“书家画”离“画家画”差得很远

琴岛大布衣

赵孟頫-鹊华秋色图（中国画），纸本设色，28.4×93.2厘米，台北故宫博物院藏

“书家画”离“画家画”差得很远

范美俊

时下拿起毛笔作画的书法家越来越多。张大千提倡“画家画”；不少书法家的画也有些特点，姑且称之为“书家画”。

书家作画，理由很充分。赵孟頫《秀石疏林图》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”柯九思《画竹自跋》中还有详细“攻略”：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。”董其昌《画旨》说：“士人作画，当以草、隶、奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”明代中后期，徐渭等人开创的大写意花鸟扩展了书画用笔，也打开了书画融合之门。清初的画学正宗“四王”，其山水已不重视丘壑，画面内容搜古集古，笔墨崇尚书法意趣，开“自来山水”新风的同时，问题也如影随形地出现了。这一路发展到“扬州八怪”、海派，再到黄宾虹、潘天寿等人，就基本告一段落了。一是时代变了，传统的文人阶层及审美观念渐行渐远，二是西洋美术教育已登堂入室，加之科举废除与新式教育的学科专业化，受教育者的知识相对单一，很难如石涛等传统文人那样以经史子集、天文地理的开阔视野去探究画理并推陈出新。启功、徐无闻等传统功力深厚的书家，所画墨竹等物象虽造型准确、笔力惊人，但图式、意境并无新格。今天敢称“最后一个文人画家”者，十之八九为江湖骗子。

“画家画”是张大千提出的。他说：“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利，不能只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面扎实的功底。”（李永翘《张大千论画精粹》，花城出版社1998年版，第48页）张大千堪称百科全书式的画人，无论尺幅小画还是巨幅《庐山图》，意境之高古，技法之精湛，都让人为之赞叹。在探索泼彩之前，其被认为是传统的集大成者，“五百年来一大千”之名也并非无凭无据。然而，他为何要提倡“画家画”？许是他看到敦煌无名匠人创作的巨幅壁画受到震撼，许是反感日渐空疏的“四王”流弊及不自觉的文化救亡意识，再许是他去日本学过染织。什么是“画家画”？就我的理解，文人墨戏不是，今之可任意打扮的“新水墨”也不是。简单点，可大致比照全国美展等重要展览中的作品。“展览体”中国画虽饱受批评，但画幅巨大、场面宏阔、层次丰富、细节耐看、有一定主题、黑白灰考究、色彩雅致统一，而绝少自命不凡、逸笔草草实则恶俗不堪的梅、兰、竹、菊、迎客松之类的东西。后者也大概是南京师范大学教授林逸鹏“废纸论”的批评所指。

我认为，书画虽同源，但存在异流、分合等情况。宋代以前的书画是分流的，钟繇、王羲之、欧阳询、张旭等书家，没听说过谁会画几笔。而展子虔、王维、范宽等画家，基本上不在画作上题跋，与书法关系不大。画论中虽有顾恺之、陆探微用笔“本古篆书字象形意”，郭熙、唐棣画树“皆从草法中来”等文字，但我总觉得太夸张。画中有书往往体现在物象造型有非描摹性的“骨法用笔”上，再就是在画面上使用与书法直接相关的题款与钤印。宋徽宗以高古游丝描勾画的工笔花鸟，与其瘦金体的题款很“搭”，两者都是细细的墨线；若题款换成颜真卿那种粗黑的大字，恐怕有伤画意。据我观察，在文人、宫廷、宗教、民间四大传统绘画类型中，时下的“书家画”多与“文人画”相似，整体上还脱不开画谱临摹，题材、技法及意境也新意不多。他们大多一画梅花就散乱不堪，还羞答答地半开不开；一画人就是长袍、短身、无脸面；一画山水就穷山、丑树、危茅屋，而且画中一般不着色，貌似有不食人间烟火的荒寒，实则颜色一多，就不会协调了。这类画作的技术含量无法比肩西画或“画家画”。画类似《乾隆大阅图》的细节琐碎的宫廷画，书家“半吊子”式的画技恐怕无法胜任。这样的绘画技艺是需要长期专门的训练的。毕竟将以点、线为主的汉字按一定章法在素纸上摆布妥当的书法创作，较之绘画可能要简单些，至少没有复杂的物象造型与墨色层次，也无须在二维平面上模拟三维景深。另外，书法用笔较好地转化为绘画造型也绝非易事，极易出现板结等毛病。独立艺术家徐冰曾把汉字机械地堆成风景画，算是一种可读的戏谑式书画相合的创作。一句话，好国画家可能要具备书法功底，但有书法功底的画家未必就是好国画家。

徐渭、郑板桥等书法佳、画技高的传统文士，我们称之为“画家”毫无问题。书家如果仅会几笔“少年宫”式的大公鸡、兰、竹就以画家自居，甚至借书法家协会领导或是其他身份的社会影响来开班授徒、在媒体与市场炒作并高价卖画，恐怕就有点不知天高地厚了。有的书家“书外”功夫很棒，文、史、哲皆通，“大象无形”“无为而为”“天人合一”等词如数家珍，动辄标称自己“不求形似”“画意不画形”，动辄贬低别人“虽工亦匠，故不入画品”，动辄借傅山“四宁四毋”以丑为美、以怪为新，动辄借“道可道，非常道”卖弄“无技乃为至技”的“高妙”墨戏……这多少有以 B 界之地位去 A 界唬人之嫌疑。吴昌硕说得好：“小技拾人则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世。拾者至多半年，可得皮毛也。”（张谔《吴昌硕画集》序）因此“书内”功夫也重要，比如造型到位一些、笔墨生动一些、意境有点新意什么的。若放任这种怪现象发展下去，多年以后的研究者看到这些书家画，或许会哑然失笑：名头这么大，怎么净是些少儿国画的“升级版”？

   唐代孙过庭《书谱》将“书名”归为两类：“或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。”前者说的是生前就资深著名或生前不名，死后流芳；后者则是说凭借权势增价作品，死后不是书家追求的“人书俱老”境界，而是人书皆死。尽管这是唐朝人的评论，用于今时今日亦为至真之理。（原题：《书家画与画家画》）

载《中国书画报》2015年第76期第5版