黄惇：颜柳的障碍

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黄惇：颜柳的障碍

（一）

      20世纪80年代，全国小孩都在学校写颜、柳，我找了十几个写颜、柳好的学生，让他们临摹王羲之的行书，结果发现他们一个也写不起来。我小时候也写颜、柳，有一个阶段想写行书了，我看王羲之《兰亭序》的转折处的形态，就想起颜、柳转折处的顿挫，老是要在这些地方顿一顿，写得糟糕透了。我发现楷书作为书法学习过程中的作用，没有想象中那么简单，所谓将楷书写得相当好以后，就可以去写行书了，不是那么回事！
      那么古人有没有谈过这个问题呢？有！比如说和我们有同样经历的米芾，先写颜真卿、柳公权楷书，再写晋人……尤以褚遂良为多，仔细一读，这里面的人物，我们今天都遇得到，他得出一个结论，颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖。根据这种推理判断，这种挑踢就是我今天讲的颜、柳楷书中的华饰现象。有人要问，就是楷书有华饰现象吗？当然不是!其他也有，但是惟独楷书的华饰现象是最难发现的。鸟虫篆写一横，画得像鸟，很明显是装饰。隶书也有，《熹平石经》也很明显，它找到了一个标准化的东西，隶书横画先是蚕头，到了西晋一横前面挖掉一块，所谓折刀头，每个时代都有一些装饰手法。如果把你写的楷书定位在一个华饰状态，那么写出来的字是不会运动的。
      楷书作为古代实用的书体，我还注意到古代的学习方法和我们今天的学习方法正好相反，就楷书而言，古人是先学小楷，由小渐大，今天的学书者则往往是先学大楷。古人写文章要用小楷，实用，我们玩大楷，不但玩大楷，还要玩有装饰性的大楷，那么装饰性的大楷对我们深入学习行草的障碍是非常之大的。这就是这么多年以来培养了这么多写颜字、柳字的小学生，但会写行书的非常少。出于这样一个动机，我们在南艺的书法教学当中，把楷书定位在可以跟行书相互作用的位置上。书法大专班只有两年，楷书课接下来就是行书课，我们把颜柳的钩写得那么复杂怎么办，但是我们还是要搞一搞，改变一下到南艺来之前的错误认识，写颜字可以一钩就钩，不要那么复杂，把颜、柳挑踢的点画舍去装饰性，还原其自然。什么三点水还要绕一个“油条”在里头，不要用这种方法，现在的书上解剖用笔全是画了图的，有很多小箭头，啰嗦得很。后写褚字，再写智永，正好衔接到行书上去。此外，我要强调临楷书也要注意原大临写，不要无节制地放大，因为放大写笔法会发生变化，速度也变了。


(二)

      古人说，先学楷后会行，所谓先能站而后会走，以此比喻楷行用笔关系。但根据实践经验证明，古人泛指的楷书并非指中唐这种具有华饰成分较重的楷书。当然学习楷书而后过渡到行书的用笔方法，并不排除笔力、结字和眼手配合等其它训练，如果这样认识，颜柳楷书自然具有同等价值。
      但就楷行笔法的连续过渡而言，古人实指晋楷一系，学者不可不知。米芾《海岳名言》说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”又说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州访庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”不难分析，米芾这里已经把自己为什么将颜行评价如此高，而对其真书评价如此之低的道理讲明。他认为颜真卿楷书渗入了刻者的刻字习惯，因而失真。他所言“做作凡俗”即指“蚕头燕尾之笔”，亦即我们前面所指出的“华饰”现象，可见米芾已看到传世颜真卿碑刻与初唐楷书的这一差异，和唐代楷书自颜为一大变这一事实。
      米芾对颜行与颜楷天壤之别的判断，也说明这种楷书笔法与行书笔法的差距。所以他在《海岳题跋》中说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”米芾的审美立场是以晋人法度为出发点的，但从东晋二王以下唐宋元明，凡行书笔法未有大变，因此正确理解米所点明颜柳楷书与晋人楷书一系笔法不一，是非常重要的。

       我还要着重分析一下颜真卿的楷书到底是怎么回事。

      它作为字的严谨性来讲是没有办法和欧阳询的“九成宫”相比的，欧阳询的楷书，后来讲一个“险”字，点的位置不能擅自移动的，后人总结出《欧阳询三十六法》。颜真卿将格子撑得很满，这就是我们通常写美术字的方法，写美术字的书上有一句话叫“左右撑足、上下撑满”，这种特点造成中宫不紧，柳公权变了，中间收紧，腿伸出来了，有人说看颜真卿的字就像武大郎，矮墩墩的。柳公权像个舞蹈演员，腿很长，甚至有的还穿一个芭蕾舞鞋，感觉更长。颜字的这种特征很便于做碑版，能放大。到了盛中唐，有人讲肥的字是颜真卿，肥的人是杨贵妃，肥的隶书是唐玄宗，连唐三彩的马都是肥的，姑且算一说，当时崇尚这种美。我们看欧字、褚字、虞字，都没有这种隆起结节的华饰，它们的区别在哪里呢？都在关节处，人要装饰也是这样，女子要涂指甲油，戴项链、耳环、发夹，穿高跟鞋，注意，所有装饰都在端点，在关节处，其实懂写字的人要研究这个现象，对我们是有帮助的，我们写字是要注意关节的，关节处是不是很准确，很大程度上决定你的字美不美，但是不要强化华饰，华饰了写不快，有人说就慢慢写好了，这个观念也是清朝人的，清朝人讲究拙、重、大。


(三)
      颜真卿书法在唐朝的地位并没有那么高，到了宋朝地位更高了，尤其加上苏东坡推崇，米南宫讲他不好，对他的行书认为“颜行可教”，也就是说颜真卿的行书可以用以教学。
      历史上有没有过不赞成写他的字呢？有，赵孟頫到北方去，看到北方人受金人影响，都写颜字，赵孟頫一到大都就注意到这个问题，他写了一封信，谈到这个问题，说让小孩写颜字人手，终身不能脱俗气。有人讲颜真卿是忠臣烈士，就像我们现在讲3月5日学雷锋，因为雷锋是个好榜样，我们就学雷锋的字，雷锋的字全是斜的。所以赵孟頫就发感慨了，他说我真不太好讲，这么说人家会认为我对颜鲁公不恭敬了。王羲之也是忠臣烈士，为什么不学王羲之呢？这就是观念的碰撞。
      赵孟頫真是了不起，就是靠自己的力量，最后元朝的风气全部被他改过来了。在元代书法史上，后来还能看到有少数的人在写颜字，但绝大部分写晋字。据我来看，赵孟頫的影响力决不下于颜真卿，如果我们按等级讲，第一级王羲之，第二级王献之，有人认为自从出了颜鲁公，他跟王羲之分庭抗礼，这都是一种偏好，不是这么回事，颜真卿的行书是王羲之系统，楷书确实有变化，我认为是朝美术字方向发展。当然我不否认他有他的美，李煜评价他的字是“叉手并脚田舍汉”，是粗俗的，我们现在电脑里的宋体不是从他那儿来的吗？
      颜的影响是什么时候大的呢？宋代是一个阶段，到清代中期以后，刘墉、何绍基、赵之谦、钱南园、翁同和，写颜体。民国时候谭延闓、谭泽闓写颜体，现在全中国少年儿童都写颜真卿、柳公权，我讲一句公道话，这不是一个好现象。全中国要不要统一教材呢？比如日本的小学生教材是欧。就统一来讲，写字就算了，书法就没有道理了。欧字还比颜字好写一点，有的小姑娘长得蛮秀气的，家里让她写字，一落笔，拙重大。有人讲：“唷！这小女孩写得像男孩写的！”像男孩写的有什么好啊？这个思维上就有些不对头，女孩嘛，弄得像个男孩干什么？如果一个展览会上全是阳刚，不跟生活当中没有女孩子一样吗？
      我要讲，我们没有摒弃写颜柳，但要告诉你，在中国书法史上，从书法美的角度上讲还是有价值的，我们要指出他的华饰现象在楷书教学过程当中是一大障碍，希望你们今后教学生过程中注意一下，因为我们写行书一拓直下，使转翻折都在瞬间完成，没有必要在端点处穿靴带帽。
      “二王”的行书是与晋楷一脉相承的，所以在写行书之前写一段时间晋楷衔接一下，根据我们的教学经验，凡是用晋楷训练一段时间的，进入“兰亭”，进入“圣教”，进入“文赋”等等都很方便。有同学讲，为什么写魏楷不可以进入行书呢？我不反对，清朝是先篆后隶，魏碑是最后出场的，魏碑从被人接受到现在也不到三百年，因为它有热潮，很多人喜欢写。用魏碑的方法写行书，叫魏行，金农的字不能叫魏行，只能叫碑行，因为金农时代魏碑还没有出场。赵之谦是魏行，康有为是魏行，以后还有一些。但要知道魏碑里面没有行书，你想要将魏碑的东西变成行书，你还是要去摸“二王”行书，现在外面很流行混合型，但混合前要把混合的东西搞清楚，做一杯鸡尾酒要知道你倒进去的东西是什么，**倒多了会将人毒死。写魏碑也好，写唐碑也好，要弄清楷书的作用，在整个学习的行程当中的环节作用。

丁香小院

我喜阳刚后一段。