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刘正成:清代中期书法综论:近古书法的第二个转折点(繁体版)

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2016-3-21 10:02| 查看数: 8167| 评论数: 25|帖子模式

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书法在线 发表于 2016-3-21 10:13:36
1、金農的漆行書改變了隸書的書寫模式

金農(一六八七—一七六三),揚州八怪之首。字壽門,錢塘(今浙江杭州)人,布衣終身,晚寓揚州,賣書畫自給。浙江省博物館藏金農乾隆二十三年戊寅(一七五六)所書《相鶴經》題記云:

予年七十始作渴筆八分。漢、魏人無此法,唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠擅斯體,不可謂之渴筆八分,若一時學鄭簠者,更不可謂之渴筆八分也。(22)

這個“渴筆八分”就是金農依靠其天才般的藝術想象力所創造出的“漆書”。金農一生並沒有看過漢代墨書文字,他自述受到《吳國山碑》和《吳天發神讖碑》的啟發,用扁筆側鋒模仿竹筆沾漆寫出橫寬豎瘦方折使轉的隸書來,頗像二百年後出土的漢代木牘文字。收入這個自述的《七家印跋-金農》雖受到黃惇先生否定(23),但其輕松自如的書寫狀態正暗合秦漢人在竹木簡牘上的書卷氣息,尤其“倒薤”筆法介於篆、隸之間,非常明顯地與鄭簠等人對東漢末年官方銘石書—漢碑的模仿所追求的具有很大裝飾趣味的金石氣極為不同,因此被楊峴、徐康稱之為“漆書”而受到公認。

近人張宗祥《書學源流論●溯源篇》對金農這種新筆法進行了解析。他說:“冬心折處皆斷,另行起筆,側鋒而下,畫皆平舒其毫,所謂“切書”也……夫冬心所謂‘切書’者,實法隸而變其形;所謂隸書者,實師《鄭長猷》而易其狀。若就隸而求其源於隸,就‘切書’而究其法於他書,則二者交隱不可得見也。” (24)張宗祥以《鄭長猷造像記》為證,乃是指其另壹種隸中有楷、楷中有隸楷隸新法,與其晚年“渴筆八分”又有不同。金農《冬心先生硯銘》記錄自己用筆如帚刷的書寫狀態:

        榴皮作字苕帚書,
       仙人遊戲信有之。
       磨墨一斗丈六紙,
       狂草須讓楊風子。(25)

但是所論“切書”、“苕帚書”,確實是與鄭簠為代表的清初隸書極為不同。金農的楷書以及取法於寫經體的行草書,不僅解構了漢碑書寫模式,對王羲之和晉唐經典翰劄書的審美模式進行了徹底地解構,故稱“不要奴書與婢書”(26)。他在《汾州於郎中瀕遠眈瑜麋戲報三首之一》中自評其真草書是“以心為師”。詩云:

        羊真孔草已矣,書法以心為師。   
       昨日墨池乾涸,重開花更淋漓。(27)

楊守敬在《學書邇言-評書》中將金農和鄭板橋視為可觀而不可學的“魔道”,正可以看出其“自闢蹊徑”的獨特處。他說:“若鄭板橋之行楷,金壽門之分隸,皆不受前人束縛,自闢蹊徑。然以師法後學,則魔道也。”(28)

金農在故鄉杭州有舊友丁敬、陳章等,又從遊於老一輩書家何綽、王澍、蔣衡等,初到揚州時就與年齡相仿的華喦、張庚、張照、高翔、馬日琯、汪士慎等結交,以後又結識了鄭板橋、李鱓、高鳳翰、楊法、邊壽民等,還以揚州青年才俊羅聘、項均等為徒,又與壹班文人學者如毛奇齡、朱彜尊、厲鶚、杭士駿、全祖望、袁枚為先後知交,作書作畫,詩酒唱和,相互影響渲染,蔚然生出一種離經叛道的新風氣。乾隆時期這壹書畫群體被清末評論家號為“揚州八怪”,其實並非只有八人。乾隆二十一年(一七五五) 金農七十歲,即寓居揚州西方寺直到乾隆二十八年(一七六三)七十七歲歿,遂為“揚州八怪”之首。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:14:27
2、鄭夑的六分半書改變了楷行書的書寫模式

鄭夑(一六九三—一七六五),號板橋,江蘇興化人,三十歲寓揚州。四十四歲始中進士,五十歲時方官山東範縣、濰縣縣令,有政聲。六十壹歲,以為民請賑忤大吏而去官歸揚州。做官前後,均居揚州,以書畫營生。他以金農等為友,是“揚州八怪”的另一位頭面人物。如果說金農的“漆書”主要是改變了隸書的書寫模式,並進而波及行書:那麽,鄭燮的“六分半書”則是改變了楷書的書寫模式,亦進而波及行書。

鄭板橋《板橋自敘》:“善書法,自號‘六分半書’。”什麽叫“六分半書”,這就如同金農所謂“渴筆八分”一般,歷來眾說紛紜。鄭燮《四子書真跡序》又做了進一步的解釋。云:

板橋既無涪翁之勁拔,又鄙松雪之滑熟,徒矜奇異,制為真、隸相參之法,而雜以行草。(29)

這種解釋說請楚了他是以黃庭堅的體格而雜糅楷書、隸書的書寫,但並沒有說清楚雜糅的書體各幾分分配。所以,還是周積寅在《中國書法全集●鄭燮書法評傳》中說得比較貼切客觀。他說:

板橋的“六分半書”,若從比數上去理會,即從漢八分中取其六分半,尚有一分半為行、為楷、為篆、為草。但從板橋存世的“六分半書”看,卻並非完全如此,他常常是“意之所之,隨筆揮灑”,不可能也沒有必要按這個比數去書寫。(30)

以隸書雜以諸體乃金農之法,而以篆、隸書雜以諸體才是鄭燮之法。變化和新奇,是“揚州八怪”的主旨,金農、鄭燮二人造其極致。隸書字應扁,而金農字長似《吳天發神讖碑》,,以“切筆”隸法作書,故多側鋒以飄逸而取研;篆書字應長,而鄭燮字扁似黃山谷,以“籀意”篆法作書,故多中鋒以瘦硬而通神。金農以隸法參楷法,其書仍為隸:鄭燮以篆法參楷法,其書乃為楷。所以,金農書勝在隸草,鄭燮書勝在楷行。
金農與鄭燮作為一代書法的變革領袖,均有兩個無人能及的素質即文才與畫才,所以更擴大了他們的社會風俗與審美觀念影響力。金農首先是一位詩人,曾被“薦舉博學鴻詞科”,曾受到當時東南詩壇盟主朱彜尊激賞,云:“子之詩,吾齒雖衰脫,猶能記而歌之!”(31)鄭燮於詩、詞、曲、文皆有成,其《鄭板橋集》在清代文學史上有相當的地位,與金農壹樣皆因書畫之名而掩其文學之名。於是,以金農、鄭燮為首的揚州書壇群體,以詩、書、畫為壹體的文人藝術達到前此未有之新潮流,對改變清初以來以董、趙為時風的傳統審美觀念具有極大的沖擊力。這種具有詩情畫意的書法,不僅把篆、隸引入楷、行、草,即在作品平面空間的視覺構成關系上創造出了前所未有的新形式和新幅式。周積寅根據著錄統計,學鄭燮並稱為板橋體而傳其書風者有:劉敬尹、鄭墨、譚子猶、吳雨田、司徒文膏、魯璋、郟掄逵、陳還、孟傳昔、周封、張琴、郭文貞、方玉潤等人,遍及江蘇、浙江、河南、山東、河北、雲南等地。

後來的碑學理論大師康有為對金農、鄭燮二人的開拓之舉有有獎掖也有貶斥。稱:“乾隆之世,已厭舊學,冬心、板橋參用隸筆,然失則怪,此欲變而不知變者。”但是不可否認,但以金農、鄭燮為首的這些前碑派名家的藝術實踐的巨大影響力,為其後的碑學書風成為書壇主流起到了不可代替的作用。


书法在线 发表于 2016-3-21 10:15:02
3、伊秉綬的古隸書改變了篆書的書寫模式

伊秉綬(一七五四—一八一五),號墨卿,福建汀州府人。嘉慶十年(1805一八0五),伊秉綬奉命出任揚州知府,六十二歲病逝於揚州,居揚十年,廉吏善政,揚州人為仰慕其遺德,在當地“三賢祠”(祀歐陽修、蘇軾、王士禎)中並祀伊秉綬,改稱“四賢祠”。伊秉綬雖在金農、鄭燮之後,其書法在揚州書壇的影響力亦是無與倫比的。

所謂“古隸”者,從概念解析,即篆書書體在向隸書書體轉化過程肇始階段的書體形態。分析伊秉綬“古隸”,其主要結字特征似漢代印章的繆篆文字省減筆畫,字形趨扁;點畫特征是仍用中鋒行筆,故筆畫起止無隸書的標準點畫規範:蠶頭燕尾。他所臨摹的《張遷碑》、《開通褒斜道刻石》和《裴岑紀功碑》等,均是這種蠶頭燕尾極少的古隸書體,故被翁方綱稱為“實未加波法之漢隸也” (32)。其運筆轉折中明顯不用寫漢隸的方折,即使換筆也十分圓潤宛轉。從形式技法上嚴格區分,這種書體與其說是古隸,不如說是新篆,是篆書的變體。

由於伊秉綬所生活的清代乾嘉時期所限,學術界並未有秦漢墨書真跡的出土記錄,伊秉綬本人和金農、鄭燮壹樣,也未有他看過秦漢簡牘的記載。換句話說,當時沒有人見過篆書、隸書的墨跡,當然也包括所謂的古隸的實物形態,他們所謂的漆書、古隸、分書等稱謂,均屬對戰國、秦、漢五百年隸變時期書體概念的頗具藝術想象力的杜撰之說。伊秉綬甚至在他的行書條幅和對聯創作中,也把篆書的結字和中鋒圓轉的用筆方法納入其中,增加淳古的風味。伊秉綬這種不用蠶頭燕尾寫古隸的方法,也影響了陳鴻壽等,使篆、隸書結字與筆法互參、似篆似隸的破體書盛行,影響了清代中期篆、隸書風格多樣化局面的形成。伊秉綬書法受到何紹基、楊守敬、康有為的力捧,其書風的追隨者亦有劉華東、黃葆戊、謝義耕、章友芝等。康有為在《廣藝舟雙楫》對金農、鄭燮雖有“欲變而不知變者”的批評,其實也適用於伊秉綬。乾、嘉時期以揚州為中心的取法篆、隸的變革新書風的發展過程及其利蔽得失的經驗,實際上是構成道光時期碑學書風成為主流的前導,故被黃惇稱為“前碑派”書法。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:16:41
四、阮元、包世臣發起了碑學“運動”

如果說前碑派書法創作集中在對秦漢篆、隸書體上,阮元、包世臣則進一步擴大到魏晉楷書書體的研究與取法上。
同時,阮元發表《南北書派論》和《北碑南帖論》,是碑學理論上的重大突破,也是中國書法史上第一次將書法創作分為碑、帖兩大流派,將書法理論分為碑學、帖學兩大學派。
而包世臣的《藝舟雙楫》則是碑派書風和碑學理論的奠基之作,尤其是道光以後書壇的碑學指南。從此,碑學的審美觀念逐漸成為書壇主流審美理論。

1、阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》抑南帖尊北碑

阮元(一七六四—一八四九),江蘇儀征人,乾隆五十四年進士,歷乾隆、嘉慶、道光三朝,他在經史、數學、天算、與地、編纂、金石、校勘等方面都有著非常高的造詣。阮元在山東學政任上與畢沅合著由他完成《山左金石誌》二十四卷,在浙江學政、巡撫任上編纂《兩浙金石誌》十八卷,又於嘉慶九年編纂刻成《積古齋鐘鼎彜器款識》十卷。各書均先錄金石文字,後附案語,詳載各金石出處、形制、行數、字徑等,並對金石文字結合經史加以考證。這些金石學著作者對碑學提供了重要的文獻基礎,並就書法風格源流問題發了兩篇重要書論:《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元認為西晉永嘉(一四五)而後,南北遂分。《南北書派論》中關於南北分派的主要觀點:

書法遷變,流派混淆,非溯其源,喝返於古?蓋由隸字變為正書、行草,共轉移皆在汊末、魏、晉之間。
而正書、行草之分為南、北兩派者,則東晉、宋、齊、梁、陳為南派,趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。
南派由鐘繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由鐘繇、衛瓘及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良。(33)

他提出南北分派的說,目的在於尊北碑而抑南帖。所謂“南帖”,主要指唐人響拓摹本和宋人以《淳帖閣帖》為代表的歷代刻帖。他對以王羲之為代表的南帖提出了嚴厲的批評,其主要在兩點:一,刻帖展轉鉤摹,後人筆法孱入右軍法內:二,江左風流作簡筆啟牘,失去篆隸遺法。他說:

要之,右軍書之存於今者,皆展轉鉤摹非止一次,懷仁所集、淳化所摹皆未免以後人筆法羼入右軍法內矣,然其圓潤研渾、不多圭角,則大致皆同,與北朝帶隸體之正字原碑但下真跡一等者不同也。(34)
南派乃江左風流,跖放研妙,長於啟牘,簡筆至不可識,而篆隸遺法,東晉已多改變,無論宋、齊矣。北派則是中原古法,拘謹拙陋,長於碑榜,而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛覬、張芝、杜度篆隸八分草書遺法,至隋末唐初,猶有存者。(35)

所謂“北碑”主要指南北朝時期的北魏、北齊諸國的碑刻摩崖作品。關於推崇北碑,他指出:

北朝望族質樸,不尚風流,拘守舊法,罕肯變通。唯是遭時離亂,體格猥拙,然其筆法勁正遒秀,往往畫右出鋒,猶如漢隸。(36)
竊謂隸字至漢末,如元所藏《漢華嶽廟碑》四明本“物”“亢”“之”“也”等字,全啟真書門經。急就章草,實開行、草先路。(37)

所以他希望“穎敏之士,振拔流俗,究心北派,守歐、褚之舊規,尋魏、齊之墜業,庶幾漢、魏古法不為俗書所掩,不亦祎歟!”這是他明確向書法界提出學北魏石刻楷書的觀點。
《北碑南帖論》則是進一步對碑帖嚴格區分,並認為北碑從銘石體隸書直接演變過來,所以長於大字碑榜。論云:

隸字書丹於石最難,北魏、周、齊、隋、唐,變隸為真,漸失其本……是以北朝書家,史傳稱之,每曰長於碑榜。今榜不可見,而瓦當、碑頭及《天發神讖碑》可以類推。(38)

南帖則是從卷帛之“署書”即手抄體演變過來,並以《淳化閣帖》為代表。云:

晉室南渡,以《宣示表》諸跡為江東書法之祖,然衣帶所攜者,帖也。帖者,始於卷帛之署書,後世凡一縑半紙珍藏墨跡,皆歸之帖。今《閣帖》如鐘、王、郗、謝諸書,皆帖也,非碑也。(39)

《北碑南帖論》進一步以“字法明白”而尊北碑隸書。云:

古石刻紀帝王功德,或為金石銘德位,從佐史學,是以古人書法未有不托金石以傳者。秦石刻曰“金石刻明白”,是也。前、後漢隸碑盛興,書家輩出。東漢山川廟墓無不刊石勒銘,最有矩法。
降及西晉、北朝,中原漢碑林立,學者慕之,轉相摹習。唐人修《晉書》、南、北《史》傳,於名家書法,或曰善隸書,或曰善隸草,或曰善正書,善楷書,善行草,而皆以善隸書為尊。當年風尚,若曰不善隸,是不成書家矣。(40)

這裏所謂的“隸書”其實主要是指從銘石體隸書演變成的北朝碑刻文字,這些碑刻文字雖然多含隸意,其實是存有隸書痕跡的楷書。例如,唐太宗在《王羲之傳論》中把並不寫隸書的王羲之稱為“善隸書,為古令之冠”。阮元看清了這一歷史事實,借此進一步肯定尊崇北魏楷書的緣由。故云:

故唐太宗心折王羲之,尤在《蘭亭敘》等帖,而御撰《羲之傳》,惟曰“善隸書,為古今之冠”而已。絕無一語及於正書、行草。蓋太宗亦不能不沿史家書法以為品題。《晉書》具在,可以復案。而羲之隸書,世間未見也。(41)

阮元在《山左金石記》中舉《高植墓誌》、《曹望喜墓誌》、《高湛墓誌》等為例,認為這都是“唐人法脈”,是虞世南、褚遂良、顏真卿等唐楷的取法來源。《北碑南帖論》站在文字學立場上嚴厲批評南帖的真、行、草皆為無“隸古遺意”的“破體”。云:

且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣絕少,惟帖是尚,字全變為真、行、草書,無復隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較,體似相近,然妍態多而古法少矣!(42)

阮元認為晉人尺牘為不可識之書。他說:“《閣帖》,晉人尺牘,非釋文不識,茍非氏族相習成風,當時啟事,彼此何以能識?” (43)他以王獻之拒絕書榜的故事來證明南朝書家不習篆、隸之失。云:“王獻之特精行楷,不習篆、隸,謝安欲獻之書太極殿榜,而獻之斥韋仲將事的拒之,此自藏其短也。” (44)明確指出二王帖為不合六書的“破體”。他稱南帖為“江東俗字”,云:

北朝碑字破體太多,特因字雜分隸,兵戈之間,無人講習,遂致六書混淆,向壁虛造。然江東俗字,亦復不少,二王帖如“稧”、“聟”、“體”、“(㰆)”等字非破體耶?唐初破體未盡,如虞、歐碑中“㗛”、“(形)”(虞《廟堂碑》)、“準”(歐《虞恭公碑》)、煞(歐《皇甫君碑》)等字非破體耶?(45)

阮元甚至認為南朝碑刻也受到“江東俗字”的影響而少古法。他舉例云:“即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較,體似相近,然研態多而古法少矣!” (46)作為學者型書家的阮元大量臨寫西周青銅器銘文大篆《頌壺銘》和秦代刻石小篆《瑯琊臺刻石》、南朝刻石似篆似隸的《天發神讖碑》,以及頗有古意的隸書《華山碑》等,這些作品雖明顯不成功,但可以看出他把碑學理論努力付諸藝術實踐的記錄。因此,阮元幕府的學人如張廷濟(1768—1848)、陳壽祺(1771—1834)、朱為弼(1771-1840)、張惠言(1761~1802)等群起追隨阮元倡導的碑學理論,不僅寫篆、隸,並把有篆、隸遺意的北朝碑刻楷書作為取法對象,從而成為碑學書風從篆、隸書轉向北碑楷書的先行者。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:18:06
2、包世臣的《藝舟雙楫》

包世臣(一七七五—一八五五)是乾嘉後期有廣泛影響的學型書法家。他二十八歲時遇鄧石如,師從鄧學篆、隸,後又將其碑學理論身體力行成為倡導北魏書風的理論導師。包世臣的主要歷史功績在於通過總結鄧石如的創作實踐和他對北碑的大量考察,繼阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》後,著《藝舟雙楫》,成為第一部具有體系性的碑學理論著作,對清代中、後期碑學書風產生了巨大的變革性影響。《藝舟雙楫》主要是一部以技法為核心的碑學理論,並由筆法和結構兩個側面闡述碑派書法的審美特證。
《藝舟雙楫》論筆法這個筆法就是北碑方筆楷書“始艮終乾”的用筆法則。《藝舟雙楫-述書上》引用黃小仲學習漢隸以後總結的經驗,來觀察晉、唐二王筆法與宋以後筆法的區別。云:

唐以前書,皆始艮終乾;南宋以後書,皆始巽終坤。(47)

這是運用古代天文學觀察天相的九宮八卦方位圖形的方法,來形象的描述運筆軌跡。康有為在《廣藝舟雙楫》也闡述了這一方法。他說:“學書宜用九宮格摹之。”(48)所謂“九宮”,是將天宮以井字劃分乾宮、坎宮、根宮、震宮、中宮、巽宮、離宮、坤宮、兌宮九個等份:所謂“八卦”,則是按乾卦、坎卦、根卦、震卦、巽卦、離卦、坤卦、兌卦在後天八卦中所處的方位(插图)。包世臣把從地上觀天的七曜與星宿移動,來描述筆跡移動的方位。所謂“始艮終乾”,就是裹毫逆起回鋒的晉、唐中鋒圓筆之法;所謂“始巽終坤”,就是鋪毫平起平出的北魏側鋒方筆之法。關於魏碑筆法的分析中,有一種觀點認為其方筆並非書家的筆跡形態,而認為是刻碑工匠的刀斧所為。而包世臣認為這種方筆就是書家的筆跡形態,他用這個井字形九宮格方位示意圖講解了方筆的運筆方法。

除了點畫起止部份方形的視覺造型方法外,《藝舟雙楫-述書中》還詳述了點畫轉折的方法。云:“青立(朱昂之)之所謂‘筆必斷而後起’者,即無轉不折之說也。蓋行草之筆多環轉,若信筆為之,則轉卸皆成扁鋒,故須暗中取勢轉換筆心也。”(49)這種“斷而後起”的魏碑中的方轉筆法,改變了以顏真卿為代表的作為唐以來主流的圓轉筆法。他認為只有斷筆轉折才能調正筆鋒,不致圓轉而成“扁鋒”即偏鋒。

包世臣雖形成了這種方筆方折的北碑筆法理論,但是他在自己的創作實踐中卻無法兌現,也就是說他還無法寫出鄧石如以及其後的趙之謙等碑派書法家那種北魏碑體方頭方折的楷書來。他在《藝舟雙楫-與吳熙載書》中又總結了一種“裹筆藏鋒”之法。他說:“仆學裹筆廿年而後得,繼求之古,悟其用意傷淺,力克除之。又十年,乃見裹筆與用逆相近而實懸殊也。用逆以換筆心,篆分之秘密。” (50)

其筆法理論與其創作實踐的比較來看,他自知是難以自圓其說的,於是,他把原因歸咎於毛筆工具,他認為古人使用的兔毫毛筆可以寫出方筆魏碑體來,而今天使用的羊毫毛筆是難以操作的。所以他說:“古人用兔毫,故書有中線;今用羊毫,其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年,才什得三四耳。” (51)

《藝舟雙楫》論結構這個結構的基本理念即是大、小“九宮”。所謂“小九宮”即講每個字的結構之法。故云:“字有九宮。九宮者,每字為方格,外界極肥,格內用細畫界一‘井‘字,以均布其點畫也。”(52)所謂“大九宮”者,即一幅作品字與字之間的結構之法。故云:“每三行相並,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。” (53)包世臣根據這種碑版楷書的結構理念,批評兩晉帖派書法的結構理念為“不合九宮”。云:“故自宋以來,書家未有能合九宮者也。兩晉真書碑版不傳於世,余以所見北魏、南梁之碑數十百種,悉心參悟,而得大小兩九官之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存於世者,則莫合於此。” (54)

包世臣認為北碑來源於漢隸,漢隸結構之法為“八分”,即“八”字左右分布之法,而魏晉楷書的結構之法是來源於隸書的這種八分之法,所以隸書的結構之法又是楷書結構之法的來源。云:“秦程邈作隸書,漢謂之今文,蓋省篆之環曲以為易直。世所傳泰、漢金石,凡筆近篆而體近真者,皆隸書也。及中郎,變隸而作八分。八,背也,言其勢左右分布相背然也。魏晉以來,皆傳中郎之法,則又以八分八隸,始成今真書之形。是以六朝至唐,皆稱真書為隸。” (55)包世臣總結的這一套“九宮”、“八分”之法,本質上是要顛復從鍾繇、王羲之、王獻之以來晉、唐經典的結構法則。他用分類的方法,重新確立了一批魏碑結構的經典作品。他說:

正書惟太傅《賀捷表》,右軍《旦極寒》,大令《十三行》,是真跡,其結構天成,下此則《張猛龍》足繼大令,《龍藏寺》足繼右軍,皆於平正通達之中,迷離變化,不可思議。
余為申之,以《刁遵誌》足繼太傅河南《聖教序記》,其書右行,從左玩至右,則字字相迎,從右看至左,則筆筆相背。噫!知此,斯可與言書矣。(56)


包世臣《藝舟雙輯》關於北碑技法理論實屬碑學的奠基之作,它在其後康有為的《廣藝舟雙楫》得到繼承、發揮、改進而系統化了。畢竟,阮元與包世醫是碑學理論的奠基者,他們均以其當時崇高的學術地位撼動壹千多年來所確立晉唐經典審美法則,為一代新書風及其審美理念的建立開拓出一片新天地。

與包世臣交誼甚厚受其書學思想影響的有李兆洛、張琦、張惠言等,其學生中影響較大的有姚配中。受包世臣影響而又兼容碑、帖的書學家則有劉熙載,其《藝概》對北碑、南帖有比較公允的兼容,顯然受到阮元、包世臣碑學思想影響。與劉熙載同時的金石學家和書法家的還有陳介祺,所著《習字訣》中也是貫穿了碑學思想。

书法在线 发表于 2016-3-21 10:19:43
五、鄧石如解決了碑學書風的技法問題

鄧石如生於乾隆七年(一七四三),歿於嘉慶八年(一八0五),是活躍於整個乾隆時代碑派書法的里程碑式人物。安徽懷寧人,初名琰,字石如,避嘉慶帝諱,遂以字行,後更字頑伯,因居皖公山下,又號完白山人。少好篆刻,客居金陵梅镠家八年,盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書,尤長於篆書,以秦李斯、唐李陽冰為宗,稍參隸意,稱為神品。性廉介,遍遊名山水,以書刻自給。但初上北京時雖得到劉墉、包世臣等追捧,但擬拜會學苑和書苑泰斗級人物翁方綱遭拒,據稱翁氏認為其書法不合六書。這件事有兩個解釋,一是翁方綱嫉妒其篆書勝於己,另一是翁方綱認為其科舉無成學問無根底。包世臣《完白山人傳》說得較為準確。云:“時都中作篆分者,皆宗內閣學士翁方綱。閣學以山人不入其門,乃力詆山人” (57),“力詆其書法不合六書”(58)。我認為“合於六書”是乾嘉文字學引領書法的宗旨,這是翁方綱的合理說法。於是,京城附合翁方綱的人多,鄧石如不得誌憤而出都,經戶部尚書曹文植推薦入了畢元湖北幕府。在得到畢元的支持下,鄧石如發憤著《說文字原》,但仍然難以改變當時人對他不識字的看法。包世臣《完的山人傳》記載了一個故事(59):他與錢坫、錢伯埛同遊鎮江焦山,見壁間有篆書《心經》,“摩挲逾時”,嘆為“此非少溫(李陽冰)不能作”!後來錢坫見到鄧石如後提起這事,鄧石如告訴他這是自己二十年前的舊作,錢坫竟惱羞成怒當面強詞奪理稱某些字不合六書,可知成見之深!但是,識者如曹文埴曾向人推介云:“此江南高士鄧先生也,其四體書皆為國朝第一。” (60)這種超越的審美判斷不僅得到劉墉、陸錫熊、包世臣等同時代重要人物所同,其後又得到趙之謙、吳昌碩等書法家所取法,以及康有為、沙孟海等書法理論家著書所認證。

1、鄧石如隸筆作篆為碑派書法技法的一大變革

包世臣認為,鄧石如篆書是李斯和李陽冰的繼承者,其隸書“不減梁鵠”,其楷書是魏碑《靈廟碑陰》的“嗣音”,其行書“正復峭逸蘊藉,於顏《草稿》(《祭侄稿》)外別樹一幟”。(61)但對鄧石如在書法發展史上的貢獻的總結,則以康有為《廣藝舟雙楫》最為清晰準確。云:

完白山人未出,天下以秦篆為不可作之書。自非古之士,鮮或能之。完白山人既出之後,三尺豎童,僅能操筆,皆能為篆。(62)

這是後來公認的鄧石如解密篆法的結論。可以推論,唐以後人所見李斯、李陽冰所傳二千年的篆書,皆是他們書丹後鐫刻成碑捶拓為帖的拓本,難以窺見其筆跡起止之痕,學者模之實難。因之所見唐以後篆書如元之趙孟頫及清初之鄭簠等名家及其孫星衍、洪亮吉、程春海等大批追隨者,其篆書都是對漢、唐石刻拓本亦步亦趨的模擬,許多人因怕露出用筆起止的痕跡而不肖其經典,甚至還燒掉筆尖使其無鋒而作書。而鄧石如“解密篆法”的技法核心,即是打破舊規而以隸筆作篆,恢復了篆書“從容自在”書寫的本來面目。

完白山人之得處在以隸筆為篆,或者疑其破壞古法,不知商、周用刀簡,故籀法多尖,後用漆書,故頭尾皆圓,漢後用毫,便成方筆,多方矯揉,佐從燒毫,而為瘦健之少溫書,何若從容自在,以隸筆為漢篆乎?(63)

所謂“隸筆”,即不用裹毫中鋒的唐楷之法,而是鋪毫側鋒的漢隸之法,用鋪毫側鋒不僅可以理解篆書之法,而且才能“從容自在”地寫出方頭方腦的北碑,即後世所演繹的方筆。在鄧石如時代,凡寫北碑者,皆以描繪之法寫出方頭轉折,這種描繪方筆甚至可以從趙之謙前期的楹聯作品中找到痕跡,這也是趙之謙、吳讓之輩皆以鄧石如為師的緣由。由此,我們可以看到鄧石如之前的清代初期、中期書法與道光以後書法不同的的斷代史特征。

2、鄧石如計白當黑論為掛軸書法創造了章法理論


鄧石如解密篆法不僅在筆法,而且在結構,他的“計白當黑”之說是自東晉書法成為自覺藝術以來最為重要的關於章法的視覺審美理論。包世臣《藝舟雙輯-述書上》將這一理論作了明確的實錄:

是年又受法於懷寧鄧石如完白,曰:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。(64)

如果說在趙孟頫以前的時代,因為大幅掛軸書法尚未出現和流行,書法的技法以筆法為核心理所當然,故趙孟頫“書法以用筆為上, 而結字亦須用工。蓋結字因時相傳, 用筆千古不易”之說成為定理。明代中、晚期以後,掛軸書法創作成為主流創作形態後,大幅面掛軸作品平面空間的視覺關系處理成為書法創作技法的第壹難關。鄧石如的“計白當黑”的章法理論,是對徐渭、王鐸等前人在章法創新實踐的理論總結,這壹點是具有劃時代意義的貢獻。換壹句話說,這是當年人人心中所想,獨鄧石如一人口中所言!沙孟海在《近三百年的書學》評價如此鄧石如:

清代書人,公推為卓然大家的,不是東閣學士劉墉,也不是內閣學士的翁方綱,偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。(65)

鄧石如是清代中期書法變化的集大成者,其書法的影響不在清代中期,而在碑學書風成為書壇主流之後的清代晚期,並及至當今,這就是觀察藝術史變化的關節處。《中國書法全集-鄧石如》卷主編穆孝天在梳理鄧石如書法、篆刻在當世和後世所影響的人物時列出一個名單:鄧傳密、釋雲杉悟本、釋蘭臺、程衡杉、張惠言、李兆洛、包世臣、吳育、吳讓之、趙之謙、莫友芝、方履篯、吳大澂、王爾度、徐三庚、胡良銓、顧復初、包子莊、施士龍、孫雲卿、孫雲錦、朱鋐、趙之琛、楊沂孫、楊子掞、楊蓮卿、康有為、吳昌碩、黃牧甫等,其中大多數均生活在乾、嘉以後時代。

书法在线 发表于 2016-3-21 10:21:18
六、康有為《廣藝舟雙楫》是對清代中期碑學書風的理論總結

時論皆以康有為《廣藝舟雙楫》是碑學理論的集大成者,但他借用包世臣《藝舟雙楫》之名而名之的事實,可以看出他的書學思想對乾、嘉書法變革實踐的依重。因之,我認為他的《廣藝舟雙楫》其實是對清代中期碑學書風的理論總結。

1、《廣藝舟雙楫》用碑學理論界定了清代中期的書法變革

《廣藝舟雙楫》全書六卷二十章。卷一,碑學原理與範本選擇;卷二、卷三,書體源流與審美變遷;卷四,魏碑鑒賞;卷五、卷六,技法與創作經驗。它的書法審美理想:本漢、傳衛、寶南、備魏、取隋、卑唐。這是清代書法史上第一次以“學”界定學術研究系統的分野。前述《尊碑》一章對以二王爲代表的“晉人之書”稱爲“帖”,然後一脈相承于宋、元、明的經典書學理念稱爲“帖學”。同時認爲這種“帖學”已經衰落了,便有了以金石學而獨尊北碑的“碑學”興盛起來。不管這種說法是否符合實際,但“碑學”、“帖學”之說開始流行於學界。

而康有的碑學思想核心是“獨尊魏碑”。他基於“本漢、傳衛、寶南、備魏、取隋、卑唐”的書法發展觀,提出“北碑莫盛於魏,莫備於魏”而獨尊魏碑的審美選擇,從理論完全顛復了以王羲之、顏真卿等為代表的晉唐以來的經典美學價值觀。因此《十六宗》一章中有魏碑十美之說:

一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美,是十美者。(66)

他抽象地肯定而實際上否定了鍾繇《宣示表》、王羲之《黃庭經》等經典楷書作品,重新確立了書法經典作品。他在《碑品》章中以神、妙、高、精、逸、能六品編列了碑學新經典的譜系,系統否定了羊欣《采古來能書人名》、王僧虔《論書》、袁昂《古今書評》、蕭衍《古今書人優劣評》、庾肩吾《書品》,和唐張懷瓘《書議》、《書估》、《書斷》等晉唐經典書論家所開列的經典書家和經典作品譜系。他以“十六宗”羅列新經典:《爨龍顏碑》、《石門銘》、《吊比幹文》為最重要的三宗,以《張猛龍碑》、《始興王碑》、《敬顯雋碑》、《暉福寺碑》為次等的四宗。例如他說:“《張猛龍》為正體變態之宗。”(67)“如周公制禮,事事皆美善。”(68)“《張猛龍碑》結構為書家之至,而短長俯仰,各隨其體。……吾於正書取《張猛龍》,各極其變化也。”(69)

在這個碑學審美理論基礎上,他確定了鄧石如和張裕釗分別為篆、隸書和楷書新的經典書法家。他在《述學》章中秉承包世臣的審美觀對鄧石如大家贊賞,稱“近人鄧完白作篆第一”。云:

夫精於篆者能豎,精於隸者能畫,精於行草能點,能使轉熟極於漢隸及晉、魏之碑者,體裁胎息必古,吾於完白山人得之。完白純乎古體,張君(裕釗)兼唐、宋體裁而鑄冶之,尤為集大成者也。阮文達《南北書派論》謂必有英絕之士領袖之者,意在斯人乎?(70)

他在這裏所稱的“英絕之士領袖之者”的鄧石如、張裕劍,就是能頂替二王、顏、柳的新一代書聖。張裕釗是生於道光初年的晚清人,而被他們稱為“國朝第一”的鄧石如則是其確立的清代中期書法典範。而一生崇拜蘇東坡而標榜的唐、宋書法的清代中期書壇泰斗人物翁方剛,雖然也是金石學、文字學的重鎮,但從康有為倡導碑學書法審美觀念着眼,實際已成了跟不上時代的過氣人物。

2、《廣藝舟雙楫》用方筆、圓筆說確立了碑派書法的技法理論

康有為以點畫特征而分體的技法論,不同意阮元的“北碑南帖論”。他說:“故書可分派,南北不能分派,阮文達之為論,蓋見南碑猶少,未能究其源流,故妄以碑帖為界,強分南北。”(71)不以地域分派是有一定道理的。到底怎麽分派呢?他以魏碑為例,分出“方筆”、“圓筆”之異,而以“體”為派。《廣藝舟雙楫-余論》曰:“《龍門造像》自為一體,意象相近,皆雄峻偉茂,極意發宕,方筆之極軌也,中惟《法生》用圓筆耳。”(72)

其實所謂“圓筆”,就是二王、顏、柳、蘇、米等唐、宋以來施行一千多年的墨跡與刻帖書法的點畫形態,所謂“方筆”,即取法魏碑的點畫新形態。乾、嘉時期,篆、隸書均有大家輩出,不僅有鄧石如這樣的劃時代人物,即使金冬心、伊秉綬等名家亦各有所成,而楷書的大家仍未有如帖學派人物如張照、劉墉、梁同書、王文治、梁讞、翁方綱、錢灃、永惺、鐵保這樣一些名震朝野的人物的實力與影響力。於是,康有為推出了道光、咸豐時期的張裕釗,作為“六朝筆法”的典則。並認為“六朝筆法”優於晉唐筆法。其《餘論》云:

六朝筆法,所以迥絕後世者,結體之密,用筆之厚,最其顯著。而其筆畫意勢舒長,雖極小字,嚴整之中,無不縱筆勢之宕往。自唐以後,局促褊急,若有不終日之勢,此真古今人之不相及也。約而論之,自唐為界,唐以前之書密,唐以後之書疏;唐以前之書茂,唐以後之書雕;唐以前之書舒,唐以後之書迫;唐以前之書厚,唐以後之書薄;唐以前之書和,唐以後之書爭;唐以前之書澀,唐以後之書滑;唐以前之書曲,唐以後之書直;唐以前之書縱,唐以後之書斂。學者熟觀北碑,當自得之。(73)

這種“卑唐”之論以密疏、茂雕、厚薄、和爭、澀滑、曲直、縱斂的高下之別,把魏碑的審美價值擡到至高無上的地位。

在傳統的史學觀看來,魏、齊乃鮮卑夷荻之國,後雖入於廿四史,終非華夏正胍,這些沈寂於山野的碑碣,也歷來不為文壇所重,其書自有家雞、野鶩之別。康氏以宗法、述學論之,以碑學、帖學別之,然後又以方筆、圓筆區別其技法分野,為乾、嘉時期碑派書法確立了正統的美學價值觀。並進一步辯護說,即使唐人有歐、褚之流的傑出者,也皆善取北魏、北齊而成。康有為《廣藝舟雙楫-尊碑第二》為清代中期書法做了一個很好的斷代史立場的分折和論斷。云:

國朝之帖學,薈萃於得天、石庵,然已遠遜明人,況其他乎?流敗既甚,師帖者絕不見工。物極必反,天理固然。道光之後,碑學中興,蓋事勢推遷不能自已也。(74)

康有為承認張照、劉墉為代表的帖派書法占據了乾、嘉時期書壇的主流地位,以此為界做出碑、帖輪替的藝術史結論是客觀的。阮元、包世臣到康有為的碑學理論的推動,讓清代中期以鄧石如為代表的碑派書法,在道光(一八二一—一八五0)以後成為書壇主流,其碑學理論也在乾、嘉金石學、文字學的烘托之下,超越了一千多年的經典書學理論即被康氏稱為“帖學”的地位。

二0一六年三月十八日完稿于泥龜夢蝶堂
书法在线 发表于 2016-3-21 10:22:03
注释:

①        楊守敬《學書邇言》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社一九九三年版,第七四一頁。
②        劉正成、馬世曉、張其鳳《中國書法全集●劉墉卷》,榮寶齋出版社二00一年版,第六頁。
③        《劉石庵扇集》,浙江省博物館藏。
④        《刘文清公遗集》,刘喜海编,道光六年刊本。
⑤        同④。
⑥        同⑤。
⑦        同①。
⑧        典出南朝梁袁昂《古今書評》:“衛恒書如插花美女,舞笑鏡臺。”(《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第七五頁)又明王彥泓《即事》詩之五:“含毫愛學簪花格,展畫慚看出浴圖。”
⑨        清陳康祺《郎潛紀聞●二筆》卷十一《王禦史奏殿試不宜專重字體》:“遂至一畫之長短,一點之肥瘦,無不尋瑕索垢,評第研媸。”中華書局,一九八四年版。
⑩        阮元《北碑南帖論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六三五頁。
⑪        康有為《廣藝舟雙楫●尊碑》,《歷代書法論文選,》,上海書畫出版社,一九七九年版第七五四頁。以下凡引康有為《廣藝舟雙楫●尊碑》之文皆可查所載此文,恕不另註。
⑫        黄惇《中國書法史●元明卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第四六一頁。
⑬        文嘉《鈐山堂書畫記》,黃賓虹、鄧實編《美術叢書-二集-第六輯》,浙江人民美街出版社二0一三年版。
⑭        劉恒《中國書法史●清代卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第九三頁。
⑮        文震亨《長物誌卷五-書畫十-單條》,重庆出版社二0一0年版,第七0页。
⑯        《中國書法的文人畫與非文人畫傾向》载于《刘正成书法文集一》,荣宝斋出版社二00二年版,第二八页。
⑰        包世臣《藝舟雙楫●述书上》,上海書畫出版社,一九七九年版,第六四一頁。
⑱        畢沅《中州金石記●升仙太子碑後》,《叢書集成初編》,中華書局一九八九年版,第一五二三冊第三五頁。
⑲        畢沅《關中金石記•石門銘並序》,《叢書集成初編》,中華書局一九八九年版,第一五二四冊第八頁。
⑳        錢泳《刻碑》,《履園叢話》卷十二《藝能》,《續修四庫全書》,一一三九册,上海古籍出版社二00二年版第一八三页。
21        黃惇《康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商》,《中國書法全集●金农鄭燮卷》,榮寶齋出版社,一九九七年版,第三五頁。
22        《中國古代書畵圖目》第十一册,文物出版社。
23        金農《七家印跋-金農》,刘正成、黄惇、周積寅《中國書法全集●金农鄭燮卷》,榮寶齋出版社,一九九七年版,第一七頁。
24        張宗祥《書學源流論-溯源篇》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社,一九九三年版第八九九頁。
25        金農《冬心先生硯銘》,黄惇《中國書法全集六五●金農書論選注》,榮寶齋出版社,一九九七年版第三五0頁。
26        金農《冬心先生續集●揚州雜詩二十四首》,當歸草堂本。
27        黄惇《中國書法全集六五●金農書論選注》,榮寶齋出版社,一九九七年版第三四八頁。
28        楊守敬《學書邇言-評書》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社,一九七九年版第七四一頁。
29        鄭變《四子書真跡序》,周積寅《中國書法全集六五●鄭燮書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。
30        周積寅《中國書法全集六五●鄭燮書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。
31        黄惇《中國書法全集六五●金農書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。其註引自《冬心先生續集自序》。
32        劉恒《中國書法史●清代卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第一七七頁。其註引自翁方綱《兩漢金石記》。
33        阮元《南北書派論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六二九頁。
34        阮元《王石軍蘭亭詩序帖二跋》,《擘經室三集》卷一,《續修四庫全書》,上海古籍出版社二00二年版第一四七九冊。
35        同(33)第六三0頁。
36        同(33)第六三二頁。
37        同(33)。
38        阮元《北碑南帖論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六三五頁。
39        同(38)第六三六頁。
40        同(38)。
41        同(38)。
42        同(39)。
43        同(39)。
44        同(39)。
45        同(39)。
46        同(39)。
47        包世臣《藝舟雙楫》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四二頁。
48        康有爲《廣藝舟雙楫●學敘》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八四八頁。
49        包世臣《藝舟雙楫●述書中》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四六頁。
50        包世臣《藝舟雙楫●與吳熙載書》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六七三頁。
51        包世臣《藝舟雙楫●述書上》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四一頁。
52        包世臣《藝舟雙楫●述書下》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四八頁。
53        同(52)。
54        同(52)。
55        包世臣《藝舟雙楫●歴下筆談》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六五0頁。
56        同(49)。
57        包世臣《藝舟雙楫●完白山人傳》,《續修四庫全書》,上海古籍出版社二00二年版,第七0二頁。
58        穆孝天《中國書法全集●鄧石如卷●鄧石如年表》,榮寶齋出版社一九九五年版,第二九八頁。
59        同(57),第七0三頁。
60        同(57),第七0一頁。
61        同(57),第七00頁。
62        康有為《歷代書法論文選●廣藝舟雙楫●说分》,上海書畫出版社,一九七九年版第七九0頁。
63        同(62)。
64        同(51)。
65        沙孟海《近三百年的書學》,原載于一九三0年《東方雜志》第廿七卷第二號,又載于《沙孟海論書叢稿》,,上海書畫出版社一九七八年版第二六頁。
66        康有為《廣藝舟雙楫●十六宗》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八二六頁。
67        同(66)。
68        康有為《廣藝舟雙楫●碑评》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八三二頁。
69        康有為《廣藝舟雙楫●餘論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八三四頁。
70        康有為《廣藝舟雙楫●述學》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八五三頁。
71        康有为《广艺舟双楫●宝南》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八0五頁。
72        同(69)第八三六頁。
73        同(69)第八三七頁。
74        同(11)第七五五頁。
鸿石 发表于 2016-3-21 11:18:19
下载了,慢慢学习。
谦堂小雷 发表于 2016-3-21 15:20:56
详细点儿更好的

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