意义。因为它不失为是一种引发欣赏者产生各种感悟、得到精神上自我满足的极好方法。但是，在科学已经极为发达的今天，在新观念、新思维不断出现，传统的思维方式已经有了很大改变的今天，我们已无法也没有必要再去造就那些具有上述思维方式的书法作者和欣赏者，因而传统的意象感悟式书法批评作为一种批评方法主宰整个书法批评的时代应该成为历史。当然它作为书法批评的一种仍有其存在的意义和价值。

传统书法批评在审美标准上是深受儒学的渗透的，它客观上造成了传统书法批评中庸俗社会学批评的泛滥，因而书家人品的高低好坏、作品形式的是否中和往往成为书法批评者评定书艺高低的前提。从古人对怀素、蔡京、严嵩、赵孟頫、张瑞图、王铎等书法大家的品评中可见一斑。这种取舍品评的标准应该说对书法家性情的陶冶，对其人格心灵的纯化以及维护封建统治的权威具有重大的影响和意义。但另一方面，它扼杀了多少艺术个性极强的书法家及其作品，从而也限制了书法艺术的多元发展。另外，在传统书法批评中，封建皇帝、达官贵人的个人好恶也是决定批评取舍的重要因素，这从历代王朝所提倡的官方书体中可得佐证，对此，我们应该加以摒弃。

二、当今书法批评评述

平心而论，当今书法批评已从几十年万马齐喑的局面中解放出来并随着书法篆刻热的兴起而渐成气候。综观当今书法报刊上的书法批评，包括那些尚可归入批评性质的欣赏性文章，大致可以归纳成以下几种类型。

一种是由当今书法理论家们偶而为之的“业余”书法批评。
他们作为研究书法理论的专家所提出的批评和观点大多颇具水平，能够用艺术的眼光来分析和观察讨论问题。但是在书法理论本身相当薄弱的当今书坛，能够真正称之为书法理论家的人是不多的，况且书法理论的研究对象和书法批评及其方法毕竟有着很大的距离和不同，因而这类批评中往往带有相当强烈的审美色彩，而批评意义上的描述、剖析偏少，更谈不上进行具有相当理论基础的明确的选择甄别了。在此之中，还存在着堆砌古今书法“玄语”、用词深奥、以漂亮的文采掩盖其内容空洞之弊，对书法的创作没有产生应该起到的影响。

第二种是欣赏性的书法批评。
它的目的和指向主要在于介绍和欣赏，批评只是其附庸。虽然这类“批评”有悖于批评的目的，但它构成了当今书法批评的主体。这类批评的作者，大多同被批评者有这样或那样的瓜葛和联系，因而泛论某件书法作品及其作者的创作道路和风格技巧，提出自己的希望等等已成为一种不成文的规律而流于“八股”，其中特别是那些出现频繁类似于广告作用的溢美之辞，既无益于书法欣赏者，也无益于被吹捧者本身，因而有碍于作为艺术的书法的纯洁，无助于书法艺术的发展。

三是漫骂式的书法批评。
此类文章不多，用词大胆固然可嘉，但作者往往表现出对书法作品及作者的肆加诋毁，目的在于造成轰动效应以引起书界的瞩目。当然，对那些水平恶劣又不择手段自我标榜成名的“书坛名家、新秀”和当今批评中常见的阿谀吹捧，漫骂式的批评亦不失为一种维护书法尊严的手段，但一定得讲清楚道理方可如此。

总之，当今各类书法批评都无法进行超于原作所体现精神内涵的分析和批评。其他诸如当今书坛民主意识淡薄、批评论坛的匮乏等等，无不表明书法批评目前在中国仍处于萌芽状态，人们呼唤创造性的书法批评。书法批评的核心是形式批评，形式之美需要发现。因为书法的形式其实就是书法家审美体验的物化、对象化，是书法家情感世界的具体表现。

三、书法批评及其方法略谈

在当今，我们所需要的是建立在现代美学及其最新研究成果之上的、以书法理论为指导的、以书法艺术发展史为参照体系的、方法上多种多样的书法批评。书法批评的范围极广，但它的主要指向则在于书法作品和书法作者二者，而二者之间在批评中又是不能完全割裂开来的。

书法批评的接受者及其作用的对象大致包括广大的书法爱好者、收藏者、书法家和书法批评家自己等与书法艺术有关的一切人员。

书法批评的任务是对书法作品形式美的揭示和选择，它具有科学和美学的双重性格，因而它必须体现出不断发展运动着的美学观念，并推动和体现美学观念在书法艺术自律性上不断地更新。同其他艺术批评一样，书法批评亦可尊称为“运动着的美学”或“应用美学”，它是建立在广泛的、普遍的欣赏活动之上，离不开审美经验，而审美的关键又在于审美者的书法理论和书法艺术史的素养，前者决定了批评能否上升到艺术哲学的高度，后者则是批评深度的保证。

书法批评家通过对批评对象（作品形式）的描述、阐释、鉴赏以及纵向和横向的比较分析，通过严密的理性思维和足够的逻辑力量来作出自己的甄别和选择，在揭示批评对象所体现出的艺术本质、艺术价值和社会价值的同时，也表现出了批评家自己与整个时代、民族、人类及其命运的不可切断的联系，反映出自己的精神、心灵、创造能力、归纳分析能力，以及丰富的艺术想象能力。因而书法批评同书法创作实践一样，应该具有独立的人格和存在价值。换句话说，书法批评本身也是一种艺术创作。

必须注意的是书法批评不是一个孤立的、界限清楚的体系，它具有浓厚的跨学跨领域的色彩，将批评局限于作品本身是无法达到书法批评的目的的。

作为“运动着的美学”的书法批评，在方法上应该是多种多样的，传统的意象感悟式批评有其长处，但如前所述其不足也是显而易见的。书法理论（主要指书法美学、艺术哲学）对书法的批评方式具有方法论的意义。因此，现代书法批评方法的多样是建立在现代艺术哲学、美学的多样性之上的。诸如社会学、各种各样的形式主义、结构主义、现代心理学、阐释学、接受美学等等现代哲学和美学思潮，都可以发轫相应的书法批评方法。它们各有所长，也各有所短，因而也各有其存在的价值和改进的余地。

对书法批评家来说，除了应该不断加深对书法艺术发展史的深刻理解外，加强艺术哲学、美学的修养，以及对艺术哲学、美学研究新成果辩证的批评选择和接受能力是必不可少的课题，也是他们形成自己独特的书法批评风格的前提。

四、书法批评中的标准问题

在书法批评中，批评家必须有自己的批评标准，否则，批评家无法进行工作，对读者来说也失去了批评的意义。

然而书法批评的标准问题，在某种意义上比界定书法批评更困难一些。原因有二；一是批评是一种甄别，是一种选择，在这个过程中，带有强烈主观色彩的批评者不可能不存在偏见；二是书法批评的语言同书法艺术语言之间存在着质的差别，不可能完全相通转化，因而在批评的阐述中，书法作品又是不能够被完全解说清楚的，具有类似观点或偏见的不同的人之间会因阐述词语的不同产生很大的差异。为此，对于书法批评的接受者来说，必须注意以下几个方面。

首先，书法批评家审美出发点的不同，会得出截然相反的选择。例如对所谓的“现代书法”的批评，可以很好地证明这一点。肯定“现代书法”的人，大多是从当今书法发展中已出现的局部滞缓现象，如缺少变化、唯古人为高的审美取向等角度来衡量，从而得出“现代书法”具有拓宽书法创作道路的作用，是使书法审美发展更新的崭新契机；而持否定态度的人，则大多从传统书法艺术“是什么”的角度出发，来衡量“现代书法”的创作和特征，则肯定会得出其不是书法的结论。应该说，在书法发展中，出现上述两种对立的观念并不奇怪，但作为批评的读者和接受者，对此应有自己的再选择。

其次是书法批评家除了各人的审美水平、观念、经验各不相同外，存在着感官上的差异和秉赋的不同。有的易接受雄浑，有的对纤秀较为敏感，某件作品一个人为之神往，另一个人或许连看也不看，因而前者很难使后者接受推荐，同样前者也无法接受后者对作品的指责。对类似这样的书法批评，读者则应该采取较为客观的态度，进行互补的接受。

书法批评中的标准对读者来说具有极强的弹性，它无法像数学物理等自然科学那样可以用纯理性的推导、归纳等逻辑手段来统一接受者的思想。实际上这也是书法艺术的魅力所在。试想让人一目了然的作品，或按一定标准制作的书法作品能够成为独立的艺术品吗？中国古代画论中有许多诸如“似与不似之间”的高见，同样适用于书法的创作，但却完全不适用于书法批评中的标准。对一个具有独立人格的书法批评家来说，必须有他自己的、明确的选择，而读者又有对这种选择进行再选择的自由。否则，书法批评也就会失去其存在的意义。

影响书法批评标准的因素还有批评家的人品及政治观点。前者在批评中有可能为某种目的对作品进行违心的批评，或有意奉承，或为哗众取宠而加以贬低；后者则往往是庸俗社会学批评泛滥的根源。另外，被评作品作者的人品，往往会使批评者产生先入为主的印象。

当然，对一个书法批评家而言，标准中的绝对独创也是不可能的。书法批评家必须也只能够在一定的大文化背景与传统的制约下对批评对象进行观察和思考。在此意义上，书法批评的标准又是实际存在的，但它只能是一个极为模糊的原则。有了它，就能将审美活动限定在一个区域之内，从而使批评的选择能够尽可能多地为读者所接受，这个原则就是“美”。从“羊大”使上古人造成了“美”字看，美就是让人产生激动、满足、愉快、充实、新奇等良好的感觉。书法批评家针对一件作品，要在芜杂、广漠之中，从平衡、匀称和对立统一的角度，把自己发现的能够让大多数人感到美的东西选择出来，同时指出其中有损于美感或不美的地方。书法批评家的水平所在，在于让比较多的读者来接受他的选择和甄别。

至于书法中的技法标准，在书法这个大范畴中，则是最有规律、最具理性的了，因而其原则较易统一。一般说来，同一水平层次的书法批评家于此区别不大。

五、权威书法批评的实现

书法批评必须具有足够的权威，这个权威当然不是让批评的读者无条件地接受其选择，而是建立在书法批评相对独立和尊严意义上的权威。它应该具有经典性、历史性以及批评方法观念上的自足性，从而成为书法读者及收藏家的良师和被批评书法作者的益友，成为后人欣赏的一种参照。

为了实现权威的书法批评，首先应该造就一批精英的、以书法批评为主的“职业”书法批评家，以避免那些偶而为之的人的一次性的有感而发或浅层次的应命之作。

其次是要求书法批评家能够以极大的勇气和胆识摆脱当今巨大的社会魔网，进行直言不讳的、高度负责任的书法批评。同时也要求书法批评的接受者对批评家所进行的批评进行间接的甄别和监督，从而淘汰那些水平差的批评家。

再次是书法批评的覆盖面要尽可能地扩大，为此，书法界应齐心协力地发展新闻书法批评。现在我国的书法批评，不仅没有专门报刊，而且少量周期极长的书法刊物上的批评专栏其数量质量及专栏批评家均很不稳定，何况订阅这类报刊的人很少。而当今最具魅力、覆盖面最广的新闻工具如电视、电影等，似乎至今与书法批评无缘，这对作为“国粹”的书法艺术来说不能不说是一种悲剧。

最后，书法批评权威价值的实现，还有待于全社会民主意识的提高和人民生活水平、教育水平的改善。前者决定了进行书法批评所必须具有的大气候，是人们参与和介入书法批评的前提，后者则是书法批评必不可少的物质来源和社会基础，当人民的余钱多到能够购买书法艺术品进行欣赏、收藏或者装饰时，自然会对书法批评产生极大的依赖和兴趣。归根到底，全民族文化素质的提高是建立权威书法批评必不可少的一个前提。

朱培尔

1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）、《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》、《中国青年书法家十家精品集·朱培尔》、《中国青年书法家·朱培尔》、《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》、《林泉高致——朱培尔山水画集》、《中国当代书画名家·朱培尔专辑》、《培尔小品》等。

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