书者，如也———张公者对话黄惇

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书者，如也———张公者对话黄惇

张公者（以下简称“张”）：以前曾读过您不少关于米芾、董其昌的研究著述，在书史上米芾、董其昌是了不起的，书画创作、鉴赏都一流。留下的谈艺文字也是内行话，是真懂。虽然二人在语言表述上都有“夸张”的成分，但站在另一个角度上看也不无道理。

黄惇（以下简称“黄”）:是的，这二人都是旷世之才。1993年我对董其昌书论作过一次梳理，出版了《董其昌书论注》。以前不读书不知道，后来了解到明代有个董其昌，他善书法、懂书法，又是鉴藏家，跟一般搞书法理论的人不同，他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚，这使我对中国书法史有了一个全新的认识。我在读董其昌的书论中，注意到董师法的是米芾，王铎也是写米芾。他们都把米芾作为学习“二王”的跳板。我曾和学生合写过一篇关于王铎的文章《王铎与阁帖》，有些观点就写在这篇文章中。王铎为了要把字放大写，他找到的门径就是米芾，所以当他寻找到米芾桔形大的字，便激动地焚香礼拜。他应该知道米芾有一句话，也是董其昌经常引用的一句，即“大字如小字，以势为主”。经过清代以后，书法发生了变化，往往不是以“势”为主，而是以可视的字形为主。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀瓘论书说“玩迹探情”。刘熙载讲“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古贤也讲“书为心画”。到康有为，他认为“书者形也”。我认为书法谈人、谈神、谈韵、谈情、谈意等等，都是精神层面的，是技进于道者，高级得很。所谓神采为上，形质次之。然“书者形也”，降而谈形，则是形而下了，这是清代后期出现的现象。为什么会出现这种观点呢？可能与碑学的发展是有关联的。碑学和帖学的关系，也是我长期关注的一个现象，从清代碑学的出场和到最后的结果，到底对中国书法史产生了什么影响？



张：我觉得“碑学”的提出当是有其时代特征的。就书法本体而言，碑与帖本来并没有什么区别。碑上的字，也要写出来，写便是所谓“帖”法。书法的本体是“写”，碑是刻出来的。米芾曾讲“碑刻不可学”，把一些粗糙的碑刻、摩崖当成经典来临习，尤其是初学者，最容易走入歧途。只有对书法有了比较深刻的理解及技法达到了相当熟练的程度，或言进入风格形成阶段时，从其中受到启发并借鉴某些特征形成自己的风格，这才是穷乡儿女造像等对书法学习者的价值。

黄:我基本上同意你的观点，就是碑和帖最根本的对于书法的追求，应该是有共同之处的，我曾说过历史上本无帖学。

张：帖学是相对于碑学而言的。

黄:是的，碑学出现之后才谈到了帖学。碑学兴起的过程，用我们今天的话讲叫“解构帖学”，把帖学当做对立面才兴起碑学的浪潮，于是碑和帖就变成了好像是对立的。我们仔细看这些书家，比如有书家是写碑的，他也写帖，康有为也研究《兰亭序》，是不是？所以你真正要找到一个整天反碑的，很少见；你要找到一个人整天反帖的，也很少见。从理念上提出碑学的第一人只能找到金农，因为他有一首诗很明确：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗里边包含几层内容：一层内容是对王羲之的否定；第二层内容认为王羲之过时了，我要来笑着驰骋了；第三个是耻向书家作奴婢，凡书家我都不学，我只师碑。三层意思相互关联，关键问题是不学历史上的经典书家，而转向学碑、学无名书家，取法观念上发生了很大的变化。他一生当中曾经喜欢写经体，喜欢《华山碑》，喜欢北齐的字，学无名书家，学碑的观念非常明确。后来康有为笑说金农“欲变而不知变”，又用袁枚的话讲金农和郑板桥都是牛鬼蛇神，其实金农和郑板桥还是有区别的。他还讲赵之谦是靡靡之音，赵之谦字里面有帖的成份，不符合他雄强的要求。康有为在《广艺舟双楫》中总结了“魏碑十美”，这是他总结成功的地方。但是他有很多问题，比如他推崇穷乡儿女造像，这就走向了极端。他否定金农、否定赵之谦，骂到最后没有形成清代碑学的经典，经典书家都给骂光了。他曾抬出来的经典一个是刘墉，集帖学之成；一个是张裕钊，集碑学之成，其实都是不行的。刘墉、张裕钊的字，在中国历史上能占多少分量？不能讲是末流，起码不是一流。许多人认为赵之谦碑帖兼通，他刻印刻得多么通达，诗写得也好，文也好，通人。最后康有为一句话把他贬成“靡靡之音”。所以清代碑学本身内部就比较混乱，到康氏时代并没有形成公认的清代书法经典。好像《清史稿》推邓石如为清代第一，今天回首，邓石如能称一流吗？碑学到了清代末年的时候走下坡路了，而且这个下滑的标志，就是康有为。


黄惇 行书斗方陆游诗一首

张：康有为抬出来的两个人物：刘墉、张裕钊，都算不上一流书家。张裕钊的字和美术字差不多。清代及民国有一些人物学碑学成了做、描、画，这就失去了书法的本体。但是也不能简单地说到现在碑学没有发展。

黄：现在的碑学还在发展，而且我认为碑学在中国历史上是有价值的，是在往前走的，支撑它的条件就是两条，一个是无名书家，一个是碑、金石文字。近三十年来出土了很多东西，都是碑学的取法对象。碑学不是取法王羲之、米南宫、褚遂良，也不是赵孟緁、董其昌、王铎。那些从来没有看见过的、新挖出来的东西，只要地下出土的古代书法遗迹都可以取法，从这个角度上讲碑学在前进。有的人不大同意我的观点，也可以理解。或言汉简怎么算是碑学？明明写法跟汉碑不一样，也没有刻成碑，是写出来的嘛。这话不错，但他不知道汉简一类遗迹中有一个重要的因素，就是不知道它是谁写的。在明朝以上，只要不知道他是谁写的，书法家是不会取法的，这个历史现象非常明确。比如说赵孟緁学锺繇隶书，谁见过锺繇的隶书什么样子？没人知道，实际上他学的是曹魏时候的碑，没有作者也要附会到名家身上。王羲之的这套系统是帖学，是以历史上沉淀下来的大书法家的作品作为取法的支撑材料，而碑学的支撑材料主要是无名书家。有人讲近代学习写经曾有过一个高潮，来自敦煌藏经洞的发现，以为这与碑学无关。其实不然，因为写经尽管是写，但是其中取法无名书家作为重要的观念，在整个碑学系统中占有举足轻重的分量，而这样的观念在帖学系统中却一点地位没有。明代以上基本没人学抄经体，王羲之、赵孟緁等人的抄经作品与经生抄经性质也不同。所以如果从取法的系统讲，而不从写和刻的角度讲，它应该是属于碑学系统，因为碑学系统的人取法无名书家。

张：我觉得这些非经典的作品，可统称为“民间书写”，有人称为“民间书法”，或许并不准确。

黄：有的人是以刻和写来区分，我认为不够。要看观念，看取法对象是什么。从培养书法家方面说碑和帖没什么差别，都可以写出优秀的书家来。我们没有理由讲写碑的就比写帖的差，不好这样讲。但应该注意碑与帖供给的养料是不同的，譬如说评价邓石如，你不要讲他什么都好，说他的篆书和隶书，或者他写的楷书有价值，我不反对，你非要说他什么都好，那我拿他写的《海为龙世界；云是鹤家乡》给你看，他根本就不懂行草，从笔法上也不懂，字形上也不对，甚至完全把帖的内涵的东西破坏掉了。

张：邓石如的篆书、隶书是好的，而于草书邓石如则不会写。不会写草书的表现就在于他不懂草书的笔法，往深里究，就是没有研究墨迹—所谓对“帖”学的研究用功不够。他的印章中行草边款刻得也不高明。

黄：碑学系统的内部没有像帖学那么完整的成为一个体系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一个人，其实历代经典是一条完整的链条。那么王羲之到清代中期，为什么会被人反了？这是一个思潮问题，后来我研究深入一点时发现还有社会问题，比如清代统治者不让玩个性，有人写诗“清风不识字，何必乱翻书”，那就杀你的头，这叫文字狱。于是当时考据学兴盛，考据学是没有反动的。文字狱造成的结果就是考据学兴盛，当然金石学就繁荣，金石学兴盛当然大家就天天摩挲金石，然后觉得这个美，大家就想法在笔下表现这种金石之美。历史就是这么现实，当所有的人都去玩碑的时候，对于碑的审美就变成了一种普遍的认识，就是一种接受美学被普遍认可，于是这种美就有传播的价值。

张：当某种事物被推到极致时，其本身存在的弱点也往往被当成优点来学习继承。具备风格的艺术作品，也容易存在习气。后学者也常常把习气夸张放大，这便会走入另一极端，自然会遭到反对。




黄：康有为讲“书者形也”，忽略了中国人讲书法的神、意，他就关注形。清代人在关注书法的时候，突出关注单字之美，把书法多种要素割裂了。我们看王羲之写字，看古人的行书、草书，看张旭、怀素，都是组合式的，是连绵不绝的，有宏观性和照应性的，可是清代往往把书法看成一个个字，才会突出强调“形”。

所以当康有为讲到“书者形也”的时候，脱离了中国人宏观、抽象的思维。中国艺术高级就高级在这里，他能被人家接受的是一种意象，而不是具象，中国艺术中写意是最重要精神，能让人产生联想的空间是无限的。这样的艺术创作是自然得到的，往往不能重复。王羲之的《兰亭序》再写一遍也写不出来当初的神采。苏东坡《黄州寒食诗帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人学碑，喜欢界格，喜欢写对联、横匾，制作性显然多得多，这些都对后世产生影响。碑学当中有哪些是优点，有哪些是弱点，有哪些是他抛弃了清代以上的书法当中的优秀因素？有哪些是他在这个时代特定环境下出现的高峰？这些都应分析思考。这样一来，我们看清代书法就清楚了。中国书法史上有个特点，基本都是下一代沿袭上一代，然后过了一段时间就把上一代超越掉，超越了再前进。清代碑学对于明朝书风的超越，也是一种前进。但是注意，前进有时候是螺旋形的，迂回的，并非直线的。这样看待清代，我们这一代人就应认清如何超越清代？超越些什么？不超越他们我们这个时代能前进吗？这个观点我提得很早，在20世纪90年代初期提出来的，当时还没有现在这个形势，二十多年下来，帖学重新恢复了自信，甚至可以说帖学在当代大兴。我们看到有那么多青年人喜欢写帖，为什么？因为印刷术的发达革新，出版了大量的原作墨迹的印刷品，而这些原作是清朝大部分书家看不到的。取法还是要看原作，因为墨迹原作是学习书法最佳的范本。

张：古人能看到经典作品墨迹实在太难，这些东西多集中收藏在内府及官宦家中。历史上的刻帖起到了一定的传播作用，而大量的刻帖存在着翻刻失真的问题，这是碑学产生之初批判帖学的重要理论根据。这在行草书方面刻帖表现得尤为明显，照帖临摹者便容易走向俗、媚、弱、软。今天则不一样了，碑学产生之初批判帖学的理论根据可以说不存在了。印刷术如此发达，大量经典墨迹被印刷传播，可谓“下真迹一等”，学书者可以不学刻帖，直学墨迹名作的印刷品。




黄：其实古代杰出的书家也是学墨迹，米、赵、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真迹作为学习的范本。清人学习碑刻之初，就是因为看不到古代书法遗迹，又认为刻帖失真。这样汉碑隶书在清代是最先被接受的，次则篆书，最后是南北朝石刻。在这种情况下，我称之为中国古代“原始笔法”的一些作品被推了上来，中国的书法是从篆书到隶书，再从隶书到草书，草书到行书、楷书。在这个发展过程中篆书和隶书的笔法相对简单，所以在清代前中期普及得很快。可是帖学以行草为主，笔法与篆隶不一样。草书你要不得法，就是通和不通的差别，会和不会的差别，你不会就没有入门。我在教学中发现，篆隶对于学生来讲接受很快，篆书、隶书一个方块型，都是对称的，很容易好看，这是字形；从笔法上来讲就是一个中锋，只要解决中锋用笔，再加上一些理解力就不难了。可是中国书法的最高境界是什么？没有人讲篆书和隶书的表现力可达最高境界。是草书，为什么？用龙飞凤舞也能形容，用风驰电掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用阴阳太极也能形容，是不是？而且好的作品，可以从外面看到内部。那么书法发展到行草，还要追求一种自然境界，自由而随意，用苏东坡的话讲叫“无意于佳乃佳”。有时写的过程中并不知道它好，回头看看这么好，这一点是其他的书体不具备的。那么问题在于人们往往不去想一想，为什么行、草书能够有这种丰富的表现力？

张：草书是最能代表书法的最高境界、最高水平的。主要原因就是笔法、结字的丰富。或者说，草书本身就具备着丰富性，而其书写的难度也最大。篆隶用笔相对来说简单，真正能把篆书点画写得丰富不容易。清代虽说在篆书上有突破，但在点画上有突破与丰富者也不多。


黄：我认为草书的丰富有两条，第一笔法丰富，第二字形自由。首先是笔法丰富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，笔法根本不通，这个字是不能看的。如果把这种丰富给还原成原始，会出现什么状况呢？清代出现了，所以清代的篆隶有突出的成就，而草书是不行的，就是康有为也讲“草书既绝灭”。当然我们看一个时代应该要整体看，因为清初还有王铎，但是王铎以下我们看不到这样的人，举出晚清的一些帖学家，他们一个人都不善草书。以后民国出现了于右任，于右任后面又出现了林散之、高二适，当代人都称他们是草圣。这就明显的看到一种现象，那就是对于算盘珠一样的一颗一颗字的书法作品开始反动了。有几个代表人物就可以做样品来分析时代发展的脉络。




张：认为于右任是学碑的集大成者也不准确。于先生写字是下笔直书，也是帖法，在这一点上于右任并没有失去书法的本体—书写性，只是于右任留下的精品不多。

黄：清前期从郑簠到金农这些人是以碑破帖的，那么民国以后这一批人又开始破碑学，这个恰恰是我们这个时代的前奏。于是到了我们这个时代就并存，既有碑，又有碑帖结合，又有帖，还有人搞现代派。我们这样看问题，这里面我们并没有对哪一种东西进行了否定，只是历史地梳理这些现象。看清楚碑和帖在历史上的作用和发展的脉络，确认我们这个时代应该怎么走就可以了，如果我们还抱着康有为的思想，就完全不可取了。

这样我们看问题就有了一个历史观，而且有了一个完整链条的历史观，这个历史观对于每一位书家，在选择自己学习对象的时候，都是具有价值的，而不是光听书本讲，听别人讲。比如清朝人的话我们都听，那就上当了，如果今天还停留在那时的思维上，是没有办法跟书法前进的步伐合拍的。

张：您说的这个书法观念的进步，是不用怀疑的，但今天似乎很难找到能够与包括清代、民国期间的大家相提并论的人物。

黄：我不完全同意你的观点，我认为今天许多优秀的书法家写得不比清代、民国的差。

张：衡量一位书家于历史贡献的大小，最重要的应该是他的风格个性，在具备共性书法审美基本准则的情况下，个性越强，价值越大。

黄：这是对的，但共性审美基本准则是会变化的，这种准则具有明显的时代特征，如清人碑派书法强调拙、重、大，讲究藏锋，运笔速度慢，这样的审美准则如果放到晋、唐、宋、元会被书家认可吗？显然不行。清人有用秃笔写慢字的，放到唐代这可能是笑话。同样的道理，我们今天时代的共性审美基本准则也与清代发生了变化。不要说与清代了，就与20世纪80年代比变化也十分显著。当然今天有个问题是必须要讨论的，这就是我们当代的书法家，有很多人只注意书法之美，不注意文化关怀，不注意用文化或者叫做学问来塑造美的品格，这是当代书家最弱的一点。当代书家在对待艺术创作上，或者在创作的理念上，对待形式的认识上，是要超过古代的。至于你讲的“大家”难以突现，可能与我们今天的一些体制有关。


张：书法审美是在发生改变。赵孟緁说“结字因时相传，用笔千古不易”。这种观点应该说是正确的。但是林散之的字却使用“破锋”、“散锋”，古人虽有此法，但未形成气候也缺少成熟作品，而林散之达到了炉火纯青的程度，发展了笔法，同时也就改变了书法的审美观。

　　今天的书家，尤其是一些中青年书家，在技法上不比古人、前人差，见得也多，学习方法也多样。但是有些青年书家在书写方法上存在问题，不是自然书写，有些往往是设计，有些是追求书法的所谓“节奏”，这种节奏就是忽快、忽慢、忽停、忽动……这与古人的“急风骤雨”是不同的概念，这种方法是简单意义上的节奏。节奏要有韵律，要过度自然。


张公者 扇面《荷》

黄：这是另一问题，当代有些书家受西方艺术影响，从古代书法中抽绎出美术性，强调构成关系，在书写前做设计稿。是日本人先这样搞的，我本人不赞成，因为这种方法看似强化了美术性，却丢掉书法原有的书写性这一最根本的艺术特性。现在有些青年人的书法天才和对艺术的感觉、认识，真是堪与古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是书家缺少人文关怀，大部分书家不通诗、不通文（指古文）。这当然有时代的局限，因为从“五四运动”始，作为书法根基的传统文化就因西学的入侵而衰退乃至断裂。书法无疑是国学的重要部分，国学不振，要改变这一缺陷是很困难的。没有深厚的文化学养，很难认识艺术的高境界。今天的展览非常多，多到目不暇接，但繁荣的背后有没有问题需要停下来检讨，显然是有的。今天我们通常把作品大尺寸、形式美，叫“展厅效应”，展厅效应一定是美的吗？我认为一件好作品挂在展厅美，拿到手上美，挂在家里还是美。如果只为了展厅效应，拿下来一看粗糙不堪，请问你做这么大一个东西干什么？

张：看过您的不少作品，应该是受宋代的影响比较多。

黄：我主要是学“二王”、米芾，也喜欢王铎晚期的作品。

张：在您的作品当中，我觉得王铎对您的影响没有那么大。
　
黄：你这样看可能是客观的，因为我学米字，我看王铎主要是从中看他如何学米，如同我学米是看他如何学“二王”，向上追索，不是简单只学表象。可能有的人觉得我学的米跟别人学的米不太一样。我在米字当中吸收比较多的是米芾的信札，不是通常见到的《蜀素帖》、《苕溪诗帖》，尽管那些类型的字我也很喜欢，也临过。抱歉的是我总认为自己临摹的功夫不够。我曾经跟学生讲，在课堂上临给你们看，这就是我临的第一遍。我也分析自己，之所以能把这些东西记住，最重要的方法是我读帖。我认为读帖中没有读懂的东西，手上是不会出现的。

张：您早年也曾学习颜柳，后来您却不赞成初学写颜柳。

黄：我真正写楷书，写“颜、柳”是在十五、六岁，主要是柳，后来长大以后写过《九成宫》，都很短暂，因为楷书我觉得不是太难。后来就自己想学行书，老写不好，一看到王字里面一捺，觉得它跟楷书差不多，于是总想在头上拐一拐，尾巴上顿一顿，勾上要停一停，其实全是错的。为什么是错的？因为颜柳楷书的点画独立且都已具有装饰性，必然不会是楷行相通的。这或许是我理解的米芾名言“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”我后来找了一条路子，学初唐楷书和晋楷，它们没有华饰现象，可以与行书相通，只是字形比较小。

张：您认为真行相通的楷书，初学写哪种好？

黄：初学像欧、虞、褚都好，再往前可以学智永《千字文》中的楷书，原大临写，就这么大，最舒服，写太小很拘谨，写太大也不合生理状态，容易滑入画字、做字。古人法帖的字大抵一寸以内，不是没有道理的。把笔法都会了，想大或想小，加一点东西、减一点东西，这样障碍就小得多？关键还是要通规律。写完《千字文》，再临《兰亭序》就没有障碍了。当然这不是唯一途径，写篆隶、写草书、写楷书都各有门径，但都需思考。另外我有几点想说：

　　第一，我虽然临帖临得不多，但是一有空闲就有很强烈的临摹欲望。我讲自己临的不多是跟学生比，因为学生在专业训练时往往是十通、百通地临。我曾再三跟他们讲，不要用练字的方法来对待临摹，“夏练三伏、冬练三九”，搞武术的可以，搞书法的不行。我们现在看古代人留下的临摹作品，临得那么认真，原因很简单，因为他把它当作一件传世的东西，所谓“好书两三行”或者说“落笔作千秋之想”，这跟随便拿张纸练字的思维是不一样的。所以我主张临帖要讲究、临完就保留下来。

　　第二个，我认为学习书法，还是要取法经典，而不是取法穷乡儿女造像这样的东西，我不相信敦煌出土的残纸，都可以叫书法，因为其中许多没有法，怎么能叫书法？有法之书称之为“法书”，不是法书不可以作为临摹和取法的对象。如果让一个初学者开始就去学歪七倒八的东西，他怎么会有站稳脚跟的立场。

　　第三个态度，我认为学写字要雅。因为自古以来，诗文书画是连在一起的，一定要有人文关怀。人文关怀的立脚点是雅，可以雅俗共赏，也可以化俗为雅，化腐朽为神奇，但绝对不是以俗为俗，拿腐朽当奇。“化”这个字，哪里来？当然是你的眼光，是人文关怀，没有文化的关怀，说你有本事“化”我是不相信的。

　　至于我自己写书法，应该讲经常还跟一个现象较劲，就是有没有习气。习气和风格一墙之隔或者叫一纸之隔，当你有一种动作你觉得很快乐、很快感的时候，这个动作有可能是有害的。比如高级的乒乓球选手，想打哪里就打哪里，当他打不过别人的时候是什么原因？往往是对手利用他的习惯制约了他，这种习惯，叫习气也可，叫风格也可，只是一纸之隔。所以我认为写书法经常要跟自己的习气较劲，尽量注意哪些习惯动作是否是美的，不美不雅不高级就要改。比如说茂密可能是一种美，但是茂密过度就不美，所以中国人的书法里面又讲究一种适度，过犹不及。

张：这样会不会把风格也丢掉？

黄：不会，看怎么掌握了。有人下笔特别重，你说是习气，有时候是风格。有人写字一定这个地方要弯一弯，好像是风格，第二个人学的时候不知道这是他的坏毛病，一学就坏了。所以学古人也好、学今人也好，学碑也好、学帖也好，在掌握了共性规律开始创造自己个性特征的时候，特别要注意扬弃。

张：这就需要学养了，有的不知道哪个是毛病哪个是习气，需要眼光。

黄：有的青年不读书，以为自己字写得很好，以我这个年龄的人观察，一般来讲到四、五十岁就完了，你要像文徵明写到八十几岁还那么狠，没有后劲是不行的，后劲就是学养，要读书。

张：学养能提高我们辨别美丑的能力，可以联想，举一反三，可以做到触类旁通。
　　
黄：读书和学养能够提供书家经常自省的能力，自省就是自己检点自己。有的人年轻的时候蛮好的，越写越坏，为什么？因为缺少自省的能力。年轻时是学习的最好机会，过了这个阶段你要想学习，学不进去了，到老了你还有精力吗？还有敏锐的思维吗？当然各种艺术不一样，要承认这个问题，书画还好一点，晚年都可以学，但是要有认识。
学养包含哪些？像我们学书法的，写的是汉字，汉字就要学。如果写古人的诗，诗也要学。如果写对联，对联也要学。一个书法家写对联，连平仄都不知道，还左右挂倒了。如果你看都看不懂，怎么写给别人看？怎么能体会里面的境界？那只能贻笑大方。




原文载于《中国书画》

张公者
亦署旭光、弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。现工作于国务院参事室、中央文史研究馆。 中国书法家协会理事，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华诗词学会会员，中国国家画院研究员、张公者工作室导师，北京语言大学兼职教授、硕士研究生导师，北京大学书法研究所特聘研究员,中国艺术研究院中国篆刻院研究员。

黄惇
南京艺术学院美术学院教授，博士生导师，国务院学科（艺术学）评议组成员，享受国务院特殊津贴。1947年生于江苏太仓，祖籍江苏扬州。1982年考入南京艺术学院美术系，1985年获文学硕士学位，毕业后留校任教。现为中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任，西泠印社社员，中国美术家协会会员，江苏省政协委员等。

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