（最新）【尹吉男VS刘正成】美术报关注《刘正成、尹吉男艺术史论争》

书法在线

【尹吉男VS刘正成】

置疑和讨论的核心问题是什么？

近日，尹吉男先生发表了《贵族、文官、平民与书画传承》一文，刘正成先生在微信中对其有关书法的论述进行了置疑，尹吉男在微信中看到刘正成先生的置疑后又发表了《对刘正成的置疑的回复》，一时激起千层浪，引发了书法界数年以来少有的热议，许伟东先生在文中说，学术辩论，有比无好，它不仅满足人们的好奇心，还快速提升我们的思辨力。我们期待二位先生更精彩更深入的讨论。中国书法在线全程跟踪此次论辩的进行，这个议题中，置疑和讨论的核心问题是什么？尹、刘二位先生以及书法界的热议中，置疑和讨论的核心问题究竟是什么呢？我想，我们还是多点耐心，一起来关注这场学术讨论，也希望关注书法的你，发表相关高论，可以跟帖，亦可将相关内容发邮件给书法在线，我们将在第一时间发布在中国书法在线、中国书法在线-竹溪山房微信公众号、中国书法在线头条号上面。期待你的参与。

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7月25日更新

刘正成:尹吉男的书法误区在哪里?----关于对《贵族文官、平民与书画传承》置疑回复的回复

http://zgsf.com.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=96068&fromuid=8677

7月5日更新

36楼 书法报6月29日两个整版《关注《刘正成、尹吉男艺术史论争》》

37楼 7月3日晚，与央美应届毕业生谈尹吉男的文章


6月20日更新

35楼 美术报6月18日第23版刊登《刘正成、尹吉男艺术史论争》相关内容。

刊发刘正成《我对尹吉男有关书法论述的置疑》、尹吉男《对刘正成的置疑的回复》、朱中原《关于刘正成、尹吉男艺术史论争的个人之见》三篇文章。

附刘正成说明：

6月9日，《美术报》蔡树农先生提议将上述三篇文章在美术报发一版《争鸣》，我的回复原文是：是否合适请酌！把微信语言和平面媒体语言分开，我在外面游蜀南古镇，回北京后会认真写一篇文章，讨论一下当代艺术史研究的问题，到时再请教如何？今天，我看到美术报已经将上述内容刊登出来了，我想既然已经发出来了，首先感谢媒体的关注，但也必须做出上述说明。

刘正成
2016.6.20

6月13日更新

31楼 许伟东：谈尹吉男、刘正成之辩

6月10日更新

22楼（朱传义）读了尹吉男先生的文章，我的四个“呵呵”！

6月8日更新

7楼：刘正成对尹吉男回复的简复

17楼：朱中原：关于刘正成、尹吉男艺术史论争的个人之见

对刘正成的置疑的回复

尹吉男

刘正成在微信公众号中国书法在线-竹溪山房上发表了《我对尹吉男有关书法论述的置疑》一文。这是对我的所谓的文章《贵族、文官、平民与书画传承》的置疑或批评。我的文章分别发表在《东方早报》和《书法》（2015年 11期）上，实际上是我在上海大学美术学院的一次讲座，被人录音后整理发表了。两次发表都未经过我本人同意，也未经我本人审阅，当然也未收到任何稿酬（一笑），实属侵权行为，此不赘述。这个记录稿虽然粗陋，但大体上反映了我的学理和思路。

刘正成的置疑不是一篇严肃的论文，本不需要回复，但其中有明显的知识错误（至于价值观就不在这里讨论了），需要纠正，以免错误的知识继续流行。

第一， 刘正成没有读过我的系列论文，所以没读懂我的文章。我的大逻辑如下：艺术是一个不断民主化的过程，艺术权利不断下放，由贵族而文官，由文官而平民。个性和创新被强化正是反映了这一过程。这一过程常常是非遗式的传承的断裂形成的。仅从个性和创新角度来观察，对于有天赋的人本不构成障碍。我强调的是另一点，笔法的传承问题，晋唐的笔法和宋人的笔法在难易程度上不可同日而语，因此才有尚法和尚意之说。欧阳修对这一断裂早有认识。

第二， 刘正成在文中用明显的错误知识在指正别人。其一，刘说：黄庭坚还向石扬休借了《怀素自叙》来临摹，黄庭坚在考中进士前活动于江西，石扬休活动于开封，二人没有交集。等到黄庭坚 1067年中进士时，石扬休已经去世 10年了。刘先生依据的文献是南宋曾敏行(1118-1175)的《独醒杂志》，其中讲到黄庭坚在绍圣中（1094-1098）从石扬休家里（应为石扬休的后人）借摹过怀素真迹。如果这件事发生在绍圣元年（1094）的话，石扬休已经去世 37年。黄庭坚应该是从石扬休的儿子石康伯那里借摹的。此时黄庭坚不是少儿，年纪约 50岁，换句话说，黄庭坚在 50左右岁才看到怀素的真迹。

其二，刘说：苏东坡的邻居、眉州石扬休就是北宋的大收藏家，刘在暗示，苏轼在儿时看过邻居石扬休的书法藏品。石扬休比苏轼年长 38岁，在苏轼两岁时（1038年）中了进士，先后在陕西同州、河南中牟县、河南开封做官。1057年 20岁的苏轼在开封中进士时，这一年石扬休去世。苏轼和石扬休的小儿子石康伯认识，1080年苏轼给石康伯写过《石氏画苑记》，这一年苏轼 45岁，康伯 62岁。苏轼和石康伯的交往在开封，而不是眉州。眉州邻居之说从何而来？石扬休在苏轼两岁时离开眉州，也可能苏轼在一至两岁时看过石扬休的书法藏品，或者石扬休抱过这个苏轼小儿。这也需要证据。

其三，刘说：苏东坡的同乡，距他家不出二百公里的铜仁苏舜钦是五代人传承大收藏家，你怎么断定苏东坡学书法只能看刻本赝品 ？这更是一个错误。苏舜钦是开封人，祖籍四川绵州盐泉，其郡望为陕西武功。这一点早有学者研究过。按现在便捷的高速公路，眉州距离开封一千三百多公里。一些辞书将苏舜钦的籍贯写作梓州铜山人（刘文又误写作铜仁，铜仁在贵州，更是错上加错。今天的贵州铜仁距离四川眉山市 1135公里。）苏舜钦的祖父苏易简的籍贯是绵州盐泉，这才是苏舜钦的祖籍，而非籍贯。苏易简曾以寄应方式在梓州铜山应举，被后人误认为梓州铜山是他的籍贯。苏舜钦是在开封出生长大的，无论是梓州铜山，还是绵州盐泉，他都没有居住过，跟苏舜钦毫无关系。苏舜钦自苏轼出生的 1037年到 1048年之间从未去过眉州。如果苏轼和苏舜钦有交集的话，只能是苏轼进京赶考之后，苏轼于 1056年进京，此时苏舜钦已经离世 8年了。苏轼如何从苏舜钦那里获观书法藏品？除非苏轼盗墓。

当然还有一种可能，苏轼从苏舜钦的儿子苏泌（进之）那里获观大师的真迹。但从文献上看，米芾看过苏泌家的怀素真迹，可见他的《画史》。从未有过苏轼或者黄庭坚从苏泌处获观真迹的记载。

第三， 我一直强调晋唐书法传承中的真迹加真传的非遗模式，这个模式在宋代已经大规模解体，并非绝迹。宋绶和蔡襄的关系是这一模式的残余。但对蔡襄来说，他认识宋绶时他已经 25岁，并非少儿。普遍地晚于晋唐大书家真迹加真传的早期学习的年龄段。我说大部分北宋文官（特别是中小地主）在少小时没有看到高水平的书法真迹，不代表他们日后没见过。黄庭坚最早在 50岁时才看到怀素真迹，所以此前被钱勰（穆父）批评。米芾例外，米芾在小时侯见过好东西，只是没有得到大师的笔法真传。黄庭坚自称初师周越，周越的死年有二说，一说 1028年，一说 1046年，即便按最后一说，这一年黄庭坚才2岁，不可能随周越学习书法，所谓学，一定是学周越的墨迹或碑帖，不是亲传，而是远师。

第四， 作为严肃的学术讨论是很正常的，不要动辄就进行人身攻击或价值判断。要就事论事，就文论文。诸如像这样当教授和主任，怎么能把中国的大学书法艺术理论教育搞好？、尹教授虽然跟着看了中国古代几十万件书画真迹，他其实真不懂书法！这些结论下的太早，过于武断。书法艺术不是一门手艺（这个我的确不懂），书法艺术是一门学问，中国书法史更是如此。任何人都不是上帝，都要拿证据说话。

2016年 6月 6日于中央美术学院

附文一：
刘正成对尹吉男《贵族文官、平民与书画传承》一文的置疑

原创 2016-06-02刘正成 中国书法在线-竹溪山房

我对尹吉男有关书法论述的置疑

刘正成

尹吉男教授《贵族文官、平民与书画传承》这篇文章让我彻底改变了对他的学术评价，原来 我真佩服他：我曾参加过他做中央美院史论系主任的博士答辩，他当时向博士候选人阐述的 做研究就像法官断案一样有证据和逻样推论的方法论！但现在我怀疑他了，除了池鱼先生的 置疑外，我也想随机问几个常识性问题：

1、是的，屈原是贵族，陶渊明、李白、怀素、元慎、苏东坡、黄山谷、米芾、文征明、王 宠、徐渭、施耐庵、邓石如、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿这些非贵旌的艺术创造都是低级的？ 沙士比亚是在乡村演戏的，高尔基是打工流浪者，是不是他的作品都不在你的话下？很奇怪， 这种枉顾艺术历史的书画血统论怎以会出自一个现代学者之口？

2、苏东坡、黄庭坚、米芾前期没有看过真迹，是通过赝品来学习书法这个结论的证据在哪 里？苏东坡的邻居、眉州石扬休就是北宋大收藏家，黄庭坚还向石扬休借了《怀素自叙》来 临摹，苏东坡的同乡、距他家不出二百公里的铜仁苏舜钦是五代人传承大收藏家，你怎么断 定苏东坡学书法只能看刻本赝品？

3、临苏黄米蔡、临董其昌是没有什么难度的，但是要临这个陆柬之是有难度的。因之他的 的书法水平最高，苏黄米蔡都达不到，这种极为个人学习经验怎么就拿来做艺术价值的评价 依据？你在书法史上还找到过这种类似的价值评论，从而证明你的艺术经验有一点点的可靠 性？

4、比如说唐朝跟宋朝是平行的两个国家，他们做一个对抗赛，大宋国出了苏黄米蔡，作为 国家队代表。唐朝不用派更多人，唐朝只派陆柬之一个人就够了。艺术还可以这样打擂台？ 你能不能在古今书法界和艺术理论界找出哪怕一个同意你这个观点的书法家来？

5、尹教授在中央美院人文学院培养了这么多书法研究生，难道自已没有读过阮元、包世臣、 康有为等的碑学理论著述，从而完全无视自乾嘉以来三百年的碑学理论历史，把历史上从汉 唐以来的所有石刻书法作品贬为不足取法的赝品？

我的结论：尹教授虽然跟着看了中国古代几十万件书画真迹，他其实真不懂书法！当然这不 是我的最后结论，因为我尚未看过尹教授本人的书法临习和创作作品以及他的其他书法研究著述。

我的忧虑：像这样当教授和主任，怎么能把中国的大学书法艺术理论教育搞好？从西方引进 的文化人类学方法论，怎么让中国艺术史研究真正走进艺术本体的研究？

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尹吉男：贵族文官、平民与书画传承

陆机  《文赋》  现藏于台北故宫博物院

      我在小的时候喜欢写毛笔字，临过一些帖，当然无非就是唐代那些，欧阳询、虞世南。后来开始写颜真卿，但是死活也不喜欢柳公权，不知道为什么，就是不喜欢，一看就不喜欢，到现在也不喜欢。导致我对黄庭坚和沈周都有一点看法，因为他们有太多那样的影子。当时我就觉得这是规范字。到了大学的时候，我看到了唐代陆柬之的名帖《陆机文赋》，非常喜欢，喜欢到爱不释手。当时临过一段时间，这个帖真的好难临。后来这个事就放下了，后来我没有再写字。

　　后来跟鉴定组(编者注：尹吉男上世纪80年代曾随中国古代书画鉴定组去全国各地巡回鉴定)陆陆续续跑了八年，当时组长是谢稚柳先生，还有启功先生、杨仁恺先生、刘九庵先生、徐邦达先生、傅熹年先生，现在这6位老先生只剩下一位了，就剩了傅熹年先生了。我跟他们会诊，看了大量的书法和绘画的原作，当然也有伪作，很多伪作。

　　比如说我们在上海看，光看文徵明的作品就看了一个星期，最多的时候，一天可以看280件，不是一整天，一个上午280件。最少的话是40件。这个多少怎么区分呢?如果是长卷那一定就看得少，因为长卷有很多题跋，前边还有引首，那就看得很慢。如果是画作，就看得很快，一打开，“咵”，就合上了。册页也慢一点，因为有些册页48开，就是48幅画。总共看了多少件呢?陆陆续续应该看了几十万件。

　　我过去看画册的时候没有眼睛一亮的感觉，包括龚贤、八大，我从来没眼睛亮过。我真的到上海博物馆、故宫博物院，看的时候眼睛亮了，能感觉到那种气息。画国画的都知道气息很重要。从印刷品上看就好像被隔住了，严格意义讲所有印刷品都是赝品，跟真迹比的话都是赝品。包括二玄印社，就是印得再好，它还是印不出那个气息来。

　　我是大概三年前的时候突然又开始重新燃起了对书法的兴趣。于是我又把《陆机文赋》拿出来临。同样的难度，真的同样的难度。我一说这个难度大概大家没有概念，难到什么程度?苏黄米蔡好不好?写得好，对吧?董其昌好不好?好。我这么说话大家可能觉得我有点狂妄，从临仿角度来讲，临苏黄米蔡、临董其昌是没有什么难度的，但是要临这个陆柬之是有难度的。我想不通，按道理、按时代的发展来讲，应该是书法越写越好，这个叫发展观。但是我们忽略了一个问题，唐代的书法家跟宋代的书法家，比如说苏黄米蔡，他们是在什么条件下学书法的?

　　过去没有一个人想过这个问题，我甚至问过一些书法史家的人，他们都没认真想过。这还是被我想出来的。这就是我今天要讲的问题。

1

　　我们都知道张旭，草书大家张长史。张旭是草书家，但是张旭写碑大家可能了解少，因为他留的东西少。只有留下了一个碑，有拓片的，留下了一个碑。实际上他的楷书写得很好，和他的草书同样好。

　　张旭这个家族是世家。张旭的妈妈是刚才我讲的陆柬之的亲侄女。张旭的老师是谁?张旭的老师是陆柬之的亲儿子，叫陆彦远，当时就号称“小陆”，在唐朝的时候是有名的书法家，就是留下的作品很少，你见不到，大家就不知道这个人。这个陆家，他们家是江南贵族，他们家世代都写字写得好。

　　这不是我们现在老讲的非物质文化遗产吗?这个张旭是跟陆彦远学的，“小陆”毫无疑问肯定跟他爹学的，跟这个陆柬之。陆柬之跟谁学的?跟虞世南。虞世南是他亲舅舅。那我再追溯，虞世南跟谁学的?虞世南跟智永学的。智永，王羲之的九世孙，也就是说“二王”的传人。这个王家呢，在整个东晋到隋都是世家，传到第九代，传到了智永。这么深远的一个传统宋代有没有?没有。

　　再比如苏东坡，他爸虽有名，苏洵，但不是书法家。他爷爷呢?你都不知道他爷爷是谁，对吧?宋代的很多名臣，书法过不了两代，追溯不到两代以上的。

　　刚刚我随便讲了一个张旭，追了好几代，一下追到了东晋的“二王”。那这里边就有个问题。晋唐时代是贵族政治时代，也就是说，我们现在所看到的晋唐书法是贵族书法，不是文官书法。什么叫文官?中小地主，家里稍许贫寒，但还有余力上得起私塾。家里省吃俭用供他上学，最后参加了全国考试，考上了变成大官，这叫文官。他们没有非常深远的背景。

　　更重要的差别不在这儿。在哪儿呢?更重要的差别是，到底是通过真迹来学书法，还是通过赝品来学书法?

　　整个两宋时期的文官，他们都是根据阁帖来学书法的。什么叫阁帖?在宋太祖、宋太宗的时候，淳化阁是宫廷当中的一个阁，这个阁是专门收藏名人书法的。把这个名人书法编辑出来刻在枣木上，最后拓印出来，这叫阁帖。后来我们就形成两套学问，一套叫帖学，还有碑学。帖学，就是刻在木头上印出来的字帖，当时分送给一些大臣，大臣拿这个帖再翻刻，在民间流传，于是在整个宋代有各种帖，包括很多私人也在刻帖。

　　大部分文官在小的时候是看不到真迹的，他们家还没那么有钱，收藏不到真迹。他们只能够通过看这样的赝品，用我的话是赝品，比我们现在的印刷品还差的赝品，因为印刷品还稍许能看到一些墨的变化、浓淡的变化、笔触的变化，这种刻在枣木上印出来的帖，你什么也看不出来，只是看到黑白。也就是说，苏黄米蔡在小的时候，基本上是根据赝品学的书法。当然后来他们变成大官了，有钱了，他们也会收藏一些东西。但我们很多视觉经验常常是在青少年、童年培养起来的，到后来，那东西就很像老干部书法了。有些东西是需要童子功的。这是不一样的。

　　这就是唐宋在书法上的本质差别。

　　我们知道书法的好坏大概有几个标准，我们可能只注重两个标准了。比如说，从风格史意义来讲，苏黄米蔡有意义。为什么有意义?创立了新风格，创立了晋唐都没有的风格。第二点，他们是个性化的书法，体现了鲜明的个人性。还有第三个是被忽略的，是水准的问题。

　　比如说唐朝跟宋朝是平行的两个国家，他们做一个对抗赛，大宋国出了苏黄米蔡，作为国家队代表。唐朝不用派更多人，唐朝只派陆柬之一个人就够了。我们回头看陆柬之的书法，你会发现什么?第一，也是一种风格，跟“二王”不一样的风格。第二，也充分地具有个人性，一眼就能看出来这就是陆柬之的书法。第三，水准。为什么说难呢?他里面流露出来那种法度。表面看起来写得很松动，但是你要分析它的结构是相当的精研。在结构的精研上苏黄米蔡都达不到，这是高度问题。这就是跟着真迹学和跟着赝品学的一个差别，这是非常重要的差别。

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　　现在我们的问题解决了。为什么解决了?我们现在已经进入平民时代了，平民时代的话，我们就可以去美术馆，我们也可以看真迹了。文官办不到的事，平民办到了。我们只要排队进到那里边就能看真迹，我们也能看到那个气息，这是一个问题的解决。

　　但是还有一点。其实文化遗产的概念是有两层，一层是我们能看到真迹，还有一点很重要，我们要看到一个有水准的人示范。苏黄米蔡到了后来当然也能看到真迹了，但是他没有看到一个最高水平的人做的示范。张旭是陆彦远给他做示范，陆彦远是他老爹陆柬之给他做示范。虞世南给陆柬之做示范。智永给虞世南做示范。智永是“二王”的传人，历代都做示范。这个传承非常重要，你要踩那个大师的仙气儿。所以你要看到他怎么写、怎么画，这个很重要。

　　南京有一个书法家叫孙晓云，写了一本非常好的书，叫《书法有法》，破解了贵族时代这个笔法是什么东西。很多人要讨这个笔法，有点像很多金庸小说里写的，要弄到一个剑谱、刀谱之类的，得到了就天下第一了。

　　有人就问了，开科取士不是在隋代就开始了吗?唐代也有科举制度，为什么非要说唐代是贵族政治时代呢?因为唐代的科举制度没有完全制度化，也就是唐代的主要官僚基本来自两大贵族体系，一个是老的贵族，我们叫山东贵族，山东贵族是广义的山东，包括山东、河北、河南、山西。另外还有新贵，就是以李世民为代表的，我们叫关陇贵族，就是西北地区，中国西北地区的带一点胡人血统的关陇贵族，他们打的天下。唐代的政治基本是在旧贵族、新贵族这两套贵族的控制之下运行的。唐代的名书法家、名画家几乎没有不是贵族的，比如我刚才讲的颜真卿是贵族，哪怕到了晚唐，晚唐有一个画仕女画的周舫，他是节度使之后，武人世家，都是贵族。文人当时力量还是比较弱的，文人真正的翻身、登上政治舞台是在北宋，因为北宋开始制度化了，三年考一次，科举变成主要的官僚来源，开始变成一个真正的国家制度，所以才使大量的中小氏族能够到朝廷里去当文官。

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　　我们注意到，晋唐时代是重视人物画的时代。我们讲人物画的古典时代，就是最辉煌的时代是在晋唐。因为贵族是最喜欢画像的，这跟欧洲一样。欧洲的贵族政治时代终结得很晚，应该是在法国大革命之后才逐渐终结的。欧洲有很多城堡，欧洲大部分的国家基本都在一战、二战后才形成，我们叫做民族国家，意大利原来不是统一的意大利，是很多很多城邦国家。这正好印证了中国的写实时代终结得比较早。为什么终结得早?要想写实，这个事不能半路出家，必须得从小开始学。为什么阎立本、阎立德他们画人物画画得好?那都是贵族，他们是从小就开始学的，要学习很多年才能画得那么好。

　　到了文官时代。文官在小的时候一般条件没那么好。他们能把《四书五经》学下来就不错了，哪有那么多时间学习书法?所以人物画是跟贵族政治匹配的。我们在讲人物画标准的时候，晋唐时代最高标准叫神，神品，神妙能逸神。到了五代之后颠覆了，最高是逸品。为什么是逸品呢?就是像不像不重要，这就是文官。文官大部分都是半路出家，所以文官画不了那么好的写实。比如画山水不需要还原，山高一点、矮一点无所谓，画树也是一样，树也不长五官。大致像就行了，约略相似就可以。

　　董源在北宋初期名声不大，北宋三大家郭若虚写《图画见闻志》的时候，北宋三大家里是没有董源的，有李成、范宽，还有关仝，这是北宋时期的大理论家定的北宋三大家。到了元朝，元朝有个镇江人叫汤垕，他改了这个价值观。看人物画，他讲了一套标准。看山水画，他说先观天真。天真是谁的标准呢?天真就是沈括评价董源的标准，叫“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上”。这是沈括在他的《梦溪笔谈》里面写的。也就是说，从元以后，董源一下子就晋升到第一位了，超越了李成和范宽，挤掉了关仝，变成了新的北宋三大家。因为这么去画画比较符合文人的标准。李成、范宽那个画，对任何一个学山水画的来讲太难临摹了。因为它是有难度的，就跟我说临陆柬之的书法是一样的道理，因为里边有法度的，那个法度非常繁复和精研，不是一目了然的。董源的画一目了然，他层次很少。

　　虽然普遍的贵族政治在宋代终结了，但是在中国社会还是留下了一家贵族。这个贵族是谁呢?就是帝王，因为帝王是可以传承的、世袭的。帝王的家里经过几代会有丰富的收藏，他们就能够看到我们说的真迹。最重要的例子就是宋徽宗。宋徽宗能画那么好的写实，他绝对不像文同、苏轼这样，是半路开始画画的，他一定是从很小开始学的。而且他也会创新风格，就是创一种新的瘦金体，按风格学来讲的话，这也是一个前所未有的新风格。南宋的皇帝个个能写字，包括他们的皇后，吴皇后、杨皇后都写一手好字。

　　到了明代的时候，姓朱的这一家，这一贵族还在传。你看朱元璋是不会写字的，朱棣也不行，到了明宣宗，就是宣德皇帝写一手好字，画一手好画，《武侯高卧》是写实的画，勾线非常的伶俐、轻巧。明代的好几个皇帝，宪宗会画画，万历皇帝是写一手好字的。到清朝就剩下爱新觉罗这个贵族了。爱新觉罗这个贵族，也是头几代不行，是从雍正、乾隆才开始写好字的。所以你就会理解，为什么到了晚明清初会有八大、石涛这样的高峰，历史上都是属于贵族的。当然我这么讲可能有血统论的嫌疑。并不是所有的贵族都能变艺术家，我是指在同样条件下，一个是文官，一个是贵族，他们俩要比较的话，你会发现贵族更有优势，因为他们家里有收藏、有传承。

　　贵族政治重视人物画，重视写实。贵族的趣味跟平民的趣味很相似。1905年中国废科举，文官政治彻底终结。用传统意义讲的话，中国再也没有文人了，以后的读书人叫知识分子。恰恰就在这个平民时代到来的时候，在西方流行很久的写实艺术就进中国了。西方的中产阶级文化起来之后，已经开始反对写实，现代主义在欧洲已经兴起。但是中国并不是把最新的现代主义引进来，是把贵族时代的写实艺术引进中国。就是说，所有的民族国家在建构过程当中，都利用写实来做本民族的文化史叙述。如果用写意的东西没法做这个叙述。所以叶永新有一句话，他说现实主义是民族国家的预言。中日韩都经过这个过程，都是在差不多同时间引进写实，然后写实在这个民族国家开始放大。

　　但是在文官政治时代，比如从宋代一直到晚清，写意流行了，写实的还是有，在哪里?在宫廷艺术里边。宫廷艺术一直流行帝王的肖像，叫御容。给帝王画像，还要画一些历史画，帝王征服了哪个地方，诸如此类记功的东西。还有功臣像。还有社会风俗，类似《清明上河图》，那个桥这个结构，这是很写实的。在宫廷艺术当中还是有写实存在，这是贵族的需求，代表一个宫廷的世袭的贵族趣味。宫廷艺术一直是重视写实的。在宫廷以外的文官的艺术不是，它强调写意。这是两个不同的传统。

池鱼

从社会学因素到书法的具体传承模式，中间证据链缺的太多，前人对李蔡到陆张的笔法传承的描述，那更多是一种观念的产物，不能全部采信的。所谓古代笔法，也没有必要搞得那么神秘，为历史所认可的高品质的书法中，事实上并没有可以完全脱离具体语境的单纯的一套技术在，可以千年传之不朽的，今天再讲那些不免迂腐了。
至于对书法的艺术方面的规律认知如何，直觉判断能力如何，我觉得刘先生在这方面对尹先生的推论大体没错。

池鱼

尹文逻辑如下：艺术是一个不断民主化的过程，艺术权利不断下放，由贵族而文官，由文官而平民。个性和创新被强化正是反映了这一过程。
以上逻辑就是粗率的。历史上曾经作用于书法的力量是多面的，即便同一个体系也可能有不同的精神向度和风格表现，不是一条必然的发展脉络。严肃的史论不能这么弄。

池鱼

书法技巧或说笔法的复杂度和难度，这本来是多义的，从这上面立论太困难。一般以为宋明以后书法偏重感性，而在形式方面较少严格的辩证推阐，这是有一定道理的，但从文赋或孙晓云那样的转笔说去讲笔法的失传，就属没有常识了，根本不值一驳。另外宋人书法尚意也是后来的讲法，宋人自己多用的是韵字，尽管所指有时和前代已不同。苏东坡和黄庭坚实际上仍然讲求结构的思辨推阐，只是更多内化的东西。
绘画写实说也是炒康有为的冷饭，实在没弄清早期画论要求的传神或风韵是怎么回事，那些和写实艺术所要求的相像、造型上的繁复精准等等，两者关系其实并不大。做比较文学不能凡事望文生义，也得弄清楚它在本来的语境中究竟是怎么回事才行。
前几天我还提到了，把非遗模式贯彻得较好的，可能倒不总是贵族或精英群体。书画的事，需要具体的有针对性的讨论才会有价值，照搬其他门类的套路不行。

丁香小院

有2位很会【搞】，一位是冰，一位是男。

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刘正成对尹吉男回复的简复


昨晚歇李庄，今早来到流杯池，登涪翁楼、吊黄楼，拜观黄山谷西山题记碑如饮醅醍。又见“南极老人无量寿佛”摩岩大字，觉得眼生，连忙发微信给小陈，让人他帮我查一下全集黄庭坚卷有没有。这时，忽然从微信中瞄见尹吉男教授《对刘正成的置疑的回复 》一文，不觉哑然失笑，嘻嘻！我前两天在微信朋友圈对尹教授谈陆柬之与苏黄米蔡打擂台一文，颇觉有趣，顺手用手机发了一个感慨提几个疑问幽了一默笑一笑。绝对没想到在最高艺术学府教务与研究日理万机的尹教授会看到我这个微信，更没想到尹教授还把这当回事而煞有介事引经据典写了一篇考证兼驳论的学术文章来“回复”我，除了受宠若惊之外，深感尹教授少了一点幽默感！想一想，用手机发微信来搞学术研究论辩，行不行？我觉得尹教授把我臭骂一顿说我这个江湖学者一窍不通口出狂言大放厥词更显得得体过瘾哈！尹教授批评我人身攻击，可能他还真沒有看过微信跟贴中那些骂你祖宗八代的人身攻击是怎么回事！尹教授言重了，借我一百个胆，我也不敢攻击您的人身哈！你的“回复”让我深感不安：怎么办？我“回”不“回”？我要不“回”，对如此严肃认真的学术批评实属大大不敬！如“回”，岂敢又在微信上信口开河有伤大雅！于是，我考虑蜀南之游回京后恭恭敬敬写一个“回复”，正式向大师请教。在此，我仅简单地说几句话接个话题，想就尹教授的“回复”只抓我的小辫子，而避重就轻回避我的核心问题以示微信式的提醒：


尹教授绕了一个大圏子就石扬休、苏舜钦与苏轼是不是见过面、苏氏家族居于铜山还是铜仁这些文献记载，得出“从未有过苏轼或者黄庭坚从苏泌处获观真迹的记载”。这个结论看似正确，但也只是说到了铜板的这一面。还有另一面呢？足下有没有拿出文献证据证明苏轼和黄庭坚没有“获观真迹”呢？难道没有文献证据的事就一定没有发生过？尹教授的一生的所有经历都有文献证明？我一大早在李庄吃了一碗宜宾燃面一碗竹参鸡汤面，我必须记下吗？足下一辈子起码看过一万本书吧，你能拿出一万个文献做出证据吗？对足下绕一大圈的考证指谬，其实我只要在那即兴的微信文字修改两个字，一个“山”字，一个“家”字，即把“铜仁”改回“铜山”，把石扬休和苏舜钦后面补一个“家”字即便顺了。因为我引用上述历史只是想证明苏、黄“获观真迹”的可能性，而尹文王顾左右而言他而並没有回答这种可能性的可能性！对这一个铜板的两面论证，也许才是辩正法！


为了真正的学术讨论，我提醒尹教授对我提的五个问题逐一认真思考，准备待我的正式“回复”后回答这些问题，我认为这才是当下中国书法艺术史研究及其教育的重要问题！足下原文的主题词並引以为宝贝和骄傲的陆柬之和《文赋》，有机会去读一读2015年10月号《中国书画》所载《传陆柬之《文赋》真伪考辩》一文，作者说此帖是元初人李倜的临摹本。如果此说成立，尹教授所依为生命的“真迹”之说就崩溃了！哈哈！

刘正成匆匆于宜宾流杯池茗香楼

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刘正成李伯清刘正兴在流杯池

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