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顾柯红:弘一法师的书法空间意象

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发表于 2014-12-9 20:17:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
弘一法师的书法空间意象


文/顾柯红


谈及近现代书法史,弘一法师作为佛门中人,在书法史上留下一抹别样的色彩。马一浮曾这样评述弘一的书法:“弘一书法的渊源,上规秦汉篆隶,所以根底扎实。未出家前以沉雄浑厚胜,这是致力北碑的特征。削发后,精神面貌为之一变。现在芒鞋跣足,云游十数载,和在西湖虎跑、玉泉的情景又起了不同程度的变迁。如今是经过佛学的陶冶,再变而为恬淡静穆,霁月光风,如不食人间烟火的世外之笔,这是个人的修养所致。没有这种修养,即或临摹千万遍,不过刻鹄类鹜而已。”简述了弘一书风的演变过程及内因,认定佛学陶冶、学问修养内化对改变书风起着重要作用。

但大多评论弘一作品都忽略了一个方面:即弘一曾就读于日本上野美术学校,接受过西洋画的训练,其素描、油画具专业水平。他晚年自述心得时说:“朽人写字时,皆依西洋画图案之原则。”法师此言不能一概而论,其书与其才、学、人密不可分,并不是靠西洋画图案经营安排便可做到。但不可否认,其书风的形成确实受到过西方形式主义的影响。民国时期的许多艺术家,都有留洋的经历,在文学、音乐、绘画等创作上,或多或少地渗透着西方美学,与中国传统文化交融。但由于缺乏系统的美学研究,对西方的美学认识尚停留在朦胧阶段,通过其艺术敏感吸收一些元素,但并不能很好地诠释缘由,只是大而化之地笼统解释。如“西洋画图案之原则”即包含有西方的空间意识。

弘一法师书法所透露的独有的空间意象,融合了东方蕴藉内秀之美与西方空间营造之学。

一、 空间意象之“圆融”

1. 中国哲学、佛学、艺术中的“圆融”思想

“圆”是中国文化中一个重要的精神核心。易、庄、禅不约而同地将圆作为最高的精神境界。古人原始的“天圆地方”说虽然现在看来不科学,但认为天之“混元”不仅仅是认识宇宙的朦胧开端,也对中国文化产生了精神引领。

老子“道生一,一生二,二生三,三生万物。”万物生于一,“一”处于浑沌状态,是全。正如易经太极图为大圆,以圆形包阴阳,阴阳相互裹挟。西汉杨雄《太玄》云:“天道成规,地道成矩,规动周营,矩静安物。”天地和合,动静相宜,原始的辩证思想。整个宇宙被形容为轮转不息的圆环,来往动转,万世如斯,生命不止。

佛教中的生命轮回说也是把生命作为轮转不息的圆环。自称为圆教的华严宗最先详细阐述圆融思想。华严宗宗师法藏云:“万象纷然,参而不杂,一切即一,皆同无性,一即一切,因果历然。力用相收,卷舒自在,名一乘圆教。”[ ]卷舒自在,圆融无碍。华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例:“一珠能现一切珠影,此一珠既尔,余一一亦然。即一珠一时顿现一切珠,既尔余一一亦然。如是重重无有边际,即重重无边际珠影,皆在一珠中炳然显现,余皆不妨。”[ ]一珠显一切珠,珠中有珠,往复无尽。禅宗中也受华严宗圆融理论影响。“诸佛体圆,更无增减,流入六通,处处皆圆。”《五灯会元》卷一载《信心铭》云:“一即一切,一切即一。”

中国哲学佛学之圆融思想也逐渐渗透到文化艺术中。清人丁皋《写真秘诀》中认为写真要得浑元之法。《附起稿先圈说》:“画像先作一圈,即太极无极之始,消息甚大,如浑沌未开,乾坤未奠,而此中天高地下,万物散殊,活泼泼地,气象从此氤氲出来。”浑沌初开之形,生生之源,气象氤氲而出。清石涛之“一画”说亦同理。“法于何立?点于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知所以。一画之法,乃自我立,立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”此“一画”之“一”即太极乾旋坤转之浑沌,从浑沌中化生“有”,以圆化生万物。

明清以后的建筑提倡“芥子纳须弥”。“须弥”为佛教中的神山。即在微小的空间中营造自足圆满的生命世界。从而形成园林处处皆为景,每一局部都可成为完整的构成。而又与其他局部相生相印构成另一圆满。在中国山水画中,“以一管之笔,拟太虚之体。”王希孟的《千里江山图》的绵延江山与倪瓒的《疏林秀石图》的片石疏枝同样具备着自我圆足的特征。中国传统艺术即具备着这样的一种哲学意味。

2. 高僧书法空间意象之“笔圆意融”

高僧受佛教圆融思想指引,处事、思维方式皆能从圆满通融的角度出发,圆融无碍,克服自我与外物、自我与自身欲望等等的束缚,涤荡心灵而能无有滞碍,相联相融,“如珠走盘”,在圆转不息中找寻平衡点、平常心。

体现在书法上则分为两方面:一是对技法的吸收消化之圆融;二是笔意之圆融。

中国南宋末年的高僧无学祖元法书效黄庭坚,结体取纵势,气格开张,但却削弱黄庭坚的长枪大戟之利,显得温和圆劲。如图21为其与高峰显日的问答语中可见一斑。
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图21
同样南宋末年的高僧大休正念,其楷书得法于唐代张即之(图22),顿挫分明,骨格强硬,却少张即之的呆板,显得灵活率真;而行楷手札具宋黄庭坚手札遗风(图23),而比黄庭坚多几分疏朗清明;行草书尺牍(图24)含蓄拙朴、浑化天成。书风灵活多变,可见其对技法的吸收与消化已臻自然通融。
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图22
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图23
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图24
日本高僧最澄曾作为遣唐使的一员与空海、橘逸势一起东渡大唐。《久隔帖》是他唯一传世的亲笔书信(图25),气息温雅清澄,可见受王羲之《集字圣教序》的影响,但笔法比《集字圣教序》稍圆浑,自然的书写性更强。
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图25
高僧书法师法传统法书,后融己意而出,多率意自然。禅宗有“登岸弃筏”之说,意为从有法到无法。
笔圆意融是圆融之境的具象特征。

南北朝时期的僧人僧安道壹留存于高山崖壁的《铁山摩崖》(图26),高浑简穆,笔势圆转,苍茫而灵和。
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图26  《铁山摩崖》
唐代高僧怀素所书草书《自叙帖》(图16),通畅激越,轻提圆转,笔力遒劲,体势奇崛,称为“醉素”。如此狂草,然始终保持线质圆韧绵劲,通篇气息畅达,真气弥漫。
元代赴日高僧一山一宁,研究宋学,使禅儒合一成为禅门一种修行。其草书气势连贯,笔触圆转,笔致流利,有着极高的控笔能力,以淡墨细线为主,有着董其昌的雅致与怀素惊蛇入草的奔放。加之日本假名书法的影响,草书意态酣畅自然,意境深远。(图27)
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图27


 楼主| 发表于 2014-12-9 20:30:04 | 显示全部楼层

3.  弘一法师书法空间意象之“圆融”的特点

弘一法师为南山律宗第十一代宗师,而其律宗宗旨“奉持四分律之净戒,而以一乘圆顿之妙理为旨归。”“圆”在佛教中是极其重要的思想,有圆满、圆融、圆足、圆顿等,是与生命宇宙的形态相联系的。

弘一的书法从出家前的沉厚方折到出家后的圆融蕴藉,这其中对佛法的参悟渗透于书法中必也是其悟性使然。清人况周颐《蕙风词话》云:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。”笔圆可通过技法训练达到,意圆是情感通过形式可恰当地传达出来,神圆则是浑化无迹,归于浑仑。清李修易《小蓬莱阁画鉴》有:“发端浑仑,逐渐破碎,收拾破碎,复归浑仑。”生命与艺术规律皆如此。唐孙过庭《书谱》中记述学书也是同样意思:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”通会即达浑仑之态,而并不是人人到老都能通会的,需要历练体悟。《书谱》接着说:“仲尼云,五十知命,七十从心。故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,风规自远。”由此可见,于生活中参禅悟道而后得法,书法风格与人的思想修为密切相关。弘一法师书法的嬗变与其生活、思想的转变有关,与佛法的渗透有关。其圆融意象具体体现在书法上主要在以下三方面:

⑴圆转之笔法

弘一书法出家后一改出家前魏碑的方切之笔,示人作品多小篆和楷书,笔画使转圆转。小篆有李阳冰和吴让之结构特征,如图28所书“知之”在用笔和结体上带有明显的吴让之特点,使转方中带圆,线条圆厚。而中晚年的小篆更趋于简洁,图29“红树室”,线质绵柔,“转”意婉通而少“折”意。所书佛号“阿弥陀佛”较多(图30),其小篆更趋结体纵长,有晚期金文符号化的特征。

  
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图28  弘一篆书“知之”   
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图29  弘一篆书“红树室”
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图30
最具代表性的是其楷书,楷书用笔带有隶意,与《泰山金刚经》、《四山摩崖》意趣相合。使转时要么轻提转过,要么如篆隶自然接笔。而行笔又稍带行书笔意,有些笔画连带显轻灵。(图31)
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图31
在书信手札的墨迹中,书写率意,时时显露六朝遗韵。使转也是带笔转过,毫无滞碍,结体散逸。(图32)
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图32

 楼主| 发表于 2014-12-9 20:34:06 | 显示全部楼层

⑵藏锋圆线

姜夔《续书谱》中有云:“有锋以耀其精神,无锋以含其气味。”无锋即藏锋,笔锋逆入裹藏,力含于内,气敛神凝。篆书起收笔皆藏锋,弘一小篆自然是藏锋起收,而其楷书也运用篆意之藏锋起收,显得肃然谨严,如图33“不”中一横一竖的起笔和收笔藏锋圆融,与篆书的藏锋圆融之起收笔一致,这与其小时候扎实的篆隶基本功有关,也与其所修律宗之旨相称。(如图34)
   
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图33、           
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图34  李阳冰篆书《城隍庙碑》选字

圆线是中锋或裹锋行笔的结果,内力使然,“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”都是圆线。《文子中》卷二《天地篇》中云:“子曰:圆者动,方者静,其见天地之心乎!”圆呈动势,郁郁有生气,篆书之婉转,大草之酣畅皆因圆笔多而动感生。弘一书法笔笔皆圆,圆则通,通则流,而在流转的线条中逆入涩行,直线中有曲致,在肃然谨严中仍然保持活泼的生命力感,有《瘗鹤铭》圆通而沉厚宽博之气。(图35)
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图35  《瘗鹤铭》

⑶留空得圆通

弘一书法往往笔画不相连,字间留空,而结构腰部收紧,使留空不散。如图36,“经”字,左边绞丝旁笔笔断开,省略了繁复的转折;右上省略成一横两点,中间留大片空白。笔断意连,真可谓“疏可走马”。又因为用笔皆圆,使得留空也如珠般圆浑虚灵。而结体在字体的腰部收紧,使气聚而不散。
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图36
在章法处理上也大量留空。空则灵,追空为了得灵,使灵气往来。如图37,字与字之间相隔一个字的位置,行与行之间留空更多。这联想到杨凝式的《韭花帖》,这样的章法得灵秀之气,温润而有仙气若隐。从而使空间圆融无碍,无边无际。(图38)此与佛家禅意相契合。

   
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图37  弘一书法               
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图38  杨凝式《韭花帖》


 楼主| 发表于 2014-12-9 20:54:16 | 显示全部楼层
二、空间意象之“虚静”

1. 中国美学中虚与实、动与静的相生相印

“正因为重视的不是认识模拟,而是情感感受,于是,与中国哲学思想相一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体、而是功能、关系、韵律。从‘阴阳’(以及后代的有无、形神、虚实等)、‘和同’到气势、韵味,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突。作为反映,强调得更多的是内在生命意兴的表达,而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果,强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感的优美(‘阴柔’)和壮美(‘阳刚’),而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的‘中和’原则和艺术特征,都无不可以追溯到先秦理性精神。”[ ]

中国哲学、美学讲究的是对立面的相生相印、和谐统一。“中庸之道”也即是“和”之道,是一种“以他平他”的极致的调和美。而非西方如莎士比亚的“悲剧性的崇高”。

⑴虚与实

中国文化中讲究“虚境”:
“大音希声”、“大象无形”
司空图《诗品》所谓“不着一字,尽得风流。”
严羽《沧浪诗话》谓:“盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”
“意在言外”、(宋•胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷十五:“此绝句极佳,意在言外,而幽怨之情自见,不待明言之也。”)
“此时无声胜有声”
笪重光《画筌》“虚实相生,无画处均成妙境。”

以上这些都强调了虚境所表达的深远意境,让人于文字、图像之外产生无尽的联想和情感。魏晋时的玄学之风、南宋山水画“马一角、夏半边”、明清文人画等等都在虚境上大做文章。“实”为表现之载体,而“虚”为情感之载体。中国文化讲究通过“实”的表达来延展“虚”的意境,譬如诗词,“长河落日圆”、“明月照积雪”,所摹状物,落纸成字,只不过是一滴溅起的浪花,而深藏的情感才是那或汹涌、或宁谧的大海。所以,中国的文化艺术具隽永含蓄的柔静精神,甚至被西方认为是笼罩着禅性的女性化艺术。

故而对于“虚”的追求是中国传统思想下产生的审美意识。从有限中出无限,为中国艺术的基本美学准则和特色。空间更具意义,以少胜多,以虚代实,计白当黑,以一当十,逐渐成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。如此,书法中探求虚境则是中国传统审美的继承和发扬。

⑵动与静

王国维《人间词话》云:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”王国维所说的“无我之境”只有在静中求得,“静”是感情平和,没有大起伏,心神专一,我与物之间等闲待之,无利害冲突,故而优美。而“动”是感情激烈,情感主体的激越遮蔽了“物”的客体性,而强化了情感主体,故而宏壮。

任何一种艺术,当要表达时,或多或少带有一种“追忆”性质,把最初物象转化为心象,再把心象转化为艺术之物象,这个过程须有静思的状态,有的时间长,须细细推敲,有的时间短,只一念间。但哪怕这一念间也有静思状态,所以说在表达“无我之境”时,也是“由动之静时得之”,静中求动,动中寓静 ,相辅相成。  

⑶虚静

虚静意象的产生,一方面是空间营造的结果,如马远、夏珪山水画中大量空白的运用;另一方面是艺术家去物凝神的结果。

留白多于形体,想象多于物象,外部空间大于内部空间,虚静之意犹生。

日本仿唐代的建筑,庭院有池塘,月亮、房屋、花园倒映在池塘,格子窗移门,这些都使身处屋内的人不仅仅拥有实体的屋子空间,还能同时拥有屋外的非实体空间,且非实体空间能安放宇宙自然,栖息心灵,非实体空间容纳性大于实体空间。他们享受如此带来的虚空静寂。

空间营造而生虚静之意,在诗词、建筑、雕塑、书画、摄影等艺术领域都被广泛运用。而艺术作品产生虚静意象除了空间营造外,还有内观的孕育。“虚静”要求审美主体去除物象。恽南田《瓯香馆集》有:“离山乃见山,执水岂见水?所贵玩天倪,观古尚吾美。何由镜其机,灵标趣来萃。”离物乃见其全貌和精神,正所谓“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。艺术家的眼光从来都不是从实用的目光去寻物的,而是使主体与现实保持有一定的心理距离,从而对审美对象作美的提炼,甚至打破事物原有的秩序而重构。所以,虚静意象的产生离不开艺术家内观的孕育。内心澄明,摆脱纷扰世事,淡却功名利禄欲念诱惑,神闲气逸方能得虚静之意。孙过庭《书谱》中提到书之“五乖五合”,第一合即“神怡务闲”。如此才可去燥免俗,以己之修为而孕育虚静意象。

2.  高僧书法空间意象之“虚空静寂”

纵观历代高僧书法,并不都是虚静的,也有狂放不羁或率性而书的。但不管是虚静还是狂放,他们的法书都有佛教思想的影射。禅宗认为“法”如渡河之筏,“登岸弃筏”,坐船不是最终目的,上了岸即可舍去船筏之物及渡河过程,修行只是上岸(悟道)的方便而已。拘泥于法者是凡夫,明了此者方为智者。《金刚经》中有:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”所以,一些得道高僧法书舍弃表面上的法度与技巧,而追求和敬仰禅意中的虚静美、气魄美,追求性灵和无为。

高僧书法与普通经生的写经体在意境上大相径庭,经生所书大多是佛经,秉持着恭敬心,谨守笔法,有的甚至有炫技之嫌,极尽技法之能事,在敦煌残纸中可见一些写经手们习字的草稿,技法的纯熟是他们追求的目标。(图39)
     
图39
而高僧们通晓佛理,所书也大多是题偈、佛号、禅诗一类,更追求书意禅境。“虚空静寂”自然是他们禅境表现的一种。在字体结构和章法布白上都讲究虚空,线质纯净,给人以茫茫雪原不着一丝尘土的纯净美。如怀素的《小草千字文》(图40)、日本空海的草书(图41)。
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图40  怀素小草《千字文》       图41  空海《风信帖》


3.   弘一法师书法空间意象中的“虚静”特点


作家、教育家叶圣陶曾这样评述弘一的书作:“就全幅看,好比一个温良谦恭的君子人。不卑不亢,和颜悦色,在那里从容论道。就一个字看,疏处不嫌其疏,密处不嫌其密,只觉得每一笔都落在最适当的位置上,不容移动一丝一毫。再就一笔一画看,无不使人起充实之感,立体之感,有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的,一面是成熟的,那分别又显然可见。总结以上的话,就是所谓蕴藉,毫不矜才使气。功夫在笔墨之外,所以越看越有味。”[ ]这一段话的审美角度正是体现了弘一书法的虚静特点。弘一书法特有的空间形式犹如坐禅听佛的童子,恭敬、谦逊;又如井中月影,虚空、静寂。

⑴平实之线

弘一书作的线很紧实,但却不死。看似平平淡淡,无大起大落,显得安静平实。但每一根线在静中都有内在的律动,静中寓动。(如图42)此中可见弘一法师年轻时打下的深厚扎实的篆隶基本功,正可谓“何期百炼钢,化为绕指柔”。
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图42
其晚年书作的线愈细,似硬笔字,但细而不羸弱。气息愈加简静。(图43)可见其晚年对书法之法的融通,对技的弱化、意的提升,追求“至味寄淡泊”“豪华落尽见真纯”的白贲之美。
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图43
⑵结体、章法的断与空
弘一书法的虚静美还体现在结体、章法的虚空。结体中笔画或断或空,相连笔画甚少,有些相连的笔画也只是轻轻搭上,似乎怕破坏了线的独立与清净。如图“光”的六笔无一笔相连;“大”的撇与捺轻靠,配上紧实的线条,空间立体感强。(图44、图45)这与他年轻时写碑有关,如直接取法隶书,笔画连接处断开重新接笔。或把魏碑中方折处棱角去掉而转下。晚年书作虽不复早期碑之雄强特点,但碑的用笔及结体特点依然可见。
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图 44                     
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  图45
在整体章法上,作品呈现墨少白多,正文在整体中所占空间较少,如对联(图46),是弘一书写得较多的一种形式,在其写给学生刘质平的信札中多次提及需对联用纸,或寄与所书对联。对联所书内容宽度仅占纸张中间的三分之一 (甚至更少),上下字之间又都空出一个字的距离,非实体空间大于实体空间,使得思想性大于书写性,显得平淡、恬静、冲逸。所书小楷心经,则更是笔笔不苟,字字清正,虚灵静谧。
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图46
“叔同书嘱质平,《华严集联》再版时改为长形,上下多留空白。‘朽人之字件,四边所留剩之空白纸,于装裱时,乞嘱裱工万万不可裁去。因此四边空白皆有意义,甚为美观。若随意删去,则大违朽人之用心计划矣。’”[ ]

可见弘一对于空白极其重视。然仅是出于审美直觉,对空白的审美意义并未深入。

⑶运笔速度慢而匀

从弘一书作的线质来看,其运笔速度是慢而匀的,不疾不凝。从与刘质平的信札中可见,弘一法师喜用旧式油纸,用墨则常常请刘质平研磨,所以书写顺畅不凝,而线条沉着,可见速度慢且力匀。从而笔笔圆融平实,结构于空中映带,虚空而灵动。

刘质平回忆:“先师所写字幅,每幅行数,每行字数,由余预先编排。布局特别留意,上下左右,留空甚多。师常对余言:字之工拙占十分之四,而布局却占十分之六。写时闭门,除余外,不许他人在旁,恐乱神也。大幅先写每行五字,从左至右,如写外国文,余执纸,口报字,师则聚精会神,落笔迟迟,一点一划,均以全力出之。五尺整幅,需二小时左右方成。”[ ]

他写大字从左至右写大抵是书案太小,从右至左写需来回反复拉纸,所以让刘质平算好了每个字的位置,从左到右写。写时必定凝神贯注,否则很易写错。更见其书写极其慢,笔笔注入,真是认真之极。

当然,在其早期尚显苏东坡笔致及碑意的书作中,用笔速度及力度则另当别论。再者,在一些匆匆书就的信札中,书写速度也较快,其中可见弘一书写性情的另一面。(如图32)

以上从技术层面具体分析弘一书法的虚静特点,但前面提到,虚静意象还有其内观静修的意识层面,正如弘一所说:“不为外物所动之谓静,不为外物所实之谓虚。”并不是仅仅按照弘一书写技术特点就能达到虚静空灵的境界,骄躁凡夫永远都无法体会及书写出虚静意象。



 楼主| 发表于 2014-12-9 20:58:36 | 显示全部楼层
三、空间意象之“疏远”

1. 中国美学中的“疏远”意境说      
  
“疏远”是一种距离,有空间的距离、时间的距离、心理的距离。空间上由此及彼是距离;时间上由今及古是距离;心理上由熟及疏是距离。

北宋郭熙在他的山水画论著《林泉高致》中有著名的“三远”法,这是中国山水画的特殊透视法。指的是在一幅画中,可以是几种不同的透视角度,表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”三远法,就是一种散点透视法,以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物。这是立体的空间距离,一种审美观照法。

疏远的审美观照法也是文学创作的方法。王国维《人间词话》云:“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。故其入于人者至深,而行与世也尤广。”诗人之境与常人之境的区别就在于诗人能跳出事物本身,以一定的距离或仰视、或俯视、或平视来看待事物,情感向深处远处延展。所以读常人之诗,读者往往喜怒随之,而读诗人之诗,读者则能生“高举远慕”的“遗世之意”。诗句“野旷天低树,江清月近人”中,空间的远近距离与心理的距离并不成正比,诗人之境也。

疏远是绝俗出尘,远离尘世,在时空中产生巨大的虚幻距离,或入高古,或入荒寒、或得奇逸。“倪云林一味绝俗,故其画萧远峭逸”(张庚云《浦山论画》),云林晚年画作《幽涧寒松图》近景为一溪涧,上汀坡上松树数枝,在寒风中倾斜,远处淡山一线,似有若无,萧疏简淡,将画境引入到无边的幽远空寂中去。疏远并不是逃避,而是为了从清净中体味生命本原,是为了寻真。陶渊明的超然物外,“宁固穷以济意,不委屈而累己。既轩冕之非荣,岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙,且欣然而归止”。不是外在的轩冕荣华、功名学问,而是内在的人格和不委屈累己的生活才是真正的生活本质。所以,中国文化中的“远”是一种疏淡超逸的态度,是返璞归真,是为了近——心灵更贴近生命本体。

明代董其昌《画禅室随笔•杂言上》载:“‘虚室生白,吉祥止止’,予最爱斯语,凡人居处洁静无尘溷,则神明来宅,扫地焚香,萧然清远,即妄心自消磨。多少伶俐汉,只被那卑琐局曲情态耽阁一生,若要做个出头人,直须放开此心,令之至虚若天空,若海阔,又令之极乐,若曾点游春,茂叔观莲,洒洒落落,一切过去相,见在相,未来相,绝不挂念,到大有入处,便是担当宇宙的人,何论雕虫末技。”

唐代怀素书大草“狂来轻世界,醉里得真如”。真如之佛性清净心在醉后所得,醉后的状态即与现实世界的恍惚隔离。观山须疏远才能观全貌,写心也须疏远见真性。疏远是一种距离,也是一种意境,是清脱、是清寂、是简远。

2.  高僧书法空间意象之“清疏简远”

说“圆融”、“虚静”常人修炼都能达到,而“疏远”似乎没有一定的内心造化和环境造就很难企及。高僧特殊的修行环境——与山林为伴、枕溪泉而息,听暮鼓晨钟、秉斋戒清律,远离俗尘纷扰,创造时空距离,从而可以更清晰地反观内心,进而悟道。

在高僧书法中,有的作品意境之简远、浑化之荒寒是普通书家所不具备的。如日本高僧良宽的作品(如图47),寥寥几根线,淡淡几点墨,顿生“郊寒岛瘦”之意。
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图47  良宽草书

中国元代高僧一山一宁的草书中枯墨长线,笔圆意融、虚空静寂中隐隐透着清脱疏远之意。似在不经意间娓娓道着禅理。(图48)

当然,疏远意象并不仅存在空间疏朗的作品中,有些作品结体空间并不疏,但作品的气息高远,想象性空间得到延展,同样给人以疏远之境。如八大山人的楷书、怀素草书《苦笋帖》等(图49)

所以空间意象之“疏远”不仅仅在于空间清疏,还有气息上的高远,远是离,又是近。离的是俗,近的是真。
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  图48  一山一宁草书      
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图49  怀素《苦笋帖》

3.        弘一法师书法空间意象之“疏远”的特点

弘一自一九一八年农历七月十三日出家修行律宗,律宗为佛家戒律最严的宗派。他始终秉持“过午不食”的戒律,清修弘法不辍,辗转于浙江、福建、江西、江苏、上海等地寺院,或弘法讲经,或闭关修行,除了与其旧友夏丏尊、学生刘质平、丰子恺以及马一浮等大居士有交往外,与俗尘几近断绝。其日籍夫人寻觅至杭州,由黄炎培夫人陪同找到寺院,在寺院外哀哭,而弘一无言合什流泪而无悔。弘一法师对于尘世断绝之坚净,在外在形式与内在心理上都自始至终坚持。
在修行过程中,对日渐式微的律宗进行了整理和发扬,同时也对书法耕耘不辍,书法既是记录佛经、弘扬佛理的一种工具,又是其唯一寄情艺术、表现审美的载体。在这样的外在环境和内在心理的背景下,弘一书法尽脱烟尘,幽寂之意自纸面延伸。

⑴独立的字体

“‘孤立独处’也能够影响重力,太阳和月亮就因为孤立地挂在空旷的天空而使自己的重力比那些与它们同样大小但周围又环绕着其他一些成份的物体显得大一些。”[ ]

弘一的书作(不包括信札)都是字字独立的,而且每个字的周边空间也是独立的,使得每一个字犹如晴空之月,无依无托,每个字都表达着自身的重力,虚空中持凝重,同时也诉说着一种孤寂。

⑵摒弃俗法追古意

弘一法师对书法的钻研广博而深入,自小习《说文解字》摹篆书,对篆隶下过苦功,曾遍临《张迁碑》、《张黑女碑》、《爨宝子碑》、《龙门二十品》、《杨大眼造像》、《始平公造像》等汉碑墓志,搜罗拓片,学魏晋,师东坡,可谓难得的碑帖兼融。但在出家后书风大变,许多研究者对其出家前后的作品风格进行过对比研究,其中最大的改变即是,如对俗世生活的决绝一样,摒弃一切有为之法,只保留书法基本的结构形式和“净化了的线条”[ ]。在去芜存菁的净化的过程中会保留最本真的一部分。如在弘一晚年书作中线质内部透露出的苍茫感正是其早年习碑的本真体验的反映,也是其人书俱老的自然之态。苍茫也是疏远的一种表现。

远离法度而进入自由舒适的自然之态,这自然之态并不是胡乱涂抹,而是架构属于自我审美王国的空间特点,展现独有的空间意象。

古,是一个时间概念,追求高古即由今及古,深远的距离层层推进。弘一法师书法对法的疏离和高古气息的追求使作品的疏远之境跃然于纸。

鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》中指出:“每一个视觉式样都是一个力的式样。正如对一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样,视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度,只能对外部‘刺激物’(即外部物理世界送到眼睛的信息)加以界定,至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”力的活动是表达内心情感的表现形式。我们透过书法中的形也好、势也罢、力的活动、情感体现,最终留给世人的是艺术透露的生命感,是艺术家的生命精神在时空中的定格和延续。

弘一法师书法与众多高僧书法以其独特的生命感悟抒写着不一样的空间意象:笔圆意融、虚空静寂、清疏简远……这些不是遁世的逃避,而是对艺术、对生命无比强大、深远的力量的昭示。


三、 对弘一法师书法空间意象审美意义的几点思考


1. 弘一书法的空间意象来历的假设以及影响

近百年来对于弘一法师的关注和研究持续不断,其独特的“佛书”成为了书法中特征性符号。但是,对于这样独特的书法风格到底如何形成?业界似乎并未有确切的定论,大多从他的修佛角度去解释。不容置疑,思想上的转变影响艺术观的转变,艺术观的转变直接影响艺术风格的形成,这一点在下面会具体阐述。但本文着重在空间意象上分析了其特点,也便从空间意象的角度去发现弘一书法独特空间意象的源头,从而试图解开其“佛书”的神秘面纱。

众所周知,弘一年轻时对北碑书法浸淫很深。17岁的叔同师事天津名家唐育厚,唐教叔同苦习《张猛龙碑》,用功最多。此外,《张黑女碑》、《爨宝子碑》、《天发神谶碑》、《龙门二十品》等都曾研习过,得北碑的稳重雄强,成为李叔同早期书风的主要风貌。而在出家后书风渐萧疏简远,用笔多裹锋涩入。在书法上,他与印光大师有过书信交谈。印光大师为近代净土宗高僧,弘一曾多次陈请皈依。“朽人于当代善知识中,最服膺者,唯印光法师。前年尝致书陈请,愿厕弟子之列,法师未许。去岁阿弥陀佛诞,于佛前燃臂香,乞三宝慈力加被,复上书陈请,师又逊谢;逮及岁晚,乃再竭诚哀恳,方承慈悲摄受,欢喜庆幸,得未曾有矣。”(弘一法师复王心湛居士书——《印光大师传》金城出版社2013年7月第一版第207页)而从印光大师的书法可见,其于摩崖石刻有较深的研习。(如图50)弘一皈依印光法师,言传身教也必然对其书法有着不可忽视的影响。另外,弘一大量接触佛经,其中《泰山金刚经》以及《四山摩崖》经文他有无研究过,现有资料无从考证,但从空间意象上却可窥脉络相承,我便作了大胆的假设,通过字形结构及气象的比对分析可知这些佛典摩崖对弘一出家后书风的确立起着决定作用。

如图51,摩崖中的“作”、“觀”、“如”与弘一书作中的“作”、“觀”、“如”在线质上同属圆厚之线,空间分布上也是中空而气聚。再如图52摩崖石刻中“阿弥陀佛”与弘一书作中“阿弥陀佛”在意象上接近。具体在“阿”的结体方式比较明显:左右两竖都向内收,中间“口”收紧。在晚年的“阿弥陀佛”中弘一楷体写法更温和,“阿”的竖钩含蓄挑出。而从其早期、中期、晚期的不同写法中可以看出,虽然用笔的刚健在逐渐削弱,但空间分布未变。然晚年书写中更趋圆融中兼苍茫,圆融与摩崖石刻经文的气息接近,而苍茫是人书俱老的结果,有线质的苍茫与意象的苍茫。
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图50  印光法师书法
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      图51  铁山摩崖中“作”        图51  弘一书作中“作”
         
     图51  铁山摩崖中“觀”    图51  弘一书作中“觀”
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      图51  铁山摩崖中“如”     图51  弘一书作中“如”
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图52 岗山摩崖中“阿弥陀佛”  
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图52弘一书作中“阿弥陀佛”(早、中、晚期)

弘一晚期作品中的精神和气质与摩崖经文一脉相承,而结体方式上又吸收着明代王宠楷书的特点。如图53弘一书作中的“道”、“識”与摩崖石刻中“道”、“識”及王宠书作中的“道”、“識”并置可见,弘一书作与摩崖石刻的内在气韵上是一致的,但由石刻变为墨迹,取其气韵而变其形态,用笔的形态发生改变,打破小空间的束缚,得态势则不失意象。而在结体上,与王宠近,笔断意连,笔笔虚灵而圆实,使空间松动有灵气往来。

弘一书法与摩崖和王宠的空间意象相提并论,虽无史料依据,然作为一种假设的提出,为分析和学习弘一提供一个方向。也许弘一在潜心明清时对王宠有所偏爱,又与情性相符。两者书法气质都干净空灵,弘一法师虽然生活极其简单,但他物什归置得总是极其严谨整洁。火头僧隆安法师记录一段弘一在青岛讲律宏法时的文字中记载:“里头东西太简单了,桌子、书橱、床,全是常住预备的。桌上放着个很小的铜方墨盒,一支颓头笔,橱里有几本点过的经,几本稿子,床上有条灰单被,拿衣服折叠成的枕头,对面墙根立着两双鞋——黄鞋,草鞋——此外再没有别物了。在房内只有清洁,沉寂,地板光滑,窗子玻璃明亮(全是他老亲手收拾),使人感到一种不可言喻的清静和静肃。”[ ]而王宠疏朗、洁净、无一丝尘俗之气的书法与清纯的心灵,恰与弘一心性一致。

也许弘一在早期习碑就涉足过摩崖石刻,出家后对碑的沉淀和提炼,加之思想情性最终形成其独特“佛书”;也或许这都只是一种巧合。但艺术同样需要丰富的想象和开放思维,去发现所未知。
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图53铁山摩崖中“道”   图53弘一书作中“道”  图53王宠书作中“道”
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图53铁山摩崖中“識”  图53弘一书作中“識”

图53王宠书作中“識”

弘一法师的书法风格独异,但是其弟子刘质平、丰子恺都没有学“弘一体”,近代也有学弘一体书法的,却无一优秀之作。致力于研究弘一法师、撰写《旷世凡夫弘一大传》的柯文辉先生曾说,“书法学弘一必死路一条”。为何?因为书法家学弘一往往从技法和表象上获取,得弘一体的书壳,难免东施效颦之态。复制弘一书法空间没有意义,只有从特有的空间意象中去领悟,探索此空间意象的源头才能得其精髓。从近代一些学者、画家,如鲁迅、叶圣陶、徐悲鸿等人的字体中可窥得弘一书法独有的空间意象。鲁迅曾在日本期间就去书店专门找寻弘一的书法。

“1931年3月1日鲁迅日记云:‘从内山君乞得弘一上人书一纸。’‘乞’字出于‘横眉冷对千夫指’的迅翁笔端,可见景仰之情。此件高26.2厘米,宽68.6厘米,中书‘戒定慧’三大字,为由北碑变为狭长新创一体的过渡期作品,早年的沉雄俊迈犹存,笔力未全内敛,又略呈萧散之兆,不失壮美风神。小字更近后期作品,松秀温和。”[ ]

鲁迅有没有致力于学习弘一书法从目前资料看来没有确切依据。但从审美意象来看,倒是有相通处,如圆融绵劲的线质和虚静内蕴的空间。同样,画家徐悲鸿的书法也有着相同的气质。他们的书法在空间营造上有着极其的相似,这其中的缘由一方面他们和弘一一样,都是从碑入手,对碑的喜好与学习使某些运笔方式接近,而在结体上都对碑的空间进行了打破和再造,加上本身的文化气质滋养便形成了自己独特的书法意象。这也是弘一书法形成的方法。所以,得其形固然是死路一条,而得其法才能触类旁通。
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图54  鲁迅手札
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图55  徐悲鸿信札

2. 书法空间“度”的把控和人的内在精神对书法空间意象的决定因素

书法空间既然是相互关系的组合,那么组合方式的因人而异,所呈现的空间意象便各各不同。如何呈现艺术的、美的意象,对空间“度”的把控非常重要。空间可大可小,可圆可方,可紧可松,可实可虚,充满着变数。王献之《鸭头丸帖》空间中紧外松,谦谦君子风度;颜真卿《祭侄稿》空间中松外聚,浩然正大气象;《瘗鹤铭》空间圆融,仙仙散逸之气;《爨宝子碑》空间方整,郁郁拙朴之质。流传经典碑帖尽管空间各不相同,但总保持着正气及美感。而有些不入流的书画,往往空间或过度夸张而面目狰狞,或谨小慎微而猥琐狭隘。美学中的“清”与“浊”、“正”与“斜”、“大”与“小”、“美”与“丑”等等都能从空间的把控中窥得一斑。书法空间的“度”在可循的规律中不断探索变之趣、变之高、变之阔。但万变不离其宗,其宗即是人的内在精神。

弘一特殊的人生经历并非人人可做到的,书法不是仅仅技法的表现,更是人生的显现。人生经历决定了人的思想和审美,也就于技法之外决定着艺术的风格和气息。人生态度决定审美态度,即人的内在精神反映在书法中,必然对空间“度”的把控有所影响,也就决定了书法空间意象的形成。

弘一法师年轻时涉猎各科艺术,艺术造诣颇深。他对油画、话剧、音乐、书法、教育等各领域的热爱与投入,均取得瞩目的成绩。表面谦和热诚,骨子里傲气十足,孤僻而苛刻,他持有着不断向外求的艺术态度,孜孜不倦,瘦削的身影积聚着满满的能量,像一个不知疲倦的陀螺,抽动陀螺的鞭子便是其内心的桀骜不驯。所以书作中鼓荡着奋发意气。

当李叔同皈依佛门,惟修律学和书法。年轻时的桀骜不驯虽深埋,似乎翻了个面儿。但内在轴心依然未变,只是变换了形式,依旧认真,甚至近于执妄。这在他的处事中时时有所体现。

“近来我自己起了一个名字,叫‘二一老人’。什么叫‘二一老人’呢?这有我自己的根据。记得古人有句诗,‘一事无成人渐老’。清初吴梅村临终的绝命词有‘一钱不值何消说?’这两句的开头都是‘一’字,所以我用来做自己的名字,叫做‘二一老人’。

……我的性情是很特别的,我只希望我的事情失败,因为事情失败,不完满,这才使我常发大惭愧!能够晓得自己的德行欠缺,自己的修养不足,那我才可努力用功,努力改过迁善!

一个人如果事情做完满了,那么这个人就会心满意足,洋洋自得,反而增长他自高的念头,生出种种过失来!所以还是不去希望完满的好。……这‘二一老人’的名字,这可以算是我在闽南居住了十年的一个最好的纪念!”[ ]

这段弘一在晚年记述“二一老人”的由来,是他自省的一个过程。在自省的过程中,心生“一事无成人渐老”的喟叹,恰恰也说明了其内心是有欲求“成”的,对自己要求甚高。在晚年检视自己时,对于“成”的概念当然不是仅仅俗世所谓的名利得失,与年轻时追求的“成”不一样,但桀骜不屈的本质依然。只是他转而向内求,深掘内省,持律戒行,极尽裹涩。从致广大而尽精微,所以晚年的书作中透着执着、内蕴。而这种内省,除了佛教,其实也是中国文人的一贯的修养。弘一出家修佛,但举止言行仍保持着文人的气质。

比如在胜江山所撰《谒弘一大师追记》中这样描述:“……上人道貌清癯。身材瘦长,自言已六十二岁。室内陈设简洁,只一桌数凳。桌上置笔墨砚等物。壁间悬有上人手书‘尊瞻斋’三字横额。”从其陈设可见,弘一出家修律的同时,仍保留着文人的意境情怀。

“南社旧友尤墨君谒一公于祥符寺,他认为‘任何性情暴躁的人只要一晤弘一法师,没有不会矜平躁释的。凡是接触过他的人都有这样的感想。’法师的态度如其字,静穆之中,寓温恭之致。他接待往访者常正襟而坐,面呈微笑,眼观若鼻,手捻佛珠,很自然,很谦和。这种态度是任何人所学不到的。……如有问他必答;倘无问,他不言。不过他虽不言,对坐者对他总有一种钦敬之心而同时又有一种亲切之感。”

所以,晚年的弘一书法不激不厉,如捻佛珠,在静穆中有着淡淡文人气;在看似平淡圆融中透着涩涩的苍茫感。这一切都来源于他的人生经历和内心的精神。人的一个过程就是一个代表作,人的心有多大,作品的空间就有多大。空间就是作品生命的一口气,一口气贯通了即能任意游走,精神即显。

四、 弘一及高僧书法空间意象对书法创作的启示

1.  书法之“法”究竟是何法?


书法之“法”多论技法、笔法。殊不知,古人有云:人格不高,用笔无法。此法不是指技法的法,是指作品的格调、人品与气度的统一。因为对于技法的接纳、笔法的取舍都会因人的格调气度而不同。同样的王羲之法帖,有的人写得俗艳,有的人写得清脱。“法”最终归结于人!

所谓“字如其人”,“如”的不是人的表象,而是人的内在气质。而书法要能表现出气质,首先人要具备高尚气质,其次是必须具备把人的气质转化渗透在作品中的能力。并不是每个人都能做到“字如其人”的,真正能做到把作品与人统一,却是需高度修炼自己的。当代有很多所谓的书法,作品中根本没有自己,不是对传统经典的照猫画虎,就是踩着别人的脚印亦步亦趋。这是创造能力的绝对匮乏,也是缺乏自我修炼的能力。为何有些学者的书法比书法家基本功训练少得多,但整体气格很好?因为他能把人的气格与字的气格统一起来,无法而有法,无的是书法家所强调的技法,有的是作品格调、气度与人品高度统一的至法。

从弘一早期的碑帖技法雕琢到晚年的无法之法,可见书法的高度在人的高度,在于法度与气度的融合能力。

2.  书法的表征与表述的意义

书法的表征是什么?技法的高妙,只是“术”的层面,是浅层的特征。书法同一切艺术一样,是为了人类心灵的寄托、思想的舒展、灵魂的安放。这样的言论在当今经济效益膨胀的年代似乎只能是高尚的理想,是认可却被供起的佛。其实不然,每个有修养的人或多或少在书写中表达着真实的本我和艺术的本真。

律宗的“严”在弘一的言行上,在书法气质上都表现得谨严肃穆。弘一在为李芳远诗集《大方广宝诗初集》所附小记中云:“进出世事,非苦心经营其成就必不像人;若要逃脱尘障,更需一番风霜磨砺。”[ ] “经营”、“磨砺”——一种执着于人生修炼的态度,没有“严”是无法实施的。

“世典亦云:‘士先器识而后文艺’,况乎出家离俗之侣。朽人昔尝诫人云:‘应使文艺以人传,不可人以文艺传。’即此义也。”——弘一致许晦庐信

苦心经营“人”的意义——也许,对于弘一来说,哪一件艺术作品是其代表作?多数答案会是其绝笔“悲欣交集”,柯文辉先生在著文中也是这么认为的。但我认为弘一内心应该期许的是:他的一个人生过程就是他的代表作。生活即艺术,无生活亦无艺术。

桀骜、执妄在出家后表现在言行的谨严,然而不断反复重叠的另一面是内心的文人情怀,文人抒怀,律师克己。有时甚至纠结着两个面打架的矛盾。

在其信笺手札中,款款有六朝风韵,文人情致未泯;而书就的佛偈佛号墨迹则落笔谨慎,锋藏内敛,一派缄默捻珠佛中人之态。

他各处弘扬佛法,但又常常自责好为人师。“今年失足,妄居师位,自命知律,轻评时弊,专说人非,大言不惭,罔知自省。幸承三宝慈力加被,经风霜磨炼,生大惭愧,追念往非,噬脐无及。决定先将‘老法师、法师、大师、律师’等尊号取消,后哲不敢作冒牌交易。且退而修德,闭门思过。”[ ]

“一公闭关著作,相对安静,少人扰书信扰,但还是自扰。心关一闭,寸寸洁土。人要闭关,恰好说明关外诱惑力的强劲。人到无求,心至无关。开与不开,皆大欢欣。闭关开关区别在于心。”[ ]佛中僧虽能摆脱俗尘中人的烦恼,但无法脱离内心的矛盾。无欲也是一种欲望,在欲“无”和欲“成”之间,执妄的阴阳面游走于两端,矛盾的内心冲突在他波澜不惊的表面下涌动,直至最后的绝笔之作“悲欣交集”也正是其一生矛盾的写照,但其究竟悲何?欣何?我们无从定论。但不管是否“悲”大众之苦,“欣”离苦往生之乐,总之“交集”的矛盾始终伴其一生,在绝笔书写中显露无疑。我们从他的书作中能看到他最本真的一面。这就是书法的表征所在:性情的本我,艺术的本真,继承和弘扬传统的正大气象。

因此,我们反观当代书法的表述意义,似乎更多的是昭示自我,用作品的价格和地位名声来昭示书法的意义,昭示和表达有所不同,表达是自我的倾吐,昭示是献媚的讨好。书法市场化本无可厚非,但书法被市场魔化,扭曲了表述的意义,则障碍了艺术的评判,模糊了表述意义。所以,当代从事艺术,更应有拨雾见日的能力和决心。
发表于 2014-12-9 21:10:52 | 显示全部楼层
赞{:1_367:}
发表于 2014-12-11 09:26:08 | 显示全部楼层
学习
发表于 2014-12-11 10:41:29 | 显示全部楼层
唯一。与两个鲁无关。【一丝不挂】---孙奇逢大家语【借用】。门外逸梅后山房。

点评

你什么也懂不得,不得懂,下下之境,改行吧,改名吧,洗心吧,革面吧,懂了吧  发表于 2014-12-16 12:20
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