【连载】李廷华：《广艺舟双楫》辨析

池鱼

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广艺舟双楫辨析（十一）
李廷华

“宝南第九”辨析

“传卫”之后复“宝南”，南海仍为扬碑抑帖，然其逻辑矛盾则更显现。南海云：“书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎太傅，笔迹多传。阁帖王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会，加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。”

观南海此说，晋人书法冠绝今古，似无异词。然南海所论，既以非帖为鹄的，则必转移概念而非之，且看其说：“二王真迹，流传惟帖，宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，绛汝佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高僧面目矣。而南朝碑树立既少，裴世期表言：‘碑铭之作，明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’《文选》之任彦昇《为范始兴作求立太宰碑表》，卒寝不行。以子良盛德懿亲，犹不得立，况其余哉！夫晋、宋风流，斯文将坠，欲求雅迹，惟有遗碑。然而南碑又绝难得，其有流传，最可宝贵。”裴世期禁碑之谏，南海已反复说之，故南碑非为南朝书法之代表已明矣，然东晋南朝书法，终不以此碑版之禁而萧杀，法帖流转多至湮没，而作家代有衍许，亦未损翰墨精神之传扬，倘南朝书荡然湮然，南海之所谓“书以晋人为最工”又自何来？辨析至此，即可明南海之张置叮咛，非以书艺之真实形态为论，乃以其极便独造为说也。

南海之尊碑，与阮文达之南碑北帖论将书史一分为二又有不同。前述阮氏之将锺繇列南派之首，南海即在论列间将其归于“北卫”范围，此章论及南方之碑，亦循其先臆，入诸旧轨，且看其所云：“阮文达《南北书派》专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以今考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》、《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》、《高湛》、《法生》、《刘懿》、《敬德騕》、《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》、《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”南海之不侔文达强分南北书派，已见出具体书法作品之赏析，仍须从其自身之美感表现出发，谓诸多北碑经典实具雅逸气象，却不略微探究其所赏北碑之产生原因，不比较先前已然成熟之“姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇”的东晋南朝书风对文化相对落后之北朝的影响，且将北碑的艺术风格与南朝十分稀见的零星碑版勉强勾兑。从此段论列，可见南海之为学，在已然之证据之前，不能皈依事实，幡然反省，每修补敷衍，以凑己说。南海云：“南碑数十种，只字片石，皆世希有，既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋碑以下乎！大约得隋人一碑，胜唐人十种；得梁一碑，胜齐、隋百种。宋、元以下，自郐无讥，此自有至鉴，非以时代论古也。” 又云：“南碑今所见者，二爨出于滇蛮，造像发于川蜀。若高丽故城之刻，新罗巡狩之碑，启自远夷，来从外国，然其高美，已冠古今。夫以蛮夷笔迹，犹尚如是，而其时裙屐高流，令仆雅望，骋乐、卫之谈，擢袁、萧之秀者，笔札奇丽，当复何如？缅思风流，真有五云楼阁想像虚无之致，不可企已！”应当注意的是，在“宝南“一章中，南海反复云及“笔札奇丽”之东晋风流，不能自已间已然将偶见南朝诸碑与墨翰风华有所比较，其顶礼膜拜又岂在诸碑之下。此即南海晚年对弟子所云“它年论书，当尊帖矣”之由来。但是，心底之喜爱无如树帜之需要。仅仅以碑版书法比较，北魏较南诏，亦甚高出。盖云南虽在南朝范围，然其地域偏远，基本处于与江南腹地隔绝状态，经济、文化联系亦远较齐鲁豫陕等地为稀。魏晋南北朝之文化，中心端在南朝，陈寅恪先生《寒柳堂集》尝论及王导家族之贡献，可参观。杜佑《通典•州郡典》云:“永嘉以后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。今虽闾阎贱品，处力役之际，吟咏不辍，盖颜、谢、徐、庾之风扇也”。此段论述，未及书法，仅以南朝之文学大貌而言，所云颜、谢、徐、庾，泰半为由南入北之大诗人。文学状态如此，书法状态亦不例外。东晋书法不仅有王、谢诸家之典雅，即一般官员士子，亦谙熟翰札。平心论之，北朝书法若受南朝影响，必然为涵盖南邦之二王书风影响，不可能受远在云南，湮没久久之《爨宝子》、《爨龙颜》影响。《爨宝子》、《爨龙颜》均湮没千载，至乾隆、道光时代方得出土，先前元代李京于《云南志略》中虽有著录，并未得书坛注意。阮元为云贵总督时，悉力考发碑版，得之大为揄扬，方为世所知。《二爨》于书法史之显著价值，在证明楷书于东晋时期已经成熟，若论书法艺术水准，尚难与《张猛龙》、《郑文公》诸魏碑比驷。倘若以此“二爨”比之“二王”，犹若下里巴人拟阳春白雪也。南海之“宝南”，舍流传千载，代有传续之经典不论，惟撷取新发现之“二爨”为说，非如此难达其最终非帖之鹕的底也。故其言及“当时文采”，及于书法又游离书法。恒观东晋风流，固自有诗文之盛，然书法艺术之卓异超越方为其本然。南海千载之下以观以摩，亦不能不为之低回，此艺文人情之常也。然南海为张己帜，则极尽挪移之术，遍施演化之功，必欲置帖札墨翰于书坛末驷。南朝既禁碑，则南碑固无多，南朝又多纸，则书翰必繁丽。故论南朝之书以王羲之之流脉为次第，本实事求是之为也。南海既已以北派为书坛大统，必欲将南朝之书亦归入其中，故其“宝南”，则只能撷取南朝偶然留存之少量碑版以张其说，其敷衍勉强也必矣。南海之倡扬“二爨”，影响甚大，遭反拨亦甚。白蕉对包康评论云：“六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。”言词虽尖刻，然于书法历史之洞见，仍堪为后学领悟。

碑刻书法，本无意于艺术，乃为流传文字，传播信息之实用。而中国书法在以实用为本质之流衍转化中又各显其艺术姿态，“爨宝子”、“爨龙颜”所代表之“南碑”，既不同于南朝久传之“二王”书风，又有别于北朝以“魏碑”为代表之书风，在中国书法历史上颇具特殊意义。在阮元等人发现并传扬“二爨”之前，世人对此书法遗迹几无所知，正因为历来不为世重，故得保全完好。相似情况，若叶昌炽所云：“华山神庙碑北周天和二年赵文渊书，笔画险劲。乾嘉以前不甚重之，故转得完好无恙”（《语石》卷二））。甚至还有可以媲美碑书经典而少人知者：“《鬰林觀东岩壁记》，天挺伟表，鸾翔鹄峙，汉《石门》、《析里》两颂无以尚之，以僻在海东，见之者少。”此为叶昌炽寻碑至于海州（今连云港）所见。尊碑者若阮元、包世臣、康有为，谁人见及此碑？叶氏谓其超迈《石门》、《析里》，亦必为其观览之际心目有所感而发，倘以此便以为书法历史当重写，又过为张皇也。以此连类而论，“二爨”之发现亦同。南海直以“二爨”为南碑之首，甚且于其后之“十六宗”将《爨龙颜》推为雄强茂美之宗，列名第一，彰显其于书法历史托古改制之心明矣。


发表于《书法报》2015年9月9日

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《广艺舟双楫》辨析（十二）
李廷华

“备魏第十”辨析

南海之所谓碑学，其核心内容即魏碑。若以中国书法以“金石”、“书卷”两种方式流衍为不虚，则“金石”应该为书法之宗祖，猎碣、钟鼎、摩崖，无不予金予石。故纸张出现后之“书卷”，必以已有之金石书法为楷范，此书法文化之流绪岂堪混淆。然北碑即魏碑之所出，则在“金石”、“书卷”各臻成熟之后，后世倘以北碑为“碑学”之宗，则以末凌本也。“金石”书法，基本书体为篆籀。先民造字之初，模拟自然，洵多图式，此人类各民族造字初期之同趋。又图式易于定格，一体即立，则为永久，故篆刻之必以篆书也，亦篆刻雕虫最具美术性、亦最具工艺性之原因。篆籀之体几乎等类金石之学，后出之隶书，有石无金，已失其半。南北朝分裂时期所出之魏碑，其书体间得隶书流脉，典型仍为楷书，又纯为石刻，于金石本绪已失大半，故以魏碑、北碑为“北派”而与书卷“南派”对应，已然脱离中国书法历史之根本蕴涵，其内在理路即疏漏，发挥亦必捉襟见肘也。阮元倡“南北书派论”、“北碑南帖论”，意在寻觅中国书法雄强雅逸风格对应之所来自，以锺繇卫恒为南北宗之双祧，而未辨锺、卫之世，书卷尚未普遍，“南宗”尚未确立。故不得不将书卷典型之创立者王羲之安置门下。芸台之初心本在厘清书史端绪，未料反失端绪，终肇后来康南海以魏碑为书法极则。

南海云：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。”南海此论，确实道出魏碑于南北朝对立期间得天独厚之发展缘由。北朝诸国，率多杀伐频仍，文艺荒疏。惟北魏孝文帝自大同迁都洛阳，改胡服骑射为中原衣冠，也崇拜文教惠及书法。阮元在其《南北书派论》中，以隶书、楷书为碑体正宗，而行书若李世民《晋祠铭》、李邕《云麾将军碑》等以行书入碑者，非为正体。盖碑版庄严，高文大册，本不以书家个性为尚。然阮氏将钟鼎文字划入南派，就改变了金石与书卷两大范畴因材质原因而形成不同书法风貌的传统观念，亦将北派范围拘囿于魏碑。魏碑书体之确立，乃隶书至楷书过渡。北朝文化落后于南朝，书法发展亦沿袭南朝轨迹。南朝以诸体齐臻，名家叠出，不似北朝之专骛一体，故魏碑之繁茂显矣。然在清朝以前，书家研习传续，甚少以其为楷范。阮氏甚诧异“唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭序》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰‘善隶书，为古今之冠’而已。绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以覆案。而羲之隶书，世间未见也。”王羲之时期之所谓隶书，即楷隶，楷书焉。刘熙载云：“隶与八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶；有不及八分之古者，故钟、王正书亦为隶。”又谓：“小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者，皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆；以正书为隶，故八分汉隶耳。”太宗珍惜兰亭，岂不知行草书为王羲之之标本乎？故阮氏出于分别书派之见，亦于书法史生混淆之说。南海即承阮、包之学，亦繁衍其偏颇，然于历史顺序犹未能全然颠倒，其云魏碑之兴乃“乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风”盖非虚也。南海又云：“统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”魏碑多为楷书，乃书法诸体全部确立后之晚出，于书法体格并无创造。至于意态，刘熙载评欧阳修《集古录》有云：“欧阳《集古录》跋王献之《法帖》云：‘所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此！’案高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。”欧阳此论为研究碑帖书风一大关节。所谓艺术性，本在实用于自然中之流露，而非冠带严整间作姿作态。后世之谓展览为视觉刺激为形式构成，全在一“做”字，功夫在外露无遗。王羲之之书与其人全在自然，而风流蕴藉，全在日常读书为人修养而成。论书法文化，当以中国人之文化精神本质着眼，非贴标签、张门面、亮身份之谓也。于碑版之学甚有成就之杨守敬有云：“尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：‘一要品高，品高则下笔姸雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》712页）。古来书法艺术之传续，书法家之养成，皆在此融合研寻中形成，辨析南海岂堪为碑帖之争执分晓，实因中国书法之艺术性本植根于人情之中，去除其根本而奢谈艺术性，真镜花水月之求，浮光掠影之造，急功近利即难达底里，本末倒置又岂有得乎。

南海云：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”魏碑故有其价值，然对观前篇，南海尝大言煌煌南碑诸什即远过魏碑，其前后矛盾何其显著。盖其欲揄扬张家，即忘忽与其仿佛尚有王家，待它日揄扬王家，又忘忽昔日所云之张家。反复如斯，则读者不明究竟南海之本意何在。南海置学术为政治工具，即不免实用主义之东食而西宿也。读者对观其前后具体之言，复审其武断笼统之论，胡不明乎哉！南海为此《广艺舟双楫》仅十七日而杀青，下笔急速，故堪谓才人之手，然后语每难搭前言，渠即云魏碑之尽善尽美，忽觉于曾经同样张扬之它碑终有不忝，遂补缀云：“故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎？曰：齐碑之《镌修罗》、《朱君山》，隋之《龙藏寺》《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。” 读书至此，则南海之叮咛反复，义例相违真俯拾即是也。略为补苴，南海仍未忘此章乃为“备魏”也，“备”者，全也。略分美意于齐、隋，乃在自家门限，倘出畛域，则必揶揄之也。南海云：“后世称碑之盛者莫若有唐，名家杰出，诸体并立。然自吾观之，未若魏世也。唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》、《贾思伯》、《张猛龙》也？其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏。”

魏碑、唐碑，均为书法遗产，强为妍媸何益。然唐之文化经济均谓千秋鼎盛，书法名家辈出，岂堪蔑视。南海“以视欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。”孰为可笑或非难辨析。南海此书，渐及其“卑唐”主旨。千载以还，学书多以唐为重镇，南海反其道必欲非而卑之，盖其非真有以非卑也，乃为自张其说不得不尔也。唐碑之所来自，亦必有传续北朝魏碑之因素在，然以虞世南上接智永而得王羲之流脉，又得李世民全力弘扬，终为不争之事。唐祚三百余载，其隆盛之期亦书法繁凑之时，荟萃四海，书法内美既广取博收，终取法乎上，以王羲之书法为圭臬，乃经历南北朝分裂之后，书法艺术在澹定中之寻觅所得也。故崇拜碑书亦不废多师之沈曾植为《张猛龙碑跋》：“昔尝谓南朝碑碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中郎，而全泯其迹，品格在《黄庭》、《乐毅》之间；一则顿宕激昂，锋距出《梁鹄》，而益饰以文，构法于《洛神》不异也。近反复此颂，乃觉于《乐毅》亦非别派，《官奴》书付授受，初觉子敬本出《乐毅》，则学子敬而似《乐毅》为不仅虎贲中郎之肖可知也。”（《海日楼丛札》《海日楼题跋》，辽宁教育版371页）。此段跋文，不仅将北碑最具价值之典型比拟于二王父子书风。唐碑之所来自，涵盖南北，尽获众美，不亦显乎。

发表于《书法报》2015年9月23日

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《广艺舟双楫》辨析（十三）
李廷华

“取隋第十一”辨析

南海谓“隋碑内承周齐峻整之绪，外收梁陈绵丽之风。故简要清通，汇成一局，纯朴未除，精能不露，譬之骈文之有彦昇休文，诗家之有玄晖兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”彦昇乃任昉，休文乃沈约，玄晖为谢眺，兰成为庾信。南海以文学之演变与书法连类而论隋朝书法，亦可使后学比较而辨析。

从晋室“八王之乱”肇始，东晋南渡开启之南北朝，使得华夏版图及文化分裂达二百六十余年（从公元317年晋元帝登基至581年隋文帝立朝）；隋朝仅延续三十余年，然其文化，则堪为华夏南北分裂达于融合之转折期。书法艺术在隋朝之表现，亦同此融合面貌。此中关节，乃南朝文化之基本稳定，北朝文化之动荡翻覆。南朝自东晋以续之宋、齐、梁、陈，虽政权更迭，然版图未大变，文化亦秉仍中原遗续而成江左风华，北朝则以五胡十六国之变幻频仍，疆土羼杂，文化亦多动荡变异，难得有持续稳定之发展。北朝诸胡，亦非等同，其中亦有文化发展状态之不同，然诸胡文化之每一次进步，几乎都是向中原文化汲取及皈依之结果。若北朝前期最强盛之前秦苻氏王国，因王猛之杰出政治施为，不仅武功较东晋胜出，即文治方面亦多有建树。王猛深知华夏正朔在南朝，切切叮呤国主不可南犯。王猛之后，北朝再未有堪与比肩之杰出政治家。“肥水之战”大败而还，即为军事失败，亦为人才、文化之失败。向南朝文化汲取而取得巨大成效者，为北魏孝文帝之迁都改制。公元493年，乃齐永明十一年，北魏太和十七年。齐武帝杀雍州刺史王奂，子王肃奔北魏，得孝文帝垂询政事礼乐，迁都洛阳之议即出此年。越明年，洛阳立国子学、太学、四门小学。洛阳龙门石窟亦开始修凿，可以说，王肃所承续之南朝文化包括书法艺术对北魏发生着直接影响。北魏改拓跋氏为元氏，现存北魏墓志多见元氏，即因此来。王奂、王肃乃王导一门衍续（王云根著《王羲之家世》，北京出版社2004年版182页），王氏家族在二百余年南朝文化中所起作用堪为梁栋，即使远徙北国，于诗书礼乐方面所负亦为国之重。比较南北朝书法，不能不承认世族门阀在文化资源方面之巨大优势。南朝王、谢、庾、虞各大家族在文学、书法诸方面之数世延衍，即使在裂土分疆之乱世，亦见其难以替代。北朝缺乏文化之恒定，五胡十六国之间的杀伐频仍残酷，致使很难建立起来的文化规模又经常被自己破坏。在北魏孝文帝从大同迁都洛阳之后不到六十年，公元546年，由北魏分裂而成的东西魏于洛阳大战，东魏将洛阳《石经》五十二碑迁往邺城，也在此期间，已经改服之中原衣冠又重复胡服。此不仅为北朝社会之大动乱，亦为文化之大倒退。又过了三十余年，东、西魏并于北周，周君臣始改汉魏衣冠，同时将《石经》迁回洛阳。这样的颠顿翻覆，可以看出北朝文化一直处于华夏与蛮陌交错之中，而最终则是蛮陌一统于华夏。隋朝乃北方诸国变乱余续中建立之皇朝，其开国之初，最迫切之事亦为恢复文化，而搜集散失之书籍，则成为朝廷重要举措。隋开皇三年朝廷下诏购求遗书，献书一卷，赐缣一匹，可见当时文化典籍之奇缺。书法与文学如影随形，隋朝政权虽在西魏、北周基础上建立，然隋朝文学鄙弃魏、周而追慕南朝。隋炀帝自己作诗，即喜欢南朝绮丽之风，每有所作，均先请庾自直过目润色。此庾为中州颖川人氏，与庾亮、庾信同一谱系，亦由南入北之文士。隋炀帝本以弓马征伐为生涯，其在位之期，几度东征高勾丽，南伐越南，然其喜爱文艺，诗文歌赋，尽慕南朝，此情形与清朝之康熙、乾隆略同。相距千载之北朝帝王，在抵定中原之后的文化建设中均心仪南邦，此中悠宜颇值研寻。

东晋南渡于中国历史之意义，其最宝贵处在于保存了汉兴以来之华夏文化精髓，陈寅恪先生于此屡有论述。东晋立国，王导衣带国江，所携为洛阳宫中最宝贵之锺繇书法《宣示表》，可见当时能携之书卷几稀。但南朝在二百余年间的文化建设，仅以梁元帝江陵焚书十四万卷这个数字，即可见其间之积累繁衍。西魏攻占江陵，为南北分立期间北朝最大军事胜利，然梁元帝在城破之前，将图书尽行焚毁，故南朝文化典籍，大规模传入北朝之机缘亦丧失。无论文学、书法，南北之交流还是由个别文士之迁徙而进行。北朝并未见焚书记录，然朝野间书籍奇缺，亦可见多年战乱间文化建设之阙如。以后李唐王朝之建立，亦乘隋之乱，为北方政权，李世民之购求王羲之书法，亦向民间搜求，已经统一天下之北朝王室实乏文化储存亦可见。在此文化环境中探询隋朝书法状态，可以说，其基本面貌仍为北朝北魏、北周诸裂国书法之延续，而南朝人士之不断北来，则因疆域之一统而规模更加扩大。南北书法之融合，则以在南朝得到充分发展的行楷书之盛行为标志。

南海云“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》、《郑文公》、《敬使君》、《刘懿》、《李仲璇》诸派，薈萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆，传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤！观此碑真足当古今之变者矣。”南海所谓“渐失古意”，就是隶书向楷书之变化渐成定格，而至唐朝，楷书诸大家蔚然杰出，则南海所云之“古意”更趋无存矣。中国书法艺术，从篆籀衍变而为草隶楷诸体，“古意渐失”为无可逆转之文化演进现象，在此演进中产生之各种书体，不当在各体间遽判高低，诸体杂陈可得融合之美，一体独立亦可见纯粹之美。《龙藏寺碑》等隋碑固美，然以此尽诋颜柳，则谬矣。取隋之意，原在非唐。故南海即将唐代书法之佳处全纳入隋书气象之中，渠云：“唐人深于隋碑，得洞达之意者，有《裴镜民》、《灵庆池》二碑，清丰端美，笔画亦完好，当为佳本。《裴镜民》匀粹秀整，态度安和。《灵庆池》则有腾掷之势，略见龙跳虎卧气象，尤为妙品。《九成》、《皇甫》，佳拓不可得，得二碑可代兴矣。”佳拓与劣帖，皆流通之利弊所致，非原典美恶之分，南海混淆宗旨、颠倒本末，于兹可见焉。清人翁方纲、郭尚先、杨守敬均曾言及《裴镜民》书法之美，可比虞世南、欧阳询。而此碑作者殷令名之书法风格颇近乎王羲之，此正为唐碑典雅之证明，亦为二王书风影响至于隋唐碑版之证明。南海于诸人之后言书，既不能不承认二唐碑之美，然成见在胸，如顽石难化，终乖违不顾，直趋卑唐之端的也。

南海论书之前后矛盾，于“取隋”篇中亦显然可见，其既云“隋碑无绝佳者”，“隋碑渐失古意，体多闓爽，绝少虚和高穆之风。”又谓《龙藏寺碑》“安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也”。《龙藏寺碑》上承《张猛龙》、《张黑女》等北碑俊整疏朗之优长，显然可见。然隋书在融合南北朝书风之时，其表现风格亦见多样。沙孟海先生在《略论两晋南北朝隋代的书法》中，将隋代的书法分四种类型，其第四种以《龙藏寺碑》为代表，下开禇薛一路。同时，沙老也指出：从二王出来，以智永、丁道护为代表之书风，下开虞世南、殷令名一路，而从北齐《泰山金刚经》、《文书经碑》、《隽敬碑阴》出来，以《曹植庙碑》、《张仇禹生造像》为代表，下开颜真卿一路。此种全面分析，既符合书法历史之脉络真实，亦堪为现代学者汲取。南海论书，好之则置诸膝，恶之则弃诸渊。其名曰“取隋”，实乃为非唐之铺垫，故不仅在推崇《裴镜民》等碑时罔顾其书风之来绪，更于影响唐代书法甚巨之智永视若不见。标榜《龙藏寺碑》，仅以此一脉而涵盖其余，若沙孟海明白言之，颜真卿之书受《曹植庙碑》、《张仇禹生造像》之影响，南海则以《龙藏寺碑》之传续为说云：“虞褚薛陆，传其遗法，唐世唯有此耳，中唐以后，斯派渐泯，后世随无嗣音者。此则颜柳丑恶之风败之歟。”此数语最可见南海持论之卤莽。若以风格分判，颜真卿于唐代书家中乃最具“碑派”意味者，故清代若翁方纲何绍基等既崇碑亦宗颜。南海撰《广艺舟双楫》，心心念念在扬碑非帖，而不思虑颜真卿之书原非碑帖畛域中物，且以张扬《龙藏寺碑》而贬抑颜真卿，则又落入一自掘之陷阱。以此乖谬，传道论艺可乎？

发表于《书法报》2015年10月14日

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《广艺舟双楫》辨析（十四）
李廷华

“卑唐第十二”辨析

“卑唐”乃康南海《广艺舟双楫》一书之重点，其前所云盖为此铺垫，亦各透露信息，此篇明章大号，麾旗亮刃，一泻无余，然其偏颇亦最显然，自相矛盾亦最昭然。南海云：“唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。古文家谓画今之界不严，学古之辞不类。学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人入也。”唐代处于魏晋、宋明之间，倘以古为尚，自然逊于魏晋，然此时间之线段，岂可遽以为艺术高低之判分？魏晋亦处于秦汉、唐宋之间，倘以南海之说，唐宋元明之人学书以古为尚，岂不当尽弃魏晋而直趋秦汉？秦汉非可弃也，魏晋非可弃也，唐宋亦非可弃也。某持此说，亦非以为历史时空间之各朝代书法艺术可为等伦，莫分高下；唐代书法艺术在中华民族文化历史间之地位，早为经典传述，亦广被人口，又何须赘论。以南海之书论剖分，其所论本为楷书于隶书转变之中所呈现不同状态。汉末晋初，楷书以钟繇为代表，其《宣示表》等，已然正楷，南北朝分裂，南朝楷书更趋成熟，故脱离隶体愈远；北朝难得中原典籍，远绍汉隶，亦形成书法风格，然其于历史进化中之状态，终落后驷。至于大唐一统，书法发展更趋各体之纯粹独立。此乃历史文化演进之必然，亦唐代文化于中华民族文化之贡献。后世学楷，首以欧、褚、颜、柳为法，非不识前代之篆隶也，乃分判具体而各骛精严也。
南海云：“韩昌黎论作古文，谓非三代两汉之书不敢观。谢茂秦、李於鳞论诗，谓自天宝、大历以下可不学。皆断代为限，好古过甚，论者诮之。然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。操此而谈，虽终身不见一唐碑可也。”谢茂秦即谢臻，李于麟乃李攀龙，皆明代文坛“后七子”中人物，二子学诗摒绝宋人，然己诗远逊宋人，其流风于明代诗坛多显弊端。南海既知韩昌黎及谢、李论文“好古过甚”，仍以其说为法，是就偏执偏也。南海以偏颇之文论以概书法，其于文学史上之幽微又蔑如也。杜甫尝云李白之妙云：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。庾、鲍皆南北朝名家，李白得其清新、俊逸，然李白之豪放绝伦又岂堪为庾、鲍所望见。杜甫之诗亦传续南北朝，然其远绍前贤，又岂待辩乎？即以韩昌黎之文而论，其以复古而变六朝浇漓之风，开唐宋八大家之新阵容，后世又焉可谓唐宋以后之文章可不读。

南海前篇“取隋”之说，为“卑唐”张本，而其“卑唐”，终为其“抑帖”伏笔。其以《龙藏寺碑》为虞世南传续，而虞世南本智永家传，纯然“帖派”、“南学”，“二王”宗风。南海以《龙藏寺碑》为隋碑代表，且欲以此非唐，岂非倒置干戈，自陷窘境？辨析至此，非欲置古人康南海于难堪也，实乃中国书法之风格可为探寻，而强为“碑”、“帖”之分判，又强为扬碑抑帖之分说，则貌似风格发扬之滥觞，实为风格泯灭之屏障也。即以隋代书法而论，其可为发撷之处多矣。隋朝虽立国祚短，以其君王歆慕文雅之勤，社会变乱长久人民思怀安定之殷，于书法文化之建树颇可圈点。隋朝之三十余年，实乃唐朝三百余年之前奏。南北朝分裂二百余年，也久蓄文化发展之内在能量与要求，而唐朝文化，则超迈魏晋，直续两汉，成为中国历史上最为辉煌之时期。即以书法而论，朝野齐崇，诸体同臻，名家频出，高潮迭起，且与文学之辉煌发展呼应匹配，繁衍不绝，实为中国书法发展史上最繁荣时期。南海以张扬北碑，即欲非唐，且以短祚之隋代而涵盖，岂非舍本求末乎？以此而“卑唐”，则唐岂可卑？以此而“取隋”，其“隋”亦安在？

南海具体论唐碑，亦舍名篇而崇偏僻，其云：“唐碑中最有六朝法度者，莫如包文该《兖公颂》，体意质厚，然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》，亦有南朝茂密之意，亦不见称。其见称诸家，皆最能变古者，当时以此得名，犹之辅嗣之易，武功之思，其得名处，即其下处。彼自成名则可，后人安可为所欺邪！”此乃以不见经传之篇什，盖流布久远之经典，以一篇而藐大全，此南海之伎俩，亦诸多后世偏颇之效法。唐代诸大家之变古出新，正在广收博取。南海以复古为能，以炫新为鹜，支离破碎，难成制度，然艺事之高下，初不在新旧，何须赘言。　

南海又论列多碑，谓“唐碑古意未漓者尚不少”， “亦有六朝遗意”，“笔画丰厚古朴，结体亦大小有趣”，“遒媚俊逸，浑古有法”，“骨血峻秀，茂密有魏风”。“此类甚多，皆工绝，不失六朝矩矱，然皆不见称于时，亦可见唐时风气”。其所论诸碑，非不美也，然秉续北朝，以隶楷相杂之书风，终必被一统时代之楷书更趋规范化所取代，而作为独立之书体，不论篆、隶、草、楷，都必然以纯粹为旨归。南海不仅以北朝书风“卑唐”，甚且以唐代之北朝遗风“卑唐”。其崇北朝非真崇北朝也，卑唐也；其崇唐代之北朝遗风，非崇此遗风也，卑唐也。以楷书于中国书法历史中之地位，唐岂可卑也，南海之叮咛反复，于唐书之巍峨何撼，惟落韩昌黎“可笑”之讪也。南海非愚莽辈，何落此状，乃南海之论书，终出其政治观念之难以遏抑也，其云：“如今论治然，有守旧开新二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵蒨叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必盛，有见夫！” 以政治之强力代学术之幽微，必致于新旧之端倪未辩，书史之逻辑未清，而武断雄视，牵强比附，此于南海为学为人颇不鲜见，而加之于书学，亦其流弊之播散也。衡之近世，不惟文学艺术，社会观念亦颇多此种偏颇，惟以新奇为好尚，不究底里之是非，风潮席卷，人莫之避，事过之后，遗憾良多。倘以古人“实事求是”为衡铨，集思广益，择善而从，当节省多少宝贵资源，深入多少实际问题。

南海又云：“论书不取唐碑，非独以其浅薄也。平心而论，欧、虞入唐，年已垂暮，此实六朝人也。褚、薛笔法，清虚高简，若《伊阙石龛铭》、《石浣序》、《大周封禅坛碑》，亦何所恶？良以世所盛行，欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉！况求宋拓，已若汉高之剑，孔子之履，希世罕有，况宋以上乎！然即得信本墨迹，不如古人，况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！识者审时通变，自不以吾说为妄陈高论，好翻前人也。”南海以唐书之完美者，归于前代，又不能尽非唐碑，遂以碑版摹拓日坏为说。唐碑盛行千载，多以西安碑林之原石为拓本，何言木板？此真偷天换日之伎俩也。论艺至此，真落不堪尔。况佳碑美书，摹拓必多，历代作手，亦各有高下，岂可以摩拓之损而遗弃经典之作。即以《淳化阁帖》而论，历代翻刻不知几许，其中高低互见，然最经典之书法名作终于得传。南海复云：“自宋、明以来皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者无人名家。南、北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古。故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。举此为证，尤易悟也。”谓学唐碑者无以名家，南海真自障其眼也。即苏东坡、米南宫，亦自唐而入晋；王觉斯气象，最近清臣；至于清世，翁方纲、何绍基皆从颜真卿得法。南海又以新出土六朝碑版与唐碑旧拓相比较，亦多偏颇。旧拓流布广，较易得，新碑据私人手，反而难求。士大夫传观之秘，较坊间流布之泛，难易岂难辨哉。南海反复申说，无非以所见自诩新颖耳。南海言不离出新，且自谓唐诸家皆因新出。盖古今大作手，必取法乎上，始为正则，焉有专鹜偏颇新巧而真成巨造者。邓石如以隶篆开复古之眼，张廉卿以峻刻豁一时之眸，可谓有清一代之名家，衡之文坛，无非谢茂秦、李于麟之列，于书坛衡诸徐渭、王铎犹不忝，又岂堪上驷苏黄。南海于唐代碑版书论列愈多，愈反证唐代书法艺术之丰富多彩，此正当为尊唐之据，岂可为卑唐之由？盖以其论书而非真诚于书，必致己矛己盾之自戕杀也，又于巍巍之唐碑何玷。

发表于《书法报》2015年11月4日

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《广艺舟双楫》辨析（十五）
李廷华

“体系第十三”辨析

南海于此篇开首即言山川人物之各不相同而又有趋同之处，继则以楷书之上续汉隶，昌论其由来。此篇为南海就碑言碑之论，为其政治活动家生涯间难得之书法用功，南海又具生动文笔，其论碑之文，颇具词采，相较碑版考据家之纯然学术，又呈别态。不妨与其一同向古典碑版徜徉，然以学言学，于其间之有悖于学术真实处还当发撷辨析。

南海云：“真楷之始，滥觞汉末，……下逮齐隋，虽有参用隶笔者，然仅如后世关内侯，徒存爵级，与分地治者，绝界殊疆矣。今举真书诸体之最古者，披枝见木，因流朔源。”偱此理路，南海谓《葛府君碑》为真书第一，下继之即为《梁石阙》，而虞伯施、颜清臣则为其继统。又谓《枳阳府君》为钟繇所继，而下传至于李北海。显然，南海书写此段文字，徜徉于书法本体，稍微忘却其为政治观念服务之初衷。其云“《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉皆师元常，实承中郎之正统，《梁石阙》所自出。《穆子容》得《晖福》之丰厚，而加以雄浑，自余《惠辅造像》、《齐郡王造像》、《温泉颂》、《藏质》皆此体。鲁公专师《穆子容》，行转气势，毫发毕肖，诚嫡派也。然世师颜者，亦其远胄，但奉别宗，忽原籍之初祖矣。”南海频频论及颜真卿楷书之所由来，超越北朝，直接汉魏，此本书法史之逻辑所在，既得此解，又何必“卑唐”？文学创作中，作家每于丰富复杂之具体形象中改变原有之观念，所谓理论都为灰色，诚不虚也。辨析南海之论，亦可于具体之书法形象前重温此论。南海于京师厂肆间购求碑版，乃其一生于书法沉潜用功时，论列颇具煌煌，其云：“惟《隽修罗碑》加雄强之态，《灵塔铭》简静腴和，独饶神韵。则下开《龙藏》而胎褚孕薛者也。《朱君山》超秀，亦其别子。惟《定国寺》、《圆照造像》，不失丰肥，犹西魏派，稍轶三尺耳。至隋《贺若谊碑》则其嫡派，《龙华寺》乃弱支也。观《孟达法师》、《伊阙石龛》、《石淙序》，瘦硬若屈铁，犹有《高曾》矩矱。褚得于《龙藏》为多，而采虚于《君山》，植干于《贺若谊》。薛稷得于《贺若谊》而参用《贝义渊》肆恣之意。诚悬虽云出欧，其瘦硬亦出《魏元预》、《贺若谊》为多。唐世小碑，开元以前，习褚、薛者最盛。后世帖学，用虚瘦之书益寡，惟柳、沈之体风行，今习诚悬师《石经》者，乃其云礽也。”此上遍述唐代诸大家之取法，正可为唐碑之张扬，何其反而趋于卑唐，岂不谬哉。南海谓《修太公吕望碑》，隶意多在，楷法修出，宽博俊整，当为颜真卿参考之先进，然又岂可取代颜真卿之大成？南海无非云唐书非有唐而成，乃自汉魏以来。数典忘祖固可非，后来居上亦当喜。亦若论二王之得益于元常，岂可因元常之得，反坐为二王之虚无也。　
南海又云：“《石门铭》飞逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙，源出《石门颂》、《孔宙》等碑，皆夏、殷旧国，亦与中郎分疆者，非元常所能牢笼也。《六十人造像》、《郑道昭》、《瘗鹤铭》乃其法乳，后世寡能传之。盖仙人长生，不顾世间烟火，可无传嗣。必不得已，求之宋之山谷，或尝得大丹学飞升者，但力薄，终未能凌霄汉耳。偶见《端州石室》，有宋人刘起题记，点画奇逸，真《石门》裔孙也，不图于宋人见之。”石门、瘗鹤二铭，为前世经典，自不可及，然亦不必以此而非后世。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，乃李白名句，亦有人增广其意云：“古人不见今时月”。宏观论之，古今之月可谓不变，微观而言，亦谓有变。今世人造飞船登月已非仅有，虽于寰球外观不见其变，而“今月”实非“古月”,非为虚谈。南海为改造时世之政治家，其论书本为其政治理念张本，欲以“托古”而改制，则于书法亦必处处崇古，然其必欲屏弃者，若唐代书法之典型若颜真卿、柳公权，较清人而言，岂非古也？故南海之所是所非，皆从其“扬碑抑帖”之主观出发，终至于矛盾混淆，莫衷一是。书法发展之历史线段，本非政治尺度可为衡量，须具体而论，得其幽微，亦得其真实，方不致落于自相矛盾。

    中国书法发展历史，为后人不断向前代经典学习继承并开创出新之历史，在此基本趋势之下，某些时代变化显著，新经典频繁出现；有些时代变化幽微，书坛面貌相对平易。历史经典于不断补充发展中，形成新的效法楷模。即以帖札碑版两类书法形式而言，其内涵并无截然界限，某些被后世完全以帖学经典人物看待的书家，在取法前代时，亦并非完全摈弃碑版，而是透过刻凿外形探索其用笔内蕴。南海亦注意到此现象，其云：“《始兴忠武王碑》与《刁遵》同体，茂密出元常，而改用和美，几与今吴兴书无异，而笔法精绝，如有妙理，北朝碑实少此种，惟《美人董氏志》娟娟静好，略近之。至唐人乃多采用，今以吴兴故，千载盛行。今日作赵书者，实其苗裔，直可谓之《刁遵》体也。”南海此论，发现赵孟頫书法与北碑之某些形似处，此正可促使探究书法发展之幽微，发撷融会贯通之内涵，揭示其美学意蕴，南海则简单以赵氏之书归于碑版，为其扬碑之说张目，其论书必堕于简单偏鄙岂可避焉。其实，苏东坡之书法结体趋于扁平，亦与魏碑颇有相似处，南海即云：“《张黑女碑》雄强无匹，然颇带质拙，出于汉《子游残碑》，《马鸣寺》略近之，亦是卫派。唐人寡学之，惟东坡独肖其体态，真其苗裔也。”苏东坡本博采精求，自成宋代书学魁首，但不论其自述或子弟友侪评述，东坡书法最终服膺王羲之，乃为不争之论。将后世名家书法简单黏贴于前朝碑版之说，于南海此论中比比皆是，其又云：“《始兴王碑》意象雄强，其源亦出卫氏。若结体峻密，行笔英锐，直与率更《皇甫君碑》无二，乃知率更专学此碑。窦臮谓率更师北齐刘珉，岂刘珉亦师此邪？盖齐书峻整，珉书想亦《隽修罗》之类，而加结构耳。凡后世学欧书者，皆其孙曾也。”刘珉（字仲宝）为北齐书法大家，窦臮《述书赋》有云：“萧条北齐，浩瀚仲宝。劣克凡正，备法紧草。遐思右军，歘尔由道”（上海书画出版社《历代书法论文选》253页）。南海罔顾前贤已有北齐书法得“二王”沾溉之由，以乍见之古碑，衡久悉之名作，继以先后之铺排，乱经典之论列，似成一家之言，洵为百年之误。

南海云：“《张猛龙》、《贾思伯》、《杨翚》亦导源卫氏，而结构精绝，变化无端。朱笥河称《华山碑》修短相副，异体同势，奇姿诞谲，靡有常制者，此碑有之。自有正书数百年，薈萃而集其成，天然功夫，并臻绝顶，当为碑中极则。信本得其雄强，而失其茂密。殷令名、包文该颇能学《贾思伯》，其或足为嗣音欤？”《张猛龙》之妙，后世学书者几无异词。欧阳询之楷则，衍续前代自为必然，然《张猛龙》又岂为空穴来风？其所锺法前代，又岂可遗漏锺元常？卫氏书法乃章草重镇，而元常则为楷法元勋。南海即以阮元之南北书派立则论书，则势必将钟、卫之后诸家皆归于北派，此间唯一王羲之难为牢笼，则南海论书，每将王书避而不谈。此处以欧阳氏亦上续卫氏，亦其一贯之法也。若不以碑帖两造强分书法，而是从具体作品之美学特色表现加以评判，则可在纷纭复杂之前代作品中寻绎澹定。南海亦发现诸多碑版作品中具秀媚姿态，难入“北碑”藩篱，其有云：“《高湛》、《刘懿》、《司马昇》、《法生造像》，秾华丽美，并祖锺风。《敬显俊》独以浑逸开生面，《李仲璇》则以骏爽骋逸足，《凝禅寺》则以峻整畅元风，《龙藏》集成，如青琐连钱，生香异色，永兴传之，高步风尘矣。唐初小碑，最多此种，若《张兴》、《王留》、《韦利涉》、《马君起浮图》，并其绪续，流播人间。吴兴、香光，亦其余派也。”此段论列，再次证明即以南海之眼，亦难以“北碑”、“北派”笼罩书坛。若起吴兴、香光以询，渠辈又岂能然南海之说，而悖逸少之传耶。

南海论书，每以魏碑为极则，若其云：“《慈香造像》体出《夏承》，其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝珣也。其用笔顿挫沈著，筋血俱露，北碑书无不骨肉停匀，笔峰难验，惟此碑使转斫折，酣纵逸宕，其结体飞扬绵密，大开宋、明之体，在魏碑中，可谓奇姿诡态矣。”衡观书史名家，所谓笔锋难验即裹毫藏锋，含蓄浑茫之状，亦非魏碑要奥。魏碑之特色，多显锋芒，緃横无羁，非温柔敦厚之旨也。南海既以魏碑为标准，则不符其意则剔除之，若其云“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。”《优填王》乃《龙门二十品》之一，论者有以“俊逸”名之，南海则视之“靡逸”，其同道方药雨撰《校碑随笔》，亦从南海之说，谓其为唐碑。此书法史一段公案，尚可发撷。

发表于《书法报》2015年11月11日

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《广艺舟双楫》辨析（十六）
李廷华

“导源第十四”辨析

“导源”此篇，实为“卑唐”之后续，亦为“卑唐”之引证。南海于篇末云“凡此为有志成书言之，如志在干禄，则卑之无甚高论矣。”干禄与游艺，为学书之不同目的，亦或有不同路径。南海区别言之，其所志当在游艺。对此，辨析之间，不妨取理解之同情。然自南海以还，书家多以碑是尚，又当科举废除，干禄已成陈迹，而鬻书之道出。当南海于沪上鬻书之际，流风所布，非言碑版几不能称书家，至数千年书法流续，尽系于碑版，此市利之风，则较干禄之趋同犹甚耶。故干禄以科举为径，市利以市场通幽，终以显身扬名牟利为鹄的，其距先贤“六艺”之旨，皆去之远矣。虽然，仍当从书法源流之真实传续，考析辩白，以明去马来牛。

南海以唐代诸名家之书皆为干禄之具，又不能尽泯诸贤之妙，遂将唐贤妙造尽与其推崇之北碑连类，先将唐楷极则之欧阳询规擘于贝义渊门下，又遍数诸贤之所来自云：“褚河南《伊阙石龛》出于《吊比干文》、《齐武平五年造像》，皆八分之遗法。若《李卫公碑》、《昭仁寺碑》，则《刁遵》、《法生》、《龙藏寺》之嗣音也。薛稷之《石淙序》，其瘦硬亦出于《吊比干文》，其出锋纵笔，则亦出于贝义渊。颜鲁公出于《穆子容》、《高植》，其古厚盘礴，精神体格，悉似《穆子容》，又原于《晖福寺》也。清臣浑劲，又出《圆照造像》，钩法尤可据。敬客《博塔铭》亦出于《龙藏寺》，而《樊府君志》尤其自出也。诚悬则欧之变格者，然清劲峻拔，与沈传师、裴休等出于齐碑为多。《马鸣寺碑》侧笔取姿，已开苏派，在汶北等字，与坡老无异。兖州金口坝《水底石人》，笔势翩翩，直是宋人法度。唐《少林寺》笔长态远，则黄山谷之祖也。《美人董氏》、《开皇八年造像》，娟娟静好，则文衡山之远祖也。《刁遵志》、《王士则》、《李宝成碑》，则赵吴兴之高曾也。《崔敬邕碑》、《杨翚碑》，则邓怀宁之自出也。《张朏志》则张即之所取，近代梁山舟尤似之。张孚、张轸、张景之，则吴荷屋所螟蛉也。《赵阿欢造像》，雄肆沉著，则米南宫所仿也。古之名家者，能遍临古碑，皆有一二僻碑，为其专意横仿，学之既深，亦有不能尽变者，其师法所自出，踪迹犹可探讨。学者因此而推之，读碑既多，可以尽得书法之派，亦可知古人成就之故矣。”

唐人书法，产生于魏晋南北朝之后，其传承必然先六朝而上溯，以魏碑为代表之北朝书法自然也在其传续之中，为此，不必因不侔于南海之说而硬抬杠。然南海之弊，在于其过分夸大北碑对隋唐书法及后世苏东坡、米南宫、及至于赵孟頫、文征明诸家之影响，则非事实。不妨看看其他书史名家如何议论。窦臮《述书赋下》论及北朝书家赵文深、赵孝逸云：“文深、孝逸，独慕前踪，至师子敬，如欲登龙”。其兄窦蒙加注云：“深师右军，逸效大令，甚有功业。当平梁之后，王褒入国，举朝贵胄皆师于褒。唯此二人独负二王之法，俱入隋临二王之迹，人间往往为货耳。”非惟王褒寝馈二王以入北朝为宗师，即北朝原裔之二赵亦习学二王，虽欲自立门户，入隋之后依旧以临摹二王为生活。此一段南北朝书法融汇而二王风范难泯之细节岂可疏忽。至于唐宋之下，若董其昌论颜真卿云：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，无不拘于法度。唯鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之效，故为宋一代书家渊源”（《画禅室随笔》）。黄庭坚论苏东坡云：“东坡道人少曰学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷题跋》）。后世谓米南宫云：“特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意”（《宋史文苑传》）。吴德旋谓米襄阳云：“米元章云：‘草书不入晋人格辙，徒成下品。’此论极是。然唐人草书，无不学大令者。元章力追大令，而就其合作，仅堪与孙虔礼抗行，以为入晋人之室，则犹未也”（《初月楼论书随笔》）。王世贞论赵孟頫云：“评者有奴书之诮，则太过；然直接右军，吾未之敢信也。小楷法《黄庭》，《洛神》，于精工之内，时有俗笔。……唯于行书极得二王笔意，然中间逗漏处不少，不堪并观”（《艺苑卮言》）。冯班又论赵孟頫云：“赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。为奴书之论者不知也。”（《钝吟书要》）。董其昌论文征明云：“文待诏学智永《千文》，尽态极嫣则有之，得神得髓，概乎其未有闻也”（《评书法》）。列引诸家之言，可见自颜真卿到文征明，由唐至于明，书法大家之传续，无一不接受二王影响。南海论列唐代诸大家之传续，尽落于北碑，而不假二王一字，岂眼中有砂，抑心中出祟？颜真卿、苏东坡诸贤，广收博取之间，不必非北碑，然南海之论，则似乎诸贤仅得法于此，其颠倒主次，不亦明乎。南海之反复叮咛，无他，其“卑唐”，实则卑晋矣。任一名家之所成，皆吸取前人精神，但若以有所吸取，便废后劲之功，其又为谬也。唐宋之后，书家可为汲取之前朝典型益繁，然无论学颜、学柳、学苏、学米，盖非以此为限，无不追溯源流，由唐宋而及魏晋。康南海亦曾论及颜真卿乃学王羲之，在其“本汉第七”篇中尝云：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，唯平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来善学右军者，唯清臣、景度耳，以其知右军之所师故也。”即以颜真卿之师法而论，南海即言及《穆子容》、《高植》、《晖福寺》、《圆照造像》等多碑，继又以《郙阁颂》为秘籍。其所论诸碑或在王羲之之前，或在其后，平原或有效法，或为暗合，此亦书家复杂漫长之学书道路所常见。南海遍数偶或，偏废必然，其于后学之效，能无悖乎？且观南海所云：“凡说此者，皆以近世人尊唐、宋、元、明书，甚至父兄之教，师友所讲，临摹称引，皆在于是，故终身盘施，不能出唐宋人肘下。尝见好学之士，僻好书法，终日作字，真有如赵壹所诮‘五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑’者，其勤至矣，意亦欲与古人争道。然用力多而成功少者，何哉？则以师学唐人，入手卑薄故也。夫唐人笔画气象，较之六朝，浅侻殊甚，又从而师之，其剽薄固也。虽假以彭、聃之寿，必不能望唐人，况欲追古人哉？昔人云，智过于师，乃可传授。又云，取法乎上，仅得其中。吾见邓顽伯学六朝书，而所成乃近永兴、登善；张廉卿专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬；吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏隋人书，乃反似《九成》、《皇甫》、《樊府君》，人亦以为学唐人碑耳。盖唐人皆师法六朝，邓、张亦师法六朝，故能与之争道也。为散文者师法八家，则仅能整洁而已，雄深必不及八家矣。惟师三代，法秦、汉，然后气格浓厚，自有所成，以吾与八家同师故也。为骈文者师法六朝，则仅能丽藻而已，气味必不如六朝矣。惟师秦、汉，法魏、晋，然后气体高古，自有遒文，以吾与六朝同师故也。故学者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善学唐也。”此一段煌煌大论，实矛盾迭出。赵壹《非草书》，乃以书法为末技，不堪学子耽技艺而泯经术，初非以书艺高低为论，南海引用之则变换根柢以售其私。唐代人文气象，岂在魏、齐之下？唐诸巨擘书，吸纳前贤，自成规模，又以文教发扬之世，万国来朝之时，得成典型，流风千载，岂可以唐贤曾得前修之润，即谓大厦反不及砖石，巨流反湮于细沫。南海之卑唐，即如此类也。文必学秦汉，亦必得秦汉之经典。孔子三千弟子，皆六艺之徒，成立而遗惠后世者几人？诸子百家，岂真得百家之数？得无弃十三经可另取幽妙乎？书道亦然，倘谓以新出之碑铭，裨益丰满则可，倘谓旧所宗即成糟粕，岂堪信邪。支离寻觅，虽出秦汉之石，洵非大匠之门。以碑论，魏碑固有妙者，终不能牢笼唐贤，倘穿越而朔上古，则二王亦多取篆籀之妙，唐贤更直接秦汉之流。历史源绪早成脉络，非一人之倡议可成，亦非制度之规擘而就。每一时代之典型流布，皆经历无数反复颠簸，成立于千万人之共识，南海以政治野心而为文化事业，欲以一手而破千秋之论，至今不过百年，虽有扬波之势，难成澹定之功。其以唐前有新显之妙即卑唐，倘汉前见初发之幽即非汉，书史又岂成论列焉。康氏之云“导源”， 源或未清，流实已淆矣。

发表于《书法报》2015年11月18日　

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《广艺舟双楫》辨析（十七）
李廷华

“十家第十五”辨析

南海云：“三古能书，不著己名。《石鼓》为史籀作，乃议拟之辞，《延陵墓石》为孔子题，乃附会之说。秦诸山石刻，虽史称相斯所作，亦不著名，盖风气浑厚，末艺偏长，不以自夸也。沿及汉、魏，犹存此风。今汉存碑，其书人可考者，惟《武班碑》为纪伯允书，《郙阁颂》为仇绋书，《衡方碑》为朱登书，《樊敏碑》为刘懆书，《华岳碑》郭香察书，或谓“察”者，察人之书，非人名也。或为蔡邕书，然后人附会邕书太多，必未即邕也。《石经》书字体不同，自蔡邕、棠谿典外，《公羊》末有‘臣赵域、议郎臣刘宏、郎中臣张文、臣苏陵、臣傅桢’。《论语》末题云‘诏书与博士臣左立、郎中臣孙表’。《上尊号奏》钟繇书，《受禅表》卫觊书，《鲁孔子庙碑》梁鹄书，《天发神谶》皇象书，《封禅国山》苏建书，此外无考。降逮六朝，书法日工，而噉名未甚，虽《张猛龙》之精能，《爨龙颜》之高浑，犹不自著，即隋世尚不炫能于此。至于唐代，斯风遂坠，片石只碣，靡不书名，遂为成例。”

书家于书法作品之署名问题，乃中国书法发展史一大转折关节。南海所论列，谓东汉以后，渐趋署名之风，乃古风渐堕，甚具忧患之意。发凡其事，可知南海之为古人担忧，实亦出其私绪，古人不任咎焉。远古之民结绳记事与猎碣为文，纯为实用，渐至于钟鼎与庙堂雅乐齐臻，摩崖并江湖弦唱共显，均在实用间得艺术作用。书法虽与绘画同起步，然其艺术性质之被认知却晚于绘画。直至汉魏之交，锺繇之《宣示表》诸作才有作者署名之较可靠证据。而作者普遍署名，则在王羲之之时代。此非若南海喟叹之“斯风遂堕”，乃书法文化发展之必然轨迹。此发展轨迹之最重要原因，乃在东晋时期，书法艺术之个人化，取代了以前书法纯为庙堂纪事颁令之作用。书法工具变得便捷，形式变得简易，书写更加日常，而士大夫阶层以书法表现日常生活情趣素养之习惯渐趋稳定，在此稳定状态中书家之自由意识亦日益发扬，笔墨已成自家性情宣泄之工具，书法已成个体人格修养之表证。此乃中国书法历史之最重大变革，王羲之身当巨变之倾，其书法之创体与其以书法而名世，形成中国书法文人化之千秋余烈。世界各民族多有独特之文字，然以书法为艺术而能千秋不堕，且深入世代人心、影响民族精神发展，则惟中国是尚。在此发展之中，亦有某些现象颇值玩味。叶昌炽《语石》卷六言及古摩崖之不署名问题，即与南海异趣，其云：“梁《瘗鹤铭》首题华阳真逸撰，上皇山樵书。其后又有丹杨仙尉、江阴真宰之号，后人聚讼或以为王逸少书，或以为陶贞白书，或以为顾逋翁书，至程南耕又创论为皮袭美。若使当日署其姓名，何至千载以下，蓄疑不解也。”南海诸人推崇北碑，每有扬弃士大夫文化趣味而张扬民间野趣之尚，然其所推崇之碑版，又多为朝廷纪功颂德及寺庙僧众唱偈尊佛之什，几无个人趣味可云。叶昌炽尊碑之趣不下南海，然于欣赏之倾，亦每揭橥北碑之弊弱，其于《语石》卷四言道：“盖汉魏时原无程式，晋宋齐梁又鲜刻石之事，独北魏颇多志墓。然其时屡经丧乱，地尽边囿，所志者大抵武夫捍卒，或出自诸番，而田夫牧隶约略纪之，其书法不参经典，草野粗俗，无足怪者。”尊碑之风所倡，习者多不肯遍读碑文，盖因其内容多为教化颂赞之赘词，催人瞌盹乃尔。学者偶以其书字可观，全泯其意义无谓。书学本人文之学，此一反覆，则沦为技术之学耶。又王羲之、颜真卿、苏轼等文人经典书家，虽在官身，其性情趣味，与一般文人士大夫乃至普通百姓，本不暌隔，盖因中国文化传统，本有教无类，修齐治平为教育初衷，其间穷达各异，然社会人生之基本理想并不中断。书法艺术之培植人情，作育社会，亦影响千秋之书法大家。历来受人崇仰者，多因其书作中之人格、文化、艺术诸端融合而成学者之楷模。南海论书，颇以“干禄”为厌语，然其偏颇简率，又引学者脱离书法文化根本于歧途之中。书法发展中之有趣现象，乃个人书写成为经典，官书反流落民间，成为拾遗补缺之什，此或为南海立论未料之悖论焉。

南海固一大文人，然其行径，又每悖于文人正心诚意之道，严己宽人之行。其一言不合，即痛殴已然成名之弟子梁启超，每遇事变，多竭尽名利周全之计谋。书法与人格等量齐观固为迂执，然性情趣味每流于笔端纸上，亦非虚谈，当入其幽微以为辨析。书家署名与否，初非风气厚薄所笼罩，实为时代变化之影响。南海以此立论，为碑版张目，又堕一偏矣。其云书法于古时被视为“末艺偏长”，此正为赵壹非草书之旨所在。赵壹当张芝之世，惑其草书风靡，有云：“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也” ！元叔又云：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也”（上海书画出版社《历代书法论文选》2页）。亦若南海所论列，古篆籀皆为圣贤所造，其人虽未必确指，后世亦每连类。而赵壹所非之草书则为军书旁午之所出，赵壹所非者，正因其个性化、艺术化对规范化、工艺化之颠覆也。此中国书法发展史上重要一笔，南海竟漫漶言之，掠为己用，正可谓南其辕而北其辙也。南海列正书楷模十家，先剔除王羲之、王献之书法之被于碑版者。又谓“《天柱山铭》为郑述祖书，《陇东王感孝颂》为梁恭之书，《华岳碑》为赵文渊书，郑氏世其家风，赵、梁得名前代，以其隶体不周时用，并从略焉。”而其标榜之“十家”第一位寇谦之《嵩高灵庙碑》，即明显有隶书遗意，其文意混淆，盖俯拾即是焉。关于郑道昭《云峰山四十二种》，不仅碑学家礼赞有加，即帖学大家若沈尹默先生亦谓：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”碑学家叶昌炽评其书曰：“郑道昭云峰山《上、下碑》及《论经诗》诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进入文明，其笔力之健，可以剸犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运，唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝书第一，自有真书以来，一人而已。”郑道昭可谓书法天才，于北朝纷乱之世而得书艺之奥妙，然将其与王羲之并驾齐驱，此亦过誉之词也。五胡乱华之际，北朝几无文学，遑论书法？北魏孝文帝改弦更张，使北朝文学逐渐复苏，其学习对象当然是继承了典章文物之南朝，书法亦莫能外。郑道昭比王羲之晚出一百余年，当其世，王羲之所代表之典雅书法在南朝已经发展得纯熟而普遍，郑道昭及诸北朝书家的学习对象除却零星得见之中原遗留，只能是王羲之及其余绪。赵翼《陔馀丛考》及王士桢《古夫于亭杂录》均述及东晋之后，云南民祭奠立庙，竟以王羲之为孔子，可见其影响之巨大。《资治通鉴》卷一百四十谓“魏孝文帝诏求遗书，秘阁所无，有益时用者，加以优赏”。自西晋“八王之乱”以来屡遭战乱的北方，书籍文物荡然无存，哪里还有书法？陈寅恪先生论东晋王导之功业，对其保存中华文化，分析甚明。北魏孝文帝在痛定思痛之间寻求文化立国，可谓筚路蓝缕。郑道昭于北朝书法，固堪为中兴之臣，然比较王羲之，实仍为学徒也。至于《郑文公碑》，淹没久久，至清乾隆年间，桂馥寻踪访碑，始有拓本传世。其于书坛之影响，又何堪与大王并论。南海之抑帖、非帖，本出其“改制”之思，然欲售诸后学，亦每以“便宜”、“易得”等非文化艺术因素为招引。北朝诸碑，久湮于颓墓荒草，学者传习，必远逊于流传有序之名家墨迹。张宗祥《书学源流论》有云：“朴之弊也野，法之失也拘。夫所谓野，非鄙陋之谓也，如《郑长猷》、《慈香》之类是已。其拙处如小儿学书，其劲处虽善书者不能及。譬若岩栖之士，游侠之徒，不知廊庙为何地，法律为何物，兴之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其间，彼其为书，盖不知世尚复有何等书，此所谓野也。所谓拘者，非局促之谓也，如《孙秋生》、《魏灵藏》之类是已。譬如儒家者流，言行动止，一范乎礼，舍礼之外，不敢妄为，此所谓拘也”。凡此种种，均与王羲之书风之“从心所欲不逾矩”失之甚远。张宗祥又谓“隋碑之弊既失之板滞，然其起源则在魏、齐。救之者自必反之以流动上法乎晋，此唐字之所由兴也。唐之宗王，一以救隋之弊，一则六朝书虽各异而王系尚有传人。”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》882页）。乾嘉考据之学兴起，金石碑版蔚成风气，于学术之沉潜，书法之开拓，其利自明焉。然“拘”“野”二弊甚嚣纸上，不亦明乎。书法传统之形成，亦如文学艺术其它门类，其出于人群自然发展而形成之风气，方堪定格为传统。权力、风会之强制、煽惑，可制造一时之现象与假象，终难违碍人心而永长。以书法史上影响稀微之什，而强欲与千秋书圣并驾齐驱，岂不谬哉。

    发表于《书法报》2015年12月2日

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《广艺舟双楫》辨析（十八）
李廷华

“十六宗第十六”辨析

　　书法学习既须效法经典，亦当自出心裁。南海饱读，于前代经典岂不知邪；其人个性雄强，于自家特色更看重焉。然其论书，云个性时每泯灭经典，云经典时即无视个性。其于十六宗第十六开篇即云：“天有日，国有君，家有主，人有首，木有本。诗曰：君之宗之，族有大宗小宗。为学各有所宗。如易有施孟梁邱，书有欧阳大小夏侯，诗有齐鲁韩，礼有大小戴庆氏，各专一家，所谓宗也，诗文亦然，至于书，岂有异哉？”此十六宗开宗明义，南海之以国君宗主而形于书法典型，固似推崇书法至于极致，然以艺文心得之学，入国君家主之囿，实有悖诸多书法大家之精神成长历史，即若王羲之之被后世推为书圣，亦必推南海之推而不受也。某虽崇扬书法经典若王羲之，若乃以国君家主而礼拜服从，某亦不为也。书法艺术与一切艺术之共同性，乃其于技艺束缚之研习超越间达于心性精神之自由，若南海之论，适为书奴之造枷锁也。衡观南海一生心迹行为，颇类《世说新语•品藻》所载：卞望之（壸）云：郗公体中有三反：“方于事上，好下佞已，一反；治身清贞，大修计校，二反；自好读书，憎人学问，三反也”。其中第二反不论，其一、三形之南海则不差焉。若云南海之高扬碑学，于前代未多留意之新发掘碑版书法有弘扬之功，使中国书法已然辉煌之传统愈加丰厚，余无异词焉，然南海之尊碑，于卑唐之隙，亦将清代以前早已形成之中国书法传统，尽付蔑如，岂可以其文名之烜赫，影响之深远而唯唯。余之辨析其书论，盖感于南海以专制之心，蛮横之态，加诸于中国书法典丽之体，是不得不辨析至再焉。

南海将其论述碑版书法大美之“十六宗”列于“广艺舟双楫”第十六篇，此或为巧合，亦见文字游戏意味。南海云：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？何其工也！譬‘江汉游女’之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”即以书法风格为说，浑穆、峻厚、丰美岂不可汇为一脉？跳跃、奇逸、飞动宁非为具形？南海论学，若货郎担上布花色，穿插别致，似有姹紫嫣红，终难闻香撷果。赏析之间，可见南海为文士之亢奋，亦可见其为学术之窘如。自古以来，书论每有流于文字盛宴之弊，排比形容，煌煌赫赫，读者每惑于词章之美奂，难达于书法之真知。此弊乃至于南海而造极。其为宣扬魏碑，反复论列，备极歌赞，一唱而三叹未休，竟至自相矛盾而未觉。南海之论碑，不仅以碑版为书法之正宗，亦且以其为中国书法之全部。此非某臆断南海，实南海所论之昭昭也。其所云“十美”，重叠杂沓固不论，若以美学之基本范畴衡量，若壮美、秀美之对应风格，岂全在北碑笼罩之中？王羲之、颜真卿、苏东坡以来诸大家之风格典型，涵养而至于宋、元、明历代之诸大家名家，若黄庭坚与米芾之不同风格，或可以刚健与恣睢对称；董其昌与王铎之不同风格，或可以轻盈与奇崛对应，其中悠宜，皆可从书家之师法继承及人生学养间寻觅探寻。北碑，尤其魏碑，在北朝动乱频仍之时代，前继汉、晋书法之余烈，后启唐代书法之辉煌，于中国书法历史之中自有其地位，康有为诸氏，深感前代书论与魏碑之发撷论述不足，立论而补充，自可为书法史之贡献，然以新大陆之发现自命，且欲尽非此前之书史，则不能不堕于荒悖。此章南海以“十六宗”大论书法风格，且将种种风格全加诸北碑，误导读者似此外之中国书法亦全在其涵盖之中，以偏僻概浑茫，其谬不亦显乎。

    南海所谓“魏碑无不佳者”，以一全称肯定判断，概述一代之书法，既无视魏碑亦有高下之别，亦忘忽自家在以前论列中所指出某些魏碑之不佳者，适成子矛子盾。南海曾大非《优填王》，谓“《优填王》平整薄弱，绝无滋味，大似唐人书，然亦可见魏人书，已无不有矣。”此数语之间，即矛盾迭出，倘魏碑无一不佳，此《优填王》岂非魏碑？即视其为不佳，则谓其“大似唐人”，卑唐入骨，则魏碑之弊端亦皆推诿唐人，南海之论艺至此，直若乡间童子之斗嘴耶。《优填王》终为魏碑，且为其著名者，衡南海之两说，“平整薄弱，绝无滋味”堪入其所论十美之何龛何座？南海之倡扬碑学，早已以完全肯定不容訾议之武断为发凡，具体论述间又不能全无是非妍媸，其偶有所非即砥其全然之是，间出媸相即乱其全然之妍。此种乖谬，自《广艺舟双楫》问世，读者即渐发现且有揭露，其中不乏曾经推崇南海之说而终至反感者，若刘咸炘在其《弄翰余沈》之中即云：“康氏《传魏篇》举北朝诸碑及欧、顔、褚、薛、柳、沈，一切牵归卫派，谓其皆是北法，而上文又自言北亦有一人传锺法，夸大过甚，自相矛盾，莫甚于是”（上海书画出版社《历代书法论文选续编》907页）。余尝于互联网上见一未署名文章云：“以《龙门廿品》为代表的方笔道，其特点为笔划方，结体凝整，书法精湛。其中《杨大眼造像》、《孙秋生》、《魏灵藏》造像等，以沉着劲重著称；《法生造像》以园静称；《解伯达》、《齐郡王裕》造像，以峻骨妙气见称；《高树》、《长乐王》造像等以端方峻整见称；《北海王元祥》、《优填王》造像，以俊逸见称。总之龙门体是北朝书法艺术发展中最有代表性的作品，并表现了最大的创新精神。”，此段论述，亦接受康南海之影响，所谓“骏骨妙气”、“端方峻整”等语，此乃中国论书文字中常见，但比较南海之说，毕竟较易捉摸体谅，亦不失学者参考之用。具体言及《优填王》，亦不类南海之说。

南海既已形容魏碑之“十美”，意犹未竟，继言之云：“既立宗矣，其一切碑相近者，各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。”然其又于裘外裹毡，屋上加梁，更立十三宗为：“雄强茂美、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、正体变态、峻美严整、静穆茂密、丰厚茂密、质峻偏宕、浑劲质拙、体骨峻美、峻健丰伟、虚和圆静、平整坤净” 。比较前说之十美，若茂密之词重见，峻拔峻美何殊，峻健又当何解？反复丁零不自厌而观者已自生惑矣。南海此篇名为十六宗，而所标榜之风格仅得“十三宗”，在此中又分为三上、四中、六下，尚欠三名，乃又补充“外宗”三。然此“外宗”三则又脱离风格论述规擘，其云：“经石硲为榜书之宗”，“石鼓为篆书之宗”，“三公山为西汉分书之宗”。南海之前所云“十美”，及“十三宗”，均在阐述形容北碑之艺术风格，然而已立“十六宗”之名目，而难凑十六宗之内容，则在叠床架屋依然难凑其数之间，又强为“外宗”。读者可自为分判，“榜书”、“篆书”乃书法类型之俦，岂可与其前述之“雄强茂美”、“飞逸浑穆”等风格范畴同为论列？且“篆书”乃书体之谓，“榜书”则型制之属，亦非为同等概念。强拉硬扯，大言煌煌之间自窘如难掩也。所谓“十六宗”之勉强，实出于其“尊碑”之勉强。南海以文词斑斓炫耀于世，似不知“词达而已”也。谓其为文章作手，亦每能鼓噪煽惑，至于幽微细致处，则顾左右而言他。以此作风而论书法之道，岂不以己浑浑，遗人茫茫。书法、文学、学术、虽从属不同文化范畴，然其内在素质亦每浑融。修辞立其诚为学者之道，言不悖其心为文家之道，游艺又岂可违心悖诚？前代书法大家亦为文章大家若王羲之、苏东坡，其为文游艺皆与真实性情浑融一体，后世观摩，千载之下，犹若清风扑面，话语温醇。南海之每落悖论，盖缘其内修不敷，勉强出头之心性也。不能以政治主张得君行道，遂以学统之变自媲素王，又于书道勉强呼号欲定一尊。南海又自信过强，遂沦自蔽。其自以为尊碑斯论一出，书学之坛可以“不聚讼” 然其词章之斑斓岂能掩盖逻辑之混乱，乃致讼愈纷纷耶。

发表于《书法报》2015年12月9日