【文房拾贝】刘正成翰札书法讲座：《挂轴：艺术书写成为书法主流》

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【文房拾贝】
刘正成翰札书法讲座
《挂轴：艺术书写成为书法主流》

王登科：各位同道，女士们、先生们，大家下午好。

今天上午，还是烟霾密布，此刻已是万里晴空，可见刘老师不仅人缘好，天缘也非常好。今天我们在荣宝斋书法馆，在这里雅集，举办刘正成先生的主题讲座、作品品鉴会以及学术对话，应当说，这是荣宝斋在去年以来，在新一届领导集体的带领下所提出的以学术带动经营，以文化率领产业的一个具体体现，一年中，我们举办过各种各样的展示、学术讲座、作品品鉴等活动不下几十余场，深受广大书画爱好者以及广大观者的喜爱，充分体现了荣宝斋作为国家画廊、民间故宫的文化功用和视野，同时，也表现了荣宝斋深耕文化、不忘初心的文化情怀和责任。

这一次刘正成先生的主题讲座由荣宝斋主办，荣宝斋书法馆、荣宝斋在线、荣宝斋艺术品期刊承办的，更是系列年度学术讲座与品鉴会之中的一个重要活动。

大家知道，刘正成先生不仅是著名的书法家、学者，同时，他又是一位当代书法发展的亲历者和见证者，以及推波助澜者，尤其是在上个世纪的80年代到90年代的20余年中，他对推动中青年的书法艺术创作和人才的发现作出了巨大的贡献，此外，这是他坚持了几十年的（百卷本）《中国书法全集》的编纂。作为主编，他可谓有筚路蓝缕、以开启山林之功，直到今天，我们的刘正成先生仍然关注当代书坛的学术动态以及它的健康发展，不时会有文章与新的观点见诸媒体平台，这一点我们可以说是耳熟能详的，在此，我们也向刘正成先生致敬，谢谢刘老师。

此外，我们还需要与大家说明的是，这次活动，是由荣宝斋资源整合的一个新尝试，第一是荣宝斋书法馆，荣宝斋在线，荣宝斋艺术品期刊的联手，我们线上线下都有展览，还有直播，线上还有刘先生的四件精品书法作品的拍卖，还有《艺术品》第九期，就是大家桌子上和手里边有出版和发行，也请大家关注。

下面我们再介绍一下今天参加我们这次学术活动的各位嘉宾，他们有：
北京师范大学特聘教授、当代著名诗人欧阳江河先生；
国际书法家协会副主席、暨南大学艺术学院院长、著名表演艺术家张铁林先生；
荣宝斋副总经理、荣宝斋出版社社长唐辉先生；
山东艺术学院教授、中国艺术研究院、中国书法院研究员于明诠先生；
北京匡时国际拍卖有限公司董事长董国强先生；
北京丰华臻传文化艺术有限公司董事长“帽子哥”李笠先生；
美国波士顿大学教授、北京保利国际拍卖有限公司艺术总监张以国先生；
国际书法家协会主席、韩国美术大展审查委员会委员长李敦兴先生；
《诗书画》杂志主编、文艺理论家寒碧先生。
此外，原中国书法家协会副主席言恭达副主席特意发来书面对话文章《展览时代的心灵安慰》。
另外到场的嘉宾还有：《文艺报》总编、著名文学评论家梁鸿鹰先生；
原文化部市场中心副主任孙盛军先生。
著名书法家曾翔先生，王文英女士等等。
此外，还有我们荣宝斋书法馆的经理宋涛先生、荣宝斋在线执行董事李春林先生、还有《荣宝斋艺术品期刊》编辑室副主任王青云先生，还有崔学路先生等。

由于时间关系，我们在此就不一一点名了，下面我们就有请刘正成先生做主题讲座，他讲座的题目是《挂轴艺术书写成为书法的主流》，谢谢。

刘正成：大家下午好。
在我讲以前，我先说明一下，今天的活动分两个部分，一个部分就是我抛砖引玉，先做一个发言，然后由我们的八位书法界、文学界、收藏界的大腕人物一个学术对话，学术对话标题就是《翰札书法在当代书法的意义》，所以我们请了张铁林先生、寒碧、张以国先生、于明诠先生、欧阳江河先生，还有言恭达的书面发言，讨论这样一个问题，我的主题讲座也是涉及这个问题前面的发言，今天是一个完整的两个半小时的活动。

我今天讲的主题，我刚刚去了英国剑桥大学徐志摩诗歌艺术节的学术论坛做了一个学术报告，这个报告也是我最近一些年来对书法史研究的学术心得，请大家批评指正。

所谓挂轴，我先解释一下，就是我们今天展览馆展示的条幅中堂这样的作品，所以今天各种书法展览中，挂轴书法基本上就是中国书法的主流了，但是我要提醒大家就是，挂轴书法出现，到目前只有500年左右的历史，如果我们中国书法从汉代算，2千年历史，这也就是在最后一个阶段出现的，也就是明代中晚期开始出现的这么一个书法新的潮流，然后迅速演变成书法的主流形式，这个变化，我觉得对我们当代书法有着很重要的启示。

为什么称之为艺术书写成为主流呢？
我们书法家写挂轴，就是拿来给观众欣赏的。在挂轴书法以前，书法是实用书写，也就是写诗文、写诗稿、写文稿等文房的活动，直到明代中晚期，挂轴书法作为主要的艺术的表达方式出现以后，书法迅速成为一个大众参与的艺术，从明代中晚期挂轴书法的出现到我们今天，差不多五百年历史。

我们一起来回顾一下，汉晋以前，实用书写中的书法艺术。

汉晋以前，书法的书写大多是运用实用的艺术，比方说岩画、甲骨文，它就是在实用中间一种形式。岩画，甲骨文，钟鼎铭文，这次记述活动是什么事件？是作为这个实用来使用的，越王勾践剑，他刻这个字是说，这个剑是他所有的，我说它叫实用。这是秦代的诏版，秦始皇、秦二世他宣布他的政令制作了诏版，为什么做诏版？就是防止文字被篡改，就是圣旨发布的公文，相当于我们现在的中央文件，据说这个字是李斯写的，但是它是为实用书写的。

长沙子弹墓帛书，这个帛书藏在美国大都会博物馆，帛书也是一种实用的，纪实中间所使用的帛书。
这是瓦当，就是我们的字放在汉代秦代的宫殿里面使用的，这个瓦是什么宫殿的？这个建筑。
这个抄经，抄经不是艺术书写，而是作为传播佛教经典，这都是实用中间的实用书法。抄经手的就是抄经，抄经是传播佛教思想的。
四川雅安的高颐阙，这个阙在我们中国很多已经都有，比如我们嵩山少林寺的嵩山，那有一个汉阙，汉阙是记功碑林，记述他的功劳的记功碑林。
《史晨碑》，是祭孔用的，记住我们什么时间，在什么地方祭奠孔子这件事，都是实用中间的书写。
造像，我们某一个人照个相，来供奉菩萨，目的就是做个造像，寻求幸福，也是一种实用。
今天我们看书法是在这种实用中实行的。
泰山的《金刚经》，《金刚经》刻在了泰山很大一个山坡上，那个山坡有几十亩地的石面，为什么刻在山上呢？因为北朝几次灭佛，安道一这个和尚就把它刻到山上，我看你怎么灭？他是为了传播经典，宣传佛教思想。那么我们今天看是书法艺术，但当年是实用的。

晋唐以后，出现了文人书写的书法艺术，这就是在实用中间出现了一个新的书法潮流，就是文人的书法，这个以王羲之为代表的我写封信、写篇文章，是他的作品、留下了王羲之的名字，以前前面那些没有留名字的，就是为了兼顾祭祀服务的，而这时有自觉时期的文艺书写的文人作品，但这个时候，书写的有几种形式，但是书写目的还是实用。

第二，《北齐校书图》中，大家手上拿着书写，拿在手中把玩看着，写的什么东西呢？除了写书以外，就是信札，再是王羲之的《姨母帖》和《快雪时晴帖》，这个帖写的什么呢？它就是一封信，请人过来聚会的信。那么它这中间就有王羲之的名字，前面我们看到祭祀的东西，都没有留书者的名字，因为它是装饰作用的，这个《书雪时晴帖》中，创作主体出现了，就是这个作品有署名了，《兰亭序》是王羲之写的一篇文章，我把这个称为艺术书写，但是它与我们今天的的展览不一样，它是要记述他的文章，《兰亭序》就是当时在绍兴兰亭聚会以后，他记述的一件事的原稿，后来他抄写了很多遍，但是他觉得不如原稿好，所以我们现在看到的就是当时他书写的原稿的（摹本），他也没想到，这个《兰亭序》成为天下第一行书，传了1500年，大家天天学习它，他只是写文章，没有拿去展览的创作动机。

《黄州寒食诗帖》也是苏东坡的两首诗的记录，当然，王羲之写文章、写书法作品，并非他没有留下后世的思想，但是他的目的还是写他的诗稿，并没有想到后世还要拿出来展览，没有这种思想。

宋徽宗写的扇面，就是宫妃们用的扇面，在扇面上写几个字，这个明确宋徽宗在宫廷里面写的，这也算文人书写。

唐宋以后有没有纯艺术书写？或者写了就拿出来展示的呢？有，但是它不是主流，唐以后，除了翰札、手卷、折页扇面以外，作为文件书写进入了审美功能以外，也有部分的纯艺术作品，如唐代书法家的书壁或屏风陈设，杜甫的《饮中八仙歌》就写了“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。唐寅的画就画了《饮中八仙歌》所出现的就是纯艺术书写。

还有两个伟大书家，一个是张旭，还有一个贺知章，他们俩都是好朋友，都在常熟做官，平常两人饮酒以后很狂放，然后做诗，然后就到酒馆里面的墙壁上写诗，这就是艺术书写，这是有历史记录的。南宋施宿《嘉泰会稽志》云：

贺知章尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行如虫篆鸟飞，虽古之张(芝)、索(靖)不如也。
这就是他们自发地发自内心的一种表现倾向的艺术，但是见的很少。

怀素也有这类作品，粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字，在屏风、有长屏在上面留字，就像我们现在看的敦煌的壁画，旁边有留字，安史之乱以后，因中国的建筑是土木建筑，很多都毁掉的，包括吴道子画了很多画，就因为画在墙壁上，给毁掉了。

屏风，屏风画就是为了展示的，属于艺术欣赏，这是我从《清明上河图》最左端的局部找到了这个一个小局部，我看上面是写着书法。

这个是我在台北故宫院看南宋《孝经册》发现了一个，南宋的在一个厅堂里面，有一件书法的屏风，这就是当时唯一留下来的书法，书法，纯艺术书写作品。

经过一千多年的发展，到了明代的中期的时候，出现了挂轴，这个挂轴是怎么出现的？就是由于建筑的改变，以前都是画在屏风上面的。后来，房屋建筑升高了，原来摆屏风的地方，换成通屏，这个通屏摆什么呢？就要摆书画作品了，就是原来放屏风的地方，换了放挂轴的地方，苏州的曲园的通屏，上面就是牌匾，两边也挂对联了，文彭的故居艺圃，房子升高了，中间的挂屏，所以这个时候，挂轴书法在出现。

明代的雅集图有个局部，就是在欣赏挂轴。

文徵明的孙子文震亨文震亨（1585—1645）在所著
《长物志卷五 • 书画十一 • 单条》中云：

宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。
这里的意思就是说宋元时代是没挂轴的，因为挂轴是一件很新鲜的事，所以文人雅集的时候还要挂出来让大家来欣赏，这是个新的书法展示形式。
      
挂轴书法出现以后，发生了两件事，一是苏州有画廊了，也就是有画商了，以前书法家的字也要卖钱，画商是到他家里来买，买了以后拿去挂，当然要认识他才能买，苏州这些地方盐商徽商，他们都要附庸风雅，他们也要巴结官吏，所以他们要找书法作品怎么办？家里要挂作品怎么办呢？就找中间的商人，所以画廊在明代中期出现了，这在以前是没有画商的。画商是明代才有画商，画商就是艺术家和欣赏者收藏者中间有一个重要的桥梁，没有这个桥梁，那么文徵明的作品就不能到普通人的盐商徽商的手上。所以牛津大学艺术系主任柯律格教授他就写了一本书叫《雅债》，这本书记载了文徵明在自己书房里创作的作品怎么到徽商盐商的房间里挂起来，中间画商是怎么从他这里拿作品的，然后卖给收藏家的或者官吏的，那个时候跟现在很相近，他们小孩读书也要收字画，去巴结官府都需要字画，所以我们现在500年这是直接传承的。当时也有，文徵明说他早上的画，还不用下午就有赝品了，为什么？画商马上拿出去，就有作坊式的复制，所以那个时候是中国画发展的一个重要时期。

   除了画商以外，就出现一大批职业的书画家，比如在苏州，我们吴门派，沈周、唐寅、文徵明、仇英、文彭、金冬心等一批职业的书画家，这批人大部分是科举失意，沈周、唐寅、文徵明，包括徐渭，他们科举上没有出路，他们找到一个职业就是卖字卖画，到了郑板桥晚年，他在山东潍坊做了县令以后，回到扬州，就以卖画为生，金冬心他们都在卖画，因为有画商经营，艺术家书画成了一个职业身份，以前是没有，以前没有职业书画家出现。郑桥的润格是书画进入市场的一个重要的证据。

根据我们现在对明代的典籍进行研究，明代中晚期书画市场的情况，哪件作品卖多少钱，我这个表里边就很清楚了，因为今天时间比较有限，我不能详细讲每个作品当时卖多少钱，我只举一个简单的例子给你们看，比方说赵孟頫的《篆书千字文》值40金，一个宋代的拓本安国旧藏的石鼓文，这个卖多少钱呢？它后面有个题跋，余于此鼓搜罗廿载，耗费万金。这个万金在明代多少钱呢？我还没有计算，但是这个数字是不小的。

后劲本《石鼓文》也是安国买的，      “以寒字号良田，五十亩易归。”你想，一个拓本，北宋拓本到明代也只有五六百年的时间，它竟然苏州的良田50亩换来的，大家可以想，现在苏州那个田，一亩卖多少钱，最便宜也500万吧，我说的最便宜500万，甚至可以达到一亩五千万，苏州最好的开发区的地，它是50亩汉字号良田换的这个拓本，还不是墨迹，就是北宋的拓本。

所以你看我们今天的书画作品，说拍卖多贵多贵，你看古代就很贵，甚至比我们今天还要贵，我今天还没有听说哪一个人、哪一家花50亩良田的钱去换一个拓本，今天李笠先生在场，我觉得这是我们中国书法的价值低估的一个直接证据。

当年文字征明小楷20册用40千，这个例子有点倒挂，我们这个时代的画家作品，比古代人卖得还贵，我们有的画家平时买50万、70万都有，但是我们清代的名家还卖不上那么贵，有点倒挂。

《东图玄览编》载书画贿赂：
“中书舍人罗龙文托黄淳父、许元复 两人以千金购(怀素《自叙帖》)于文征明，买献相国(严嵩)。”  
《怀素自叙》是给谁买的？中舍人罗龙文、许元复，就像我们今天徐才厚他下面的将军一样，为了买官，他在文徵明家买下《自叙帖》送给严嵩的，这是500年前的事，我们今天研究，买向相国，送给严嵩的，这是书画市场。

明代中晚期以前，没有挂轴，那么有一件是有矛盾的，就是北宋晚期的米芾的学生叫吴琚，他有一首桥畔诗，我80年代，我经常要跟启功先生汇报《中国书法》和中国书协的工作，我有一次去，他第一次挂的王铎，第二次挂的吴琚的《桥畔诗》，我们就讨论，这个是北宋的？咋赵孟頫我没看见他这个挂轴呢？他说好听说有两件，但只见了一件，另外一件，只是听说，也没见过。
三年前我在故宫发现，台北故宫何传馨陪我看展览的时候，这件作品正好展出，他告诉我一个情况，他说这件作品上边和左边有一个贴边，裱的贴边，右边和下边没有，我当时就有疑问，这不是一个条幅，这应该是从一个屏风割下来的装成的条幅，所以北宋南宋之交这件作品，原来它不是条幅，很多宋画、唐画是割下来，从明代裱成条幅的。

我在编撰《中国书法全集-明代名家》的时候，我就发现，明代名家一共三本，写了40个明初的书家作品，一共62件作品，这150年之间，但是条幅作品只有七件，而且都在三尺以内，就是刚刚出现的情况。


祝允明最大的条幅也只有三尺多，不到四尺，但是文徵明这个就不一样了，文徵明在中期，出现大的条幅了，长 363公分，那就是奇迹，一丈多，一丈二大条幅。

我们今天看见的明代的书法家、清代书法家，他们主要的作品，他们代表性作品就不看他们的翰札书了，就看他们的条幅，从徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山他们所有的代表作品，除了少部分手卷以外，都是挂轴作品，从这个时候开始，挂轴书法作为书法家创作的主要形式，认为这个是书法主流的形式了。所以我们现在出现在日本叫做明清样，这个明清样就是指挂轴书法。

第二，青岛博物馆藏的徐渭的，也是大条幅，苏州博物馆藏的徐渭的两个都是大条幅，我都亲自去看过。

董其昌在早期写的条幅，才只有三尺，右边的条幅就是一丈的大小。

张瑞图的作品，小的有五尺，大的有六尺，就是晚明的高堂大轴，因为修的房子高啊，所以出现高堂大轴。

黄道周的大条幅，
这是倪元璐，
王铎，左边这件就是张铁林先生收藏的、迄今为止最短的王铎的大条幅，他当时花巨资买回来的，大概来源是日本来的。

《雒州香山作》  

  傅山，富山这个藏在澄怀堂美术馆，澄怀堂美术馆是日本名古屋附近一个美术馆，这个美术馆经营不善，藏了大量的精品。如果以后能够把它们整回中国最好。这些都是艺术书写成为主流了，明代以前是没有这种东西的，所以我在研究中国书法史的时候，我得出一个结论，就是明代书法的高峰不是吴门派和松江派，以前的书法史都认为，王士祯说，天下书法归于吴，就是归我们苏州，所以吴门派是当时明代书法的代表，现在我要修改这个结论，明代书法不仅有苏州，也有浙江的徐渭、倪元璐，有福建的张瑞图、黄道周，这些书法家构成了晚明六家，这个书法，就是条幅挂轴书法，就是明代书法的高峰，这个高峰是书法史上一个重要的阶段，可以比肩王羲之的那个时候的书法，极大的改变了中国书法的审美。

明代中晚期，高堂大轴书法的平面空间扩大了，书写的载体和书写工具发生变化了的，继而是书法创作的笔法、墨法、章法这三大技法上发生了实质性的变化，如果我们光看书，为什么清代的书法和唐宋不一样呢？就因为，幅面扩大以后，引起了技法巨大的变化。

第一个是笔法，长风羊毫，笔法变糙，是粗糙了，因为我们在明以前，我们都用的是鼠豪、兔豪、狼毫，短锋很尖利，弹性很强，这种作品出现以后，这个工具就没法使用了，换成羊毫、甚至用毛糙的做笔，这种工具引起了点画的形态的最大变化，就变粗糙了，如黄庭坚的用硬毫做书，很精致，点画精致，米芾的字也很精致，点画没有一个地方是渴笔没有，全是实实在在一笔一笔的。明代人写字就不一样，就是笔法变化了，这个笔画这个（51：18）它们笔法不一样了，你看这个陈献章用茅龙笔写的字，这个笔画就没有王羲之那么精到点画，你看徐渭，他用羊毫写的，出了很多点，这种笔法是以前从来没见过的，因为以前写的小字，现在写大字了，他的一竖一横一点，他和古人就不一样，他们时代的古人就完全不一样了。

你看这个，这种渴笔在明代以后就大量出现，咱再看苏黄米的作品是没有用可笔的，就因为他用不同的工具所书写的点画形态不一样，所以，包世臣总结说古人用兔豪，故书有中线，今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。包世臣把硬豪变成羊毫的时候，怎么弄都弄不好，所以他整个50年也没把这个羊毫整好，就当时工具转化以后，带来一个书法家新的难题。

所以，它的结论是，一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态

第二个，

2、青檀宣纸：墨法变淡

第二个青檀宣纸使墨法变淡。我们中国造纸从麻纸开始，从桑皮纸、楮皮纸，一直到明代的中期，安徽泾县出现了青檀皮的宣纸。青檀树只有安徽泾县栽种这个树，那个树皮纤维能达到十多公分长，用这个长纤维的纸去咬纸的时候，这个纸面会变厚变大，你看怀素自叙，是三十多张纸接起的。唐代的纸高度只有不到三十公分，宽度最多是五十公分。随着扩大，只有到了明代，出现了巨幅的纸。所以宋元绘画大的，一般都是绢的或者是绫的。大纸是到了明代中期，安徽泾县出现青檀皮的宣纸，它的纤维长，能做很大的纸。这个纸出现了以后，才出现了书法和绘画的浓淡。

西汉纸，麻纸，陆机《平复帖》的麻纸，敦煌写经的麻纸。东晋的麻纸，王珣《伯远帖》的。这是王羲之的《兰亭序》，唐代的桑皮纸，他上面都没有浓淡，没法写浓淡，我们现在称之为熟纸。韩滉的《五牛图》上面的浓淡都是皴擦出来的，一笔下去没有浓淡，桑皮纸薄，也没有浓淡效果。所以我们看宋元以前的绘画都是这样的，他没有浓淡。到了五代，宋代的澄心堂纸是楮皮纸，是最精美的纸，叫熟纸。

苏东坡在《仇池笔记》讲了今世论墨，惟其光而不黑，固为弃物；黑而不光，索然无神气，亦复安用，就是不能使用，要使其光清而不浮，湛湛如小儿目晴，乃佳。那个时候书法的要求就是要黑或亮是古典的墨法。你看这浓墨如童子之睛，纯黑的。
明代安徽出现了连史纸，文震亨《长物志》中记载，泾县连四最佳，体现了青檀皮，一笔下去能见浓淡的纸，就是青檀宣纸。所以我们今天能够画写意画，就因为有这个宣纸。没有这个宣纸，就没有徐渭，石涛，八大这样的一些伟大的画家，这是材料带来的。

徐渭的绘画这样，一笔见浓淡，这是出现安徽宣纸以后的新的画法，所以我们今天临宋画、元画，都没有这浓淡，这一批画家，徐渭、石涛、八大，就是在这个时代出现的。写意画家，得益于安徽泾县的青檀皮的宣纸。这个宣纸做的很大。

徐渭是个业余的画家，他为什么树立这么高的地位呢？就因为他的这种模糊画法是前无古人的，没有的，唐宋画家没有人能做到这样，一笔见浓淡。吴昌硕都受到徐渭的影响，就是因为这个纸张造成了这个画家。

蒋士铨(1725-1785)《咏泾县白鹿纸》赞颂安徽宣纸的诗歌:

司马赠我泾上白，肌理腻滑藏骨筋。
平浦江沵展晴雪，澄心宣德堪为伦。

澄心堂纸宣德纸那都是过去时了，安徽泾县的宣纸引领时代的风骚。

浓淡墨法 • 墨分五色

张彦远讲，墨分五色，他是一种概念，画家董其昌就把浓淡墨的墨法用于绘画和书法上，所以颠覆了古代的经典墨法。古人下笔，要求用墨如童子之睛，董其昌的创作中，用墨有浓有淡。这是在明代中晚期出现的新的墨法。

我们观赏古代作品就可以看见各种划时代的变化。陈淳用墨的浓淡，在米芾、黄庭坚他们没有这种墨法，这时候有宣纸，纸变大了以后，要求我们对于画面要有视觉的杰作，挂在墙上具有绘画的，和拿在手上不一样的，要有墨色变化。由于青檀皮制造的宣纸出现，书法作品的浓淡墨讓視覺空間出現更多的節奏和韵律变化，于是，便有了唐以來绘画中“焦、浓、重、淡、清”這种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，這就是我曾经研究過中国书法美术化傾向在明清时代发生的重要变化之一。

最后，章法变大。这个字怎么写？小字变成大字，笔也坏了，纸也坏了，那么这个跟我们的视觉要求也有新的要求，泾县的青檀皮巨大的宣纸是明代中晚期出现这种宣纸了，能做丈二以上的大皮纸。

我们看知道章法的问题，古典章法，便于阅读的横平竖直的章法，这种说法在王羲之时代是受到批评的，阮元说了，王羲之写字大大小小的，不合乎中原正统，中原正统像刻的碑，一方一个字，就像翁方纲写的九宫格一样，当时批评王羲之写字怎么大大小小错落呢？今天我们看当时受了批评的，王羲之的字受到梁武帝、唐太宗承认的，南方的小圈子里面，他是书圣，在整个中国北中国，都认为他是不合六书的，而且简笔字写得认不出来。当然这种章法就是便于阅读的横平竖直。

这个是经典的章法便于阅读的，董其昌在写大部作品的时候，也研究了古典的这种章法，就是字一行行写得很直，便于认识，但是很单调，王铎就研究这个经验，怎么把古人小的变大一点，他在他的题跋中间，抱住了它的探索经验，丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一类。观者缔辨之，勿忽。孟津王铎。

就是他晚年在八九年时间，一直临帖一日作书，所以你看他临的帖，又不像淳化阁帖，但是有这个精神，他一心研究，怎么把这个小字变成大字，合而为大，所以他的章法上，有个伟大的创造，这又不是横碰竖直了。张铁林先生收藏这件作品，左右摇席，它和董其昌前面写的字，横碰竖直一行行就不一样了，这样为什么好呢？视觉空间有节奏感了，不枯燥了，有疏离、有聚散，这种章法就与横平竖直便于阅读的章法不一样了。你看，他是成心把这个字不写直，左右摇曳，在这个字上面，没有任何一个雷同的空间的处理。


王铎这件《雒州香山作》，你们看，雒字和香字，根本看不出笔画，现在为什么要追捧他呢？人们就发现，这件作品，它有时候要有一个整块的墨调剂这个视觉的轻重，所以这种，如果说宋元时候看到这个字，这个字撕掉了，这个笔画都没写清楚，你什么写字呢？它做的比我们现在的丑书更过分，丑书还认得出来，这个香字分开，是能认得到出来是香字呢？为咱们研究，为什么出现这个比较大的墨块？他是成心诚用这个掌握法制造视觉的冲击力，有轻有重，有疏有密，有聚有散。

我们现在收藏界，就是我们这批收藏家，他们的艺术眼光远远高于我们书法创造界，他们为什么花几千万买这件东西，这个厉害，这个视觉创造新的视觉张力，是其他书法不能代替的，所以说为什么今天请董国强、李笠先生来讲，就是他们的眼界，他们真金白银可不会乱花的，我们可以信口乱说，这个好这个不好，他说不好，说不定亏了几千万了，所以他们这种见识超越了我们书法创作界，为什么大家斟酌在5千万这个条幅？那卖5千万是很惊人的一个数额，是吧？如果我们书法界一般的评论的话，什么字嘛，字都看不清楚，点画都不清楚嘛，就因为大的幅面变大以后，需要像绘画一样观察这个字的空间节奏。

那么我们伟大书法家邓石如把这个做了结论，从这个发生了什么变化呢？他提出计白当黑四个字，以前我们书法家写字只关注有墨的地方叫写字，至于白余的地方是不管的，白的地方或黑的地方同样重要，在绘画中间很清楚，我这个兰花画在哪个地方，空白是不能才裁掉的，我们书法家写字，别人在白的地方裁掉，他们硬把白的空间作为这个作品重要的组成部分。就是把晚明以来的由小变大以后，做了一个成功的总结，就是白的地方很重要，甚至超过黑的地方，这就是章法。

创作心理发生变化了，
一直到清代，都是拿到手上看的东西。明代出现了《观画图》，拿一个画撑着开，那个是因为是一个新的展位形式，我给大家看的目的是什么呢？看这种作品和看手上拿的，有什么不同呢？当然手上看的，首先是从上到下阅读它，叫阅读完了再审美，再欣赏书法，这幅作品，《乾隆观画图》，这种画，远观，他不是先去阅读，他首先看一个大的视觉状态，我就把它定位扫描式审美，先扫描了以后，慢慢才去读这个诗，读这个文的，远处是看不清楚，大致看一遍然后再细细读他的字，这个审美功能发生变化了，从阅读式审美变成扫描加阅读审美。

挂轴阅读审美向扫描审美的转换，就是我们现在看书法，跟看画差不多了，看画，你会从任何一个部分看轴，看古人的书法，肯定要从头度到尾，当书法成了大幅作品的时候，书法就是看整个的视觉形态，他不提前去阅读，看到他觉得舒服，然后再慢慢读一遍，这就是审美的方式发生了。所以这些作品，明代画出现以后，把视觉的冲击性摆在很重要的位置上。

所以古人认为蔡邕：“夫书先散怀抱。”
苏东坡：“书初无意于佳乃佳。”
黄庭坚：“草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。”
但是今天，古人他写字的时候，是先文后书，苏东坡《赤壁赋》后面他有个跋，他说求近文，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。就是我给你赤壁赋的文章，要藏起来不要别人看，我们今天写字，巴不得人家看呢，写字就是为了展览，就是创作心理发生巨大变化。这也是文徵明的《十幅诗》（音），他是写自己的诗，表达他自己的思想感情，徐渭的书房里面挂着自己的对联、条幅欣赏。但是这个时候，发生变化以后，写什么呢？他写的诗、文字不是先文后书，徐渭这件作品看，都是春园暮雨诗，他的诗，这件作品肯定是走穴的时候卖给大家的，所以他三首诗写了三遍，古人传下来的都是一件，就这个诗，现在成了三件，当时他少说写了三十件，为什么？他认为把字写得好看，让人买走了，就不是为了我写一个文章给你，所以创作的心理发生变化了，写这个字的时候，肯定先专注于他的视觉形态，而不是专注他的文章。

现在，我们所有书法已做不到书无意于佳乃佳了，你拿着笔想写好，要设计章法怎么用的，要设计，我们有的书法家写挂着，挂半年了参加中青展，哪个字不对马上把它换一个字，把它修饰一下，他和古人就不一样了。

这个时候，书法家自己糊涂了，他认为这个翰札书法就不是书法了，赵之谦在《致胡培系札》中谈到自己书法时称：

弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未 学过，仅能稿书而已。”

他认为稿书不是书法，只有写成条幅的时候，大字才叫书法，书法家自己对书法也迷糊了，但你想想，今天我们看赵之谦，他的翰札是不是好呢，这是张铁林先生的赵之谦的翰札，在十多年以前，以250万买了翰札，赵之谦认为翰札不是书法，所以赵之谦的翰札，他当时在上海，拍卖会竞争翰札的时候，他不知道谁跟他竞争最后排到230万，加上手续费250万的时候，有一个老头站起来，拿起那个拐杖，笃笃笃笃，他说什么世道啊！这个翰札书怎么会卖这么贵？他就认为这个翰札书怎么能卖这么多钱？十几年前，2002年或者2003年的时候，这个竞争者是日本的高木圣雨先生，有一天他们俩不约而同到松竹草堂来了，说起来，原来他们两个是竞争对手。所以高木圣雨也藏了不少赵之谦的翰札，张铁林先生比较保守，本来想把三本展览一下，他舍不得，今天来了这么多年，害怕整坏了，本来想拿给大家看一看，就是说张铁林有独到的眼光，那个时候花250万买三本翰札，那是惊人之举，他的眼光比赵之谦高，赵之谦不认为是这是书法，这是他的稿本，他自己明确记载。
   
再看看挂轴书法，这个挂轴书法，我们现在展览会怎么形成？

由挂轴作品演变的现代展览会模式

今天我们创作书法作品，首先想的是参加展览，这和古人不一样，古人写了不想给别人看，或者是拿到书房里面自己玩赏。现在我们搞书法作品创作，目的就是参加展览会，不是藏在家里不示人。

现在的展览会，是十八世纪法国沙龙艺术所创立和完善的美术作品审美模式。以前的文人是在自己的书房里面挂书法作品。法国在十七世纪、十八世纪，是沙龙，就是艺术家把作品挂在一块欣赏，就成了沙龙艺术，这就是现代展览会的雏形。中国的这种沙龙展览是在上世纪的二十年代末，中国才接受进来的，王一亭他们于1929年2月搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞过一次中国书画展览会。这个展览记录，苏立文先生给我看了当时的展览的图册记录，就是1932年到德国法国展览的记录。所以书法作品到这个时候，在一百年以前，才挂到展览厅里。古人是拿到手上的，到明代是挂在墙上的，到了今天是很多作品挂在一个空间里面去，而且他不是书房了，变成了在中国美术馆这样的大的展厅，几百平米的大展厅，所以我们的作品在不同的地方陈列的时候，他所呈现的审美状态。

我们中国在上世纪四十年代以后，成立了书法社团，主要是学日本，并定期举办“日展”等书法展览会，这一新的书法作品审美模式直到上世纪七十年代以后，开始影响中国。七十年代以后，书法的展览才繁荣起来，成为我们今天的主流的书法审美形态。我们的创作也是交到书协去评选、去展览，这就是最近几十年的事。

最近几十年是中国书法发展的重要时期，他和古代联系最近的，不是王羲之，而是五百年前的徐渭、董其昌、王铎，所以日本人说后王胜前王，就是因为幅面的扩大，挂轴成为主流以后，带来的我们需要的新的创作经验。

1、从书房到厅堂：小空间少作品审美

从书房到厅堂，小空间少作品审美，是小空间的，在一个房间挂几十年，可能都是这样的，现在是多作品大空间，就是一件作品挂在这里，或者是几件不同的书法家的挂在一起，呈现什么状态，你就要寻求视觉的冲击力，人家会看你的作品。

2、从沙龙到展厅：大空间多作品审美

现代展览会改变了厅堂挂轴作品的审美环境，厅堂中少量作品的审美变成了展厅中大量作品的并列审美，于是作品之间形成强烈的审美干扰。因此，迄今的书法创作把处理作品平面空间的视觉冲击力，即作品的章法及其字形变异度，作为创作的核心，从而凸显其作品的风格张力

一个展厅，每次有三百件作品，我们进去看两个小时，平均一件作品有十秒钟，但是有的作品我们可能就看一秒钟就过去了，有的作品可能会停下来看一分钟，为什么多看呢，就是他的视觉张力吸引你去看他。所以我们今天怎么样把作品成功呢？就要考虑他的视觉的状态，在多作品大空间中间审美中间，他的状态。这个书房里面看到的作品就不一样了。

二十世纪书法大展，排着长队来看，我们这次展览延迟了一个月的时间。从售票处排到美术馆的东边那边，是中国美术馆从建馆以来两个展览人最多的，一个是人体艺术大展，第二个就是第二届书法大展，还卖票，你看这个展览的状态，这是二届中青展的时候，多少人去看。中国美术馆是一个大厅，我看没有一个人一从头到尾读这样的作品，都是看大的效果。

所以，我这儿要提出一个问题了，也是我们今天要谈的主题，这个时候展览会展览会作品以后，有两个问题，重形轻神，只重视世人的形态，还没有重视它表现什么精神，第二个，重书弃文，因为现在我们的书法家，你读到初中毕业，就能读《唐诗三百首》，你能读《唐诗三百首》，就能当书法家，古人他不是这样的，在乡考秀才，秀才以后要考举人，举人以后考进士，一百个秀才考不出一个进士，做了进士以后，你才可能有条件当一个书法家，他的文化准备、文学准备、各种准备是非常深厚的，哪有我们现在20多岁成了著名书法家的？

还有，我看河北美术学院有还不到20岁的学生都入了中国书协当了会员了，为什么？古人20岁考进士的哪有？文徵明最后一次考进士是70岁去的，徐渭考时50多岁，他们两人考了七八次都没考上，邓石如终身没有科举，所以他叫完白山人，他到了北京要拜见翁方纲，翁方纲不见他，为什么？他没有功名，他就是文化水平不行，见都不会见你，所以古人给我们提出一个问题，就是书法在500年前成为纯艺术书写以后，重视视觉形态以后，给我们带来的改变。

那我刚才说重书轻文，比如说我拿着这个，一看祭侄稿，是一个原稿，他形式很好的，但是和王羲之比，他当时是要批评的，所以宋代的认为颜真卿是丑书，不编入淳化阁帖，到苏东坡推动他以后，南宋尊重他的，所以这种事，怎么搞一个作品还出这么多涂抹痕迹呢？这样的作品，如果我们用现代的科学，把它信息进行整理，就会发现这个作品，他的文字写了一个故事，然后他心理作用复原出来这个就是作品完整的美的构成，它的形或神是相合的。当然我看这件作品，邱振中先生的作品，好的地方我看不懂，我不说，他就签了自己的名字，三个就签了这么多，视觉形态确实有很多出人意外，但是祭文写的一个故事，他的影响力、作品力还是现在签名呢，如果我们把签名的过程用科学把它复原，或者前面写祭侄稿的信息复原，那肯定是很不同的，这样写作品可能写我什么时候想把这个字这样写，没有痛在心肝这种充沛的感情了，也许你就是一种新的视觉形态，但是你和古人的作用比较起来，你做形还没重神，传达出来的神没有了，所以不可低估古人。

我们现在是不是超越古人？我们还要打问号，根本还没有文字记录，是吧？他的形是有的，它的神是什么？那就他的打动力或颜真卿那就不能同日而语了。苏东坡的黄州寒食诗，从先写小字最后写的大字，那个破灶烧湿苇，每一个感情起伏，他在叙述故事，他的诗意率表达和笔墨发生节奏，如果我们用现代的量子力学的计算信息的方法，把它复制出来的话，那是非常深度的一个美的构成，我们现在艺术、灵魂要不要表达构成的美？这个过程肯定就不一样了。

所以，饶宗颐先生大声说过，书法不是视觉艺术，视觉艺术很重要，大的条幅全是好，但是它不是视觉艺术，柯律格说书法不是抽象艺术，我说为什么不是抽象艺术呢？他说因为你有文字啊？你文字怎么会抽象呢？所以这位学贯中西的学者提出的思考，如果我们只重视形、而不重视神的话，出现了滑坡，那么只重视抽象、而不重视它的文字含义的话，书法作品就远离了他本原的一览千年的文人书法的积累。

所以我做了一个结论，如果说王羲之时代，他终结了书法的书体是他成为书圣的根本原因以外，那么他在一千年以后的明代中晚期，出现第二个巨大变迁，就是挂轴书法的出现，艺术书写成为主流。

那么这个过程有一个问题，在传承与发展中，我们怎么办？我们既要认识到发展的重要性，同时不要把古代的东西丢下去，这就是我今天做的结论，欢迎大家批评指正，谢谢。

主持人：谢谢刘老师，刚才刘先生为我们梳理了近500年间挂轴这种书写形式的发生与发展，其实大家刚才都听到了，关于挂轴它不是偶然出现的，它是以书写材料、时代背景、文化思潮、审美观念密切地关联，其实还不仅仅是这些，其实这也正是艺术书写成为书法主流这样一个过程。这也正是传统书法艺术的当代性与艺术性，我们对于传统书法的当代性和艺术性有了一个大致的了解，对于我们重新理清书法艺术的传承与创造业提供了一种多元的关照，从观众到视觉，我觉得这是一个非常大的话题，但是由于时间关系，刘老师只是提纲挈领做了一个大致的梳理。