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刘正成:清代中期书法综论:近古书法的第二个转折点(繁体版)

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2016-3-21 10:02| 查看数: 6640| 评论数: 25|帖子模式

清代中期書法綜論:近古書法的第二個轉折點
(中國書法全集-清代名家二)

劉正成


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沙孟海先生在二十四歲的時候寫了一本傳世之作,書名叫《近三百年書學史》,所謂三百年即從十六世紀中期的晚明開始的,到他撰寫這本書的年代即十九世紀三十年代,正好三百年。我在這裏所謂的近古是五百年,即從晚明上推壹百年,到生於十五世紀中期的祝允明(一四六0—一五二六)、徐渭(一五二一—一五九三)的時代;下推一百年,即從此書問世到當下將近一百年。這五百年近古書法史發生了三個轉折變化,第一個變化即發生在明代中、晚期一百年間,其藝術斷代史特征是廳堂掛軸書法的出現和書畫市場的形成,書法作品從傳統的實用兼審美的形態變成以藝術審美為唯一目的藝術書寫,並成為書法創作的主流形態。第二個變化發生在此後二百年即十七世紀中、晚期的清代乾隆、嘉慶時代,其藝術斷代史特征是碑學書風興起,並在道光時代(一八二一—一八五0)及其以後成為書法作品風格的主流形態。在這一七三五的乾隆元年到一八二0的嘉慶二十五年這將近一百年時間內,由於大尺幅掛軸書法作品的取法需要,和以阮元、包世臣等為首的文字學、金石學對篆、隸、北魏碑刻書法的學術關註,形成了以金農、鄭燮、伊秉綬等為前導的前碑派書法潮流,最終促成以鄧石如、趙之謙為書壇主將的碑派書法時代,並綿延至當今時代。

當然,清代中期這個書法轉折發生時,碑學書風還不是當時書壇的主流,以張照、劉墉等為代表的帖學書風仍然處於乾隆、嘉慶時代的主流地位。

最新评论

书法在线 发表于 2016-3-21 10:02:48
一、乾隆、嘉慶時代帖學書風的代表性書家

從書法審美主流觀念的遞變來看,清代前期,是康熙皇帝推崇和主導的董其昌書風,到了清代中期,即乾、嘉時代,是乾隆皇帝推崇和主導的趙孟頫書風。趙孟頫、董其昌與晉唐書法是一脈相承的經典書風,這被後來的康有為書學理論稱為“帖學”。由此,乾隆時代與康熙時代一樣,仍然是帖學書風的天下。帖學書風的末流則是館閣體,而能在趙孟頫、董其昌的書法模式之外稍加變化,上溯唐人並形成一些自家面目者便成名家。其中,在清代中期書法史上最具風格價值的是劉墉,其他雖名噪一時,終究等而下之。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:03:55
1、劉墉是帖學末期補天派的重鎮

劉墉(一七一九—一八0四),號石庵,山東諸城人,累為世家。乾隆十六年進士,因清正廉明,雖有任職失察遭貶之短期經歷,乃乾隆一朝受到皇帝信任的重臣,因之其善書之名遠播海內。在清朝初、中期皇帝偏愛的董、趙書風盛行,加上科考館閣體的約束,以及世代為官的傳習,劉墉學書也必走此路。杨守敬在论其书学渊源时是明确把他定为純粹鍾、王的帖学“大家”。其《学书迩言》云:“劉石庵初學松雪,晚師鍾、王,用筆如綿裏裹鐵,卓然大家。”①《中國書法全集●劉墉卷》引《皇清书史》中趙懷玉所云:“今世爭重劉石庵先生書,不知先文正公,亦以書法雄一代。石庵先生自松雪入手,文正則神似松雪,學固有自來。”②搜檢其父劉統勛書法遺作,其書確實模擬趙孟頫。在科考館閣體的要求和家學淵源下,劉墉書法從趙孟頫入手是可信的。盡管《中國書法全集●劉墉卷》所收最早的作品是乾隆二十年所書的《顏含傳楷書冊》(插图一),毫無趙孟頫面目,但我剛得到其分卷主編張其鳳從國家圖書館所見新資料即劉墉手抄的備考進士學習材料《經史藝文集》(插图二),這肯定是乾隆十六年之前的書法常態,則完全是趙孟頫延祐三年所書《道德經小楷卷》(插图三)的翻版,這應該是他早年學趙的直接證據。

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刘墉-顏含傳楷書冊

其實,科舉事業完成後,具有獨立個性品質的劉墉立即革新家法,脫卻趙、董“美女簪花”的娟秀姿態,用唐、宋經典來改頭換面。包世臣對劉墉書法有“壯遷坡老”之說,張其鳳追其緣由認為蘇東坡曾經在劉墉故里密州做過太守影響巨大,而我觀其上述乾隆二十年《顏含傳楷書冊》以至其終的所有作品面目不僅有蘇的厚腴,而且有顏的方闊,甚至可說是顏六蘇四,尤其晚年的行楷作品乃是顏七蘇三的取法成份,堪稱“壯遷坡老”,“暮追魯公”。

這也可以從他的論蘇、顏書法的詩文中夫子自道證其路徑。他取蘇,其《臨東坡書識語》認為蘇書“根本從六朝來”③,這是追其根源的學習方法。在《論蘇黃書法》詩云:“蘇黃佳氣本天真,姑射豐姿不染塵。筆軟墨豐皆入妙,無窮機抒出清新。”④這“筆軟墨豐”當然說的是東坡而非山谷。其《論顏柳書法二首》其一論顏,云:“尚書書法本雄深,妙處能傳內史心。休著誠懸稱配饗,沸湯唐突五弦音。”⑤這是把顏真卿和鍾繇聯系起來,鍾繇字扁有隸意,這是從蘇過渡到顏的銜接處。其二論柳,云:“露骨浮筋苦不休,縛來手腕作俘囚。要從筆諫求書訣,何異捐階百尺樓?”⑥這是貶斥柳的“露骨浮筋”,反而道而論之,正是劉墉在的行書作品方闊厚重中不露圭角,虛和內斂不失娟秀,這是綜合蘇、顏而改造松雪的法門。董其昌吸取吳門文、祝經驗,以唐人為法力學顏魯公,始終未得顏書厚闊的筋力。在康、乾時代崇董、趙的時風中,劉墉是不避時風而改革趙、董的書壇巨匠,在學顏、學蘇的方法上不僅超越了康、乾帖學張照、梁同書等等諸名家,也超越了中、晚明吳門、松江二派的文、董諸巨子,尤其不像董其昌那樣為了窮極姿態失去唐人雄強的風骨。這在帖學的末流時代,劉墉堪稱為晉唐一脈補天的大師了。劉墉的書法受到有清一代廣泛的贊譽,大概也在這一點上的貢獻了。

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刘墉-录苏东坡跋语轴

然而,在掛軸書法為主流的時代,劉墉對書法史的貢獻是無法比擬徐渭與晚明六家即董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸人的貢獻的。劉墉最精彩的作品不在掛軸中堂、條幅中,而在手卷、册页之中,耐得在手中把玩品賞。除了部份對聯作品外,他的創作焦點在以單字為結構的內部點畫處理上,他在“計白當黑”的作品空間視覺審美創造上,缺乏前述諸家廳堂懸掛而“遠觀”的掛軸作品的視覺沖擊力。這也是劉墉書法的時代局限。

由於劉墉在乾隆時期有著巨大的影響力,在他的交遊圈和晚學中明顯可見,張其鳳《劉墉交遊匯考》中亦作了一些梳理。與其有長期有交遊而書風相近者有紀昀、英和、趙翼、謝墉、瑛夢禪、鐵保、王昶、永惺等,其中成就與影響較大的是鐵保和永瑆。

鐵保(一七五二-一八二四),其年齡雖與劉墉相差三十來歲,並傾慕劉墉,但其書與劉墉、翁方綱、成親王齊名,在乾隆朝號稱“翁劉成鐵”。永瑆(一七八九-一八二三),第一代成親王,其書植根於歐陽詢,晚學趙孟頫,他對劉墉執弟子禮,但因其親王地位當世書名與劉墉相當。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:05:16
2、張照與乾、嘉時期帖學的回光返照

張照(1691-1745),江蘇松江人。其書取法其鄉賢、明代松江派鼻祖董其昌及其酷肖董氏的舅父王鴻緒,然後再揉入顏真卿、米芾面目,秀媚婉麗中沈著厚重,形成更接近趙孟頫的自家面目。他於康熙四十八年(1709)十八歲即進士及第,六年後入值南書房,官至刑部尚書,後因鎮撫苗疆不力遭貶。張照在年輕時包括其書法才藝即得到康熙皇帝器重,事事效法其祖父的弘歷愛惜多才多藝的前朝寵臣張照,於乾隆二年(1737)將其赦免,起為內閣學士,再入值南書房。耽於傳習漢族文化的弘歷在書法上與祖父稍有不同,他更喜歡趙孟頫,於是特別推崇張照書法,劉恒在《中國書法史●清代卷》中說乾隆早期常常讓張照代筆,張照死後賜給的謚號都與趙孟頫、董其昌雷同稱“文敏”。於是,張照書法地位在乾隆一朝成了風向標,朝野效法,名重一代。與張照書風相近、同樣得到乾隆皇帝寵幸的還有梁詩正、董邦達董浩父子、於敏中、汪由敦等。

這一時期的帖學名家在乾隆有較大社會影的除了乾隆皇帝弘歷本人外,尚有梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、袁枚、姚鼐、張問陶等,其中對清代晚期書法影響較大者為梁同書、王文治、翁方綱、錢灃、張問陶。

弘歷(一七一一-一七九九),在天子之位六十年,御筆立碑遍天下。馬宗霍《書林藻鑒》評當時書法云:“於是香光告退,子昂代起,趙書又大為世貴。”他的書法觀自然具有清代中期書壇的主流地位,直到今天崇富崇貴的收藏風氣影響下,其書仍受到民間收藏與投資的追捧。梁同書(一七二三-一八一五),號山舟,乾隆皇帝八十大壽時為進京賀壽的他加侍講學士銜。曾主持《三希堂法帖》的摹刻,吳修《昭代尺牘小傳》曾稱其“負盛名六十年,所書碑版遍環宇”。當時書名可比之唐代歐陽詢和明代文征明,並播名於日本、朝鮮等海外地區。王文治(一七三0-一八0二),號夢樓,江蘇丹徒人。學書從鄉賢笪重光入手,後來力學董其寫,中年以後以好佛而取法唐人寫經和唐鍾紹京《靈飛經》,並運用董其昌淡墨法,在秀麗柔美中有風流倜儻氣度。乾、嘉之際與劉墉齊名,有“濃墨宰相,淡墨探花”之稱。在碑學家楊守敬是有貶斥的,他在《學書邇言》中稱:“王夢樓秀韻天成,而或訾為女郎書。”⑦翁方綱(一七三三-一八一八),號覃溪,北京大興人。雖然他與畢沅、黃易、阮元等一樣,是乾、嘉時期金石學、文字學的推動者、碑學理論的前導人物,但在書法創作上仍囿於歐陽詢、虞世南等為核心的唐碑,後收藏蘇東坡《天際烏雲帖》自號“寶蘇齋”,固其書肥厚多東坡韻致。與劉墉、永惺、鐵保齊名。錢灃(一七四0-一七九五),號南園,雲南昆明人。其書完全脫離董、趙模式,因傾慕顏真卿忠烈剛正的品德,專學顏真卿,其楷書與顏形、神皆肖,行書與《劉中使帖》、《爭座位帖》也極相像,但因用筆流暢,氣度從容,雖有顏楷特征誇張處,不似一般學顏者的呆滯習氣。他的這種學習唐碑的方法,直接影響到其後的何紹基、翁同和等人。張問陶(一七一一-一七九九),號船山,四川遂寧人。詩與袁枚、趙翼同稱性靈派三大家,金石學與孫星衍、石韞玉、王芑孫、伊秉綬交。其書頗有張照遺風,在帖學時風中越出董、趙範圍,兼學顏、米,固既有唐人厚重氣息,又有宋人姿肆風度,亦算乾、嘉晚期的帖學重鎮之一。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:06:23
3、帖學末流的館閣體風行於世

文字與書法的發端與發展,總是伴隨在實用審美與藝術審美的悖論中。實用的要求是規範、平正、光潔、流麗、圓潤、飽滿,這種實用審美的終極形態被簡化為三個字:烏、光、方。這種實用悅目的泛藝術審美觀以“插花美女,舞笑鏡臺”之義形容為“簪花格”書法⑧,最終成為極端化非個性化風格審美的對立物。尤其在唐宋以後,皇家和政府的文件抄寫工作不斷增加,在實用辨識中的審美成了使用文字與書法的官方規範。例如唐代經生書、宋代院體、明代臺閣體一脈相承,到了清代被稱為館閣體。實用的另一個重要方面是科舉取士,而科舉考試的主持者又由這些館閣官員所構成,於是館閣審美標準又成了奮鬥在科舉場屋中成千上萬士人即一代又一代政治與文化精英人物的書寫審美準則。清代中期以後,科舉考試中甚至發展成只重書法,不重文字的“以書取士”⑨的極端現象。以少數民族而入主中原的清朝,因缺乏傳統文化積澱而又十分重視統治者文化身份認同的康、乾兩朝皇帝,與前朝如宋徽宗這樣懂得藝術創造個性化原則而精詣書畫的帝王不同,他們的積極努力地參與選擇是一把雙刃劍,從面導致宮廷書風主導的館閣體在清代中、晚期發展成了有史以來最為精致和技術化水平最高又最為死板劃一泯滅個性的視覺形態,進而走向以個性化原則為宗旨的藝術審美的反面,使清代中、晚期書法成為晉唐經典書風最為衰落的時代。不可否認,這一時期的書法的表面繁榮論其規模在歷史上空前的。最近,白謙慎發表在上海市書法家協會微信平臺上名為《“寫應酬字,腕欲脫矣”-晚清官員日常生活中的書法》一文,稱“寫應酬字比到官署辦公還要忙碌”。以大臣曾國藩為例,其自家記錄同治三年三月書寫了一百零六副對聯,同治七年二月,則寫了一百四十六副對聯。更有甚者,何紹基道光二十四年四月十一日,在京師“寫對聯將百副”,次日,“寫大字對聯七十余副”。題目中“寫應酬字,腕欲脫矣”是何紹基本人的嘆息所錄。

乾隆皇帝為了弘揚書法,繼宋太宗之後開展了最為浩大的編纂、刻制《三希堂法帖》的文化工程,表面上標榜以王羲之《快雪堂帖》、王獻之《中秋帖》和王詢《伯遠帖》為命名的東晉二王經典審美標準,而實際上是推行趙孟頫、董其昌所演變出來的官方經典審美模式。主持《三希堂法帖》編纂、摹刻的張照、沈苓、王鴻緒、梁詩正、董邦達父子、於敏中、汪由敦、嵇璜等,追隨帝王書法審美傾向,起到了為館閣體書風推波助瀾的作用。這些為朝廷所推舉並委以文化重任的書法名家的書法,也成了館閣抄寫與科舉標準化所追捧的書法模式,實際上形成了“顏底趙面”、“歐底趙面”的千篇一律的“簪花格”書法。由於這種宮廷或士宦文件抄寫的實際需要,許多科舉失意而具備館閣體書法才能的人,也能找到職業。郭尚先、徐恩莊使是這種“歐底趙面”的能手,時人紛紛效法,徐恩莊竟有“徐派”之稱。高士奇就是未經科舉充任抄寫序班進而被推薦繪康熙皇帝受到重用的。這個時代善寫小楷的特別多,形成書家應酬中除了寫對聯外,專寫小指扇面的現象。為了適應這種龐大的社會需求,康有為在他宣揚碑學思想的《廣藝舟雙楫》中也不得不專辟《干祿》一章,傳授科考和奏折的館閣體書法,可見其館閣書風的強大勢力。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:07:42
二、碑學書風興起的內在原因

阮元約於嘉慶十六年一八一一)前後發表了《北碑南帖論》⑩,第一次提出了“碑”與“帖”這種相對比類的書法風格與流派的審美概念。他有兩段將碑帖區分的論述:

隸字書丹於石最難,北魏、周、齊、隋、唐,變隸為真,漸失其本……是以北朝書家,史傳稱之,每曰長於碑榜。今榜不可見,而瓦當、碑頭及《天發神讖碑》可以類推。

晉室南渡,以《宣示表》諸跡為江東書法之祖,然衣帶所攜者,帖也。帖者,始於卷帛之署書(見《說文》),後世凡一縑半紙珍藏墨跡,皆歸之帖。今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書,皆帖也,非碑也。

所謂碑者,先“書丹於石”,然後鐫刻摩拓的作品。北魏、周、齊、隋、唐的碑刻、摩崖等石刻文字書法作品統稱為碑,於是有漢碑、魏碑、唐碑之說。所謂帖者,即為“墨跡”,如鍾繇《宣示表》,相傳乃晉室南渡時王導(二七六—三三九)將此表縫入衣帶攜走,後來傳給他的堂侄王羲之,這就是確定《宣示表》為“法帖之祖”而著名的“衣帶過江”的故事。而稱為“帖”者,又包括宋以後對前代墨跡的摩刻捶拓,如《淳化閣帖》等。

所謂“碑學”,是康有為於光緒十四年(一八八八)所著《廣藝舟雙楫》正式提出來的,這是清代書法史上第一次以“學”界定學術研究系統的分野。《廣藝舟雙楫•尊碑》⑾云:

晉人之書流傳曰帖,其真跡至明猶有存者,故宋、元、明之為帖學宜也;
碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也。


從此便有“碑學”、“帖學”之說行於學界。阮元、康有為的上述理論界定,皆是為清代乾、嘉時期所興起的新的書法創作形態即碑派書法所設置的。


书法在线 发表于 2016-3-21 10:09:14
1、館閣書風盛行中法書名帖浩如煙海

康有為《廣藝舟雙楫•尊碑》中對乾、嘉時代碑學興起的原因做了理論闡述。云:

晉人之書,流傳曰帖,其真跡至明,猶有存者,故宋元明人之為帖學宜也。夫紙壽不過千年,流及國朝,則不獨六朝遺墨不可復睹,即唐人鉤本已等鳳毛矣,故今日所傳諸帖,無論何家,無論何帖,大抵宋明人重鉤屢翻之本,名雖羲、獻,面目全非,精神尤不待論。譬如子孫曾玄雖出自某人,而體貌則別。國朝之帖學,薈萃於得天、石庵,然已遠遜明人,況其他乎?

而這一結論也成了其後一百多年以至今日的定論。其實,這是與事實相左的。

清代繼承明代的書法收藏與刻帖十分豐富黃惇在闡述明代內府收藏時查《明史•太祖本紀》載:“(洪午八月)庚午,徐達入元府,封府庫圖藉,守宮門,禁士卒侵暴。”⑿元內府收藏全部為明所接收,並未有金人入汴京時燒掠不禁的情形。就私人收藏來說十分富有,以嘉靖時權臣嚴嵩、嚴世蕃父子收藏書畫為例,文嘉《鈐山堂書畫記》⒀記錄提學賓涯何公檄他往閱官籍嚴氏書畫名作三千多件,其中包括傳世墨跡《王獻之鴨頭丸帖》、《索靖出師頌》、《顏真卿書朱巨川誥》、《孫過庭書譜》、《懷素自敘帖》等。尤其值得提到的是,由於蘇州地區書畫市場的繁榮,明代的私家收藏十分繁富。當時,著名的收藏家有華夏之真賞齋、黃琳、文征明父子孫三代之停雲館、項元汴之墨林堂、王世貞兄弟之弇山堂、董其昌之戲鴻堂等均有收藏書畫著錄。除了名家收藏以外,財力巨大的徽商作為財富儲存和社交需要亦有海量收藏。沈振輝《明代私人收藏家百例辨析》一文則列有一百零七位明代藏家基本情況表,足見收藏之風盛行之一斑。明代本朝人朱存理的《珊瑚木難》、都穆的《寓意編》、汪珂玉的《珊瑚網》、張醜的《清河書畫舫》等,皆著錄了這些存世的大量歷代法書名帖。作為歷代書法作品傳播媒體之刻帖,是繼北宋之後的另一次高潮。著名的明代官帖即有《東書堂集古法帖》、《寶賢堂集古法帖》、《肅府帖》等。而私帖則有著名的《真賞齋帖》、《停雲館帖》、《餘清齋帖》、《來禽館法帖》、《戲鴻堂法帖》、《墨池堂選帖》、《郁岡齋墨妙》、《玉煙堂帖》、《潑墨齋法帖》、《渤海藏真帖》、《寶彜堂刻帖》、《有美堂法帖》、《清鑒堂帖》、《凈雲枝藏帖》、《天益山顛帖》等。明代自萬歷年間開始亦十分重視將本朝書家作品刻帖傳世,著名的本朝書家合集有《寶翰齋國朝書法》、《金陵名賢帖》、《澄觀堂帖》、《晴山堂法帖》、《舊雨軒藏帖》等。而名家個人刻帖更十分繁富,黃惇所著《中國書法史•元明卷》在羅列此類刻帖時列有一表,著名的個人刻帖則有如《停雲館真跡》、《來禽館真跡》、《玉煙堂董帖》、《瑯華館真跡》等三十余種。

清代公私收藏和刻帖皆勝於前朝。清繼明後,書畫收藏達到歷史的高峰期。清初承襲明代之風,文人士大夫收藏風氣十分濃厚,截止到乾隆朝之前,最負盛名的收藏家有孫承澤、馮銓、梁清標、宋犖、高士奇、卞永譽、安岐等人。順治時期的孫承澤收藏書畫既多且精,就其書法來說就有東晉王羲之《裹蚱帖》、王獻之《地黃湯帖》、唐代陸柬之《陸機文賦》、《孫過庭書譜》等鉅跡。所著《庚子銷夏記》一書八卷,除了對自己的收藏進行著錄還進行考證。同時期的馮銓則收藏有西晉陸機《平復帖》、東晉王羲之《快雪時晴帖》、唐代歐陽詢《蔔商帖》、《張翰帖》、孫過庭《書譜》等,並將其大部份歷代藏品匯刻入他的《快雪堂法書》。梁清標的收藏既精且富,他挑選其部份收藏精品摹勒上石刻成八卷本的《秋碧堂法書》。宋犖(一六三四—一七一三)青綸館藏有曹魏鍾繇的《薦季直表》、唐代杜牧的《張好好詩》等名跡。高士奇(一六四五—一七0四)著有《江村銷夏錄》和《江村書畫目》,後者列載有書畫精品而“永存秘玩”的就達五百二十種,他死後,其藏品全部被乾隆帝沒入宮中。卞永譽(一六四五—一七一二)著有《式古堂書畫匯考》六十卷,皆為其收藏考證的實錄。安岐一六八三—一七四四)著有《墨像匯觀》四卷,共中兩卷為法書,財力雄厚長住揚州,其鑒賞又精,端方在其書序裏稱“以故法書名畫之歸鹿村者,若魚之趨藪淵”,可見其收藏之富。李自成和滿請軍隊進入北京後,造成社會混亂,宮廷和豪門收藏書畫流散民間,所以北方的民間收藏亦富。劉恒在《中國書法史•清代卷》中引孫承澤在其《庚子銷夏記》中記載:“滄桑後,名畫滿市。”談遷在《北遊錄•記郵下》中說可以很便宜地在市場上買到大內書畫,包括馬遠、宋高宗、蘇軾、吳鎮、馮子振、張居正等人的作品。同書記載吳偉業回憶:

先朝節慎庫內圖書,俱宋宣和物。金人入汴,歸之燕,元仍之。明初,徐中山下燕,封府庫圖籍。甲申之變,李賊遁,都入清宮。同年孫北海身入大內,見封識猶中山時也,今散佚無壹存。向分賜諸臣書畫,北海得大觀殿法帖,宋高宗所賜喻雩者,多鍾王秘跡。⒁

除孫承澤外,宋權、宋犖父子也從皇帝得賞賜珍品,其中書法即有宋徽宗、米芾、李之儀、陳升之、康裏子山等宋元名家作品。到了康熙朝後,皇帝開始重視書畫收藏,大臣則反過來向皇帝進貢,於是內府收藏逐漸豐富。康熙二十三年(一六八四)皇帝來曲阜,賜“萬世師表”四大字,衍聖公孔毓圻則將所藏王羲之《黃庭經》等書畫進貢內廷。到了乾隆時代,皇帝的書畫收藏興趣達到高潮,《秘殿珠琳》、《石渠寶笈》所錄清代內府書畫收藏則見其洋洋大觀。

清代初期繼承明末風氣,刻帖之風和收藏之風同樣興盛。當時的刻帖即有著名的孫承澤《知止閣帖》、馮銓《快雪堂法書》、梁清標《秋碧堂法書》、卡永譽《式古堂法書》等。由於藏家鑒賞水平高,故作品可靠,所用刻工技術精湛,刻帖均十分精美。馮銓的《快雪堂法書》五卷,首列王羲之《快雪時晴帖》,其他均晉唐宋元名家法書,作品質量和勾摹鐫刻俱極精善,被稱為有清一代最佳刻帖。梁清標的《秋碧堂法書》則刻有陸機《平復帖》、王羲之《上虞帖》、杜牧《張好好詩》及唐宋名家書跡多種。安岐則將孫過庭《書譜》墨跡勾摹上石,形神俱佳,世稱下真跡一等。乾隆時代內廷刻帖達到高峰,乾隆十八年(1753)刻成《禦刻三希堂石渠寶笈法帖》三十二卷共收入魏晉至明代壹百三十五位書家的三百四十件作品及二百多種題跋,規模之大,收羅之廣,鐫刻之精,均為歷代所未有,其全部原石至今仍在北海公園白塔西側閱古樓嵌置可鑒。

由此可見,康有為所謂“不獨六朝遺墨不可復睹,即唐人鉤本已等鳳毛矣,故今日所傳諸帖,無論何家,無論何帖,大抵宋明人重鉤屢翻之本,名雖羲、獻,面目全非,精神尤不待論”均為不實之論,其將之歸結為這一時期藝術發展史發生變化的原因也是站不住腳的。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:10:26
2、掛軸作品幅面變大尋求新的取法資源

明王朝初期的時候等級制度嚴格,不僅官、民服飾有嚴格的規定限制,官員可以穿綢緞錦繡,老百姓只能穿布衣,穿單色的衣服。同時,官居與民居建築業均規定了高度限制,什麽級別的官,房子能修多高都是有標準的,所以民居建築一般都是比較低矮的建築。低矮的建築沒有掛條幅的地方,所以廳堂中主要的書畫裝置方式是屏風。明代中期以後,王朝統治力量衰落,蘇州地區制磚業的發達,民居建築的土木結構建築迅速拔高,高堂大屋在民間實現了普及。蘇州地區建築高堂大屋把原來放屏風的地方升高以後,這個屏風就成為通屏,它和屋頂聯在一起的是一個固定的墻板,人從通通屏左右兩邊進出。外面來客人了,家眷婦女不能來前面,可以在通屏後面張望張望看看前面什麽人。通屏出來以後就有掛軸書法、掛軸繪畫,在明代以前幾乎是沒有中堂、條幅這種書法作品幅式的,其幅式的主流形態是書劄、手卷、扇面,只有極少數作品是屏風幅式,以供王侯之家的裝飾之用。《中國書法全集•明代名家卷》第一卷是洪武到弘治一百五十年間,收入四十位明初書家的六十二件作品,條幅掛軸作品只有七件,每幅高度均在三尺以內,就說明這個條幅在當時還是剛剛興起。文震亨在所著《長物誌卷五-書畫十-單條》中說:

宋元古畫斷無此式,蓋今時俗制,而人絕好之。齋中懸掛,俗氣逼人眉睫,即果真跡,亦當減價。⒂

明代自永樂以來蘇州地區这种民居建築結構的改變,於是長條形的中堂、條幅經過裱褙後,直接掛在固定通頂屏風上了。(插图)又由於安徽涇縣造出由長纖維的青檀皮做原料的大幅面宣紙,於是掛軸作品的高堂大軸迅速流行。蘇州博物館藏祝允明正德二年一五0四)所書條幅《摸魚兒詩軸》尺幅僅是一一二.二厘米×二九.三厘米。在嘉靖以後,文征明、徐渭、董其昌、張瑞圖、王鐸均先後開始創作了大量高堂大軸作品。蘇州博物館收藏的文征明《進春朝賀詩軸》達三四八.四厘米×一0五.一厘米。蘇州博物館收藏的徐渭萬歷九年(一五八一) 所書《代應制詠墨詞草書軸》(插图)竟達三五三厘米×一0二.六厘米。王鐸於崇禎五年(一六三二)創作現為北京養晦書塾藏的《書贈王屋年兄軸》(插图)亦達三二七厘米×七二.五厘米,其中個別單字字大近尺。掛軸作品尺幅由小變大,作品單字由小變大的狀況,在書法史上發生的前此未有的巨大變化,並且很快成為書法藝術的主流形態。這種變化同時引起了創作心理、審美功能、作品的視覺因素、以及創作技法的巨大變化。書法從傳統的實用兼審美的書寫,演變成僅供觀賞的藝術書寫。書法觀賞中的傳統小作品執於手中或置於桌上的閱讀式審美,演變成懸掛廳堂壁上的視覺掃描+閱讀式審美。這種掛軸式大幅面書法作品的創作,由於平面視覺空間變大後的新形態,以及創作工具的新要求,必須尋求筆法、墨法、章法的傳統技法模式的適應和改變。

一九九五年我在名古屋中部日本書道會作了一個講演,題目叫《中國書法的文人畫與非文人畫傾向》⒃,我提出了“徐渭破壞了書法的筆法”、“董其昌破壞了書法的墨法”、“王鐸破壞了書法的章法”,這其實就是說掛軸書法改變了傳統書法的技法模式。從掛軸書法作品視覺形態來觀察,用羊毫寫大字使筆法點畫變糙,因改變純黑的單調使是墨色變淡,要增加大平面空間視覺節奏變化而使章法變亂。
明代以前,書家所用毛筆多為狼毫、鼠須、兔毫等硬健筆毫,中、晚明以後掛軸作品寫大字須用大筆,便只好使用羊毫長鋒筆。用較柔軟的羊毫寫大字其提按使轉的方法和力度發生變化,點畫轉折的筆跡形態遠不如狼毫、鼠須、兔毫精細。包世臣在《藝舟雙楫》中談到使用羊毫之不易時說:

古人用兔毫,故書有中線;今用羊毫,其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年,才什得三四耳。⒄

包世臣再練五十年也無法復原古人短鋒硬毫的點畫形態,這其實告訴我們,要用一種新的技法觀和審美觀來審視空間擴張後用羊毫長鋒作書如徐渭草書那樣的點畫的視覺形態變化。

要讓大幅面掛軸作品視覺空間出現更多的節奏和韻律變化以適應於審美新視角,於是便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”的新技法觀念的運用。同時作為畫家的董其昌用繪畫形式手段處理作品變大後的濃淡書墨法問題,這就是我曾經研究過中國書法美術化傾向在明清時代發生的重要變化之一。

中、晚明書法家都面臨作品幅面變大以後,如何將晉唐以來經典作品創作中的經驗進行轉換,來處理大作品的章法構成問題。而王鐸無疑是處理這個問題最有成就者。王鐸晚年一日臨帖一日作書,所謂“臨帖”,即是研究、實驗將《淳化閣帖》中二王、柳公權、虞世南等的小字演變成掛軸作品的大字。《中國書法全集-王鐸二》中選入他在順治三年丙戍(一六四六)春所作《杜甫秋興八首草書卷》尾的自跋中談到“拓而為大”的經驗體會。云:

丙戌三月初五,夜二更,帶酒,微醺不能醉,書於北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法,拓而為大,非懷素惡劄一類。觀者締辨之,勿忽。孟津王鐸。(插图)

晚明和清初大幅掛軸書法作品主流地位確立後,小字刻帖的視覺局限性,導致拓寬藝術取法範圍的內在需求。於是窮鄉僻壤草野山間的碑碣摩崖等漢魏大字書法遺跡很自然地進入人們的視野,從成为新的創作取法借鑒的資源。於是山東泰山經石峪,鄒縣鐵山、崗山、尖山、葛山這四山的大量北魏、北齊的摩崖,和洪頂山、水牛山等地摩崖,以及萊州被稱為道士谷的雲峰山北魏鄭道昭摩崖題字等,均被大量傳拓學習,河南洛陽龍門北魏石窟造像二十品以至一百品被確立為書法學習的新典範,滿足了來自掛軸書法由小字變大字後創作資源的新需求。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:11:11
3、文字學研究引導篆隸北朝碑版書體創作

清代乾、嘉時期統治者大興“文字嶽”迫害反清士人,影響了廣大漢族知識分子遠離經史政治的學術選擇,於是金石學興起,以朱筠、畢元、阮元等為首的學者研究註疏《說文解字》,對大量漢、魏時期摩崖石刻遺存的發現、整理、研究,並投入篆書、隸書創作,從而打開了書法藝術取法的新視野。正是這一批學者型書法家,或以高官之地位,或以學術之聲譽,身體力行,篆、隸書書寫取法秦漢碑刻,並對隋前石刻楷書的大力推重,影響和推動了一代前碑派書風的興起。

朱筠倡導訓詁考證的文字學:參以六書。朱筠編纂《四庫全書》倡導了古籍整理和研究的文獻學、著錄校讎學、金石學、圖譜學。作為四庫館臣的朱筠與翁方綱、戴震等形成了訓詁考證的主流學風,段玉裁著《說文解字註》,形成以《說文》為中心的文字學並成為顯學。這種倡導“參以六書”,要求書法合乎六書造字法的要求,改變了宋、元以來輕視篆、隸書的現狀,形成了書寫各種漢魏石刻中古體字的書法風氣。同時,朱筠作為教育長官以“校士”重於“校文”的方法,並通過幕府學術教育識字通經的拔士活動,招攬提攜了翁方綱、桂馥、黃易、錢坫、洪亮吉、汪中、孫星衍、江聲、伊秉綬、汪輝祖等學者兼書家,為其後的碑學理論和碑派書法的興起儲備了人才。張俊嶺在《朱筠、畢沆、阮元三家幕府與乾嘉碑學》中,對此有較爲詳盡的梳理可供參考。

畢元編纂金石典籍:臨帖不如臨碑畢沅將地理學、諸子學、金石學、史學進行綜合治理,在陜西、河南、山東幕府期間分別編纂《關中金石記》、《中州金石記》,並與阮元合編《山左金石記》,為碑學書風奠定了學術資料基礎,帶動了訪碑藏鼎的傳統考古學風氣。畢沅推崇篆書和隋前石刻,貶低宋、明刻帖的價值,提出“臨帖不如臨碑”的觀點。他《中州金石記●升仙太子碑後》中說:“予嘗論學書之法,臨帖不如臨碑。碑則古人親自書丹,當時摹刊,求其神采,宜得十之九。其見於法帖,則傳之百數十年,紙墨漫滅,或是後人臨摹贗本,鑒賞家誤以為真,俱未可定。觀《大觀》、《淳化》、《絳》、《汝》諸帖所收名臣書,訛錯支離,類皆以私意定之,不足信也。”⒅畢沅推重秦篆書《繹山碑》、漢篆書《少室神道石闕》和唐李陽冰《捿先塋記》等。他除了自己寫篆書外,他的幕僚孫星衍、段玉裁、萬承紀這批金石、文字學者均善篆書。同時,畢沅也推重隋前石刻楷書,他在《關中金石記•石門銘並序》中說:“(王)遠無書名,而碑字超逸可愛,又自歐、趙以來不著錄,尤可寶貴也!”⒆他尤為推重北魏《始平公造像》、《吊比干文》、北齊《董洪達造像記》、西晉《太公呂望表》、隋《陳思王廟碑》等。他認為《太公呂望碑》為“顏真卿藍本”。他的慕僚錢泳在《刻碑》中也說:“世所傳兩晉六朝唐宋碑刻,其面目尚有存者。至於各種法帖,大率皆由拓本、贗本轉轉模勒,不特對照寫照,且不知其所寫何人,又烏能辨其面目精神耶?吾故曰,藏帖不如看碑,與其臨帖之假精神,不如看碑之真面目!”⒇

追隨畢沅的碑學思想並在創作上實踐其碑派書法並有所影響的書法家中,在陜西、河南幕府期間則有錢坫、孫星衍、洪亮吉、趙魏等,在湖北幕府期間則有江聲、汪中、段玉裁、鄧石如、萬承紀等。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:12:17
三、金農、鄭夑、伊秉綬引領揚州書壇前碑派變革新風

揚州地處長江與淮河之間,南北又有運河交岔,不僅是交通和軍事重鎮,隨著鹽業和漕運的發展,從康熙前期開始這裏成為除北京、杭州之外的又一個書畫家活動中心。黃惇《康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商》中指出:“受晚明活動於南京的福建書家宋玨的影響,在清初專以寫漢碑為書家的鄭簠活躍於南京、揚州。石濤、程邃、朱彜尊、萬經等都受其影響。揚州八怪中的高鳳翰、高翔、全農、汪士慎等書家承鄭簠之法,主攻漢碑,又多以隸法入行書,對於引導當時書壇將興趣轉移到隸、篆及金石文字的方面來,以實破帖學一統天下,發揮了歷史性的作用。”(21)

鄭簠(一六二二—一六九三)字汝器,號谷口,江蘇上元(今南京)人。他行醫為業,經身未仕,但與清初一批金石學者結交,如顧炎武、朱彜尊、曹溶、王弘撰等,感染其訪碑風氣。他曾初學宋玨隸書二十年,康熙初年,他曾盡傾家資,北上山東河北一帶尋訪漢碑古刻,曾在曲阜停留兩月遍摹漢、唐碑碣,尤鐘情於《曹全碑》的秀麗多姿和《史晨碑》的飄逸精整,一改元、明書家從唐人學隸的習氣,遂開直接取法漢碑的新風氣。劉恒在《中國書法史●清代卷》中分析鄭簠學漢碑隸書後的兩個特點:一個是形成字距寬舒、行距緊密的章法:另一個是少用別體怪字。這就和明末清初其他書家隸書的最大不同。以明末請初書家兼畫家的王時敏為例,他的隸書不似漢碑隸書的扁方而是長方,其章法是字距較密行距較寬,這是從行書、楷書中得來的方法。

鄭簠於康熙三十二年(1693)逝於揚州,對當時及其後揚州書壇多重隸書有直接關系。在他前後,江南書家崇尚隸書的還有王時敏、戴易、朱彜尊、石濤、萬經等,都對當時書法風氣從趙、董帖學引向碑學起到了先導作用。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:13:36
1、金農的漆行書改變了隸書的書寫模式

金農(一六八七—一七六三),揚州八怪之首。字壽門,錢塘(今浙江杭州)人,布衣終身,晚寓揚州,賣書畫自給。浙江省博物館藏金農乾隆二十三年戊寅(一七五六)所書《相鶴經》題記云:

予年七十始作渴筆八分。漢、魏人無此法,唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠擅斯體,不可謂之渴筆八分,若一時學鄭簠者,更不可謂之渴筆八分也。(22)

這個“渴筆八分”就是金農依靠其天才般的藝術想象力所創造出的“漆書”。金農一生並沒有看過漢代墨書文字,他自述受到《吳國山碑》和《吳天發神讖碑》的啟發,用扁筆側鋒模仿竹筆沾漆寫出橫寬豎瘦方折使轉的隸書來,頗像二百年後出土的漢代木牘文字。收入這個自述的《七家印跋-金農》雖受到黃惇先生否定(23),但其輕松自如的書寫狀態正暗合秦漢人在竹木簡牘上的書卷氣息,尤其“倒薤”筆法介於篆、隸之間,非常明顯地與鄭簠等人對東漢末年官方銘石書—漢碑的模仿所追求的具有很大裝飾趣味的金石氣極為不同,因此被楊峴、徐康稱之為“漆書”而受到公認。

近人張宗祥《書學源流論●溯源篇》對金農這種新筆法進行了解析。他說:“冬心折處皆斷,另行起筆,側鋒而下,畫皆平舒其毫,所謂“切書”也……夫冬心所謂‘切書’者,實法隸而變其形;所謂隸書者,實師《鄭長猷》而易其狀。若就隸而求其源於隸,就‘切書’而究其法於他書,則二者交隱不可得見也。” (24)張宗祥以《鄭長猷造像記》為證,乃是指其另壹種隸中有楷、楷中有隸楷隸新法,與其晚年“渴筆八分”又有不同。金農《冬心先生硯銘》記錄自己用筆如帚刷的書寫狀態:

        榴皮作字苕帚書,
       仙人遊戲信有之。
       磨墨一斗丈六紙,
       狂草須讓楊風子。(25)

但是所論“切書”、“苕帚書”,確實是與鄭簠為代表的清初隸書極為不同。金農的楷書以及取法於寫經體的行草書,不僅解構了漢碑書寫模式,對王羲之和晉唐經典翰劄書的審美模式進行了徹底地解構,故稱“不要奴書與婢書”(26)。他在《汾州於郎中瀕遠眈瑜麋戲報三首之一》中自評其真草書是“以心為師”。詩云:

        羊真孔草已矣,書法以心為師。   
       昨日墨池乾涸,重開花更淋漓。(27)

楊守敬在《學書邇言-評書》中將金農和鄭板橋視為可觀而不可學的“魔道”,正可以看出其“自闢蹊徑”的獨特處。他說:“若鄭板橋之行楷,金壽門之分隸,皆不受前人束縛,自闢蹊徑。然以師法後學,則魔道也。”(28)

金農在故鄉杭州有舊友丁敬、陳章等,又從遊於老一輩書家何綽、王澍、蔣衡等,初到揚州時就與年齡相仿的華喦、張庚、張照、高翔、馬日琯、汪士慎等結交,以後又結識了鄭板橋、李鱓、高鳳翰、楊法、邊壽民等,還以揚州青年才俊羅聘、項均等為徒,又與壹班文人學者如毛奇齡、朱彜尊、厲鶚、杭士駿、全祖望、袁枚為先後知交,作書作畫,詩酒唱和,相互影響渲染,蔚然生出一種離經叛道的新風氣。乾隆時期這壹書畫群體被清末評論家號為“揚州八怪”,其實並非只有八人。乾隆二十一年(一七五五) 金農七十歲,即寓居揚州西方寺直到乾隆二十八年(一七六三)七十七歲歿,遂為“揚州八怪”之首。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:14:27
2、鄭夑的六分半書改變了楷行書的書寫模式

鄭夑(一六九三—一七六五),號板橋,江蘇興化人,三十歲寓揚州。四十四歲始中進士,五十歲時方官山東範縣、濰縣縣令,有政聲。六十壹歲,以為民請賑忤大吏而去官歸揚州。做官前後,均居揚州,以書畫營生。他以金農等為友,是“揚州八怪”的另一位頭面人物。如果說金農的“漆書”主要是改變了隸書的書寫模式,並進而波及行書:那麽,鄭燮的“六分半書”則是改變了楷書的書寫模式,亦進而波及行書。

鄭板橋《板橋自敘》:“善書法,自號‘六分半書’。”什麽叫“六分半書”,這就如同金農所謂“渴筆八分”一般,歷來眾說紛紜。鄭燮《四子書真跡序》又做了進一步的解釋。云:

板橋既無涪翁之勁拔,又鄙松雪之滑熟,徒矜奇異,制為真、隸相參之法,而雜以行草。(29)

這種解釋說請楚了他是以黃庭堅的體格而雜糅楷書、隸書的書寫,但並沒有說清楚雜糅的書體各幾分分配。所以,還是周積寅在《中國書法全集●鄭燮書法評傳》中說得比較貼切客觀。他說:

板橋的“六分半書”,若從比數上去理會,即從漢八分中取其六分半,尚有一分半為行、為楷、為篆、為草。但從板橋存世的“六分半書”看,卻並非完全如此,他常常是“意之所之,隨筆揮灑”,不可能也沒有必要按這個比數去書寫。(30)

以隸書雜以諸體乃金農之法,而以篆、隸書雜以諸體才是鄭燮之法。變化和新奇,是“揚州八怪”的主旨,金農、鄭燮二人造其極致。隸書字應扁,而金農字長似《吳天發神讖碑》,,以“切筆”隸法作書,故多側鋒以飄逸而取研;篆書字應長,而鄭燮字扁似黃山谷,以“籀意”篆法作書,故多中鋒以瘦硬而通神。金農以隸法參楷法,其書仍為隸:鄭燮以篆法參楷法,其書乃為楷。所以,金農書勝在隸草,鄭燮書勝在楷行。
金農與鄭燮作為一代書法的變革領袖,均有兩個無人能及的素質即文才與畫才,所以更擴大了他們的社會風俗與審美觀念影響力。金農首先是一位詩人,曾被“薦舉博學鴻詞科”,曾受到當時東南詩壇盟主朱彜尊激賞,云:“子之詩,吾齒雖衰脫,猶能記而歌之!”(31)鄭燮於詩、詞、曲、文皆有成,其《鄭板橋集》在清代文學史上有相當的地位,與金農壹樣皆因書畫之名而掩其文學之名。於是,以金農、鄭燮為首的揚州書壇群體,以詩、書、畫為壹體的文人藝術達到前此未有之新潮流,對改變清初以來以董、趙為時風的傳統審美觀念具有極大的沖擊力。這種具有詩情畫意的書法,不僅把篆、隸引入楷、行、草,即在作品平面空間的視覺構成關系上創造出了前所未有的新形式和新幅式。周積寅根據著錄統計,學鄭燮並稱為板橋體而傳其書風者有:劉敬尹、鄭墨、譚子猶、吳雨田、司徒文膏、魯璋、郟掄逵、陳還、孟傳昔、周封、張琴、郭文貞、方玉潤等人,遍及江蘇、浙江、河南、山東、河北、雲南等地。

後來的碑學理論大師康有為對金農、鄭燮二人的開拓之舉有有獎掖也有貶斥。稱:“乾隆之世,已厭舊學,冬心、板橋參用隸筆,然失則怪,此欲變而不知變者。”但是不可否認,但以金農、鄭燮為首的這些前碑派名家的藝術實踐的巨大影響力,為其後的碑學書風成為書壇主流起到了不可代替的作用。


书法在线 发表于 2016-3-21 10:15:02
3、伊秉綬的古隸書改變了篆書的書寫模式

伊秉綬(一七五四—一八一五),號墨卿,福建汀州府人。嘉慶十年(1805一八0五),伊秉綬奉命出任揚州知府,六十二歲病逝於揚州,居揚十年,廉吏善政,揚州人為仰慕其遺德,在當地“三賢祠”(祀歐陽修、蘇軾、王士禎)中並祀伊秉綬,改稱“四賢祠”。伊秉綬雖在金農、鄭燮之後,其書法在揚州書壇的影響力亦是無與倫比的。

所謂“古隸”者,從概念解析,即篆書書體在向隸書書體轉化過程肇始階段的書體形態。分析伊秉綬“古隸”,其主要結字特征似漢代印章的繆篆文字省減筆畫,字形趨扁;點畫特征是仍用中鋒行筆,故筆畫起止無隸書的標準點畫規範:蠶頭燕尾。他所臨摹的《張遷碑》、《開通褒斜道刻石》和《裴岑紀功碑》等,均是這種蠶頭燕尾極少的古隸書體,故被翁方綱稱為“實未加波法之漢隸也” (32)。其運筆轉折中明顯不用寫漢隸的方折,即使換筆也十分圓潤宛轉。從形式技法上嚴格區分,這種書體與其說是古隸,不如說是新篆,是篆書的變體。

由於伊秉綬所生活的清代乾嘉時期所限,學術界並未有秦漢墨書真跡的出土記錄,伊秉綬本人和金農、鄭燮壹樣,也未有他看過秦漢簡牘的記載。換句話說,當時沒有人見過篆書、隸書的墨跡,當然也包括所謂的古隸的實物形態,他們所謂的漆書、古隸、分書等稱謂,均屬對戰國、秦、漢五百年隸變時期書體概念的頗具藝術想象力的杜撰之說。伊秉綬甚至在他的行書條幅和對聯創作中,也把篆書的結字和中鋒圓轉的用筆方法納入其中,增加淳古的風味。伊秉綬這種不用蠶頭燕尾寫古隸的方法,也影響了陳鴻壽等,使篆、隸書結字與筆法互參、似篆似隸的破體書盛行,影響了清代中期篆、隸書風格多樣化局面的形成。伊秉綬書法受到何紹基、楊守敬、康有為的力捧,其書風的追隨者亦有劉華東、黃葆戊、謝義耕、章友芝等。康有為在《廣藝舟雙楫》對金農、鄭燮雖有“欲變而不知變者”的批評,其實也適用於伊秉綬。乾、嘉時期以揚州為中心的取法篆、隸的變革新書風的發展過程及其利蔽得失的經驗,實際上是構成道光時期碑學書風成為主流的前導,故被黃惇稱為“前碑派”書法。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:16:41
四、阮元、包世臣發起了碑學“運動”

如果說前碑派書法創作集中在對秦漢篆、隸書體上,阮元、包世臣則進一步擴大到魏晉楷書書體的研究與取法上。
同時,阮元發表《南北書派論》和《北碑南帖論》,是碑學理論上的重大突破,也是中國書法史上第一次將書法創作分為碑、帖兩大流派,將書法理論分為碑學、帖學兩大學派。
而包世臣的《藝舟雙楫》則是碑派書風和碑學理論的奠基之作,尤其是道光以後書壇的碑學指南。從此,碑學的審美觀念逐漸成為書壇主流審美理論。

1、阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》抑南帖尊北碑

阮元(一七六四—一八四九),江蘇儀征人,乾隆五十四年進士,歷乾隆、嘉慶、道光三朝,他在經史、數學、天算、與地、編纂、金石、校勘等方面都有著非常高的造詣。阮元在山東學政任上與畢沅合著由他完成《山左金石誌》二十四卷,在浙江學政、巡撫任上編纂《兩浙金石誌》十八卷,又於嘉慶九年編纂刻成《積古齋鐘鼎彜器款識》十卷。各書均先錄金石文字,後附案語,詳載各金石出處、形制、行數、字徑等,並對金石文字結合經史加以考證。這些金石學著作者對碑學提供了重要的文獻基礎,並就書法風格源流問題發了兩篇重要書論:《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元認為西晉永嘉(一四五)而後,南北遂分。《南北書派論》中關於南北分派的主要觀點:

書法遷變,流派混淆,非溯其源,喝返於古?蓋由隸字變為正書、行草,共轉移皆在汊末、魏、晉之間。
而正書、行草之分為南、北兩派者,則東晉、宋、齊、梁、陳為南派,趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。
南派由鐘繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由鐘繇、衛瓘及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良。(33)

他提出南北分派的說,目的在於尊北碑而抑南帖。所謂“南帖”,主要指唐人響拓摹本和宋人以《淳帖閣帖》為代表的歷代刻帖。他對以王羲之為代表的南帖提出了嚴厲的批評,其主要在兩點:一,刻帖展轉鉤摹,後人筆法孱入右軍法內:二,江左風流作簡筆啟牘,失去篆隸遺法。他說:

要之,右軍書之存於今者,皆展轉鉤摹非止一次,懷仁所集、淳化所摹皆未免以後人筆法羼入右軍法內矣,然其圓潤研渾、不多圭角,則大致皆同,與北朝帶隸體之正字原碑但下真跡一等者不同也。(34)
南派乃江左風流,跖放研妙,長於啟牘,簡筆至不可識,而篆隸遺法,東晉已多改變,無論宋、齊矣。北派則是中原古法,拘謹拙陋,長於碑榜,而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛覬、張芝、杜度篆隸八分草書遺法,至隋末唐初,猶有存者。(35)

所謂“北碑”主要指南北朝時期的北魏、北齊諸國的碑刻摩崖作品。關於推崇北碑,他指出:

北朝望族質樸,不尚風流,拘守舊法,罕肯變通。唯是遭時離亂,體格猥拙,然其筆法勁正遒秀,往往畫右出鋒,猶如漢隸。(36)
竊謂隸字至漢末,如元所藏《漢華嶽廟碑》四明本“物”“亢”“之”“也”等字,全啟真書門經。急就章草,實開行、草先路。(37)

所以他希望“穎敏之士,振拔流俗,究心北派,守歐、褚之舊規,尋魏、齊之墜業,庶幾漢、魏古法不為俗書所掩,不亦祎歟!”這是他明確向書法界提出學北魏石刻楷書的觀點。
《北碑南帖論》則是進一步對碑帖嚴格區分,並認為北碑從銘石體隸書直接演變過來,所以長於大字碑榜。論云:

隸字書丹於石最難,北魏、周、齊、隋、唐,變隸為真,漸失其本……是以北朝書家,史傳稱之,每曰長於碑榜。今榜不可見,而瓦當、碑頭及《天發神讖碑》可以類推。(38)

南帖則是從卷帛之“署書”即手抄體演變過來,並以《淳化閣帖》為代表。云:

晉室南渡,以《宣示表》諸跡為江東書法之祖,然衣帶所攜者,帖也。帖者,始於卷帛之署書,後世凡一縑半紙珍藏墨跡,皆歸之帖。今《閣帖》如鐘、王、郗、謝諸書,皆帖也,非碑也。(39)

《北碑南帖論》進一步以“字法明白”而尊北碑隸書。云:

古石刻紀帝王功德,或為金石銘德位,從佐史學,是以古人書法未有不托金石以傳者。秦石刻曰“金石刻明白”,是也。前、後漢隸碑盛興,書家輩出。東漢山川廟墓無不刊石勒銘,最有矩法。
降及西晉、北朝,中原漢碑林立,學者慕之,轉相摹習。唐人修《晉書》、南、北《史》傳,於名家書法,或曰善隸書,或曰善隸草,或曰善正書,善楷書,善行草,而皆以善隸書為尊。當年風尚,若曰不善隸,是不成書家矣。(40)

這裏所謂的“隸書”其實主要是指從銘石體隸書演變成的北朝碑刻文字,這些碑刻文字雖然多含隸意,其實是存有隸書痕跡的楷書。例如,唐太宗在《王羲之傳論》中把並不寫隸書的王羲之稱為“善隸書,為古令之冠”。阮元看清了這一歷史事實,借此進一步肯定尊崇北魏楷書的緣由。故云:

故唐太宗心折王羲之,尤在《蘭亭敘》等帖,而御撰《羲之傳》,惟曰“善隸書,為古今之冠”而已。絕無一語及於正書、行草。蓋太宗亦不能不沿史家書法以為品題。《晉書》具在,可以復案。而羲之隸書,世間未見也。(41)

阮元在《山左金石記》中舉《高植墓誌》、《曹望喜墓誌》、《高湛墓誌》等為例,認為這都是“唐人法脈”,是虞世南、褚遂良、顏真卿等唐楷的取法來源。《北碑南帖論》站在文字學立場上嚴厲批評南帖的真、行、草皆為無“隸古遺意”的“破體”。云:

且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣絕少,惟帖是尚,字全變為真、行、草書,無復隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較,體似相近,然妍態多而古法少矣!(42)

阮元認為晉人尺牘為不可識之書。他說:“《閣帖》,晉人尺牘,非釋文不識,茍非氏族相習成風,當時啟事,彼此何以能識?” (43)他以王獻之拒絕書榜的故事來證明南朝書家不習篆、隸之失。云:“王獻之特精行楷,不習篆、隸,謝安欲獻之書太極殿榜,而獻之斥韋仲將事的拒之,此自藏其短也。” (44)明確指出二王帖為不合六書的“破體”。他稱南帖為“江東俗字”,云:

北朝碑字破體太多,特因字雜分隸,兵戈之間,無人講習,遂致六書混淆,向壁虛造。然江東俗字,亦復不少,二王帖如“稧”、“聟”、“體”、“(㰆)”等字非破體耶?唐初破體未盡,如虞、歐碑中“㗛”、“(形)”(虞《廟堂碑》)、“準”(歐《虞恭公碑》)、煞(歐《皇甫君碑》)等字非破體耶?(45)

阮元甚至認為南朝碑刻也受到“江東俗字”的影響而少古法。他舉例云:“即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較,體似相近,然研態多而古法少矣!” (46)作為學者型書家的阮元大量臨寫西周青銅器銘文大篆《頌壺銘》和秦代刻石小篆《瑯琊臺刻石》、南朝刻石似篆似隸的《天發神讖碑》,以及頗有古意的隸書《華山碑》等,這些作品雖明顯不成功,但可以看出他把碑學理論努力付諸藝術實踐的記錄。因此,阮元幕府的學人如張廷濟(1768—1848)、陳壽祺(1771—1834)、朱為弼(1771-1840)、張惠言(1761~1802)等群起追隨阮元倡導的碑學理論,不僅寫篆、隸,並把有篆、隸遺意的北朝碑刻楷書作為取法對象,從而成為碑學書風從篆、隸書轉向北碑楷書的先行者。
书法在线 发表于 2016-3-21 10:18:06
2、包世臣的《藝舟雙楫》

包世臣(一七七五—一八五五)是乾嘉後期有廣泛影響的學型書法家。他二十八歲時遇鄧石如,師從鄧學篆、隸,後又將其碑學理論身體力行成為倡導北魏書風的理論導師。包世臣的主要歷史功績在於通過總結鄧石如的創作實踐和他對北碑的大量考察,繼阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》後,著《藝舟雙楫》,成為第一部具有體系性的碑學理論著作,對清代中、後期碑學書風產生了巨大的變革性影響。《藝舟雙楫》主要是一部以技法為核心的碑學理論,並由筆法和結構兩個側面闡述碑派書法的審美特證。
《藝舟雙楫》論筆法這個筆法就是北碑方筆楷書“始艮終乾”的用筆法則。《藝舟雙楫-述書上》引用黃小仲學習漢隸以後總結的經驗,來觀察晉、唐二王筆法與宋以後筆法的區別。云:

唐以前書,皆始艮終乾;南宋以後書,皆始巽終坤。(47)

這是運用古代天文學觀察天相的九宮八卦方位圖形的方法,來形象的描述運筆軌跡。康有為在《廣藝舟雙楫》也闡述了這一方法。他說:“學書宜用九宮格摹之。”(48)所謂“九宮”,是將天宮以井字劃分乾宮、坎宮、根宮、震宮、中宮、巽宮、離宮、坤宮、兌宮九個等份:所謂“八卦”,則是按乾卦、坎卦、根卦、震卦、巽卦、離卦、坤卦、兌卦在後天八卦中所處的方位(插图)。包世臣把從地上觀天的七曜與星宿移動,來描述筆跡移動的方位。所謂“始艮終乾”,就是裹毫逆起回鋒的晉、唐中鋒圓筆之法;所謂“始巽終坤”,就是鋪毫平起平出的北魏側鋒方筆之法。關於魏碑筆法的分析中,有一種觀點認為其方筆並非書家的筆跡形態,而認為是刻碑工匠的刀斧所為。而包世臣認為這種方筆就是書家的筆跡形態,他用這個井字形九宮格方位示意圖講解了方筆的運筆方法。

除了點畫起止部份方形的視覺造型方法外,《藝舟雙楫-述書中》還詳述了點畫轉折的方法。云:“青立(朱昂之)之所謂‘筆必斷而後起’者,即無轉不折之說也。蓋行草之筆多環轉,若信筆為之,則轉卸皆成扁鋒,故須暗中取勢轉換筆心也。”(49)這種“斷而後起”的魏碑中的方轉筆法,改變了以顏真卿為代表的作為唐以來主流的圓轉筆法。他認為只有斷筆轉折才能調正筆鋒,不致圓轉而成“扁鋒”即偏鋒。

包世臣雖形成了這種方筆方折的北碑筆法理論,但是他在自己的創作實踐中卻無法兌現,也就是說他還無法寫出鄧石如以及其後的趙之謙等碑派書法家那種北魏碑體方頭方折的楷書來。他在《藝舟雙楫-與吳熙載書》中又總結了一種“裹筆藏鋒”之法。他說:“仆學裹筆廿年而後得,繼求之古,悟其用意傷淺,力克除之。又十年,乃見裹筆與用逆相近而實懸殊也。用逆以換筆心,篆分之秘密。” (50)

其筆法理論與其創作實踐的比較來看,他自知是難以自圓其說的,於是,他把原因歸咎於毛筆工具,他認為古人使用的兔毫毛筆可以寫出方筆魏碑體來,而今天使用的羊毫毛筆是難以操作的。所以他說:“古人用兔毫,故書有中線;今用羊毫,其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年,才什得三四耳。” (51)

《藝舟雙楫》論結構這個結構的基本理念即是大、小“九宮”。所謂“小九宮”即講每個字的結構之法。故云:“字有九宮。九宮者,每字為方格,外界極肥,格內用細畫界一‘井‘字,以均布其點畫也。”(52)所謂“大九宮”者,即一幅作品字與字之間的結構之法。故云:“每三行相並,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。” (53)包世臣根據這種碑版楷書的結構理念,批評兩晉帖派書法的結構理念為“不合九宮”。云:“故自宋以來,書家未有能合九宮者也。兩晉真書碑版不傳於世,余以所見北魏、南梁之碑數十百種,悉心參悟,而得大小兩九官之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存於世者,則莫合於此。” (54)

包世臣認為北碑來源於漢隸,漢隸結構之法為“八分”,即“八”字左右分布之法,而魏晉楷書的結構之法是來源於隸書的這種八分之法,所以隸書的結構之法又是楷書結構之法的來源。云:“秦程邈作隸書,漢謂之今文,蓋省篆之環曲以為易直。世所傳泰、漢金石,凡筆近篆而體近真者,皆隸書也。及中郎,變隸而作八分。八,背也,言其勢左右分布相背然也。魏晉以來,皆傳中郎之法,則又以八分八隸,始成今真書之形。是以六朝至唐,皆稱真書為隸。” (55)包世臣總結的這一套“九宮”、“八分”之法,本質上是要顛復從鍾繇、王羲之、王獻之以來晉、唐經典的結構法則。他用分類的方法,重新確立了一批魏碑結構的經典作品。他說:

正書惟太傅《賀捷表》,右軍《旦極寒》,大令《十三行》,是真跡,其結構天成,下此則《張猛龍》足繼大令,《龍藏寺》足繼右軍,皆於平正通達之中,迷離變化,不可思議。
余為申之,以《刁遵誌》足繼太傅河南《聖教序記》,其書右行,從左玩至右,則字字相迎,從右看至左,則筆筆相背。噫!知此,斯可與言書矣。(56)


包世臣《藝舟雙輯》關於北碑技法理論實屬碑學的奠基之作,它在其後康有為的《廣藝舟雙楫》得到繼承、發揮、改進而系統化了。畢竟,阮元與包世醫是碑學理論的奠基者,他們均以其當時崇高的學術地位撼動壹千多年來所確立晉唐經典審美法則,為一代新書風及其審美理念的建立開拓出一片新天地。

與包世臣交誼甚厚受其書學思想影響的有李兆洛、張琦、張惠言等,其學生中影響較大的有姚配中。受包世臣影響而又兼容碑、帖的書學家則有劉熙載,其《藝概》對北碑、南帖有比較公允的兼容,顯然受到阮元、包世臣碑學思想影響。與劉熙載同時的金石學家和書法家的還有陳介祺,所著《習字訣》中也是貫穿了碑學思想。

书法在线 发表于 2016-3-21 10:19:43
五、鄧石如解決了碑學書風的技法問題

鄧石如生於乾隆七年(一七四三),歿於嘉慶八年(一八0五),是活躍於整個乾隆時代碑派書法的里程碑式人物。安徽懷寧人,初名琰,字石如,避嘉慶帝諱,遂以字行,後更字頑伯,因居皖公山下,又號完白山人。少好篆刻,客居金陵梅镠家八年,盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書,尤長於篆書,以秦李斯、唐李陽冰為宗,稍參隸意,稱為神品。性廉介,遍遊名山水,以書刻自給。但初上北京時雖得到劉墉、包世臣等追捧,但擬拜會學苑和書苑泰斗級人物翁方綱遭拒,據稱翁氏認為其書法不合六書。這件事有兩個解釋,一是翁方綱嫉妒其篆書勝於己,另一是翁方綱認為其科舉無成學問無根底。包世臣《完白山人傳》說得較為準確。云:“時都中作篆分者,皆宗內閣學士翁方綱。閣學以山人不入其門,乃力詆山人” (57),“力詆其書法不合六書”(58)。我認為“合於六書”是乾嘉文字學引領書法的宗旨,這是翁方綱的合理說法。於是,京城附合翁方綱的人多,鄧石如不得誌憤而出都,經戶部尚書曹文植推薦入了畢元湖北幕府。在得到畢元的支持下,鄧石如發憤著《說文字原》,但仍然難以改變當時人對他不識字的看法。包世臣《完的山人傳》記載了一個故事(59):他與錢坫、錢伯埛同遊鎮江焦山,見壁間有篆書《心經》,“摩挲逾時”,嘆為“此非少溫(李陽冰)不能作”!後來錢坫見到鄧石如後提起這事,鄧石如告訴他這是自己二十年前的舊作,錢坫竟惱羞成怒當面強詞奪理稱某些字不合六書,可知成見之深!但是,識者如曹文埴曾向人推介云:“此江南高士鄧先生也,其四體書皆為國朝第一。” (60)這種超越的審美判斷不僅得到劉墉、陸錫熊、包世臣等同時代重要人物所同,其後又得到趙之謙、吳昌碩等書法家所取法,以及康有為、沙孟海等書法理論家著書所認證。

1、鄧石如隸筆作篆為碑派書法技法的一大變革

包世臣認為,鄧石如篆書是李斯和李陽冰的繼承者,其隸書“不減梁鵠”,其楷書是魏碑《靈廟碑陰》的“嗣音”,其行書“正復峭逸蘊藉,於顏《草稿》(《祭侄稿》)外別樹一幟”。(61)但對鄧石如在書法發展史上的貢獻的總結,則以康有為《廣藝舟雙楫》最為清晰準確。云:

完白山人未出,天下以秦篆為不可作之書。自非古之士,鮮或能之。完白山人既出之後,三尺豎童,僅能操筆,皆能為篆。(62)

這是後來公認的鄧石如解密篆法的結論。可以推論,唐以後人所見李斯、李陽冰所傳二千年的篆書,皆是他們書丹後鐫刻成碑捶拓為帖的拓本,難以窺見其筆跡起止之痕,學者模之實難。因之所見唐以後篆書如元之趙孟頫及清初之鄭簠等名家及其孫星衍、洪亮吉、程春海等大批追隨者,其篆書都是對漢、唐石刻拓本亦步亦趨的模擬,許多人因怕露出用筆起止的痕跡而不肖其經典,甚至還燒掉筆尖使其無鋒而作書。而鄧石如“解密篆法”的技法核心,即是打破舊規而以隸筆作篆,恢復了篆書“從容自在”書寫的本來面目。

完白山人之得處在以隸筆為篆,或者疑其破壞古法,不知商、周用刀簡,故籀法多尖,後用漆書,故頭尾皆圓,漢後用毫,便成方筆,多方矯揉,佐從燒毫,而為瘦健之少溫書,何若從容自在,以隸筆為漢篆乎?(63)

所謂“隸筆”,即不用裹毫中鋒的唐楷之法,而是鋪毫側鋒的漢隸之法,用鋪毫側鋒不僅可以理解篆書之法,而且才能“從容自在”地寫出方頭方腦的北碑,即後世所演繹的方筆。在鄧石如時代,凡寫北碑者,皆以描繪之法寫出方頭轉折,這種描繪方筆甚至可以從趙之謙前期的楹聯作品中找到痕跡,這也是趙之謙、吳讓之輩皆以鄧石如為師的緣由。由此,我們可以看到鄧石如之前的清代初期、中期書法與道光以後書法不同的的斷代史特征。

2、鄧石如計白當黑論為掛軸書法創造了章法理論


鄧石如解密篆法不僅在筆法,而且在結構,他的“計白當黑”之說是自東晉書法成為自覺藝術以來最為重要的關於章法的視覺審美理論。包世臣《藝舟雙輯-述書上》將這一理論作了明確的實錄:

是年又受法於懷寧鄧石如完白,曰:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。(64)

如果說在趙孟頫以前的時代,因為大幅掛軸書法尚未出現和流行,書法的技法以筆法為核心理所當然,故趙孟頫“書法以用筆為上, 而結字亦須用工。蓋結字因時相傳, 用筆千古不易”之說成為定理。明代中、晚期以後,掛軸書法創作成為主流創作形態後,大幅面掛軸作品平面空間的視覺關系處理成為書法創作技法的第壹難關。鄧石如的“計白當黑”的章法理論,是對徐渭、王鐸等前人在章法創新實踐的理論總結,這壹點是具有劃時代意義的貢獻。換壹句話說,這是當年人人心中所想,獨鄧石如一人口中所言!沙孟海在《近三百年的書學》評價如此鄧石如:

清代書人,公推為卓然大家的,不是東閣學士劉墉,也不是內閣學士的翁方綱,偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。(65)

鄧石如是清代中期書法變化的集大成者,其書法的影響不在清代中期,而在碑學書風成為書壇主流之後的清代晚期,並及至當今,這就是觀察藝術史變化的關節處。《中國書法全集-鄧石如》卷主編穆孝天在梳理鄧石如書法、篆刻在當世和後世所影響的人物時列出一個名單:鄧傳密、釋雲杉悟本、釋蘭臺、程衡杉、張惠言、李兆洛、包世臣、吳育、吳讓之、趙之謙、莫友芝、方履篯、吳大澂、王爾度、徐三庚、胡良銓、顧復初、包子莊、施士龍、孫雲卿、孫雲錦、朱鋐、趙之琛、楊沂孫、楊子掞、楊蓮卿、康有為、吳昌碩、黃牧甫等,其中大多數均生活在乾、嘉以後時代。

书法在线 发表于 2016-3-21 10:21:18
六、康有為《廣藝舟雙楫》是對清代中期碑學書風的理論總結

時論皆以康有為《廣藝舟雙楫》是碑學理論的集大成者,但他借用包世臣《藝舟雙楫》之名而名之的事實,可以看出他的書學思想對乾、嘉書法變革實踐的依重。因之,我認為他的《廣藝舟雙楫》其實是對清代中期碑學書風的理論總結。

1、《廣藝舟雙楫》用碑學理論界定了清代中期的書法變革

《廣藝舟雙楫》全書六卷二十章。卷一,碑學原理與範本選擇;卷二、卷三,書體源流與審美變遷;卷四,魏碑鑒賞;卷五、卷六,技法與創作經驗。它的書法審美理想:本漢、傳衛、寶南、備魏、取隋、卑唐。這是清代書法史上第一次以“學”界定學術研究系統的分野。前述《尊碑》一章對以二王爲代表的“晉人之書”稱爲“帖”,然後一脈相承于宋、元、明的經典書學理念稱爲“帖學”。同時認爲這種“帖學”已經衰落了,便有了以金石學而獨尊北碑的“碑學”興盛起來。不管這種說法是否符合實際,但“碑學”、“帖學”之說開始流行於學界。

而康有的碑學思想核心是“獨尊魏碑”。他基於“本漢、傳衛、寶南、備魏、取隋、卑唐”的書法發展觀,提出“北碑莫盛於魏,莫備於魏”而獨尊魏碑的審美選擇,從理論完全顛復了以王羲之、顏真卿等為代表的晉唐以來的經典美學價值觀。因此《十六宗》一章中有魏碑十美之說:

一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美,是十美者。(66)

他抽象地肯定而實際上否定了鍾繇《宣示表》、王羲之《黃庭經》等經典楷書作品,重新確立了書法經典作品。他在《碑品》章中以神、妙、高、精、逸、能六品編列了碑學新經典的譜系,系統否定了羊欣《采古來能書人名》、王僧虔《論書》、袁昂《古今書評》、蕭衍《古今書人優劣評》、庾肩吾《書品》,和唐張懷瓘《書議》、《書估》、《書斷》等晉唐經典書論家所開列的經典書家和經典作品譜系。他以“十六宗”羅列新經典:《爨龍顏碑》、《石門銘》、《吊比幹文》為最重要的三宗,以《張猛龍碑》、《始興王碑》、《敬顯雋碑》、《暉福寺碑》為次等的四宗。例如他說:“《張猛龍》為正體變態之宗。”(67)“如周公制禮,事事皆美善。”(68)“《張猛龍碑》結構為書家之至,而短長俯仰,各隨其體。……吾於正書取《張猛龍》,各極其變化也。”(69)

在這個碑學審美理論基礎上,他確定了鄧石如和張裕釗分別為篆、隸書和楷書新的經典書法家。他在《述學》章中秉承包世臣的審美觀對鄧石如大家贊賞,稱“近人鄧完白作篆第一”。云:

夫精於篆者能豎,精於隸者能畫,精於行草能點,能使轉熟極於漢隸及晉、魏之碑者,體裁胎息必古,吾於完白山人得之。完白純乎古體,張君(裕釗)兼唐、宋體裁而鑄冶之,尤為集大成者也。阮文達《南北書派論》謂必有英絕之士領袖之者,意在斯人乎?(70)

他在這裏所稱的“英絕之士領袖之者”的鄧石如、張裕劍,就是能頂替二王、顏、柳的新一代書聖。張裕釗是生於道光初年的晚清人,而被他們稱為“國朝第一”的鄧石如則是其確立的清代中期書法典範。而一生崇拜蘇東坡而標榜的唐、宋書法的清代中期書壇泰斗人物翁方剛,雖然也是金石學、文字學的重鎮,但從康有為倡導碑學書法審美觀念着眼,實際已成了跟不上時代的過氣人物。

2、《廣藝舟雙楫》用方筆、圓筆說確立了碑派書法的技法理論

康有為以點畫特征而分體的技法論,不同意阮元的“北碑南帖論”。他說:“故書可分派,南北不能分派,阮文達之為論,蓋見南碑猶少,未能究其源流,故妄以碑帖為界,強分南北。”(71)不以地域分派是有一定道理的。到底怎麽分派呢?他以魏碑為例,分出“方筆”、“圓筆”之異,而以“體”為派。《廣藝舟雙楫-余論》曰:“《龍門造像》自為一體,意象相近,皆雄峻偉茂,極意發宕,方筆之極軌也,中惟《法生》用圓筆耳。”(72)

其實所謂“圓筆”,就是二王、顏、柳、蘇、米等唐、宋以來施行一千多年的墨跡與刻帖書法的點畫形態,所謂“方筆”,即取法魏碑的點畫新形態。乾、嘉時期,篆、隸書均有大家輩出,不僅有鄧石如這樣的劃時代人物,即使金冬心、伊秉綬等名家亦各有所成,而楷書的大家仍未有如帖學派人物如張照、劉墉、梁同書、王文治、梁讞、翁方綱、錢灃、永惺、鐵保這樣一些名震朝野的人物的實力與影響力。於是,康有為推出了道光、咸豐時期的張裕釗,作為“六朝筆法”的典則。並認為“六朝筆法”優於晉唐筆法。其《餘論》云:

六朝筆法,所以迥絕後世者,結體之密,用筆之厚,最其顯著。而其筆畫意勢舒長,雖極小字,嚴整之中,無不縱筆勢之宕往。自唐以後,局促褊急,若有不終日之勢,此真古今人之不相及也。約而論之,自唐為界,唐以前之書密,唐以後之書疏;唐以前之書茂,唐以後之書雕;唐以前之書舒,唐以後之書迫;唐以前之書厚,唐以後之書薄;唐以前之書和,唐以後之書爭;唐以前之書澀,唐以後之書滑;唐以前之書曲,唐以後之書直;唐以前之書縱,唐以後之書斂。學者熟觀北碑,當自得之。(73)

這種“卑唐”之論以密疏、茂雕、厚薄、和爭、澀滑、曲直、縱斂的高下之別,把魏碑的審美價值擡到至高無上的地位。

在傳統的史學觀看來,魏、齊乃鮮卑夷荻之國,後雖入於廿四史,終非華夏正胍,這些沈寂於山野的碑碣,也歷來不為文壇所重,其書自有家雞、野鶩之別。康氏以宗法、述學論之,以碑學、帖學別之,然後又以方筆、圓筆區別其技法分野,為乾、嘉時期碑派書法確立了正統的美學價值觀。並進一步辯護說,即使唐人有歐、褚之流的傑出者,也皆善取北魏、北齊而成。康有為《廣藝舟雙楫-尊碑第二》為清代中期書法做了一個很好的斷代史立場的分折和論斷。云:

國朝之帖學,薈萃於得天、石庵,然已遠遜明人,況其他乎?流敗既甚,師帖者絕不見工。物極必反,天理固然。道光之後,碑學中興,蓋事勢推遷不能自已也。(74)

康有為承認張照、劉墉為代表的帖派書法占據了乾、嘉時期書壇的主流地位,以此為界做出碑、帖輪替的藝術史結論是客觀的。阮元、包世臣到康有為的碑學理論的推動,讓清代中期以鄧石如為代表的碑派書法,在道光(一八二一—一八五0)以後成為書壇主流,其碑學理論也在乾、嘉金石學、文字學的烘托之下,超越了一千多年的經典書學理論即被康氏稱為“帖學”的地位。

二0一六年三月十八日完稿于泥龜夢蝶堂
书法在线 发表于 2016-3-21 10:22:03
注释:

①        楊守敬《學書邇言》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社一九九三年版,第七四一頁。
②        劉正成、馬世曉、張其鳳《中國書法全集●劉墉卷》,榮寶齋出版社二00一年版,第六頁。
③        《劉石庵扇集》,浙江省博物館藏。
④        《刘文清公遗集》,刘喜海编,道光六年刊本。
⑤        同④。
⑥        同⑤。
⑦        同①。
⑧        典出南朝梁袁昂《古今書評》:“衛恒書如插花美女,舞笑鏡臺。”(《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第七五頁)又明王彥泓《即事》詩之五:“含毫愛學簪花格,展畫慚看出浴圖。”
⑨        清陳康祺《郎潛紀聞●二筆》卷十一《王禦史奏殿試不宜專重字體》:“遂至一畫之長短,一點之肥瘦,無不尋瑕索垢,評第研媸。”中華書局,一九八四年版。
⑩        阮元《北碑南帖論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六三五頁。
⑪        康有為《廣藝舟雙楫●尊碑》,《歷代書法論文選,》,上海書畫出版社,一九七九年版第七五四頁。以下凡引康有為《廣藝舟雙楫●尊碑》之文皆可查所載此文,恕不另註。
⑫        黄惇《中國書法史●元明卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第四六一頁。
⑬        文嘉《鈐山堂書畫記》,黃賓虹、鄧實編《美術叢書-二集-第六輯》,浙江人民美街出版社二0一三年版。
⑭        劉恒《中國書法史●清代卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第九三頁。
⑮        文震亨《長物誌卷五-書畫十-單條》,重庆出版社二0一0年版,第七0页。
⑯        《中國書法的文人畫與非文人畫傾向》载于《刘正成书法文集一》,荣宝斋出版社二00二年版,第二八页。
⑰        包世臣《藝舟雙楫●述书上》,上海書畫出版社,一九七九年版,第六四一頁。
⑱        畢沅《中州金石記●升仙太子碑後》,《叢書集成初編》,中華書局一九八九年版,第一五二三冊第三五頁。
⑲        畢沅《關中金石記•石門銘並序》,《叢書集成初編》,中華書局一九八九年版,第一五二四冊第八頁。
⑳        錢泳《刻碑》,《履園叢話》卷十二《藝能》,《續修四庫全書》,一一三九册,上海古籍出版社二00二年版第一八三页。
21        黃惇《康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商》,《中國書法全集●金农鄭燮卷》,榮寶齋出版社,一九九七年版,第三五頁。
22        《中國古代書畵圖目》第十一册,文物出版社。
23        金農《七家印跋-金農》,刘正成、黄惇、周積寅《中國書法全集●金农鄭燮卷》,榮寶齋出版社,一九九七年版,第一七頁。
24        張宗祥《書學源流論-溯源篇》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社,一九九三年版第八九九頁。
25        金農《冬心先生硯銘》,黄惇《中國書法全集六五●金農書論選注》,榮寶齋出版社,一九九七年版第三五0頁。
26        金農《冬心先生續集●揚州雜詩二十四首》,當歸草堂本。
27        黄惇《中國書法全集六五●金農書論選注》,榮寶齋出版社,一九九七年版第三四八頁。
28        楊守敬《學書邇言-評書》,《歷代書法論文選續編》,上海書畫出版社,一九七九年版第七四一頁。
29        鄭變《四子書真跡序》,周積寅《中國書法全集六五●鄭燮書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。
30        周積寅《中國書法全集六五●鄭燮書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。
31        黄惇《中國書法全集六五●金農書法評傳》,榮寶齋出版社,一九九七年版第二八頁。其註引自《冬心先生續集自序》。
32        劉恒《中國書法史●清代卷》,江蘇教育出版社,二00九年版第一七七頁。其註引自翁方綱《兩漢金石記》。
33        阮元《南北書派論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六二九頁。
34        阮元《王石軍蘭亭詩序帖二跋》,《擘經室三集》卷一,《續修四庫全書》,上海古籍出版社二00二年版第一四七九冊。
35        同(33)第六三0頁。
36        同(33)第六三二頁。
37        同(33)。
38        阮元《北碑南帖論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六三五頁。
39        同(38)第六三六頁。
40        同(38)。
41        同(38)。
42        同(39)。
43        同(39)。
44        同(39)。
45        同(39)。
46        同(39)。
47        包世臣《藝舟雙楫》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四二頁。
48        康有爲《廣藝舟雙楫●學敘》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八四八頁。
49        包世臣《藝舟雙楫●述書中》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四六頁。
50        包世臣《藝舟雙楫●與吳熙載書》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六七三頁。
51        包世臣《藝舟雙楫●述書上》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四一頁。
52        包世臣《藝舟雙楫●述書下》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六四八頁。
53        同(52)。
54        同(52)。
55        包世臣《藝舟雙楫●歴下筆談》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第六五0頁。
56        同(49)。
57        包世臣《藝舟雙楫●完白山人傳》,《續修四庫全書》,上海古籍出版社二00二年版,第七0二頁。
58        穆孝天《中國書法全集●鄧石如卷●鄧石如年表》,榮寶齋出版社一九九五年版,第二九八頁。
59        同(57),第七0三頁。
60        同(57),第七0一頁。
61        同(57),第七00頁。
62        康有為《歷代書法論文選●廣藝舟雙楫●说分》,上海書畫出版社,一九七九年版第七九0頁。
63        同(62)。
64        同(51)。
65        沙孟海《近三百年的書學》,原載于一九三0年《東方雜志》第廿七卷第二號,又載于《沙孟海論書叢稿》,,上海書畫出版社一九七八年版第二六頁。
66        康有為《廣藝舟雙楫●十六宗》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八二六頁。
67        同(66)。
68        康有為《廣藝舟雙楫●碑评》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八三二頁。
69        康有為《廣藝舟雙楫●餘論》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八三四頁。
70        康有為《廣藝舟雙楫●述學》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八五三頁。
71        康有为《广艺舟双楫●宝南》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,一九七九年版第八0五頁。
72        同(69)第八三六頁。
73        同(69)第八三七頁。
74        同(11)第七五五頁。
鸿石 发表于 2016-3-21 11:18:19
下载了,慢慢学习。
谦堂小雷 发表于 2016-3-21 15:20:56
详细点儿更好的
池鱼 发表于 2016-4-2 06:58:30
赞,下载学习
丁香小院 发表于 2016-4-7 11:21:19
1995年---书道会,又是---书目一条。
黄英华 发表于 2016-11-4 20:02:37
学习了,刘公辛苦!
丁香小院 发表于 2016-11-18 11:24:10
好想拜读---1995年的---三破篇。
丁香小院 发表于 2017-1-5 15:00:06
照读。辛苦。
丁香小院 发表于 2017-1-5 15:00:19
照读。辛苦。

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