【对话实录】翰札书法在传统与创新中的意义

书法在线

【对话实录】翰札书法在传统与创新中的意义

11月5日下午，由荣宝斋主办，荣宝斋书法馆、荣宝斋在线、荣宝斋《艺术品》期刊承办的“荣宝斋书法讲堂｜文房拾贝•刘正成翰札书法品鉴会暨学术讲座”在荣宝斋书法馆成功举办。本次活动由文房拾贝•刘正成翰札书法品鉴会、刘正成先生学术讲座《挂轴：艺术书写成为书法主流》、以及《翰札书法在传统与创新中的意义》学术对话三部分构成。刘正成、寒碧、张铁林、李笠、于明诠、张以国、曾翔、王文英、董国强等嘉宾参加了活动，言恭达、欧阳江河以书面发言的形式参加了对话。《艺术品》杂志主编王登科先生主持学术对话。《翰札书法在传统与创新中的意义》学术对话中，寒碧、张铁林、李笠、于明诠、张以国、曾翔、王文英、董国强等畅所欲言，现场讨论氛围热烈，不同观点精彩纷呈。言恭达、欧阳江河也通过书面发言参与到对话中，表达了他们的见解。


按发言顺序

欧阳江河
（书面发言）



从以下三个层面考察，我认为，刘正成先生称得上是当代书法的一代宗师。第一个层面是他本人的书写实践，他的深具发明精神和现代性特质的草书，尤其是他近期人书俱老的翰札书法作品，都可以列入当代书法最高书写范本的不朽行列。其二，从书法艺术的传统学术传承和当代书法新思想之推进和建构层面考察，正成先生用心良苦，倾注心力，深度追问和挖掘，远追古意但又贴近当代的时代精神，提出一系列问题和思考，在国家文化建构和人类文明的高蹈之处，对书法的性质和流变加以说明，加以重塑，加以呈显。其三，在当代书法生态的总体布局和良性运作层面，正成先生作为一代书法宗师的所起的战略作用更是有目共睹，可以说，书法生活近二十多来年的国家样态，正成是源头性的设计师和运作者。可以这么说，当今书法家很少有不从这种盛世般的书法样态中受及恩泽者。正成先生这么多年来，在书法届的所思、所为波及很多层面，我作为一个既不在书法庙堂的体制内，也不在书法江湖的任何圈子里，仅以自己业余书法爱好者的目光投以一瞥，从正成先生的书法践行，百里挑三，就教今天在场的诸位大家和高人。

正成先生的翰札书法，书写层面的妙处，以及法度和功力之深不可测，我想在座懂书法的各位已经探讨很深入了。我只想谈及一点。正成先生的翰札书法，在作为书写者的本我，与作为文本内容组织者的超我，这么两个自我之间保持了比例恰当的、速度平移的高难度平衡。在这些作品中，思想的速度与书写的速度，构成了迷人的元书法。所谓元书法，简而言之，就是关于书法的书法。元书法，不是关于展览，关于市场，关于世俗身份，关于资本，关于权力，关于小资情调，关于时尚，等等这一切。元书法，是关乎手的思想，关乎书法原质，关乎书法立场，关乎书法历史中的万古和当下之深刻关联的某种东西。我们必须将刘正成先生的翰札书法作品，置于这样一个元书法的语境去加以讨论。这里面有很丰富的书法学术以及书写实践层叠。

书法在线

寒碧：

我十分敬重刘正成先生，认为他对中国书坛的贡献很大，不止于创作实践、理论研索、文献整理，更重要的是实治实行或干济兼能，做了许多实事，好事，从多方面运作并丰富了中国书法的现代展开和当代格局，这些贡献是无可揃拭的。                                                            
我因为太忙迫，沒有准备发言，听刘先生的演说，得启发性领会，我就接着他的问题，讲一下个人理解，即兴加感性，不涉于学理。                                 
刘先生的演说很精彩，从始至终，具体备法，对挂轴的历史演进，究讨至题无剩义，其对材料的发现、组织及引用，属于深研细考，都经得起推敲，这是一个方面，可是还有另一方面，他沒有止于这种一般的历史证明，而把问题引向了当下情境，他的问题看似简单常言，其实特別关键，就是关于传承和发展的平衡问题，这个问题好像不深奥，外行人也能泛言立场，但由于刘先生是在具体的历史研索和具体的现实感受中有所深察，因此属于切问近思，出发点不一样，意义就不一般。我个人作为人文艺术刊物的编辑，不得不常常遭遇类似问题，因此今天就有以叩鸣。刘先生也是我们的重要作者，我想他当然也理解我在想什么。我也具体一点儿，不忌＂捧场＂之嫌，比如刘先生这些字，我就觉得他平衡得非常好。我们讲传统的时候，讲其形式或者讲其义法，就像刘先生演说中指示的，确实有一个功能性的问题，就是最初，刚才他讲秦汉，其实不止秦汉，晋唐也不样，宋元也一样，晚近也一样，书法的功能性是它的一个本性，但不要把它规定为＂本质＂，本质化或者概念化，就要严排谨范，以丧失事物的丰富性为代价。谁又能证明书法的功能性一定和书法的表现力完全对立呢？这算是一个逻辑上周延的命题吗？王菉友说＂六书之外有彣饰＂，这不是历史事实吗？刘先生这些字，是写来论书的，本身就有功能性，可是他写的时候又平添了表现力和艺术性，他要把字写得很刚健，緊健，表现才气、胸情乃至性格、心理，这是功能性必须排除的吗？为什么非此即彼或者以一遗二呢？

其实这根本不是个问题，是我们自己给自己制造麻烦，不过是庸人自扰罢了。                                                         

沿着这个问题思考，不妨稍稍跳跃一下，我想能不能这样讲，就是所谓＂传承＂，功能不功能基本不是问題，而是对整体书法或书学史的敘述需要清理，就中最重要的，还不是对书法史如何展开的某种归纳乃至总结，而是应该回到书法史得以展开的思想筑基，或者叫价值初建，回到这个源头，就是古人在书法观念的肇端以及书法观念的自洽，其思想方法及文化心理，比如立象的原始，仰观俯察的思路，我觉得这才是对传统真正进入最终深刻理解的取径。

上面说的是源始回溯，还有一个现实开广，这包含兩个不同方向，一个是刘先生说的＂发展＂，力求继承与它的平衡，我觉得这是保守或稳健的，还有一个相对猛烈，干脆点儿说就是断裂，这是＂现代＂和＂亚现代＂或称＂后现代＂的一种风会，有着极复杂的历史动力，我虽说不趋时，但持一个开放的态度，我认为维特根斯坦已经思考过这个问题了，所谓＂反本质＂，就是＂不定义＂，我们今天的会议虽然是学术性的，但有普及的性质，有这么多听众，就少谈哲学罢。回到书法呢，我想还是不要以古论今或以前律后，我们毕竟生活在不同于古人的时代，而且是全球化的＂亚现代＂，我们的生存情境、包括心灵状态、包括思想方法，包括知识结构，包括价值观念，跟古人已经不一样了，悲观地说，我们达不到古人那种高道，那种有经史脉络、有斯文传统深厚程度，安雅程度，高简程度，我们确实达不到了，我算略知经史传统的，也略知子夏所谓＂望道未见＂，更深知我们今天并望道亦不知，亦无力，真的沒资格谈这个问题了。但是我们也不要妄自菲薄，我是觉得，我们今天的生活情境，自身的生存感受，审美或者审丑，我们叫感性学，思考的方向，心感的状态，自有一种创造可能，关键在思想方法上不使＂偏胜＂，有人注重修养，注重秩序，有人注重表现，注重心理，有人就要＂前不见古人，后不见來者＂，我不要什么修养情灵，我就要视觉冲击力，我觉得都可以，也没有关系，你有那个冲击力比没有好，那么你说我就要中法程、循规矩，像古人那样修养身心，有什么不好呢？你可以到博物馆去看，你穿个长袍我也能够欣赏，也非常好，我想我们今天应该有一个开放的心态，要把可能性摆在头一位，其实就是人生自由摆在第一位。至于那种坚持或者探求对了还是错了，我觉得暂时都不重要，它是一个经历过程，创造过程，只要我们还有文化态度，还有文化情怀，还有对艺术的严肃责任和自由的使命，就可以前行或后退。前行不意味着踐行＂进步论＂，倒退却可以理解为＂道者反之动＂。我就说这么多，就教于刘先生。谢谢大家。

书法在线

张铁林：

刘先生两个月前跟我说了今天的这个会，让我做一个主题发言，我说我不做手札研究的，不能乱说。
今天一开会，却让我突然回想到好多年前，刘先生时不时地就写一封信给我，我知道这个写信是为写信而写信，可我怎么可以跟刘先生通信？论文字、思想水平，字实在拿不出手去，况且我收藏手札，是盛名之下，其实难副啊。大家都觉得我收了好多，但是我真没有时间研究。倒是由于收藏手札的缘故，不仅受益于手札本身，还结识了很多学者，很多很有本事的人。刚才刘先生提到我拍赵之谦的《论学丛札》的时候，就和日本高木圣雨先生较上劲了，后来成了朋友，他还邀请我到日本办了个展。
我有个很好的朋友，邹涛，我曾说赵之谦是我跟邹涛的“介绍人”，我们认识也是因为赵之谦的《论学丛札》。因为邹涛是《中国书法全集-赵之谦>卷主编，在我拍到赵之谦《论学丛札》之前，这个札已经在他手上三进三出日本，好多次了。他后来很担心《论学丛札》会落到什么人手里，他听说这个东西在国内上大拍，当时他就感叹，说完蛋了，这下肯定流入民间，不定落到谁手上了…。他绝没想到会落到一个好人家儿手上，肯定善待它，使它得以延寿。刘先生告诉他我买了，然后我们就在上海约会，我俩都很庆幸。

说回到手札，今天我对刘先生写这么多的手札特别有感触，我时不时地就觉得他像堂吉诃德，特别是在今天这个社会，不要说爱好者，就是书写者，书法家们，已然没有完全地拿手札太当回事，像刘先生这样把手札当做重要的书法研究的学者，也是凤毛麟角。所以从精神层面上说，刘先生特别像堂吉诃德，这里面宣示了两个概念，第一，向古人说，我今天写的手札，不比你古人写得差！我们没有把古代的优良传统断代，至少在我这儿，还在继承捍卫发展中，今天中国还是有一批人对手札的研究是非常严肃的，对手札的传统是敬畏的。

第二点宣示，是对现代人，对现代写字的人，（不写字的人都不用说了，现在大部分人都不写字了，还别说写毛笔字，）告诉大家研究书法不仅要从厅堂的大幅入手，手札的收藏、手札的研究也是研究书法的一个重要途径、一个重点，刚才刘老师对整个书法史阐述当中，手札这种形式的发展在书法的发展当中占了非常重要的一个地位和篇幅，体量也非常之大。其实我在当年收藏手札之初，动机非常简单和朴素，无非就是我没有那么多钱，买不动大东西，再者，我小的时候，爷爷是中医，看他用毛笔开药方子，我从小就写日记，就用毛笔写小字。我就喜欢小字，就在拍卖会预展上去看小字的东西，小字的东西当然也便宜。我说的拍手札，起码有15个年头以上的年代吧，可能都不止。其实我买手札的年代当中、客观上也说明了整体社会，不仅是收藏家对手札这个品类的轻视，所以便宜，大家都不觉得它是什么东西，这是一个非常重要的误区，仅只发生在当今中国社会。

不仅如此，客观上也反映了整个书法界对于小字，特别是手札这种形式的漠视，大家不太在意这个东西。在刘先生主持书协工作、挥着大旗那十几、二十年的书法界，小字作品的展览恐怕很少吧，都是那个大条幅这一类的东西，手札收藏热是这两年才开始的，这近十年，我们才开始倡导，大家开始重视，眼睛又回到了小字的书法这种状态当中。
我当时收藏手札，从江浙、上海一带启动，那时没人把信札太当回子事。我自己主观动机也是很简单的。这是我们祖宗传承文化一个重要的窗口，竟然被大部分人忽视了，所以就被我捡漏了。因为钱不多，那个时候，一场下来，一口价就能买这么一本目录的货。通常上午看预展的时候，上海好多人朋友反正都认识我吧，“张先生，你下午是散拍还是整拍啊？”“对不起，我先试试整拍，我要拍不动，没钱了，太贵了，你们就散拍。”“哎呀，侬这个“冈度”啊，侬把这个手札买贵了，上海这里手札不值钱的。”就骂我是傻瓜。我那个时候也是懵懵懂懂的，我也没觉得我很聪明，我确实也是很喜欢小字嘛，可上海人对北方人这种大刀阔斧的劲头真看不懂，也吃不消。下午一点钟先拍古籍善本，半个钟头古籍善本下来，拍古代字画。大部分拍古代字画的人都不进场，都在外头喝咖啡，吃那不要钱的饼干，屋里面坐上二三十口子，但是有一半是打盹的，有那么十几个人里面，一定有一个我，那时候我不愿意出头，还拉一个人帮我举牌的，我都不好意思，因为那时候老剃光头，演着皇上哪。所以那个时代，我之前就跟拍卖行商量，我能不能多买点？他说你多买到什么程度？我说我要都买了呢？他说我们没有这个先例，都买叫什么？发明一个词叫整拍吧，好像没这个词，整拍什么意思？就是一口价格，一本目录的都买了。

等拍卖师一上来，说先整拍，拿着一本最低估价相加，一本大概也就是30万，顶到头了，说整拍这一本，起价30万，我就很小心的悄悄地举下小牌，30万一次…两次，咣当就落槌了，这一本就是我的了。我说这挺恐怖的，然后屋里头的人脸色都很不好，很多人想捡漏的，在这一本里想买几张，可能有特殊用处什么的，看上里面一两张，也都是穷主儿，要是碰到刘益谦这种买家，十本都买走了。然后提货的时候，你就看他拿那个报纸、拿那个麻绳子，从桌面上把一大摞，拿绳子这么一捆，签个字，给了钱，15年前30万那是好多钱啊，我得拍好几部电影，好几部电视剧才能挣这点钱，就这么柃着走在街上走，这一摞东西里头，其中有差不多是晚清大家吴省庵的大部分藏品，数百通信，传承有序，品相好极了，像吴省庵、丁辅之、钱镜塘，这三位民国初年的大收藏家的东西在我手上都是百通、数百通。久而久之，我就觉得自己无形中有了责任，好像是命运使然，天降大任于我，我还真不能把他们怎么着了，我可以告诉大家的就是，这手札到我的手里，一张纸都没有卖过，没有拿它换过一分钱，据说有种说法，说拿着藏品不卖的才叫真藏家，我有点小得意，我是真藏家。我就是不会卖，我是太喜欢，很多朋友跟我换，我也没舍得。

我喜爱翰札，就觉得那个小字的内容，无论是谁写的，写给谁的，什么时候发生的手札，在一个什么样的特殊的历史背景，手札的故事和手札的文化含义，都要比大幅字我看着有意思得多，好玩，我两千块钱买一张纸，可以讲好多故事，我后来去做艺术学院院长，在学院里面授课，一张信纸可以讲一节课，如果一张中堂，能讲什么呢？大家看徐渭一个词可以写三张一样，那没什么太多故事好讲。
总而言之，手札的文化是一个非常重要的研究中国书法传统的窗口，希望热爱书法的、研究书法的人，大家都不要放弃了这个战场，谢谢大家。

书法在线

李笠：

谢谢在座的各位，今天我的发言排在张铁林先生之后，有点儿小痛苦，呵呵。可能讲的比张先生要乏味得多。但我讲的都是白话，因为今天在坐的都是专家学者。作为行业中的一线买家，下面就从市场的角度来谈一下个人对于刘正成先生这两套册页的浅见。目前伴随着收藏市场的规范和调整，整个艺术品行业也在逐步大浪淘沙，新进入的企业型藏家群体基本上已经成为业界的生力军。比如刚才讲到的刘益谦等等，都是企业型的收藏家，他们应是目前市场的中坚力量。我们这拨儿的也算资深的一批藏家，很多都已经落伍，被这个市场所湮没了。
所以说像刘总他们这些人，都是在调整期抓住市场机遇大显神威夯实根基的，也构建起了各类适合自己的收藏体系，有的是书画收藏方面，包括古代、近现代、当代；还有的是器物等方面。但他们都有一点共同之处，普遍对于艺术品本身承载的文化内涵缺乏更深入的了解和认识，包括我本人。
刘正成先生特别了解我，我们结识也有十多年了。以前我做企业的时候，我们就有过很真挚的交谊，后来我刚进入这个领域的时候，刘老师对我初期的收藏起到一定的指导和引领作用，所以说我和刘老师之间到今天是保持亦师亦友这种关系。今天借这个机会，我也特别感谢一下刘老师对我曾经的帮助，谢谢刘老师。
刚才在讲座的过程当中，刘老师多次讲过王铎的《雒州香山作》，我记得很清楚，是2010年匤时拍出的。当时一共有三件王铎高堂立轴，我购买了其中的一件。但是我本人的收藏体系，大家可能也都了解，一直是以近现代大师的作品为主，我怎么在2010年突然购买了王铎先生的书法作品呢？就是因为当时匡时出了一册宣传的单行本，刘老师对于其中的作品，做了学术及理论方面的品评解读，我当时看过后很是信服，并且细读了这个单行本以后，我就觉得应该买一件这个作品，说来惭愧，这也是我到今天所收藏的唯一一件古代大师作品。
讲句实在话，我对傅抱石、黄宾虹、潘天寿、齐白石等近代大师的研究所花费的时间精力更多一些，也购买了这些名家诸多精品佳构。但对于古代书画，因涉足尚浅，一直算是门外之人，所以我收藏的这件古代作品跟刘老师还是颇有渊源。今后，这个门类也是我要深耕的一个方向。
如果企业型的收藏者，无法真正从理论和学术的高度理解到一件翰墨珍宝所包含的文化价值，那么结果可能就会使更多的参与者变成急功近利的投机者。
如此下去，对于文化的传承和市场的良性发展百害而无一利。所以，当代具有话语权的，像刘老师这样的专家学者以及书画名家，要通过各种渠道来引导广大艺术爱好者理解文化的真正含义和价值。今天刘老师举办的这个活动，就特别的有意义。
刘正成先生堪称是艺术行业的良师典范。这两本册页洋洋洒洒，艺术与学术兼而有之，我们在欣赏册页本身及书法艺术的同时，还能从中管窥刘老师对于清代书家、书论以及书法作品的独到见解和心得体会。
20世纪中期开始，众多的理论研究、学术论文也进入到硬笔书写时代，尤其到了今天的互联网时代，大多文字都是通过电脑键盘打出来的。我现在每期的“帽哥陪您看预展”都是如此。很多时候提笔就忘字。
物以稀为贵，艺术更是如此，但市场是检验艺术真谛的重要途径，接下来，我们大家一起了解一下手札的市场成交情况，像王羲之的《平安帖》2010年在中国嘉德，成交价是3.8亿元，曾巩的《局事帖》中国嘉德2016年春拍成交价2.7亿元；“鲁迅信函”中国嘉德2013年的秋拍成交价是655万；很小的一封信件，“李大钊致吴若文”信札，2013年11月秋拍，中国嘉德成交价是414万元；陈独秀致2013年成交价价是230万元；还有马一浮自做诗，2016年5月5日今年嘉德春拍425万元成交。当然，还有张铁林先生收藏的“赵之谦论学丛札”三册2006年的成交价就是220万元，可能在座的资深的行家都知道2006年200多万是个什么概念《石渠宝笈》可以买好几件了，所以说是一个很大的数目。
相信资深的人士也都心知肚明，就像刚才刘老师所讲，这个翰墨孤本在名家自己书写的时候，并没有把他当成一个艺术商品，将来能够进入到市场参加几百万、几千万、几个亿的价值流通，他根本没有这种概念，比如说论书、论学、论事、论书法、论生活，就是这么一些翰札，结果现在被收藏，在市场上得到了价值的认证，但是，大家要相信我，我一直就没有脱离过市场，一直到今天还在拼命地购买，我可以负责任地说一句，这些翰墨手札，它们的市场价值远没有达到于之文化内涵相匹配的高度，为什么呢？因为目前市场的参与者还仅仅只是一小部分的研究者，更广泛的参与者，包括我说的这些企业型的藏家，目前还没有认识到它的重要性，可能这些藏家中的很大一部分，目前只关注到象刘老师刚才讲的那些产生视觉效果的、大字的这些类型的作品，而随着他们认识的不断提高，将来接受翰墨信札的群体也将不断壮大。
我们从《论清人书论》和《论清人书家》两本册页中就能够读出刘正成先生。他的学养深厚，博闻强记。刚才我们也有提到，现在很多书法家所书的，可能大都还是唐诗松l宋词，你真的让他去像刘先生这样，又是书法家，又写论书家、论书论，他根本写不出来，他肚子里不存在那么多东西。现在有个很可笑的事，因为在山东艺术品行业都尊称我是山东收藏大哥，所以有些书法家我们都很了解，经常是我们自己想个词，书法家就按你说的给你题写，甚至不管是否低俗。前两天我就亲眼看见一个大的收藏家给一个书法家说一个词，书法家马上就写出来了，什么意思呢，就是什么东西只要是能马上产生利润，能赚到钱，我什么都可以去做，现在基本上都已经成为一种浮躁的社会现象了。
而刘老师这一点，却是被我所真心敬佩的，也是被我们收藏界所敬佩的，他不被浮躁的市场所左右，严谨治学，而且绝不一味地追求迎合他人，在这方面，他堪称大多书家学习的楷模。

书法在线

于明诠

    今天来参加这个活动，品鉴刘老师这一批手札作品，我想谈一点这个手札作品展览本身的意义。刚才寒碧先生讲了这样一个观点，他说今天的生活是多元的，每个人对于书法的理解立场也是不一样的，就是你可以追求这种文气、书卷气，追求这种情调，但是也可以注重形式追求大的视觉效果。我觉得他说的是对的，就是说作为书法家或者每个学习书法的个人，自己喜欢从哪一种方式、哪一种风格、哪一类作品创作模式去追求自己心中的理想，都是对的，都是有道理的，这不存在哪一种高，哪一种低。但是我看到刘老师这一批作品，我想说的是，书写的内容其实在书法作品当中，从来都是很重要的。

    刚才刘老师在讲座当中引用两位学者的观点，饶宗颐先生说书法不是视觉艺术，柯律格说书法不是抽象艺术，但是今天这两句话在很多学习书法的人的心目中可能是不被认可的。我们在私下里聊天说话、讲话、甚至在写文章的时候，冲口而出就是书法是视觉艺术，那么这个视觉艺术，眼睛看的就是书法本身的美感，就是点画线条、结体章法等等，都是它外在的形式。那么这个书写的内容，我们经常忽略掉，只要字写得好，只要是大名家,其实他天天写“朝辞白帝彩云间”也是可以的，我们都从来没怀疑过这样一种认识。但是从历史上来看，其实不然，比如像王羲之他有那么多留下来的作品，当然都是复制的、后人临摹的，如果从视觉角度、从线条点画、结体上来分析的话，我很赞同一种观点，就是《丧乱帖》其实比《兰亭序》笔法、章法上要好，起码不差；那么像苏东坡他也留下了很多的作品，长的短的太多了，但是他自作诗的《寒食帖》还是在这里面跟其他的不一样；颜真卿同样如此，他也有《湖州帖》什么的。但是书法历史在选择的时候，为什么把这《兰亭》《祭侄》《寒食》当做天下三大行书来推崇呢？我觉得这跟它的文字内容还是有关系的。

    同样，今天我们进行创作的时候，刚才刘老师也多次提到，主要是讲究大尺幅，讲究形式，因为它是在展厅里面跟观众交流，谁也不可能写一堆字放到家里，请所有的人到他家里去看，都是把这个作品拿到展厅里面。展厅这种特殊的一个场景，就使得大家在创作的时候要充分考虑形式，比如说我要在这个展厅里面做一个展览，我就要考虑这个作品的具体形式，要跟这个展厅吻合，要充分地显示每件作品的视觉效果，是这样。

    大家去看的时候，在展厅里面，往往不可能细读细看，一个展览一般要展三五天、四五天，大家去了以后，一两个小时就看完了，你再仔细，看了半天，你也不可能细读细看，就是针对一件作品，也不可能细读细看，这就是刘老师说的“扫描式审美”，而不是几千年来的“品读式审美”。但是从书法史上说，任何一件作品，它之所以能够流传下来，必然是“细读细看”的结果。就因为细读细看，所以把很多的不耐品味的东西慢慢慢慢淘汰掉了。细读细看什么呢，除了大的外在形式，还有笔墨细节、笔墨韵味，当然还包括具体的文字内容。但今天的书法创作，我们主要考虑和关注其视觉效果，考虑短暂的几秒钟能够征服评委、能够征服观众。但是你的作品一旦成为一件作品，它一旦完成了，走向社会，它更重要的依然是要经得起人们细读细看的，经人细读细看的时候，除了你的笔墨技巧、形式章法，你写什么自然就不能无足轻重，甚至很关键了。

    我原来也曾经这样想：在展厅里面写什么其实也都无所谓，反正叫大家浮光掠影看一下，字好，形式效果好，就完了。但是我近几年参加展览，往往喜欢拿自己写的那些诗、那些长短句创作，前不久九月份在湖北武汉美术馆展览的时候，其实那些字都比较多，比较小，但是我注意到一个现象，我在展厅里面看到有三五拨人，走到我这件自作诗句的小作品面前，我见他们在那儿读这个句子，一边读一边乐。我想，如果写“朝辞白帝彩云间”，他们就未必有兴趣去读了，因为这些句子他们没有读过，也觉得有些意思，所以他在这儿看这个作品的同时，就读这个字。

刘老师写的这些作品，它不是让人一眼看一下，短时间内就欣赏完的，它不是这样的，他这些作品写出来是要让人细读的，是准备接受细读细看的。但能写这一类题跋作品又写得好的书家，在今天很少了。有很多朋友，在创作的过程当中，我自己也是这样，就是经常会用这样的形式，也写成长长短短的样子，也写成小字，但不是写自己的内容，自己作不了、作不好，而是抄写一些古人的句子诗词，省事，就是仅仅用了手札这种形式躯壳。那么这种形式的一些作品，跟自己创作题跋还是有区别的，首先你能够自己写这样的一些书论的文字，这本身对于书法家来说就是很高的要求，大家都在这个圈子里知道，刘老师他真的是下笔成风雨，瞬间能完成一个题跋、一篇文章的，我曾经见识过刘老师有一年在济南，他说他想写字了，我给他拿了一个空白的长卷，大概有七八米长，刘老师就从我自撰的一副对联写起，然后就写我这个对联什么内容、什么意思，然后有一番评价，全是文言文，我没看见他打稿，提笔就写写到最后，七八米长满满的小字，到卷末正好写完，我当时真是佩服得五体投地。这样的一种功夫、一种功力，是需要长期的古典文学的训练，一个人的学养慢慢养成，才能够做得来，才能够完成。

    我现在山东艺术学院也主持一个书法专业，在教学当中我就遇到这些问题，我老是在思考，光教临帖创作会不会耽误人家？很多同学、很多学书法的人，就是觉得我们来到你们这个学院四年学书法专业，就愿意把四年的书法专业学习当做考前班的延续，天天练字，光古人的这些碑帖，我们就练不完，哪有功夫精力再关注之外的东西呢，也有朋友说，书法专业嘛，就要讲专业性，就是写好字，你把字写好，你就很不简单了，哪顾及到那么多？什么文化修养全是胡扯，就你有文化？其实不是的，我是觉得，如果书法艺术以后能够传承去，它能够保持它的高度的话，必须在这个写字技巧之外，它还有文化的内涵在里边起着一个支撑作用。而这些和练字一样，不是某一天瞬间完成的，需要从开始学习书法的那一天就慢慢慢慢训练修养。我们当然知道自己水平是很有限的，但要知道应该朝着哪里去努力，总不能拿自己的“短板”当理说。

    同样，我们今天写大字、写大对联、写丈二条幅，讲究视觉冲击力，如果你再有这个本领，换上自己内容的话，我想可能那种效果既有冲击力，又让人耐读，岂不是更好吗？当然，我们说的是对书法未来的一种期望，就是我们每个学书法的人，其实应该正视的一个问题。如刚才寒碧先生说的，作为每个个人，你怎么选择？你怎么追求，这都是无所谓的，但是一个时代，除了抄写古人诗词都不知写什么，如果反映出来都是这样一种风气、一种风尚的话，其实是很值得思考的。

我觉得刘老师今天这个展览的意义，就是给当代书坛创作提供了一个非常好的反思当前书法创作的一个契机、一个机会，也提供了一个样板、一个典范。祝贺这个展览成功，谢谢大家。

书法在线

张以国：

我今天真的是非常荣幸，在这么美的地方，古色古香街道边、历史悠久的荣宝斋，来了这么多爱好书法的人，崇拜刘老师书法的人在这里听他讲座， 趣味盎然，让我对这里氛围印象深刻。

我刚听铁林先生讲，听他对书法、手稿的那种感觉和热爱，让人感动，他真不愧是艺术大家。

今天，我主要是想学习、听一听大家的看法，我没准备发言。我想说两点：首先就是刚才您提到的，刘老师在过去的书法20年的贡献，我跟他关系比较密切，比较了解。在刘老师领导的中国书法20年，他发现并培养了一大批的优秀的书法家、学者，而这些人就有在座的曾翔、明诠，还有国强等人，还有许多人，我想大家应知道。我本人虽然没有直接参与这么多事，但是一直关注刘老师的情况，所以他对书法艺术的发展的工作和功绩是不可磨灭的。他是中国书法的领袖人物，这一点在历史上，不管是喜欢还是不喜欢，愿意或不愿意，应是事实。

再有一点，刘老师主编的《中国书法全集》功不可没，这是他在书法史上的一个最大的贡献。我本人也写字，虽然参加的书法活动不多，但是花很多时间去研究绘画史、书法史，这是我的本职工作。我知道在美国的图书馆里头，基本上每个大图书馆，都有他的书法全集，所以国内与国际上很多的学生、学者都在拜读他和他的那些学者们的著作。他对书法史论的研究，是全面和深刻的，所以，他是当今书法研究的最重要的学者之一。

今天这个讨论，我想顺便说说，比方说功能性、审美等讨论，这之间发生的关系与变化，很有启发。刘老师讲的当审美发生变化的时候，功能也发生了变化。对挂轴等的形式出现后，许多功能的变化，引起了审美的变化，其中很有独到的见解。还有一点，关于一些争论，好像是对立的，到都强调了问题的一方面。比方说有人说书法这个艺术不是视觉的，为什么？这跟他强调有关系。因为他有学问，别人写的可能没那么多，他强调的是学识。那位先生说书法是视觉的，因为他强调这是艺术，是给人看的，不光光是文字。所以每个人都有每个人的强调，这才是咱们的书法界，才是这个社会，这是非常正常的。我以为书法是门独立的艺术，笔墨章法上有自己的创作是第一的。我在美国读书的时候，常常听教授指出，中国人讲的故事多，而对艺术本身描述的不够。可能这些人书法本身的知识不如其他方面，往往过于强调书法之外的东西。

刘老师演讲给我的许多启发，他今天提出的观点非常敏感，非常聪慧，怎么来看挂轴形式的变化、章法的变化、审美趣味的变化，怎么看书写过程之中从形式到他的内涵的问题，所以这些问题，其实给大家提出一个非常重要的思考。我觉得跟各位老师比较熟悉，我今天不想说太多，给我一个机会听听各位的专家、学者，还希望在坐的各行各业爱书法的同行，听听你们的观点，谢谢！

书法在线

曾翔：

我一说一般都是不太好听，能得罪人，在今天这个场合，刘老师是我老师，无论从书法艺术本身和学术，我在很多的场合，一直把他树为我学习的一种标准或者标杆，但是尽管我这一辈子也达不到他那个标准，但是我觉得，可能有一种追求的认知，这是我的一种判断。

因为我从小就是一个农民，一个农村的孩子，你想能达到刘老师那种境界，他不可能的，这个你别老觉得，好像你写了几个破字，就觉得好像怎么样了，其实在这个地方，没有咱们说话的权利，按过去士大夫那种要求的话，咱们没有这种机会，是吧？这就是毛主席解放了全人类之后，发现农民也能当家作主了，也能有话可说了，于是乎今天才有咱们说话的权力，在这儿发言。

刚才大家说的，我觉得特别对，就是在强调书写文本内容这样的一种重要性的同时，我强调的是什么？一种书法的本体的精神，我觉得如果说把书法本体的东西丧失了，文本都是没有价值的。刚才明诠说了《祭侄稿》多么伟大，如果颜真卿不会写字，他写一个《祭侄稿》，我们全国人民，全中国、全世界的人谁不死个侄子，谁不死个父亲呢？不死个女儿、不死个妻子呢？谁也没有把这个伟大的作品留下，我想不仅仅他写了一个《祭侄稿》的内容那么伟大，我觉得还是他本身他具有书法本体的那种东西，我想那个是第一位的。那个文本我认为第二位的，当然他这个相得益彰，这是更重要的。


所以我觉得，为什么我们今天有很多误区？就是因为大家搞不清这个，所以大家把书法家简单地看成一个就是一个会写字的，所以往往把书法家，我在这儿列了几个，书家他好像以书家为重，什么叫做书法家？首先看这是个文学家，这是一个诗人，这是一个历史学家，这是一个文豪，这是个教授，这是个学者，这是个官员，但是我们今天的误区就是因为他们把书法好像就是一个简单的写字，所以觉得好像其他的就高于书法，我认为这个是错误的。所以我们今天，我们佩服刘老师的原因，就是因为他本身文体相符，所以我们今天就这么多人坐在这个地方，就是觉得这个人首先是个书法家，这个书法家本身具备的还有相关的素养，那我们怎么去看书法家？首先是看他够不够书法家的标准？我觉得这个是最重要的，如果忽视了这一点，我们今天不谈什么手稿翰札，没有用，我们写手稿翰札多得是，为什么就是赵之谦行了呢？不是因为赵之谦死在路上了，不是赵之谦买了个官，他的手稿才那么珍贵，那还是什么？还是因为他写得好，还是他有书法的本体能够称意，这就是我今天坐在这个地方的原因。

所以很多人老觉得自己是个学者、是个官员，是个其他的，我觉得那都是跟书法不靠边的，我们首先要考证他的书法是不是够标准，这是我们今天在这儿讨论刘老师的价值，我觉得这个要搞清楚，这个很重要。所以说他的文写得好，那是书法本体外面的事，所以这个，我们首先要考虑他的书法文体是不是具备跟历史大师能够比肩的这种文明，然后再去考察他是不是一个文学家，他的文写的是什么？写的白日依山尽，如果王羲之写白日依山尽，我想不次于其它，他写不了，他回到唐朝了，他穿越啊，怎么就不可能呢？所以我觉得不要这样，所以我们作为书法人，一定要瞄准了你这样的一个价值观，当然，于明诠写的我非常赞成，你要达到那个高度，你要具备这样的一种素质。

所以我们今天在检验一个作品是不是值得收藏，不论认为是不是自己写的，或者是他自己写的诗，或者是自己写的词，或者是自己抄的，都不重要，关键他的作品本身是不是具有能够跟历代大师抗衡的这样一种水准，我觉得这个是它的根本，然后再考验它背后的因素，一看，于右任，他是这样一个出身，我想一定是站在这个角度，为什么今天我非常强调这样一个问题呢？就是我们当代对书法的认识有混淆，北大、清华、人大出来一个人物，什么某某是个教授，以为他的书法就怎么着了，两回事，那跟我们民国时期的教授是两回事，不如禽兽，也不是野兽，所以你们不要看这个头衔，我们还是要看他作品本身，要通过作品本身，再研究他这个人、他的学术背景，我觉得这个是根本，如果说我们研究诗，我们不看他写字，我们就看他白纸黑字，印刷体就可以了，这个诗写得好不好，我们一目了然，我们跟诗来说。


所以我们今天做书法，不要简单地去说文，简单地说书法背后，是不是他自己写的，我认为这个东西只能作为一个参照，像刘老师在当代，我觉得在这样的一种学术位置，我认为绝无仅有了，凤毛麟角，书文并重的人，当然他过去可能并没有把书当回事，但是一不小心，他就在书协摘到了一个很重要的位置，但是他并不是以他的文或者是他的其他的名义来摘取这样的一个，我觉得他是书文相配的一个人，但这样的人已经凤毛麟角了，我认为翰札已经死了，在今天不复存在，所以今天全是伪翰札，包括刘老师今天写的，他也是效仿的，他不是为翰札而翰札，为写翰札而写翰札，不是这样的，我给张以国写封信，我跟他探讨一个问题，不是这样，他是找到了一种翰札的形式，这种形式跟书法没有关系了。


所以我们今天说的是一个学术问题，刘老师是我老师辈的老师，我一直很崇敬他、尊重他，所以我觉得，刘老师这样的人在中国已经很少了，现在就剩下几个人，南方有个曹宝麟，北方像石开先生也能做到这样，但是他不做，王镛先生也能做，其他的人恐怕就不在我话下了吧？再老一点的，我也没看懂，我也不太看懂，我也不想看懂，所以我就看懂这么几个人，上海还有个沃兴华，也就这样，就没有什么值得我看懂的人了。

但是我要说明一个问题是什么啊，不要把书法本体背后的东西强调在书法之上，我觉得要是这样，书法将不会存在。

张以国：我给加一句，曾翔是我多年的朋友，我觉得他说的，我赞同，他说明一个事，我说得软一点，你说的强了，他说你写书法必须是书法家，这是真的，这个是很多问题，他不是书法家，他讲了好多别的事，可是他要当书法家，我举个例子，我在美国读书的时候，教授头一件事就说，你上研究班的课，你找一页书法，你讲十分钟的形式风格，就谈艺术，然后回答50分钟的艺术问题，别谈诗，别谈背景，可是好多我们中国有些不是研究书法的学者，他讲着讲着就讲他们有什么关系，他跟他谁好，谁跟谁有什么一些轶事，至于艺术方面，就是曾翔说的，你是书法家，你必须在书法上有你独树一帜的东西，那么关于这个事情怎么发展来的？那是很复杂的事情，我想我真的是，我倾向你。
   

书法在线

王文英：

我是来学习的，没想要发言。有这样一个学习的机会，真的是很好。

听了刘老师今天的讲座，收获很大，有些问题一直在我脑子里，但是我没有深入地去探讨、去研究、去问一个为什么，今天听了刘老师的讲座，在我今后学习研究中，会对我有很大的帮助。

今天这个艺术活动的形式，我觉得非常好，有展览，有结合展览的讲座，还有各位大咖的评点、研讨。刚才曾翔先生讲得有他的道理。其实，我觉得，大家的讨论，实际上都是在书法的本体中探讨问题。曾翔先生强调我们要在书法的本体里面来讨论这些问题，其实我觉得，前面的发言包括于明诠先生、张以国先生，大家讲的都没有离开书法的本体，只是站位、角度不一样，就是说我站在我角度，我的理解就会与别人不一样，实际上都是在书法的本体里面在讨论问题。

曾翔先生刚才讲的，我也很认同。在今天，说你是个书法家，一般人就会认为你就是个写字的，你不就是拿毛笔写字吗。其实，有这样认知的人有很多，包括很多在大学里面受过一定的教育，而且对书法热爱，又学了很长时间的人，也会有这样的认识。他们在看到书法作品的时候，往往会用他对书法最浅表的认知，用他那平实的、朴素的标准来要求你：你看你写的，别人都不认识，横也不平，竖也不直。生活中经常会遇到这样的事情。包括曾先生刚才提到的，有些大学的老师，也有这样的简单粗暴的认识。但是过去，我们说民国以前的那些教授，人家都是通才，不管是学人文学科的也好，还是学自然科学的也好，他们对书法，有根深蒂固的一种修养在里面，来自于他从小的教育。那今天的人就不行了，对书法隔膜，如果他不是学书法的，他就不会站在书法的本体去探讨书法、去认知书法。所以，基于这一点，我觉得刚才张铁林先生说刘老师像堂吉诃德，我真的觉得这个点评非常好，很到位。我也希望书法界将来有更多的像刘老师这样的人，哪怕就是做个堂吉诃德，这对我们传承书法艺术真的是大有裨益的。因为现在书法热，大家觉得书法很热，是吧？热爱书法的人很多，写书法的人很多，逛公园都能看到老干部或者老人在那儿拿着毛笔在地上写字，但是现在书法热已经远离书法的本体，书法被庸俗化的倾向很严重。

所以，我觉得书法家除了自己追求之外，更多的要能像刘老师这样，以堂吉诃德那样的执著，去宣传和宣扬书法艺术。刘老师一直是我非常尊崇的老师，我心里一直拿他当标杆，虽然我也经常写文章，但远达不到他那样的日常书写水平，差得太远。现在经常拿电脑写作，这是挺遗憾的一件事。所以说，刘老师在我心目当中，不仅仅是老师，也是一个标杆。

我要再多说一句话。今天刘老师讲座时有一个结束语，他在结束语里面提出了问题，虽然这些问题，刚才各位都在探讨，大家困惑探讨的都是这个问题：就是怎么继承、怎么发扬的问题。我们怎么把过去传承到今天的书法，以今天我们的审美、我们的思维方式，还有接受方式 ，与过去对接，把它很好地传承下去。如果大家能像今天这样，在书法本体里来探讨和实践，对书法的发展，我想，是非常有益的。

书法在线

董国强：

刘老师的书法我还是比较熟悉的，跟刘老师，我们也是从80年代末就接触，接触很长时间了，我同意曾翔说的，刘老师在现代书法或者说当代书法领域应该说是一个非常重要的枢纽型的人物。如果没有他在主持中国书协工作时所做的大量的工作，可能我们今天整个书坛是另外一种状况。我们都认为他对于中国的书法事业有非常卓越的贡献，这一点，我想绝大部分懂书法的人是有公论的。

我认为，刘老师的书法，可以说是既有创作型的书法家的风格，同时他又有学者书法家的韵味，有它的那种内涵，就这一点来说，在当代书法界也是不多的。我们经常会说“书卷气”，”书卷气“这个词有时候也可以去形容人，一般情况下形容一个人有”书卷气“，那往往就是这个人饱读诗书，他的气质是文质彬彬。作为书法来说，也是有“书卷气”这样一个说法，表现在书法上是一种典雅的气象。那么书法当中能够呈现出”书卷气“的，自然和他自身的学养是有关系的，我们无法想像一个读书不多的人，他的书法当中能有“书卷气”，这是不可能的。我也同意曾翔所说的，学书法首先要有基本功，你就像盖一个房子一样，你先要有砖瓦泥石、先有这些材料，才能盖房子。我们评价一个人写的毛笔字是不是书法作品，首先要看他是不是一个具有书法基本功的人，是不是一个受过书法专业训练的人，具备这样的前提作品才能称之为书法。

我们再倒退回民国，为什么那个时候诗人也好、学者也好、政治家也好、自然科学家也好，甚至军阀，他们的书法拿出来一看，都写得不错呢？就因为他们从小都有专业的书法训练，他们都临过帖，都上过私塾，会有人逼着他们把字写好。他们所受的正规的书法训练，可能是不亚于今天我们专业院校的书法专业的学生的，而且，那个时候每天要拿毛笔写字，所以他的书法训练应该说是比较扎实的。所以我们看到那个年代很多人其实不以书法闻名的，他的字拿出来我们一看写得非常好，按照今天的审美标准，他仍然也是一个很好的书法家。

这种情况在今天则完全不同，我记得北大搞过一个当代学者的书法展，那个书法集我看过，里面90%以上的人的字根本就没法看，恶劣至极，这里面还有搞美学的，还有搞文学的。我们不敢轻易地去评论他的文学修养和美学修养，但是至少从他们的书法创作来说，他们的水平是非常低俗的，为什么会这样？就是因为他们没有像上一代人那样在小的时候受过专业的书法训练，书法的好和坏，在他们心中是没有一个标准的。我想表达的是什么呢？就是说不管什么身份的人，你的作品想被称之为书法，你首先先要有一个比较完备的专业训练，如果一点专业训练都没有，拿起笔来就写，你的学问再大，写出来也是鬼画符，也是没法看。

从中国书法史来说，我们都知道，其实中国书法史是精英书法史，历朝历代的作品能够流传，首先他在那个时代就是精英，明代以前有书法传世的人，大部分人都不是专业的书法家，那时候也没有专业的书法家，也没有职业书法家，他本身或者做很大的官，或者在文学界、或者在其他领域是有很高地位的人，他们的作品才能够被后世所珍藏、才能够流传下来，到了明代以后，开始有专门的书法家，他的书法创作是为了悬挂出来给别人欣赏的，在那之前，书法的创作可能都是一种无意识的创作，我们看到元明以前流传下来的都是书札、书信，或者是像颜真卿的《祭侄稿》，他侄子死了以后，他满怀悲愤的一个发泄。一般人悲痛时的发泄可能就是捶捶墙、敲敲桌子，拍拍大腿，他本身因为是一个有书法训练的人，他本身的书法写得很好，那么他写了一篇文章，流传下来，就成为了一篇千古名篇，就成为中国书法史上的经典。

那么未来怎么样？今天，书法已经是被大多数人定义为视觉艺术当中的一个门类。那么作为视觉艺术来说，我们就要允许它有多种形式的表现，我们不仅接受那种以视觉冲击力来带给观众心灵震撼的作品，同时，我们也希望看到古代所传承下来的这种有非常强的“书卷气”风格的作品。我觉得任何强调一种、然后去打击另外一种的论调都是片面的。

我参与艺术品市场很多年，但是我对当代书法的关注从来也没有转移过，虽然我很少参加当代书坛的活动。当代书法所引发的争论很多，归根到底是好坏的标准不统一。其实我觉得书法的好坏标准其实不难制定，但是现在还书法圈里还停留在争论的阶段，我觉得这个是书法界挺有意思的一个事情。

我认为，书法的审美标准解释权应该是在专业书法群体当中，按照13亿人来计算，这个群体是一个非常小的一个比例，不是掌握在剩下那十几亿人手中，这个必须得明确。但是书法又恰恰是每一个人都敢来评判好坏的，为什么？因为每个人都会写字，每个人都认识字，因为他认识字、他会写字，他都觉得他有评判书法好坏的权利。就像说每个球迷都觉得自己可以做中国足球的教练一样，因为他觉得这个事情简单。其实对于外行来说，想要认识书法好坏，或者说掌握这个审美标准是非常难的。某个电视台曾经找过我，说我们搞一个当代书法选秀比赛，就像中国好声音一样，我说这个活动是搞不了的，为什么？中国好声音我们大部分人都看过，基本上一个歌手唱得好和不好，大众的评选和专家的评选最终的结果几乎是一致的，个别有争议，但是争议不大。比如说选出十个人，大众肯定也是同意其中的八个，可能有两个和专家不同意见。但是我们想像一下，如果搞一个书法比赛，然后让观众投票，那么最后的结果可能是什么样？我估计专家和观众的投票结果是完全相反的，基本可以肯定的是专家认为好的，老百姓投票都认为是最差的。

很多人说书法怎么欣赏啊？我说你就去看书法展，比如说全国书法展，你进去以后，你把你认为写得最差的那个挑出来，差不多就是写的好的，这就是书法的审美的门槛之高，它可能比美术还要高，因为唱歌是通俗艺术，它本身就是一个通俗艺术，所以它本身的标准就是迎合大众的，流行歌曲，是为了这个歌能够流行，能够让大家上口，让大家都喜欢唱，所以它必须要有一定的迎合。

那书法不需要迎合大众，为什么？我说了，书法就是迎合传统，迎合经典，迎合古人，书法不是迎合当下的，不是迎合百姓的，书法也不是为人民服务的。如果书法是为人民服务的，我认为它没有一个生存和发展的必要了，为人民服务就是把字写工整了，让老百姓都认识，草书篆书都得取缔。

刘老师开始的讲座，我来晚了没有听到，关于这个展览我说说我的感受，我觉得刘老师他的创作和他自身的修养、自身的情感需求是有关的，一个人他的修养到一个程度以后，他有自然流露。明诠兄刚才说的，我也有同感，因为我也曾经看到一些收藏界的朋友收藏的作品上面有刘老师的题跋，我遇到了都会认真读，从文字功力来说挺让我赞叹的，文言文或者半文半白的跋语，不打稿直接写，一气呵成，挺难的，这个可能对古人来说不难，但是对今天的人来说挺难的，甚至说对我们今天的书法家来说挺难的。

我认为荣宝斋主办这样一个展览，实际上是想倡导一个风气，就是这种书家的“书卷气”，这个类型的书法是不是需要影响更多人？或者说是不是需要得到更多人的重视？我觉得是这个展览的意义所在。

我刚才看了展出的几件作品，我认为无论是文字内容上对明清书家的评价和书法理论的一些见解，还是书法的创作上，包括章法和布局，我是觉得非常好。对刘老师的书法，我也是很敬仰的，我就说这么多，谢谢大家。

书法在线

刘正成：

我前面一个主题演说是讲了挂轴，是明代以来500年书法史我的一些体会，那么就今天翰札书法作品的讨论，我想简单讲两个意思。首先，我觉得今天这个讨论，能够引起大家的争论，提出了很好问题，我觉得荣宝斋主持这个活动就非常有意义了！有问题就值得讨论，讨论中间有不同的观点，对翰札书提到这些问题，我们要深化它。我觉得艺术作品什么是美的，有一个很通常的共识：艺术没有新旧之分，只有好坏之分。不管你是古代的、现在的，好的就是好的，历史不会容许你以这个时候条件好坏为借口。你要创造什么作品，以后比的就是比好坏，不比新旧，有的旧的可能比新的好，有的新的比旧的好，这个是艺术史中间一个铁定的规律。

第二，关于怎么去看这个翰札作品。我从九十年代就提出书法的文人化和非文人化倾向的问题，美术化怎么掩盖了书法的发展趋势？世界上只有一种有关文字艺术就是书法，世界上没有第二种艺术可以跟书法相提并论，相类似，所有的西方的，我见过的第一流的学者，他们共同的看法，找不到一个艺术可以与书法相提并论。它可以有你，但它并不是你。这就是中国书法艺术的独特性，有别于世界的一切艺术！但是书法又与一切艺术有一个共同的命题，是什么命题呢？就是车尔尼雪夫斯基提出的：“写什么与怎么写？”有关于艺术的本体问题，很复杂。举一个例子：我们讲东方的书法艺术第一次在西方获大奖的是谁呢？日本书法家手岛右卿的《崩坏》。它之所以上世纪六十年代在西班牙获世界艺术大奖，就因为让西方人想到毕加索表现德国法西斯野蛮轰炸西班牙城市的《格但尼卡》的悲剧——被手岛右卿完美的诠释出来了，或许作者想到的是广岛的**爆炸，反正都是战争的悲剧。

我觉得，刚才李笠讲了一个山东书法家的故事，只要给钱，人家叫他写什么他就写什么，结果写了一大堆骂人的脏话。我想，如果说到不是手岛右卿为寻求东西方关于和平的对话的两个字，写别的字，未必能得大奖。崩坏这个字的很有创意的书写，既是艺术本身的悲剧美的淋漓尽致的表达，也是美的被破坏这个主题的文字暗示，毕加索的《格但尼卡》与手岛右卿的《崩坏》都被这一美被破坏的主题所震撼了，引起所有人的共鸣，这就是东西方艺术在心灵融汇中的审美共识。

我觉得中国书法艺术繁衍延续了数千年，是世界上唯一一个传了几千年而没有断裂的艺术，或者说只有变化而没有变种的艺术。就是因为它始终不离汉字和它的书写。最近30年书法取得了很大的发展，包括我，我也写大字，英国BBC电视台让我在中山公园写几个巨大榜书，作为中国文明介绍拍出来到英国播放。我写了一个“松低压竹，草长碍花”，是用一张两丈宣纸写了四个字，我那个字非常巨大。但是我这个词是我的小小花园种植花和草的故事的诗意随想。我没有直接说“我抗议”或“我反对”这种蠢话，我是用“松低压竹，草长碍花”这个具有文学意境修辞来表达我的“写什么”，这就是中国传统“文贵曲”的文学价值观。显然，没有这个来源于我的生活体验的“写什么”，那“怎么写”就只能是一个秀了！评论家沈一冰认为王冬龄的的乱书不是书法，而定性为抽象艺术，这也值得我们思考。《诗书画》杂志邀请我后天参加王冬龄研讨会，我会去听听大家怎么来说这个问题。

我在这里有必要为大家说一点这些翰札书法作品的背景，我这次展览所写的和一般的偶感书论不一样，我还真不完全是为翰札而翰札。因为我编辑《中国书法全集-清代名家卷》，我对乾嘉时期的书家、书论有所感想，对我所关注的书家、书论所写的学术札记。如果大家有信趣，可以读一读我今年发表在上海《书法研究》上的《清代中期书法综论》一篇两万多字的论文，便可以证明我之所言不虚。我对所论都有一个独特的评论，是别人没有说过的，我所评之《书论》，不是拾任何评论家之牙慧。如果你们仔细去阅读的话，肯定不会认为是“伪”作。所有翰札我却是即兴而成的，就像赵之谦的《汉学诗承记》一样，是他对汉学发展的自家观点。所以我觉得，书法的本体是多元的，书法的视觉造型、文学的因素，所有因素都是“本体”的因素之一，而不仅仅是一种视觉造型。

手岛右卿的《崩坏》为什么能在西方获得大奖？那西方人不是给人一个面子，他们应该实实在在感受到《格旦尼卡》的审美共鸣。这种感受力实现了东方文化与西方文化的沟通，而决不是《崩坏》很像他的抽象艺术的摹仿。自从手岛右卿获奖以后，书法在全世界传播力得非常大。所以我们“写什么”或“怎么写”，是关于书法本体的完整的一个命题。今天我为什么要做这个展览？我觉得除了我的创作的市场展示，或许会给只写唐诗宋词的当代书法家们提出一种“写什么”的思考。当然，大家都知道北宋一百五十年文人无数，但是写的好的为什么只有苏黄米蔡被标榜呢？这个问题大家都懂，不是诗文好书法必然好，反过来说，诗文不好就根本谈不上书法好！你想，晋唐写经的抄书手，世代相传谁没有一身写字绝活？但有几个被书法史提及，更别说与苏黄米蔡相提并论了！今天来说书法要真正有志成家，我觉得不是今人给今人比，艺术价值判断就要同古人比，你就是要和王羲之、颜真卿、苏东坡按同一个标准相比赛，虽然比不上，心向往之。500年以后不会有人说你这个时代，大家都没有参加过科举，我不会自撰诗文放宽条件，一定是要放在一个平台上看好坏。以我几十年的艺术史研究的经验，我可以毫不犹豫地断言，只会抄四书五经唐诗宋词的人不可能成为书法家的，尽管你已经拿到中国书法协会的会员证，甚至已经戴上各种主席的桂冠也沒用！

曹雪芹《红楼梦》都是十七世纪写的，它不亚于两千年前屈原的《离骚》，为什么？并不是后人的才能就不行了，他写的文学比古人还好，也可以和李、杜相提并论。历史就是这样评论的，就是说我们一百年、二百年以后，我们的后代人一定放在同一个水平线说来论我们的高下，不会在一个时代，给你各种各样的条件限制的豁免，这就是我说的“艺术沒有新旧之分，只有好坏之分”的道理。所以中国书法这个唯一或者世界上最能代表中国民族精神的艺术，我们要非常小心的爱护它、深层次地研究它、认真地学习它，全力以赴地创造它，我们或许才能找到书法家的那个“家”！

我非常钦佩荣宝斋在线、《艺术品》杂志和王登科先生的主持的这个寓学术于市场的活动，也感谢荣宝斋选中了我，搞了这样一个展览，引起大家的关注和讨论。没有关注和讨论，不会产生和流传好的作品。这世界上最成功作品就是一半人反对、一半人赞成，就成功了，绝对说好或绝对说坏的肯定都是不行了。

刚才董国强先生说，你要买看不懂的，这可是经验之谈。书法这个东西，在一般爱好者眼里，认为好的就是比你的书法水平高一点点的，你绝对不能买。你看不懂的，要买了，至少有五成是好的五成是坏的概率！好东西肯定不在你看得懂的中间，而在你看不懂的作品中间！我们怎么小心地既在专业问题上要讨论，又要搞好普及的两难问题。所以我们一定要把中国书法所有的审美问题都要阐发出来，尽管让普罗大众有更多更好的审美经验。

非常感谢今天各位听众，都这么晚了，还有一半朋友站着听，我非常感动。感谢大家参加这个活动、感谢各位参加讨论的大腕，最后感谢荣宝斋的领导，谢谢大家！