[讨论]由拈伪扯到黄牧甫的篆刻艺术成就和历史地位

沐喜堂

由拈伪扯到黄牧甫的篆刻艺术成就和历史地位
                       
                                               高 鸿
     
                                       一
       由日本东瀛印社主宰戴山青编订的《黄牧甫印影》（上、下集，北京荣宝斋出版社出版），汇集黄氏印作近两千方，可谓蔚为大观。
    于印学，我嗜黄近痴，每得黄氏印谱必废寝忘食。废寝忘食的“代价”是发现戴编《黄牧甫印影》中有十余方印作的真伪值得商榷；另外，戴先生为《黄牧甫印影》所作的序文也引起了我不小的兴趣，故草述己见，以期求教于戴先生及印学贤达。
    戴先生在其《黄牧甫印影·序文》（以下戴先生所言均引自于此，不再另注。）中首先就黄牧甫究竟是“近代印人”还是“晚清印人”提出了自己的看法，理由是“篆刻界一般将吴（昌硕）、黄（牧甫）归属为近代大师，齐氏（白石 ）为现代大师。”（《戴序》）对此，戴先生认为“无论从何角度而言都是不甚妥当的”，继而作出“（黄牧甫）作为对近代印坛有着巨大影响的晚清名家，作为古代传统印坛举足轻重的有力殿军，却是当之无愧的”的结论。戴先生这段充满着胡乱堆砌形容词说明黄牧甫是“晚清名家”而不是“近代印人”的文字，还不如其文前（黄牧甫）“生于道光，卒于光绪，当属晚清”来得直截了当。兜着圈子罗嗦了半天，反而暴露了戴先生文字表达能力的紊乱和历史知识的匮乏。
    无可否认，如果不是针对黄牧甫是不是“近代印人”而是把黄牧甫仅仅放在整个清王朝的二百六十七年这个时间段内，将黄氏定格在晚清或者直说是清朝人，应该是无可厚非的。问题是，我们是在讨论印学史上的黄牧甫，而不是在讨论清史。稍有历史常识的人都知道，中国近代史是肇自公元1840年（清道光20年庚子），清政府丧权辱国的一纸《庚子赔款》标志着阶级矛盾升级为民族矛盾的开始，中国也因此由延续数千年的封建社会一步一步沦为半封建半殖民地--中国的历史从此发生了根本性的转变。简言之，是1840年鸦片战争的炮火扯开了中国近代史的序幕。这一年，整整前黄牧甫出生（1849）九年，前吴昌硕出生（1844）四年。从这个“角度而言”，黄牧甫应该是“生于近代、卒于近代、当属近代人”了（吴昌硕自不例外）。其实戴先生也很坦然，称黄牧甫是近代人是“篆刻界”的划属。既然承认是“篆刻界”谈印人，那么最好还是用历史的准绳去划分，如果硬要囿于“生于道光、卒于光绪”这把界尺，认为篆刻界将黄牧甫划属为近代印人“无论从何角度而言都是不甚妥当”，显然失之偏颇。
        如果说对黄牧甫的历史划分是戴先生的历史常识匮乏所致，那么戴先生对黄牧甫篆刻艺术成就和历史地位的评价和定位，非但不能自圆其说，而且如果还来套用戴先生的那句话，也同样是“无论从何角度而言都是不甚妥当”的。
    戴先生以吴昌硕（1844-1927）、黄牧甫（1849-1908）、齐白石（1863-1957）三位印人都是“十九世纪中叶诞生的”理由，称“后来成为了中国印坛鼎足而立的三大巨匠。而且开宗立派”，黄牧甫是“三位开山巨匠”之一，且与“吴昌硕是少阳[高注：沙孟海“以古文四象太阳、太阴、少阳、少阴之说评印人之作，尤为奇而确也。”（王蘧常《沙孟海论书丛稿·序一》）因此，知以昔人论古文辞别为四象持以评印，当肇自鄞县沙孟海。孟翁尝称：“若安吉吴氏之雄浑，则太阳也......黟县黄穆甫之隽逸，则少阴也。”（沙孟海《沙村印话》）]派印风各领风骚，分庭抗礼。”在此，笔者无需讨论老缶印风是“太阳派”还是“少阳派”，如果我们回过头来读一下戴先生对黄牧甫作出的“而作为对近代印坛有着巨大影响的晚清名家，作为古代传统印坛举足轻重的有力殿军，却是当之无愧的”这一结论性的评价和定位，实在令人哭笑不得。真可谓“无论从何角度而言”都让人没办法理解戴先生是在恭维黄牧甫还是在嘲弄黄牧甫，而且不惜余墨。
    要言之，既然承认吴、黄、齐三位是开宗立派的大家，那么我们就应该明白所谓开宗立派，就是这个领域的一座里程碑，所谓“里程碑”就不应该冠之以“殿军”这个容易给人造成有名次之分的字眼。不同风格流派的里程碑，只能是相互并峙、互为媲美。关于对近代印人的评价，沙孟海先生早在其《沙村印话》一文中已说得很中肯：“昔人论古文辞，别为四象。持之以衡并世之：若安吉吴氏之雄浑，则太阳也。吾乡赵氏（时棡）之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂（憙）之散郎，则少阴也。黟县黄穆甫之隽逸，则少阴也。”继而又进一步阐述云：“庒生有言：‘民食芻豢，麋鹿食薦 ，鲫蛆甘带，鸱鸭耆鼠，四者孰知正味。’此四象者，各有攸长，若必执其一以擯其余，而强为出入焉，斯为惑矣。”“殿军”之说，其惑可知。
    此外，戴先生在其序文中还以“只见形式，不见本质的隔靴搔痒之说”，否定了黄牧甫门人李茗柯的“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦、汉以下，黟山之功在三代以上”这句话。原以为戴先生会有一番“见本质”的惊世骇俗的高见，然结果却很令人扫兴和失望。
    戴先生否定李氏之说的理由是“黄氏的篆法是以小篆、汉印为基础，吸取了大量金文古玺的文字形式......因为尽管黄氏篆法多有取金文之处，但所造成的整体风格却根本不是古玺错落纷纭、大开大合的生动活泼的面貌，而是恰恰相反的停匀静谥（应为：谧。）的安闲气氛。他的文字外形及章法空白多安定的几何形，正如邓尔雅所称的‘几何美学’。正是以金文生动的形态所具有的动感才得以形成了黄氏刚柔相济的少阴风格。同时在平衡的结构与停匀的线条中黄氏多以一两处‘小动作’破之，以造成动态的趣味，这与伊秉绶的隶书有着异曲同工之妙，或者黄氏受其启迪也未尝可知。”这就是戴先生认为“黟山之学”不在吉金、“黟山之功”不在三代以上的既见“形式”又见“本质”的透靴搔痒之说。在戴先生看来，“黟山之学在吉金”就必须是：既然“吸取了大量金文古玺的文字形式......篆法多有取金文之处”，那么黄牧甫印章的“整体风格”就不应该是与古玺“恰恰相反的停匀静谧的安闲气氛”，而只能是古玺那种“错落纷纭、大开大合的生动活泼的面貌。”希望笔者对戴先生此番“形式”“本质”互见的高论没有曲解。有趣的是，不知道戴先生对自己所说的“一般才质的人虽经努力也只能取得较接近所师者的水平。只有超乎寻常人的才质才能取得异乎寻常的成就，所谓‘青出于蓝而胜于蓝’”作何解释？是不是篆法“吸取了金文古玺的文字形式”，其印章“整体风格”就得是“错落纷纭、大开大合的生动活泼的”古玺“风貌”才是“超乎寻常人的才质”所取得的“异乎寻常的成就”？这“异乎寻常的成就”与“一般才质的人经努力也只能取得较接近所师者的水平”又有什么本质上的区别？取法古玺其印章“整体风格”就得与古玺风格一致（可能仅仅“较接近”还不够）才是既“见形式”又“见本质”的艺术准则？
    滑稽的是戴先生又说“黄牧甫所表现的印艺风格......外柔内刚、外静内动、外虚内实......正是以金文生动多变的形态所具有的内在动感才得以形成”，这“三外三内”的“停匀静谧的安闲气氛”与戴先生所主张的取法金文古玺、其印艺风格就必须是“错落纷纭、大开大合的生动活泼的面貌”其间究竟是怎样一种联系？又是如何“以金文生动多变的形态所具有的内在动感”来形成的？戴先生没有说出个子丑寅卯。尽管如此，戴先生还是对黄牧甫印风的形成作了个结论性的总结，那就是黄牧甫印章的“文字外形及章法空白多安定的几何形......多以一两处‘小动作’破之，以造成动态的趣味，这与伊秉绶的隶书有着异曲同工之妙，或者黄氏受其启迪也未尝可知。”照此看来，黄牧甫足可与吴昌硕“分庭抗礼”的“风骚”只是“一两处‘小动作’”。怪不得戴先生只“授予”黄牧甫“殿军”的称号！（一笑）又，黄牧甫印风“与伊秉绶的隶书有着异曲同工之妙”，被戴先生说成是“或者黄氏受其影响也未尝可知”，显然是故作高深之说。因为黄牧甫在其所作“叔铭”一印的边款上清清楚楚地刻了“伊汀州隶书光洁无伦，而能不失古趣，所以独高。牧甫师其意。”（见戴编《黄牧甫印影》第155页）用得着你戴先生“受其影响也未尝可知”的分析吗？      
    综上所述，戴先生主张的“黟山之学在吉金黟山之学......在三代以上”为“只见形式，不见本质的隔靴瘙痒之说。”其在“举证”上显然是概念混乱和不着边际的。
    关于李茗柯之说，识见过人的易忠箓（均室）先生早在其《黟山人黄牧甫先生印存》上写的题记中对李氏之说有“余极服其语”的评价，并称：“皖宗自完白山民（邓石如）平削以来，悲庵博以冲，黟山通以切，并汉、宋入双管，萃徽、杭于一堂。旁摭匋泥，启途来兹，黟山之门庭为大。”“黄氏‘津逮在皖学居冥搜三古，腾天潜渊之势生，是使悲庵当逊其博奥，当清季一大家欤！”倘若黄牧甫无此成就，钱君匋先生又如何称李氏之说“完全搔着痒处”？（钱君匋《中国玺印的嬗变》）沙孟海先生亦尝称（李氏之说）“语气稍重，但大致情况是符合的。”（沙孟海《印学史》）
    此外，马国劝先生在其《黄牧甫和他的篆刻艺术--黄牧甫印谱·代序》一文中亦称：“不少人都以这番话为知言......以牧甫而言，他所资是极博的，玺印之外无论彝鼎、权量、泉币、镜铭、古匋、砖瓦，以及周秦汉魏的石刻，他都能摄其意趣，熔铸到印章中来。诚然，他得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全。”原来戴先生的一番高论竟是对马国权先生这番话的“放大”--实在是没有一点新鲜见解。
    马氏在评说李氏之说时只“以牧甫而言”，并以“这篇小文（指代序）不是研究赵之谦的，赵的暂不讨论”，从而割断了赵与黄之间的上环扣下环的锁链关系，以致其说让人不敢苟同。
    韩天衡先生尝称：“艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链，重复不得，割断不得。不承认，不努力对以往先贤积蓄的成果作诚实的借鉴，就不会获得延续的新成果。”（韩天衡《明代流派印章初考》）我想，讨论先贤的学说，大概也是“割断不得”的吧！倘若一“割断”，便极容易将二者孤立起来，从而不能作出“符合情况”的论述。
    窃以为，不讨论赵之谦，讨论黄牧甫就没有办法找到恰当的切入点。也正因为“赵的暂不讨论”，才滋生出戴先生的“只见形式，不见本质的隔靴搔痒之说”。
    稍有印学常识的人都知道，黄牧甫治印起步于浙宗陈曼生，继而宗法邓（石如）吴（让之）；再后来由赵之谦而上追秦汉、商周等并别开蹊径。但通览黄牧甫早、中、晚期的印作，我还是比较同意沙孟海先生“黄士陵远宗邓氏，近法吴、赵，寻味其气息，倾向赵之谦为多”的说法。作为有着强烈出新意识的黄牧甫，作为因时代关系见到商周彝器铭文比赵之谦更多的黄牧甫，他是十分清楚赵氏“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”所揭示的“资源”储量。赵的语气是不很谦虚的，作为“具有多方面休养的有先行意义的大艺术家”赵之谦的自信和自负，是与其并世的艺术家不敢企及的。
    “取法在秦诏汉灯之间”为六百年来印人立一个什么样的门户，赵没有说透。但后来的事实证明了赵所说的“门户”就是“印外求印”这一新的印学思想。
       在赵之谦跋涉的印学之途上，摆在他眼前所有在别人看来是可走而在他看来是不可走、也是不乐意走的二条路：一条是后来的浙宗印人赵次闲谨守规矩，把原本还算比较宽广的印内求印的浙派之路愈走愈窄而不复辉煌；另一条则是由安庆的邓石如开辟的以书入印或曰印从书出的邓派新路，却被那位印学仙才吴让之架灯铺花开发修茸的尽善尽美，不容他人插足一步。因而使得当时只有三十四岁的赵之谦在致友人的一封信中说：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后，一心开辟道路，打开新局”。加之当时金石学极盛。日见出土的古代镜铭、权诏、古匋、权布、碑版文字越来越多，给这位才高八斗、艺术敏锐力既高且强的赵之谦“一心开辟道路，打开新局”提供了“印外求印”的契机和足够的养料。
    我们是否可以这样说，在篆刻艺术的出新史上，赵氏的伟大，在主观上是由于他那非凡的才力使得他成了“绝处逢生”的勇者；而在客观上，金石学的盛行和出土文物的日益丰富使得他又成了能广泛吸取多方面养料的宠儿。他“取资于秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字。资料的源泉越来越丰富，笔法、字法、章法的变化也越来越新异，终于推陈出新，自成一家面目。”（沙孟海《印学史》）他夸下的海口“一心开辟道路，打开新局”而且要为“六百年来摹印家立一门户”，在其日后仅有的二十年的印腊中总算兑了现。
      一生服膺赵之谦的黄牧甫，自然没有赵氏那样才大气粗、不可一世。他不善曝名，一生谨慎，谨慎的在其为数不少的印章边款中不是“拟赵”、“仿赵”，就是“仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔为能”或“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也”之类既恭且谦的跋语。
    但是，谨慎谦虚不等于就没有出人头地的出新念头。“法而不囿”（黄印“雪雅堂”边款）与赵氏“打开新局”在本质内容上似乎并无相悖之处。“法而不囿”是手段，“打开新局”是目的。其实“法而不囿”的过程的本身就是孕育“打开新局”的前期“工程”。这对宁可“惊世骇俗”也不惧“识者齿冷”（黄有“宁骇毋齿冷”的印跋语）的黄牧甫来说尤其如此。
    如果约略地梳理一下黄牧甫各个时期印章创作的取向，便不难发现黄牧甫作为后来黟山派的开山祖，由最初依浙傍邓的摹拟到后来逐步确立“光洁整齐”“苍茫浑古”的纯正的审美理念，赵氏给他的影响和启迪，可以说是既深且远的。
    客观地说，黄牧甫在其而立之际创作的《般若波罗蜜多心经印谱》，其摹拟取向虽有不少是胎息吴让之、陈曼生的，然而也不能说没有芜杂的成分，甚至可以说有点雅俗不分。及至其三十三岁到三十六岁（1882－－1885），他才找到研艺问道的起飞点。应该说，其起飞伊始便表现出了非同寻常的自信。
      1882年的新春，他摹刻吴让之的“丹青不知老之将至”一印，摹刻的结果黄氏是十分满意的，这一点只要看一下他在此印的印侧边跋便可知晓，跋云：“振心农自江南来，购得攘老晚年手作印册，知余赞仰，据出授观。余闭门索引，心领而神会之，谨乎技矣。质之振老以为然耶？否耶？”“心领而神会之，进乎技矣”的欣喜在其刻制《般若波罗蜜多心经》时是不曾领略的。他由此走进并漫步在邓（石如）家大院，神游于完白、攘之“印从书出”的大千世界里。不多时，他便有所参悟，继而参悟出一点名堂来，“篆本《国山碑》，运刀宗顽伯，仍不落平日蹊径，殊自笑其不移如此。壬午秋九月寄穗垣，穆甫并志。”（黄印“愚山梁氏”边款）由依样摹刻邓氏“一日之迹”、吴氏“足吾所好玩而老焉”、“自称臣是酒中仙”等印到试图摆脱邓、吴的篆法、章法，而只借鉴邓、吴的刀法，虽说“仍不落平日蹊径”，但是到底已有了求新求变的强烈欲望。由此，在他后来的一些创作中，或隐或现的崭露出在篆法的安排上巧施奇诡、在刀法的运用上圆腴挺峭的才情。
    对邓石如“书从印入，印从书出”的印学思想，黄牧甫的理解和认识是深刻的，他认为这是“千古不可磨灭”的“卓见定论”。他为之身体力行，并认为“规规守木板之秦、汉者”是“偶耕浅识”。在此后的几年里，他开始了以邓（石如）、吴（让之）的意趣去融合秦、汉印的神趣－－“法本汉铸，参以攘之意以足成之”，（黄印“姚礼泰印”边款）这十来个字，也同样不是“规规守木板之秦、汉者”所能梦见，而是实践“印从书出”酌古参今者的真知灼见。同时，他也十分留意并揣摩长他二十一岁的同门“师兄”赵之谦，他深深为赵氏“仿古印以光洁胜”、“天然自流二不入板滞”的印风所折服。
    恪守在“光洁整齐”中求“浑古”的旨趣，是其对汉铸印的“圆浑”、宋人切玉的“挺直秀润”及丁（敬）、黄（易）的“锋芒毕露”（黄氏尝称：“汉印锋芒毕露，惟见《簠斋印集》中‘别部司马’一印，所以开浙派也”、“双虞壶斋‘汶江令’、‘绥民长’诸印，锋芒毕露，浙派之所出也”、“汉印唯峻峭一路易入，过之则为浙派”。）的深刻领会和把握的结果。视觉上的“光洁整齐”和内在的浑朴高古，几乎始终反映和体现在黄牧甫一生的篆刻艺术的创作实践中，从而构成了黄牧甫在平整中寓变化、寓巧思，雅拙处藏鬼诡的基本艺术特征。对赵氏的钦佩折服是黄牧甫的一个侧面，而其另一个侧面自然不是“照单接收”。就像黄氏的“光洁”异趣于赵氏的“光洁”一样。他并没有为赵氏“为六百年来摹印家立一门户”的狂言所吓倒，而是你赵老兄既然立了一“门户”，我黄老弟作一“过客”又有何妨 ！
    赵之谦创作的“寿入金石佳且好兮”（见附图1）一印，应该说是赵氏极为得意的佳构，他在边款中称：“沈均初所赠石刻汉镜铭......此蒙游戏三昧，然自具面目，非丁、蒋一下所能，不善学之，便堕恶趣。”口气之大，几近令人怯步。黄牧甫好像并不介意这位“师兄”的“危言”，照旧“拟赵”、“仿赵”仿刻了好几方，（见附图2）即便“堕入恶趣”，你“赵兄”其奈我何！这不能不看作是黄氏不畏“强权”之举。此后三年，他又仿刻了，大约有三、四方之多，并且在其中一方的边款上刻了这么一段话：“‘寿如金石佳且好兮’，汉长宜子孙镜文也。赵撝叔仿以为印，高古秀劲，超出群伦，已非学步者所拟议。陵往（四十一岁时）为务耘仿之，今始得睹是镜，视撝叔刻，犹不免落入印章蹊径，而锐劲亦不如。心摹手追，得此八字，比务耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之。当知陵用心之苦也。光绪十又九（1893）年夏四月黄士陵志于南园。”（见附图3）
    如果说三年前（1890）在没有亲睹汉镜文实物时仿赵氏仿汉镜文的印作多多少少“不免落入印章蹊径，而锐劲也不如”，那么三年后“得睹是镜”后的“心摹手追”，不仅摆脱了习见的“印章蹊径”和赵氏的藩篱，克服了“锐劲也不如”的不足，而且凭籍他不同反响的创作思维和善于运用古文字的造化手段，将上下数千年审美时空差异最大的融合浓缩并凝聚在纯属黄牧甫个人风格的方寸之间。这是传统的积定，更是传统的升华，似乎大可不必劳烦瑞符的“巨眼”，倘若起赵氏于地下，对之牧甫，自当会易“非丁、蒋以下所能”为“羚羊挂角，续美有人”了。
    无怪乎后人王易在《黟山人黄牧甫先生印存·题识》中写下了这么一段得体的话：“窃以为暧昧摹拟，凡执艺者能之，特是出入规矩，变化神明，学古而不泥，积厚而不光，则非雄才大智者不能。”
    黄牧甫之不让赵之谦“独美”于前，是艺术发展的法则，同时也是黄牧甫深厚的金石学功底在其印章艺术创作上取精用弘、变化神明的必然结果。
    毋庸讳言，黄牧甫没能象赵之谦那样给人们留下诸如《悲盦居士诗賸》、《补环宇访碑录》、《六朝别字记》和《章安杂说》等著作，人们对他的认识和评价也就没有象评价赵之谦那样“精于碑刻考证”，虽说他也曾写过一部《续说文古籀补》，却因未能付梓而无由传世。因此，在相当程度上导致了人们对他的才、识、学的认识始终处于一种不引人入“胜”的界格内，从而淡化了对他的研究除了他的篆刻艺术以外的注意力。也因此，对他的印学成就的评价“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之学在三代以上”被马国权先生说成是“未见其全”，继而又被戴山青先生咬定为“只见形式，不见本质的隔靴搔痒之说。”
    马国权先生的“未见其全”的理由是“他（黄牧甫）得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。”有趣的是，马氏在此段文字之前还说了“他（黄牧甫）所资是极博的，玺印之外无论彝鼎、权量、泉币、镜铭、古匋、砖瓦，以及周秦汉魏的石刻，他都能摄其意趣，熔铸到印章中来。”这分明是在给李茗柯说的“黟山之学在吉金......黟山之功在三代以上”作“见其全”的注脚。既然黄牧甫能“摄取”那么多古文字的“意趣”，其学焉能不在吉金？继而又能将这些古文字的“意趣”“熔铸到印章中来”开黟山派的风范，其功焉能不在三代以上？令人匪夷所思的是，为什么结论却是“他得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周”？以致引发了戴山青先生的“续说”：“黄氏篆法多有取金文（马说‘他得之金文特多’）处，但所造成的整体风格却不是古玺错落纷纭、大开大合的生动活泼（马说‘而不在商周’）的面貌，而是恰恰相反的停匀静谧（马说‘主要在秦汉’）的安闲气氛”。
    在此，我们似乎不必讨论“特多”和“主要”二词在取向、借鉴上的分量比，但就黄牧甫以秦汉印为基础，以“印外求印”为旨归的创作理念而言，其最终目的应该不是在“商周”，而是在确立非秦、非汉、非商周且纯属自我的黄家格局。由此，我想到沙孟海先生说的一句话“当时（秦汉印人）应用到玺印上的‘摹印篆’，不是别的，就是依小篆笔画略加方势，以适合方形的印面。”（沙孟海《谈秦印》）那么，我们是不是可以这样说，黄牧甫治印也是依吉金等古文字笔画略加变化，以适合自我的黄家印呢？不过，我要特别说明的是，我的这种认识绝不是“以现代科学对（黄牧甫）大脑皮层神经元功能特征相应之分析”（戴先生是这样研究黄牧甫的。详见《戴序》）因为我不懂人体科学，再说，就是懂也没办法弄到黄牧甫的皮层大脑神经元功能，这是笔者的无奈。
    唯物论认为，存在决定意识。纵览黄牧甫很多借鉴三古吉金、贞石等古文字入印的作品，正如孙慰祖先生所说“得力于他将吉金文字与汉印及其布局规范有机地统一......他并未‘纯粹’，然而他将看似相违的文字体势调和得无迹可寻，达到更为高层次的纯粹。这是黄士陵超越前人的独到之处。”（见上海书店版《黄士陵印谱·序》）这里的所谓“高层次的纯粹”，也就是黄牧甫“将迹吉金与贞石，三代与秦汉揉合为一，形成了（纯粹石黄牧甫）特有的印文体势。”（同上）此等高技大艺，倘若其学不在吉金、其功不在三代以上，何以为之？
    清代戏曲作家孔尚任尝称：“考古今文章家，体裁不一，代不专美，善一时人心所尚，即千古气运之所归。而居其先者，虽极力开创，不能盛；承其后者，虽极力蹈袭，不能似；当其际者，虽极力摆脱，不能免。一二有心人，微窥其意，不先不后，以全力调护，标榜其间，用成一代文章。”（孔尚任《与徐丙文》）衡之牧甫，当属“一二用心人”，信是最恰当不过的。
    我曾将吴昌硕和黄牧甫在篆刻艺术上的成就及对后世的影响有个这样的比喻：吴昌硕好比一座摩天大厦，后人完全有能力登上去“观光”，但却无法在其顶尖上有什么“作为”；而黄牧甫就好像是一座大桥，既方便后人上桥“观光”，又可使人们通过这座“桥”到彼岸去探索和实践印学新天地。从这个意义上来说，黄牧甫可说是一位真正意义上继往开来的大师。
      
                                  二
    此外，拟就戴编《黄牧甫印影》（以下简称《印影》）中几方不真或说是值得商榷的印章陈述己见，以期抛砖引玉。
    一.“老潜拙笔”（附图4，见《印影》70页）及边款、“若波书画”（附图5，见《印影》180页）及边款二印，附图4印边款分明是“山堂仿汉，匊麟效之”、附图5印边款“仿汉朱文印，奉若波仁兄方家印可（“印可”一词不通。高注。），丙子午日徐熙记。”前者明明署款为“（胡）匊麟”仿效“（蒋）山堂”的，然就该印及其边款特征来看，既不是蒋山堂的遗法，也不是胡匊麟的家数。而后者的作者则明明是“徐熙”。编者选此二印入《黄牧甫印影》，其用意令人不解。
    二.“长生极乐”（附图6，见《印影》153页）、“长生极乐老夫赓”（附图7，见《印影》154页）二印及边款，附图7印从面貌来看，很似黄牧甫早期仿吴让之的印作，然作伪者过分强调黄牧甫仿吴的特征，以致犯了过犹不及的毛病；此外，边款也露了马脚，作伪者将边款刻成是“法本汉人而不能得其浑茫之气”（此款语见黄牧甫作“公颖手缄”款“法本汉人而不能得其浑茫之致”。详附图8），将“致”字改成了“气”字，以为能蒙混过关，可款字的结体和刀法却不类黄仿吴时期的风格。附图6印的边款纪年为“甲午”，是因为作伪者不了解在甲午或甲午以后黄牧甫已基本结束了仿吴的过程，几乎不见这种面貌的仿吴之作。何况印文是早期风格，边款却是后期风格且刻得生嫩乏神，当属伪印。（注：附图6也收编在上海书店版《黄士陵印谱》第47页。因款无署年，编者将其归为“未存年款者”之列。）
    三.“施在钰印”（附图9，见《印影》455页、上海书店版《黄士陵印谱》29页）及边款，此印之不真，也是刻意过了头，看似有粗有细、有曲有直，实则是生硬僵直了无生气；边款也处理得小心翼翼，如将其与黄氏所刻“禺山梁氏”（附图10）印、款相比照，其伪是不能看出的。
    四.“贞敏印章”（附图11，见《印影》489页、上海书店版《黄士陵印谱》43页）伪在篆法上太“结实”、刀法上太“实在”，整个印面给人有种窒息感，黄牧甫所特有的那种“平正中见流动，挺劲中寓秀雅”的情趣全被生硬滞涩所替代。
    五.“天儿阁”（附图12，《印影》34页）、“载常之印章”、“圣清宗室盛昱”（附图13、14，《印影》337页）及款，附图12印在篆法和布局上不合陈（曼生）、黄（牧甫）旨趣，“阁”字篆法犯俗，印面中线留红和“天儿”之间的留红面积太宽，既不合满白文留红之法则，又觉得十分刺眼，显然不是牧甫手段，边款“牧甫用（陈）曼生法”也远黄格且款语也非牧甫语气。附图13印与坊间产品如出一辙，俗不可耐，的伪无疑。附图14印虽然有点模糊，但刻得十分蹩脚的“黄士陵篆刻”五个字，其本身就为该印贴上了“伪印”的标签。
    六.“永受嘉福”和“长生无极”两枚小印及款（附图15、16，《印影》67、153页），如果将这两枚印与附图17、18印（《印影》68、153页）稍作比较，似乎不不难得出真伪的评判，那就是附图15、16印是以附图17、18印为蓝本缩小仿刻的。因为黄牧甫刻朱文印，为增加笔势抑扬顿挫的金石气，往往不将笔划刻足，这一特征在附图17印中体现得十分明显，而附图15印恰恰削弱了这一点，故而神采黯然。附图16印较之附图18印，尽管仿刻得几近乱真，但“无极”二字处理得正襟危坐，失去了黄牧甫仿秦印所追求的那种灵动自然、奇肆散脱的神采。有趣的是附图15、16印材六面尺寸都是1.5厘米，边款的处理也几乎一致，给人的感觉好像是出自一人之手，视为伪刻应是不争的事实。
    七.“伯吾所宝”（附图19，《印影134页》），是仿真印（附图20）刻的，两印对比，真伪立判，是用不着笔者在此多事的。
    八.“道羲读过”印及款（附图21，见《印影》325页），其伪突出表现在篆法、刀法、章法上的平庸低劣，与黄牧甫基本风格相去甚远；尤其荒唐的是其尊卑不分的边款“道羲仁兄我师正。黄士陵作”，足见作伪者的文学知识也是相当差劲的。
    此外，《印影》363页下方的“寿如金石佳且好兮”一印及边款（附图22）与《印影》364页右下方一印及边款（附图23），原本是同一方印章，只因钤打时所蘸印泥厚薄不同、钤印时用力轻重不一，加之拓边款的手法有差异，印样和边款的效果出现了一定程度的偏差，编者不察视为两印，应属不妥。《印影》中还有几处“拉郎配”的现象，如：“山农”印及款（附图24、25，见《印影》19页），编者将同是一方印当作两方印来使用，而且将本属于“吴昌烈印”的边款（附图26，见《印影》120页）毫无道理的配在“山农”印下。另，“蓉浦”印及边款（附图27、28，见《印影》370、371页），编者同样是把一方印看成是不同的两方印，而且把“颐山”（附图29，见《印影》112页）一印的边款套用在该印之下，也属不妥。
    如此编订前贤印谱，如此的质量，是不是有违戴先生“编辑一种数量多而且质量又精的印谱，才是价值与意义之所在”的初衷？也只能说是“亦未可知”了。
                                
                                 （2001年6月16日初稿，2004年6月24日稍作改动于安庆沐喜堂）
                                          

沐喜堂

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