【束手有策】张锡庚书法作品展

侯勇

束手有策  
——谈张锡庚书法

胡传海

常熟是个悠闲而有历史品味的城市，精致而典雅，妩媚而旖旎。这里有葱翠欲滴的虞山，洁净如洗的尚湖，还有散落在四周的明清著名藏书楼。清晨，倘若沿着言子、黄公望、柳如是、翁同龢等人的墓走一圈，然后再去唐代常建笔下所写的“破山寺”听听古刹钟声，必能激发人们对这座城市别样的人文情怀。

很多年前，我就经常驱车来到这里。因为，这里还有我的一位朋友——当代大书法家张锡庚先生。

曩时锡庚属书坛才俊，青年领袖，正所谓意气风发，名震书坛，学生遍布全国，各类书法大赛中屡屡折桂，吴中书法唯锡庚独占鳌头。其行书作品一如春风杏雨，细腻委婉，尽得二王之风韵，融会贯通，别具风格。锡庚执掌常熟画院、文联、书协三职于一身，参加“兄弟连”展览，作品之随意挥洒，心雄万夫之志跃然纸上，足见其潜修不倦之功，其美轮美奂的观赏效果驰誉海上。多年之后人们聊起此展，对锡庚书法之神采依然翘指，啧啧称奇。他还策划和举办了“翁同龢书法奖”，天下书坛多少英豪奔汇于此奖。同时，锡庚还飞赴全国各地授课，对书法的莘莘学子尽心尽力予以帮助，其艺品、人品和才学可谓一时之选。讵料天有不测风云，一次车祸致锡庚瘫痪，书坛悲哀，朋友戚戚，然锡庚不废书法之志，绑笔于腕，倚杖强立，颤微而书，旁观者无不潸然泪下，亦足见其志愈挫愈奋。

锡庚劫后之书，一改前期秀逸柔美为雄浑古拙之风格，即便是其最为拿手的小行书，气息也显得格外淳厚，弱化了笔尖的纤细，带点篆味的圆融，作品因此弥饶趣味。另外延隶入行，也使线条内敛而有蠕动感，加之在书写中张弛有度，不激不厉，那种章法舒朗的行书作品，给人以渐臻老境、化境之感，可直窥其内心一片宁静。洗净铅华后，先前的浮躁不见了，以前用的是指力和腕力，现在更多的用的是臂力，于是拙拙、厚厚、笨笨的踏实来到了纸面，让观者能感受到他书法中的那种再现顔柳风骨、苏黄精神的光彩。

书法的最高境界是聪明人写笨字，锡庚自谓“束手有策”，正如白蕉所说“天地之大，容我伸手放脚”、“心中模模糊糊，笔下清清楚楚”。当初姑苏费新我亦是上天废其右腕，改为左腕作书，遂使其青史留名。今锡庚之大字对联和中堂，不惟舒展有《石门铭》之神韵，且其宽博大气，静穆神韵直逼古人。专一和诚，正是任何成功者的不二法门。

今锡庚应中国美术馆之邀，将前赴京城办展。书坛人物知谁健，常熟锡庚百不堪。漫道学书徒废纸，京都满城竖指谈。锡庚身废神不废，能励志如此，亦是书坛一奇，足为楷范，洵可风也。

（作者工作单位：《书法》）

侯勇

策之以笔
陈新亚

张锡庚兄寄来拟办近作展的图册，嘱为评议。翻开册子一看，非常吃惊。没想到，这些年他的字一直在进步。这个年纪的书家，许多人有了位子票子，要么整日写字换钱，要么胡乱应酬写字，对自个的书艺已然不能自省，手笔日益萎缩下去；锡庚兄竟大步精进着，何况，他是个高位截瘫的重病者！

亦是塞翁之福。

谁都能体会一个健康成名书家，突遭车祸高位截瘫那种灵与肉的巨痛。但却难以想象张锡庚会那么快，尽管连坐稳都不能，竟让人扶起，帮着将笔绑在手上，开始重头训练，继续写字。他的勤苦，他的内劲，看看他拿出这么一大批大尺幅的作品，就明白了。

展览名以“束手有策”,我知道，其之所策也，策之以笔也。

虽然张锡庚之前的书写，已然形成自家风格，可是车祸将这种书风赖以生存的躯体严重损坏，使之不但不能行坐，连手指也失去动作。故尔，他必须从零开始，通过大量的身手训练，不是恢复，而是重新建立那手指缺席后，在手脑之间的别样肌筋联络与心笔感应，重建一种挥运机制。这种生理与心理的双重难度可想而知。若无有对生活的无限热爱，对书法的绝对信仰，这种训练，如何进行？

对比张锡庚以前的作品，现在已然有几个明显不同。一是笔墨圆厚了，二是结构简练了，三是每幅作品的意趣变生多了。

首先，这与其绑笔而书的独特方式相关。当手指不能执用毛笔，不能在书写时于方向、力度等作细微机敏的配合变换，只能老实地从空中下笔着纸，老实地实现一个个点画的推移。无论哪一种书体，都不能不如此。作出的点画，无不藏锋下笔，行笔遒实劲道，收笔亦多笔锋敛藏。真书行书隶书如是，草书也如是。

如果说，这种圆厚用笔的形成，多因手指的不作为，偏于客观促成。那么，在结构方面的日向简练，便不能不认作是书家的主体追求了。因为，若从方便省事来讲，绑笔而书，完全可以一笔到底，中间不提起，不断写下去的。可是，即使作草书，作者也极少肆意勾连，极少显露意气锋芒，极少见无价值的连接。而是时时提笔离纸，非常节制、从容。或以为，这是书家之手不能控制快速书写才如此。可是，从断后的续接处看，其笔势非常连绵，意气极为贯通。由此我认为，张锡庚近年在努力实践着“简浑”二字，并颇有成效。其实，前头所说的笔墨的圆厚，也是简的结果。简化的是外形，却浑厚了蕴涵。

与此同时，这种境况下的书写，也给每幅作品带来了意趣的微妙变化。每件作品的情调，看看都有不同。这看似容易，其实很难做到，因为不是人为设计的不同，而是生长出来的不同。张锡庚过去的作品就避不开同调问题。因为书家的身体局限，于今已不欲也不能刻意于某种情调的把守与自赏，而是听其自然，随当下手笔感觉，去完成从一字一行，到整幅作品的书写。这反而能够获得较身手健全者更多样的笔墨生发与即兴表现。也许，这就是人们常常期待的那种“信手”状态？回到前边说的圆厚用笔，也正是因为毛笔已从人的五指全面周密步步操控中解脱出来，获得了相对的自由，便按照运动过程中的起承转合，自行调整锋向与墨的流量，“自动”地生发其笔墨情性的。这就是人们常常期待的那种“信笔”状态吧？当然，信笔也好，信手也好，背后都得经书家的及时认可才行。这也是由书家审美的通达，心境的平和所致。既是老子所谓“不得已”而后的自然，也是孟子所谓“劳筋骨,饿体肤，所以动心忍性，曾益其所不能”也。

近读日本古俳人加舍白雄，主张俳谐创作要排除私意，自然天成。“不修饰别人，不修饰自己，不修饰文章。”窃以为书法亦如此。

张锡庚将其人生“策之以笔”,以至于十分信笔，挥洒从容，渐进于自然天成。这，与其说是他的无奈，毋宁说是他的造化。

祝福锡庚兄!   
                           
（作者工作单位：《书法报》）

侯勇

束手成拙
——张锡庚先生书法近作我见

齐玉新

我清楚记得那是2009年的5月份，在浙江平湖的一次书法活动中，张锡庚先生没有吃午饭就急着赶回去了，他面带微笑，潇洒的挥了挥手，乘车离去。隔了不长时间的某夜，卢新元带着哭腔给我打电话说锡庚老师出车祸了，很严重。我非常震惊！后来听说，先生高位截瘫，再也无法站起来了，其实，连我也无法面对这个现实。

2011年2月，锡庚先生的学生秦健打来电话，说要在网络上给张老师做一个新作展。这颇让我惊讶，惊讶的程度不亚于亲眼见到奇迹发生一般。有人说，这是医学的奇迹，也有人说这是精神的奇迹。我，更相信后者！一个人的精神力量到底有多大是无法预测和估量的，锡庚先生，就是凭借着自己内心对于书法的强烈的爱，才使他一定要拿起笔来书写。书法，是他一生都割舍不开的生命组成部分，甚至，书法比他的躯体还重要。

于是，奇迹诞生了！

锡庚先生是书坛名家，一手精巧细腻的小行草书，不仅获得了诸多荣誉和桂冠，而且影响很大，他的书风曾经是江左风格的代表，影响了一代书法家为之追逐模仿和学习。书法艺术和其他艺术形式一样，到了一定程度，造化很重要。一个人的书风形成，受决定性影响的是书法家的人生历练和感受，书法到了最后就是“写心”，技术和技巧只是初级的艺术外壳。所以，我始终以为“技近乎道”就是书法艺术的两重境界。今天，面对锡庚先生病后的新作品，如果不看名字的话，是不敢相信这是他的作品。因为，他的新作和原来的书风已经迥然不同。之前的小行草书更重视“技”的表现，每一笔、每一个结体甚至每一件作品的章法布局，都无处不透露着娴熟的技术掌控能力和巧思，这种对于“细腻”的表现，显露了其高超的技术和功夫。如果用今天的作品来考量，窃以为，那时的作品还着了“相”，没有“化境”。奈何造化弄人，一场车祸，竟让锡庚先生这样一位艺术家永远坐在了轮椅上，甚至不能用手灵活地执笔书写。这对一个技艺高深的艺术家而言无疑是一场灭顶之灾，既然是命运造化，也恰恰让坚强的艺术家有了再生的机会！

2013年底去常熟，在和锡庚先生坐在一起吃午饭的时候，他说现在写字要把毛笔绑在手上，把宣纸贴在板子上立在面前书写（他的新作落款中时有“绑书”）。这种执笔方式，或许在中国书法史上也是绝无仅有的，一定程度上决定了锡庚先生无法再运用他娴熟细腻和精巧的技术了，却也重塑了他的最新书风——朴拙。在作品落款中，锡庚先生自称“束手有策”，我以为这是“束手成拙”。手的灵敏度和精巧度降低了，也就逼着一个书法家去抛却精巧和细腻，甚至抛却技术，去做“拙”的事情。对他而言，“写心”也就成了“迫不得已”的事情。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，务求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”苏东坡也说过：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。”锡庚先生的书法创作因此进入到了“不雕”的艺术层面。

所以，今天我们看到锡庚先生的作品，不再追求用笔的精致，而是一种随着手势“自然”生发的线条形状和独有的线质；不再追求结体的险绝和奇肆，而是宽博平淡的造型；章法也不再用心经营，而是信笔为之随机错落。这些，无论从细节还是通篇来看，无处不体现着“拙”。很多书法家在创作中故意追求“拙”趣，总有刻意的假象难以掩饰。而现在的锡庚先生，不得不基于自己的身体现状做最大程度的“自由”书写，这恰恰是最自然的流露。我想，这种“拙”意也是最真实的。陈新亚先生曾经著文说：“倒是他（张锡庚）的病后新作，耐人寻味。之前，我曾联想过林散之、费新我、赖少奇诸老的病后新体。”特殊的书写（执笔）方式会形成特殊的书风，清代何绍基的“回腕法”执笔就形成了何氏的古拙书风。今天，锡庚先生的“束手”之法，也让其书风不可避免地“成拙”。他在其中的一件作品的落款中说：“四年前因遭车祸至高位截瘫，每每作书须绑手裹腕毋用五指，全然以心，会意忘形而谓之也”。以心作书，会意忘形，这不就是艺术的最高境界吗？！

到了今天，书法因为“创作”和“作品”概念的舶来，加之展览环境的要求，让现代人的书写很“不自然”起来：用笔故作姿态以炫技，结体故作夸张以追逐视觉冲击，章法精心设计以哗众取宠。这些做作的书写，在很大程度上已经让书法缺失了“自然”和“古拙”的审美意味。在一个连粮食作物都被强制改变基因的时代，自然本真的东西是弥足珍贵的，艺术也如此。天意造化，把锡庚先生逼到了一个无法“做作”的书写状态，被迫极尽最大生理机能的“写拙”。这，除了天意，也是人为。所谓“人为”，恐怕没有一个书法家在遭遇了锡庚先生这种变故之后，还能重新用对书法的爱来获得艺术的再生。在一件魏碑作品的落款中，他写道：“见六尺残纸，仿佛为北碑意象，不能自已，即书此作。”可见，面对经典作品，他依然“不能自已”。至于其他落款，诸如“癸巳小除夕，高徒秦健兄引纸，爱妻助墨”；“终于有一天能绑笔作书，兴奋之余提笔，如见烟云，人知难不畏难，境界也。”这些，足见锡庚先生爱的程度和力量。涅盘后重生的他，书法艺术道路已然更加宽广。原来，他以小字行草书为主，较少写大字。现在，他不仅大字写得多了，而且还旁涉了隶书和北碑，其隶书得《泰山金刚经》之圆融开阔，魏碑得粗犷雄肆之神采，这些，都是新的突破，也一定是他之前可能不会想到的。

锡庚先生请人刻了一方“束手有策”的印章，我以为，这应该是“束手无策”。书法艺术，也只有到了无策的时候，才能忘掉技术对手、对人的束缚，全然以心书写，才能自由“写心”而达其性情，才能自然地流露最本真的精神——顽强不屈的艺术精神。

面对锡庚先生的这些新作，欣喜和激动之余，我不免恍惚——虽然命运困厄，让他跨入了一个更高更新的艺术境界，但如果可以重新选择——我不要现在更高水平的张锡庚，而要原来那个扭过身来冲我一笑、挥手远去的张锡庚！

（作者工作单位：中国书法家论坛）

侯勇

心无碍，法无边
——张锡庚书法艺术的前世今生
沈 潜

与张锡庚先生亦师亦友的交谊，屈指算来已近三十个年。1980年代中期，我们相识在古城常熟一处古典园林式的校园，此后话人文、聊世事、叙家常，相知相勉，无所不谈，引为知交。源自这些年来与先生的过从之谊，书法之于我虽系门外，倒也不失有一些默然心会的感知。

当今书坛，张锡庚以自身的创作实力及艺术风格，无疑成为中青年书家中倍受瞩目的佼佼者。追寻他半个多世纪的书学历程，大体可以分为渐趋渐进的四个阶段：

一是爱好书法的起步期。1957年，张锡庚出生在江苏省江阴市马镇一个贫苦农家。家乡先贤徐霞客的精神感召，沐浴过懵懂的心灵。尽管家境贫寒，但有父亲望子成龙的督导，从小爱上了书法。那时字帖少得可怜，一本柳公权的《神策军碑》，伴着他依样画葫芦的习练，就此有了基础性的启蒙意义。12岁时父母不幸相继离世，年少的他饱尝了生活的艰难困苦，也铸就着勤勉、坚韧的性格。“文革”结束后进入大学，来自老师不同书法体的示范和点拨，让他对变幻无穷的书法世界更加入了迷，随之临写碑帖，心摹手追，因为买不起笔墨，相当一段时间就在水泥板上用清水描摹。不过，就像他后来回忆说：当此意气正风发，免不了写得浮躁，临得杂乱，感觉朝秦暮楚，大部分时间还尝试创作，费时不少，成功率却很低。这，也是年轻人路径摸索的过程中一个必经的阶段。

二是书学理念的提升期。张锡庚真正步入书学的正轨之路，还要归功于1987年赴南京艺术学院进修的几年。正是受益于那段时间的教学，让他真正懂得了书法艺术的内涵，对于书法创作有了新的认识和转变。心也随之静了下来，开始由碑到帖、由帖到碑的系统临摹，对历代经典循环往复的悉心揣摩，个性化的创作路数逐渐清晰而明朗，加之作品的不断获奖，增加了自信的底气，也引发了他在取长补短的理性分析和充满锐气的创作激情中，努力寻求个人的审美取向。置身南艺的专业氛围，张锡庚少了急于求功的燥气，多了含蓄沉静的进境，此后的笔法跳跃性强了，精神灵动感大了。他说早期比较热衷明清一路，特别是王铎、傅山、张瑞图、倪云璐及黄道周等人的东西，喜欢写那些气势连贯的作品，也喜欢北方气势雄强的作品，大抵集中在这个时期。纳入书学的“正轨”状态，让他受益匪浅，这就是他后来特别强调的理念：“只有在博采众长的前提下，才能充实自己练就全面的手上功夫，从而在认识上，使自己的‘闻解’上升到见解，自然而然地形成自己的艺术风格。”

三是书艺精神的交融期。南艺归来后，张锡庚由始学初唐，既宗魏晋，继而上溯秦汉，下追明清，通过遍览、勤摹古碑名帖，博采众家之长，笔墨的浓淡枯湿，笔情的跌宕起伏，书作风格于古朴中显示奔放，平静中不乏迭荡，自然流畅，气韵生动。但是，久居一处未免习染而不自觉。在他看来，不同的地域书风需要相互感染，有艺术主张的人必须不以自限，跳出已有藩篱，才能形成个人风格。如果说此前因工作关系，艺术生活圈多半局限于江南，那么，自1995年借调北京《中国书法》杂志社工作，伴随从江南到北国、从小城到都市、从海内到海外的周游行迹，地缘、业缘关系的扩大，文化交流的界面和场域得以进一步拓展。二年多的时间里，他与圈内众多的北方师友品习碑帖，交相切磋，借此转益多师的“问学之助”，既在宽广的文化平台上展示了自我，也有助于吸纳不同地域多元化的艺术元素，助成了书法艺路上的南北交融，兼济互补。难怪他要说：“对我学书过程产生重大作用的是在《中国书法》杂志任编辑，主要影响还是拓宽视野，交流广泛，名家名作林立，中国美术馆和故宫博物院的经典原作的拜读作用很大。”尤其是在故宫瞻观历代名家真迹藏品展，对他启发很大，从而坚定了传承经典、突破自我的艺术追求。

四是劫后重生的蜕变期。正当书艺之路愈走愈宽，转型中更趋精进的时候，2009年初夏的一场意外车祸，改变了张锡庚习常的生存状态。直面脊椎受损、高位截瘫的严酷现实，个体生命没有丝毫屈服。在与命运的抗争中，他付诸了超乎寻常的意志顽强，随之有了令人振奋的奇迹再现。经过一年康复锻炼后，虽然端坐轮椅，行动已然不便，但临池不断，新作迭出，钟爱书法的心分明又坚强地站了起来。眼前的他，让家人或学生把毛笔绑在手腕上，借助手腕手臂的微力，被层层包裹着的笔得以重新提起，一张张原先少有的大字笔墨，让同道友人不由得想起了林散之、费新我、赖少奇等书坛前辈的病后新体，更有理由瞩望他迎来书风蜕变的艺术新时期。

循此脉络追寻，从常熟之起步，继则南京之提升，而后南北游艺之兼容，张锡庚在书学的田园沃土上励志笃行，翰墨痴情数十载，及至大难重生后依旧笔耕不辍，忝为见证者之一，不由得为他一路砥砺的艺术人生而敬佩。依我之见，张锡庚的书艺心路不失有代表性的文本价值值得寻绎，切入中华文化儒、道、佛“三教合一”的话题，也许更有隽永的回味。

作为中国文化史的家珍瑰宝，书法历来成为传统士子“修齐治平”的理想图式中感荡心志、宣泄幽情的载体之一，内聚着优秀传统文化的精髓。证以张锡庚的书艺履痕，从意气风发的青年到淡定和融的中年，人生在因时因地的现实磨砺中激越过，也冷寂过；辉煌过，也失落过。期间的神情意态，有起伏有俯仰，也有藏露有方圆，一如阴阳、虚实、曲直、刚柔、巧拙、清浊、雅俗等的渊默含茹，顺其自然中调适，融会着儒道佛的文化养液，由此历练起流贯内心的独立文化气脉及其品格。

时下有关“文化书法”一说褒贬不一，但书法体现文化内涵与人格修养，当属不争之实。真正的书家决不会停留于墨色的浓淡枯润、线条的方圆粗细、布局的虚实疏密等技法层面，要在自身人格襟怀和精神境界的用心关注。所谓“蓄意象于笔底，发美情于毫端”，也就是从“游于艺”之“形象”，终归于“志于道”之“意象”，直达“字如其人”、“书如心画”的主体标识。唯有先文而后墨，由游艺而进乎道，作品才能在“气韵”中凸显文化内涵和审美风貌，才有洋溢生命律动的美感。透过张锡庚书法作品的点画之精、布局之妙，更有内里表现出力、势、骨、气、意、情的美感流畅，无论是技法、题材，还是风韵、意境，无可置疑地归于文化书法一派。一言以蔽之，视书法为生命艺术。

在我看来，张锡庚书法作品中最为评论家所公认的书卷气，恰恰是儒道佛三教融会贯通的中和产物。透彻地说，在当下众声喧哗、心绪浮躁的社会语境里，蕴藉洒脱的书卷气，自是本真自在的风骨高标与精神操守。

书卷气作为个人内化涵养的外在表现，是书香熏陶浸润后形成的一种独特文化气质和风度，散发着可以意会、难以言传的大雅之韵。始于宋代，书卷气为书家所见重，逮至后代文士多有阐扬论述。清人王概就说：“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”（《论书》）近世书家杨守敬认为：“习书之道，一须人品高，二须学养富。品高则下笔妍雅，不落尘俗，学富则胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。”（《书学迩言》）腹有诗书，其气自华，涵泳在胸的书卷气多了，匠气就少了，傲气、霸气、愤气和俗气因此被冲刷乃至摒弃，性情也在不激不厉中臻于“平和”的大气之美。明书家项穆对“中和”有过这样的诠释：“中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中”（《书法雅言》）。秉承“中和”之道，为人就会重素养，作品随之显内涵。与张锡庚相处熟识的人，都能从他身上感受其为人之纯朴、待人之谦恭，化为笔墨之作，字行间也就有了醇雅之情、萧散之致的自然流露，有了形神合一的气韵美、动静相宜的灵动美。

推究这脉书卷气的缘由，离不开传统文化的潜移默化，离不开地域人文的氤氲化育。此间，既有依托大学中文专业的知识背景，少不了中国古典文学的博览与温存；又接触了历代不少书学作品，不无开卷有益的汲取。张锡庚自毕业后留校任教，大多生活在江南常熟一地。“七溪流水皆通海，十里青山半入城”的古城，融自然造化和文化累积于一体，烘托着青山沉淀厚重的历史影像：湖光山色、奇石异洞、流泉飞瀑、古树名木的天然组合，名寺古刹、亭台楼阁、故宅名园、名人墓葬的人文点缀，登山临水，心亦吐纳，目既往还，别有兴会。溯自春秋时期言偃北游中原，师从孔门，文开吴会，道启东南。千百年来，生活于虞山琴水间的读书人，以“言子之乡不可无学”为职志，辛勤耕耘，各尽所能，涵化了“学道之名邦，弦歌之绝唱”的地域文化氛围。

水化江南，烟雨迷蒙；清风飘拂，微云舒卷。推而论之，身处江南地域文化的润泽，无疑构成了张锡庚艺术人生的丰厚人文背景。明清以降，植根于风物清嘉的自然环境和安稳的社会环境，更有经济发展的良好态势，历宋元明清数百年间，江南崇文尚学，以文化之邦称誉四方，文人雅士代有传闻，从而形成了以文化为精神趋向、以诗性为审美理念的独特文化型社会，清新、雅致的文化情境和精神状态，就此弥漫于百姓衣食住行的日常生活中，成为穿越漫长岁月最鲜活的历史传承。

在生活的点滴中寻觅乐趣，于万物的细微处滋养美感。这样的性格，无不内含了文化的支撑和灵魂。张锡庚家居枕河，临水阳台，俯看流水淙淙，抬望青山隐隐，清风出袖，明月入怀，处处流溢了他发乎性情的艺术灵感，传递着冲淡平和的文化格调。

有论者以“清”、“雅”、“灵”、“秀”四字概括张锡庚书法创作，认定其书作风格趋于“江南和风细雨的雅秀一路”。但有坐实江南风情、本自“明心见性”、归于得法自然的一路典雅、高雅、清雅和淡雅，体现在他笔底下的书卷气，就不仅仅是一种风雅艺术的个性呈现，更是一种见出风骨气韵的审美境界了。

进一步想开去。历史上的常熟，以虞山起名和标识的琴派、诗派、画派、印派以及藏书派等文化艺术创造，竞相纷呈，气贯纵横，开拓创新中自成流派，独领时代风骚，构成了一幅代相传续的人文图像。耐人寻味处，常熟历来是中国书学重镇，无愧为“中国书法之乡”。由唐代开创中国书法狂草艺术先河、又同时开启常熟书学之风的张旭起，中继缪贞、蒋廷锡、林皋、杨沂孙、翁同龢等元明清众多书家的涌现，兼有《书法明辨》（缪贞）、《钝吟书要》（冯班）、《论书近言》（翁振翼）等一批书学著作的诞生，如绵绵瓜瓞，声名远播。如今，以张锡庚为中坚的常熟书家梯队，凭借内敛、清秀与典雅的书风，以薪火传承的努力，寻找自我定位，把握传统精义，融入时代气息，师古法，出新意，无疑把常熟书风推到了一个颇著新色的历史阶段，为区域文化谱写了一曲气韵生动的华彩乐章。

可以这么定格，一个真正意义上的当代虞山书派已然应运而生，集聚而成。

记忆里，张锡庚多次打趣地说自己是个可塑性极强的人。可塑，意在不凝滞，不固执，善于接纳，长于汲摄，归根到底是一个“变”字。对于书家而言，如此的可塑性最是弥足珍贵的艺术张力了。生息渐进，始得其变，变得通，通则灵，灵则神。但没有平时的累积、生命的体悟，又不可骤变，不可刻意求变。一直以来，张锡庚不仅如是自勉，亦如是践行。

而今苦难再生，岂不是成就他艺术人生随机应变的时候呢？看似“束手”之笔，却与一颗“脱胎换骨”之心共振呼应。即如前述书坛大家林散之先生，72岁那年因浴池洗澡不慎被开水严重烫伤，治愈后右手五指粘并，手残后因自号“半残老人”，自吟“情犹不死手中笔，三指悬钩尚有求”之句，以拇指、食指和中指执笔，书风一变为苍辣、厚朴，书艺更显新境界。朋友们发现，张锡庚“以往较少做大字，较少做隶书”，现在，笔下原来的雅逸变成了简浑，更见朴拙恣肆，以我现场的观摩直觉，别有一股“通透”的立体感。可以相信，顺着原有雅秀的风格，此后的作品，其音更清，其意更宽，其神更髓，当有雅逸和浑厚圆融一体的书艺飞跃。

年前，笔者再度拜望锡庚先生，搬了新家的他有了一处绿荫环绕、小桥流水的幽静庭院。言谈间，先生神情坦然，风仪可感，兴致之余绑笔泼墨，乐此不疲。试想，遭此巨大的人生苦痛，之于自然生命体来说无疑是一种“身”的无情摧残，但于艺术生命而言又何尝不是一次“心”的凤凰涅槃？！虽是残忍不可言，却又蕴含着深刻而悲壮的人生艺境。本文之所以标以“前世今生”的启题，要在揭示先生中道不测，劫后又挥毫，那是直逼了何等“随心所欲不逾矩”的艺术转型？！

犹忆十年前，我以拙编《宗仰上人集》一册送呈，荷蒙先生以书中一段偈语赐墨题赠：“提起精神行得，脚跟把定立得。源头寻得坐得，放下万缘卧得。如是，来得去得，饿得冻得，万物静观皆自得。”心无挂碍，法自无边，南无阿弥陀佛……

（作者工作单位：常熟理工学院）

侯勇

江南情调
——张锡庚书法的前世约定

曹 洋

美国符号论美学家苏珊•朗格认为：“真正的艺术是极难为理论之网所打捞的。”艺术的魅力，经常使理论家理屈词穷，却又自愿拜倒其脚下。幸运的是，直觉能够帮助我们直达生活的神秘处，破译书法艺术的密码。但直觉之网也有疏漏之处，就像当初张锡庚老师为我演绎书法韵律时，直觉告诉我，将来的某一天他一定有美好的东西让我书写。然而谁能预料，却要在他惨遭不幸之后来写他，这比预想的时刻来得早了点，且又是那么突兀、哀痛、惊叹。张老师出车祸那天，我到医院探望他，见他头脑异常清醒，直觉告诉我，他会是当代书坛的保尔，至少在一段时间里是；他的书风也会转向，定会以禅入书。两年来的事实让我诧异：我的直觉如此灵验，却又感到自己如此短视——竟然在这么短的时间里，张老师的书法再入佳境，而且全凭意念，梦幻般地展示了他的“江南情调”。

和多数人一样，我无法想象一个连吃饭都不能自主的人，怎么还能写出这样的精致线条！尽管不忍心，但我还是请求张老师为我演示书写过程（这是二十多年来他对我传授书艺的方式）。但见师母和师弟秦健侧立一旁为他绑笔、展纸、蘸墨，张老师则安静自如地书写开去：“卧床听雨沐风思月，坐椅翻书绑手挥毫。”那份恬淡和微笑，就像窗外一簇簇泼剌剌的秧草，低调而又恣肆地宣示着春天的来临。

张老师用印“锡庚绑书”，不是获取人们异样眼光的技巧，而是一种生命状态的述说。诚如海德格尔所言：“艺术家是作品的起源，作品是艺术家的起源。”真正的书法家是凭作品说话的。张老师摒弃了书法本体以外的附加值，自信地用作品证明自我的存在，证明书法家自身这一称号的健全，他不需要故意使用书法纯粹性之外的修饰词语以挑起人们的同情心。书法已经融进张老师的血液里，这样地不离不弃，是在履行前世的一个约定。有人问“千年之后的你会在哪里”，张老师用软软的毛笔回答：“我——就在这里啊！”

二十五年前，张老师带我们登上虞山剑门，眺望峭壁下的尚湖，我们不曾读懂沧海桑田的瑰丽。二十五年后的今天，从张老师的书房迈出，到破山寺，然后再次登临剑门，俯瞰如镜的尚湖，黄绿嫣嫣的田野，粉黛的屋舍，忽然明白，桑田如此绚丽，是因为守候沧海前世的约定。当约定成为信仰之后，历史的间隙便不会苍白、虚妄。张老师的信仰源自“江南情调”，源自书法的前世约定，即使处于荣耀的盛装下骤然遭受命运的不幸，依然会保持全然的虔诚与高挑的挥洒。这一生命之约，让张老师结庐于心灵深处，七弦琴音萦绕其间。

作为文化的叙事者，张老师的叙述形式——“二王”书风，不仅展示了传统文化的内涵，而且也有美学的意义。“世人只识《兰亭》面，欲换凡骨无金丹”，张老师虽以“二王”为宗，但他眼中并不全是《兰亭》，因为《兰亭》下面的幽光未必能照亮通往圣贤礼堂的曲径。他敏锐地察觉到，“金丹”并不在太上老君的炼丹炉里，虽然那是通过技术的提炼可以得到的；也不在姜尚的鱼篓里，因为姜太公钓的不是鱼，而是文化的锦囊，那里有神秘的地理、壮阔的历史、斑斓的民俗，还有奔波于红尘的士子、优游山林的隐士、击磬弘道的贫僧。于是，张老师把北方碑版墓志的风骨引渡到南方的吴侬软语里，使笔下的线条柔美而不妖媚，风雅而不失古朴，淡定而不乏英豪气概。他始终保持着以王羲之《圣教序》为基因的固有的矜持与高贵，保持着颜真卿以宽宥恢弘为底色的气节，保持着苏东坡以旷达思远为常态的胸襟，构成了知识人骨子里的一块阵地固守：对自由的无奈与向往，对王道的失望与眷恋，对民生的无助与关切，对文化的操守与弘扬。张老师似乎是在借助江南情调叙述着民族的一隅，或者确切地说揭开文化的一角，让我们带着欣悦的灵魂窥探灿烂的夜空。这是一种怎样的野心，但他用谦恭的姿态娓娓道来，既温文尔雅，又意志坚定。

有人说，只有丢掉所有技巧的人，才能退隐山林享受幸福的宁静。现实生活中，唯有意志笃定、悟彻通透的人才能做到，张老师便是这样的人。尽管他现在因手指无法使转，不能玩转精微的“伎俩”，留下些许遗憾，但在他意到神随的作品中所展示的宽宏气象、隐秘暗示，带给了我们更多的喜悦。张老师把“失”转化成“得”，把“缺陷”转换成另一种“美”，运用点、线、墨，以适度的造型、高古的气息、朴茂的文气、淡淡的禅味，构建叙述所需的道具。他以笃静的姿态出场，却让场景生动鲜活起来，让观赏者的思绪随之起舞，忘却当下的不适，唤起回家的情愫，让我们体验到曾经居住的空间、流逝的时间，激发我们回味往昔的文化盛事——青铜铸铭、泰山刻石、敦煌写经、兰亭雅集。或者，将一幅幅带有屋漏痕图像中的形象统一虚化到自己的世界里，而自己正是虚幻世界里的那个人。

阅读张老师书法，品味江南情调，懂得书法的魅力，还在于它不仅带我们流连于过去，而且将文化的时空消融于未来，去缔造自我虚幻的事件。在他看似平静的字里行间，却是左冲右突，那是抗争、奋斗和挣脱。张老师年少孤独，养过猪，进过厂，然后留校，北上求学。一人打拼，几多欢悦，几多辛酸，一一坦然接受。他用书法将自己的人生不幸、生活的感受虚化成符号——充满诗意的江南情调。这，是对生命的契约，对生活的热爱，也是不满足于被命运安排。由此，他的书法形式成为自我阐释的内容，使人获得艺术的快感和生命的回声——一个生命的旅程在另一个生命故事中得到复制。

作为历史、艺术、自我的叙述者，张老师在传统文化中的书法身份得到了鲜明的确认。

当然，这一身份的确认，还得益于对“江南情调”的追求与坚守。江南情调是由这片地域所构成的文化共同体及其传统所塑造，这里既有王、谢的风流玄韵，又有赵、董的消散禅定，也不缺青藤特立独行的狂狷。张老师生于斯并栖息于虞山脚下——这个总能扯住文人墨客衣袂让人心动的地方。他将自己的书法名为“新虞山书风”，也许有人说这是自我标榜，我则认为这是接地气。人是自然之子，人与自然合作的精灵——书法，不仅有美学的价值，更应有文化学和哲学的思考。显然，张老师要让虞山——作为江南的隐退者、庇护者、遮蔽者，展示其固有的力量。这样的“标榜”有着形而上的意义。张老师就是要走到前台，让人验证：作为书法家、文化人，自己是否是合格的传承者、开拓者？由此，他追随先贤们所营造的江南情调，又赋予其貌不扬而充满张力的形式。他孜孜以求、苦心孤诣地与先贤们拉开适度的距离，独立而不判经离道，从而构造了一个更为适合自己，更好展现当下江南情调的叙事方式。倘若我们过多强调“新虞山书风”所带来的形式感，也就容易忽视它的原创性，这也正是理论之网的缺漏。张老师从传统文化中习得内修的精髓，注重被形式遮蔽的内在滋养，无疑拓展了他书法生命的长度，注定比一般书家更能达到极限范围。

在强化江南情调的文化特征时，张老师也在用这一文化高标审视自己。儒雅、精致、洒脱，但又似乎缺少点什么。从前过于喧闹的尘嚣，让张老师介入篆隶笔法只象征性地停留在口头的表述上。当人们为他遭车祸扼腕痛惜，担心他能否再续新虞山书风运动时，他却稳稳当当地真切回归了。篆隶消解了张老师曾经的禁锢，他以消散的姿态写隶、写碑，仿佛突破音障一样进入到一个空彻澄明的境地，了无挂碍。意念在滋长，物我两忘，我即书法，书法即我。思想的力量，让他复归于书法这条路，这条路直指书法的本体、江南情调的核心——大隐于市、大美于简的永恒静谧。张老师获得了与付出的代价相匹配的回报，这正显示了江南情调自我修复的内在潜能。这一个案，完整地展示了思想——艺术——文化——思想良性循环路径，文化从来不会丢弃钟情于艺术的追随者。书法是这样一个整体，他们在其中进行自我解释、自我释放、自我救护。常熟这个县级市中国书协会员就有四十多位，他们大多数都与“新虞山书风”有关（这还不包括张老师在中国书协培训中心所授学员）。张老师以特有的方式改变着环境，也是对江南情调的一种馈赠。江南情调已成为“新虞山书风”的词牌名，让喜欢它人去任情填写。从前新虞山书风的追随者，或许源于江南情调的感染，或许源于金杯银杯光环的召唤，而今张老师的生死之搏，我们更加感知到思想的力量、艺术的力量、人格的力量。张老师的艺术存在，恰是当代书坛一件不可取代的作品。

江南情调，一个今生前世的约定——张老师创设了一个心理事件：梦想乍现——一个春天的开始。

（作者工作单位：泰州市文广局）

侯勇

与书法为伴——观张锡庚老师近作
张泓

手边，张锡庚老师寄来了刚刚出炉的《束手有策》书法展览图录，张老师在电话那端说，要在中国美术馆举办书法展览，希望我能留下些文字。我一边表示祝贺，一边迫不及待地翻看学习。
2009年的那场车祸，使张老师高位截瘫，日常生活难以自理。人停下来了，笔也放下来。之前的辉煌、成功，顿时被震荡得混沌不清。在病榻上，看着他吼口插着管子，还竭力想和我表达些什么，心里泛起阵阵酸楚。很难想象，那段人生的泥泞道路他是如何走过来的。

那段日子里，每每回乡看望，张老师都会谈谈最近对书法的思考和感悟，我则劝他好好休养。但不久，秦健兄便告诉我，张老师开始握笔写字了。这是一种怎样的力量？！我相信一定是书法在推着他往前走。我知道张老师离不开毛笔。

张老师是书法热后最早一批投身帖学的书家。在求艺南艺黄瓜园的日子里，他沉湎于古代文人法书之中，略有所思，便落笔模拟，寻绎古人书味、书趣。纵观张老师早年的作品，几乎囊括了名家书法的方方面面。二王、宋四家、董香光、晚明高堂大轴等等各种风格，都时常在其作品中透露出来。宽阔的视野和深刻的本体理解，使张老师不断拓展其书法表现的外围，他尤其钟情于宋人苏、米二家抒情、浪漫、通脱的文人书风。东坡的偃卧下笔，米芾的蟹爪钩，经过他笔下的融通，渐渐变成了带有面目的自家手段，门生与私淑者皆热衷于模拟，因此，出处一观便知。这不能不说是张老师的高明之处，学古而又能在古人中提炼自身需要的东西，将其统摄于文气的笔墨之中。而张老师最为拿手的便是尺牍书风。在展览中，他将尺牍书写演化出大组合、大规模的样式，使各章节书写各具特点，又互不相犯。楷书、行书、行草、小草在笔墨之间慢慢展开，不激不励，云卷云舒，饶有意趣。在“手札风”盛行的当时，他在众人之中脱颖而出。

短短数年过去了，张老师的毛笔没有停歇，又恢复到之前的状态，甚至有了新的感受，真是为他高兴。

翻看这次作品集，汇聚了张老师近两年在病中创作的数十件作品，众体兼备，形式丰富，令人激动，也心生敬意。除了其擅长的行草书以外，张老师加强了对汉魏六朝书风的研习，着意将隶书、楷书写得沉、厚、拙。观其作书，常常用胶带将毛笔和手紧紧相缠，这正是他所谓的“绑书”。挥运间，力沉气缓，犹如太极，与原来的表现相较，更显示一种苍浑的金石气味。在书写内容的选取上，多选用古雅意味的古人诗文，值得一提的是三幅自作联句：卧床听雨秋风思月，坐椅翻书绑手挥毫；读书随处境界，写字便是田园；卧榻潜心吟雅雨，开窗健笔写闲云。从中不难看到张老师迥然独脱的人生理想和随遇而安的生活状态，这似乎可以与他写过的《秋竹园随笔》相呼应。

在书法的历史长河中，每个参与者都为其提供不同的个体体验，书法因此绚丽多彩。对于张锡庚老师来说，他的体验可能较常人更为多样、跌宕，也成就了他不同的书法人生。在张老师前行的路上，我想书法将会陪伴他走向更遥远的地方。

（作者工作单位：兰亭书法学院）

侯勇

同心共济，相知忆深
夏  俊


夫人之相与聚散，皆随因缘，尘间诸事，非睹不知其艰，非历不知其深！

余生梁溪宅畿，及长，入师范，后以授课为业，业余无所营，惟知日出日落，恍然梦中，弹指十数载，回首始以为惭。时年三七，余遂萌学书之想，购文房笔墨于几，初以颜入，后慕康里子山。转睫三载，拙作入省新人展，喜同中举，然杜门习字，茫然不知所从，欲修高举，渐生拜师学艺之念。

当今书坛，笔墨卓绝者，曹宝麟，张旭光，张锡庚等，皆为余所慕时贤，然天南地北，惮于远游，唯虞山相距甚近，便于往求，先生功力非凡，深孚众望，且余深爱其行草，故欲往谒。

丁亥九月廿七日游虞山，余循东麓问途，始知书画院匿于石梅公园，踏石径蜿蜒而前，穿“得天然趣”洞门，绕读书台遗址，竹树翳日，浓荫匝地，极饶幽趣。余纡曲入院内，询先生办公室，敲门跷足轻入。时先生正掣笔作字，四五人低颈相向，悄然无声，唯闻笔走沙沙。顷毕，众击节而坐，余以向学始末详告，先生颌然曰：“学书之道，贵道正而有恒，尔年甫四十，壮而气盛，天下芸芸者，多不知以何为寄，懵然数十载，老已忽至，赍悔以没，尔欲择书为业，习书立身，时犹未晚，适中书协筹首期导师班，广纳四海有志于书者，尔从矣！”先生以史上勤学者作譬相勖，以为偏工易就，尽善难求，择一而终，定会有获，余一介草根，蒙先生允纳门下，真蓬蒿之倚玉树，及归，期以京游。

迨丁亥冬月，余负笈进京，前四日众师授书学之论，优雅者娓娓相道，激情者铿锵发议、掷地有声，活泼者以典作譬、白直晓会，郑重者理性解说、滴水不漏，座中息声凝眸，埋首作记。课间少憩，与师攀论，执言相请，心折首肯。余于书论陋矣，若朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，今随先生适京，乞浆得酒，发吾钝根，开云见日，俗心顿洗。而后先生亲临授技，执教异于他人，晨计所临之帖，暮省临帖得失，睹迹而榷以何帖为宗，又梭巡作范，详述古帖旨奥，通幽洞微，轻重有据，侧案悬作蝇字，纤悉毕具，众咸以为叹，非翰墨功多，讵能至此？夜必翕集，每人出片纸幅字，悬之壁，各宣己意，互为品评。余遵先生所嘱，有言辄录，辑资料一编，传之博客。

时余初习行书，举笔维艰。见余不得旨，先生愠责曰：“若再不似，疑汝才情耳！”余怯之曰：“俟他日，或为可观耳！”忆先生之言萦耳，余日临古帖，夜间作记，常辗转无寐，恨己愚钝不能慧悟。自京游归锡，余循先生言，以芾为日课，积字而往，驾摩托一月两次呈示，寒暑无间。先生冬则一杯热茶，夏则剖瓜解暑，关切殷殷，溢于言表。

戊子三月廿六日，先生招聚春城昆明，既为展览，兼授课务。次日择毗邻滇池处临帖，先生次第细说示范，不惮烦倦，或坐、或卧、或倚，看柳枝摆晚风，听鸟语弄笙簧，一抹夕照，人人笑靥。夜聚研讨细谈，先生述己学书之历，感人肺腑。至戊子九月初三日，友人邀聚太仓，与先生晤。越日，欣悉先生作讲，书友慕名而至，观者如蚁集，先生倚案品茗，道书之蕴奥，上起魏晋，下至当世，譬之行草，犹作重点，俗谓能言之者未必能行，能行之者未必能言。先生言行相契，理显而意深，又言线条之涵须备“技法含量、经典含量、情感含量、文化含量”，润物有声，一座尽倾。先生思若泉涌而弗止，锐思豪芒，摅意无穷，博览故也！

己丑四月杪，骇悉先生于高速罹祸，天妒无情，临此厄运，绵绵此痛，曷其有极！余忝与众昆季序以夜值，俯身伸臂，双手握掌，先生却无力相迓，此时柔肠欲裂，怆然大恸，忍泪睁目，细声轻唤，竟如鲠在喉，凝噎无语相慰，归途缓移沉履，回首又望！

夏雨冬雪，春去春回，欢娱易度，苦厄难熬。自先生术后，徙于京虞医院，师母劳碌奔忙，清瘦如昔，侍奉左右，几不交睫，井井然未尝稍失，先生亦病体渐瘳，气色殆常，笑影渐开！

先生居虞山城南昆承湖畔，绕屋围以木栅，栅内植木樨、冬青、梨树、石榴，间以蚕豆、草头等果蔬，丛树交花，红绿相扶，四季杂味尽为花气所夺。屋前小溪纡曲而过，经冬不枯，垂柳依依，荷叶楚楚，与先生之斋室对，推窗即景，涤人心扉。先生性癖好竹，种竹数丛，聚散有致，岁久则新老错竿，疏枝密叶，秋夜月影斑驳，扫阶而风生，愧无，抒写胸中逸气，先生名“秋竹园”，盖爱竹而效东坡之豪气、板桥之妙笔矣！

辛卯九月五日，余偕闽中才女张明玉往访先生，先生愕而为欢，指座呼为共语，一窗秋色，把茗畅言，顷陶然已暮，阳乌渐落，先生以联为馈，合影作念。

余逢周六往先生家，眼见一方桌置于先生轮椅前，桌上横一圆柱滚筒，柱轻革软，径一掌余，长近两尺，先生抬臂搁其上，推臂前后翻移，身亦随之俯仰，前至指尖，后至腋处，约数十下，息以继搓，毕，去筒置杌于桌，杌上塑盆，满盛橘子，先生举右手屈指捉橘，一一摆桌上，又捉之归盆，如此数回，换左手，复如前，先生十指缺谐，意唤弗从，柔弱乏力，故橘时抛落于地，即如此，仍奋指力握，倦而不止，稍憩训站立，师母移轮椅于室中，余等侧伺左右，掖臂使先生坐直，或侧后叉指，躬身双手力夹；或坐杌于前，双脚踏鞋，令足弗移，两手握膝，站时不令膝曲，众借力摆姿，蓄势待发，齐呼数“一、二、起”，先生立矣，师母趁隙撤椅，目测体位，若斜若歪，则推肩挪后，或移腰或按肩或抚背，众人相协，屏气减息，身不妄动，如此往复，三回乃止。先生虽汗落如豆，累而无怨！

先生视书为命，因祸得闲，清心得虑，故作字前已成竹在胸，曾云：“胸中洒落，睁眼卧思，谋字体势，预设篇章，皆了然于心！”先生因疾而指弗能曲伸，执笔异于常人，作字前择纸裁截，卷纸成柱，师母立右侧，把笔置先生掌中，令管直，左手握压先生五指，助其抱笔，右手以布条缠绕固结。毕后舔墨，弟子侧立，铺纸于桌，左手掣压，右手把卷，俟止后展，先生抬臂，始徐徐运笔，书数字则笔已至胸前，继之展卷上移，又书数字，复展复移，至行尽，从下重卷起；若墨枯，则唤“蘸”，师母端碟轻濡，片纸慎刮毛颖，令锥尖圆。此番齐协而书之场景，先生常记之落款：“四年前，因遭车祸至高位截瘫，每每作书，须绑手里，毋用五指，全然以心会意，忘形而得之也，且须两人相助，爱妻资墨，诸高徒轮流引纸……”此情诉之笔墨，当悬若日月而不朽！

东坡云：“凡世之所贵，必贵其难！”先生始于辛卯绑笔作字，伊始鼓力而为，得志不得手，故常书擘窠大字，以对联居多，迨癸巳，历岁余而始能作小字。君不见先生活腕弄字，尤胜指尖，奋而轻举，纸笔不离不绝，推去退来，若太极挪移乾坤，收揽吐纳，起伏绵延，或隶或魏，或行或草，兼众体于笔下，时驻时引，意随笔到，纤波浓点，错织素笺，乍正乍斜，触类生变，作小字款，焕若星阵，密不容发，启之于心，应之于手，婉转自如而形神相融，鄙听庸视而惊其妙笔，俗传锡庚绑书，如是耳！

每每往先生家，众携字以示，先生不辞劳累，围坐夜话，凡古今天下之事理，无所不涉，尤以书艺为多。先生常云：“临帖若啖饭，不可一日不食，若银行储蓄，支积节累，若寺僧梵诵，念多则顺，倾一生学之，必臻化境！”先生心如明镜，禅意自出，论至兴处，阗室冁然。马一超为先生治印四方，“足不出户”、“坐宅观天”、“锡庚绑书”、“束手有策”，先生自作联云：“卧床观云听雨思月，坐椅翻书绑手挥毫！”又语余云：“余无他想，唯书挂念，冀百年后迹垂后世，不为史湮，则生无憾矣！”

先生厚余等昆季可谓至矣，余等亦与先生缱绻不离，往事历历，常憧然赴目。余多情重诺，记之笔墨，粗陈梗概，皆为实景实情，百年后便为故事，后之视今，亦将有感于斯矣！

（作者工作单位：无锡新区小学）

侯勇

生命有一种绝对
杨潇澜


我自幼跟随张锡庚先生学书。因幼时顽劣，学书过程中未必有很好的定力和毅力，先生便与我讲当年他对一本字帖的渴求，对一张宣纸的珍惜，为了创作一幅作品常常通宵达旦。起先我觉得好笑甚至不可思议。但慢慢长大后逐渐明白：有些时候，只有失去过才会懂得珍惜。先生这番劝说，正是想让我懂得“珍惜”二字，也正是在这般劝导下，我一次次坚持了下来，并终于爱上了书法。现在想来，若非先生耳提面命和他对书法的执着追求影响了我，也许我与书法的情分早就断了。每每回想起这些，总是感慨良多，有道是“小时不识事，幸以遇良师。竹影拂黄卷，雨声侵绿陂。窗前握笔日，灯下授诗时。十载春秋易，感怀君可知？”

先生教学三十余年来，对持字求教的学生，莫不给以至诚指导，依其习性加以指引。他从不让学生写一样的帖子，也从不只念一本教书经。我随先生习艺的这些年，正好历经小学、中学、大学阶段，可以明显感觉到，随着我年龄的增长，他对我的要求不断提高。小时候，他对我的基本要求，一是让我学会珍惜，二是让我坚持习字，同时在潜移默化中培养我对书法的兴趣。现在我念大学，先生无论是在技法层面，还是在学养方面，都对我提出了更高的要求，教我的也不仅仅是书法，更会和我讲人生，讲社会，讲他最喜欢的——文化。同时，先生在教学中总会加入一些新的心得、感想与我们分享、讨论。

先生教我们，从来不会故作高深，而是深入浅出地将道理说通，加以关键的窍门，使我们不仅领悟得快，也领悟得深，回去实践时定能行之有效。小时候的我一直不懂什么叫“把字写‘活’”，先生与我打了个比方：普通文字与书法作品的关系就如同走路与跳舞、讲话与唱歌的关系一样。然后他又亲身示范与我看，这让年幼的我很快理解了这层意思并一直牢记于心。从最初他教我结体构字，到后来教我写诗作文，莫不如是。有时我也会想，为什么有那么多所谓的书法家，却并不见得所有人都能把书法教育做好？窃以为，除了对自身经验和知识没有进行理性总结而上升到理论高度外，恐怕，像先生这般以至真至诚对待学生的态度，并非人人都能做到吧。

先生自始至终都希望我做一个“文化人”，同时强调学习“经典”的重要性。

在他看来，我们可以从文字的演变中找到经典，所谓中国书法的经典是从文字开始的，而历代书法名家名篇名作都是经典的范畴。在他关于经典的阐述中，尤其强调“要把经典理解成为一个系脉”。这些观点都深深影响了我们，至少我们不会脱离经典的根基而妄谈创新，不会成为无源之水。其实，先生希望我做一个“文化人”也好，推崇经典也罢，都体现了他对精神厚度的追求。在这个提倡个性张扬的时代，对于如我极力主张“独立、自由”的90后而言，如果仅仅是从形式上去追求所谓个性，那这样的“个性”是轻率而非深刻的，也就失去了独立自由的真实意义。反观先生的书法，通过对书法本体的准确把握，述说他的精神追求和审美理想。长期浸淫于文化经典之中，使他的作品沉厚平和，一如其人。我看先生的作品，感觉在经典中似曾相识，却又说不出是取法于哪家哪派，其作品的多样性，让人体会到意外之奇，却不感到突兀生硬；察觉到用笔率真，却不觉着肤浅空洞。窃以为，这正来自于他对经典的流动性和丰富性的理解。

除了对于文化经典的关注，先生十分热爱自然、热爱生活。大自然中的一草一木，窗前飞过的鸟儿，踱步走过的猫儿，还有庭院里的秋竹，都会成为他关注的对象。宗白华先生说过：“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里‘偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’。”（《美学散步》）我想说的大抵如此吧。又如张怀瓘在《书议》中早就提到过“取象其势，仿佛其形”的问题。先生的书法正是通过对自然和生活的观察、体悟，取象于外，然后通过艺术同感而自成于内，从而达到了“假笔转心”、直抒胸臆的境界，正所谓“因予物象而及于灵性，悟于道理而应以书法”。曾见先生写对联，其中的“雪”字和“竹”字让我一直印象深刻，仿佛真是雨雪霏霏，秋竹挺立，意态纵横，生机盎然。先生对我说，要永远保持一颗好奇心，对自然、对生活。我想，正是这颗好奇心，才让他有通灵感物之力，才能由“雪”和“竹”这些大自然的普通景象联想到了书法上；正是这颗好奇心，才让他克服了我们不曾想过的困难，达到理想的目标。

先生对文化经典的关注，对自然生活的热爱，源源不断地为其创作提供养分，使其作品既有广度又有深度，充满活力和新意，展现出一种旺盛的生命力。我追随他这些年，总会从他的创作中发现一些新的艺术感受，作品传达出来的生命气息永远是鲜活的。
现在，除了每天进行康复训练外，先生仍旧坚持缠指习字，尽管还会有胀痛，尽管写完松开胶布后会发现右手被缠得发紫。视书法为生命，多少人喊在嘴边，又有多少人能真正做到？观先生习字如同一次心灵的洗礼，“一点一画，意态纵横”，“幽若深远，焕若神明”，遒劲的笔力，流畅的笔势，丰富的韵律，还有忘我的创作状态，他用点画、线条、虚实关系和布局等书法艺术的基本元素，展现了自己的性灵。“书，心画也”，经过大起大落而沉淀下来的东西，从先生最深的心源处诞生，包含着对人生的深刻感悟和对世相的体味，平和自然，深邃淡远，叩击着每个人的心扉。他的书法早已超越了“技”的层面，而上升到了技道俱进的境界。余秋雨先生在所著《艺术创造学》里下过这么一个定义：艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下，不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。先生的书法正是反映了这种具体生命状态，展现了他的性情、气质、文化追求、精神境界，他的作品更关注的是人真正的存在状态和生命的存在意义，具有浓郁的人本主义色彩。先生曾说过，艺术家的天职就是把这些发生在人内心深处而无声地消失了的东西还给人类。先生用他的书法在现实生活的体验中传达出了自然的生命、时代的节奏和宇宙的精神，尽善尽美，至真至诚。这也启发了我不再单纯地去考虑文字与书法的关系，而是有意识地把书法置于立体的文化时空中看待，纳入中国人的文化生存中去看待。

先生不仅自己诠释了“艺术是生命最高的使命和生命本来的形而上活动”（尼采）这句话，也让我爱上了书法，他把这句话传递给后辈，期望并且相信我们能够做到。十分庆幸，也十分感激自己遇到了这么好的一位老师，他把你当作一块璞玉，相信只要精心雕琢，定能成器。

正是先生这股永远相信、永不放弃的强大力量，才让每一位弟子，在与现实的艰冷战役中，义无反顾地为理想冲锋陷阵、信心不死!

（作者工作单位：苏州大学）

侯勇

张锡庚｜书法展｜访谈

侯勇

秋竹园访谈
时间：2014年3月12日
地点：常熟秋竹园
杨潇澜（以下简称“杨”）：先生好！三十多年来，您事业中一个很重要的组成部分是书法教学，就算是现在，先生也不忘定期开课或者组织沙龙。对您来说，书法教学是否是一种“必要的坚守”？
张锡庚（以下简称“张”）：在书法教学过程中，我一边教一边可以学到很多东西。尽管人家认为教学是在付出，其实真正下功夫教书的人，是能学到东西的。人家叫我一声老师，我不认为这是一种光荣或者带来某种满足感，我更觉得这是一种责任。这个责任至少具备两个方面：一个是有没有本事教学生，不要好为人师，必须努力地提高自己的水平；第二个是能不能认真去教学生。我是职业的教师，我愿意在学生身上下功夫，对哪个学生应该讲什么话，哪个学生用什么方法去教，哪个学生现在临什么帖，我给每个学生都制定了“因材施教”的计划，尽管他们可能无意识地也不知道。对每个学生要求不一样，功课不一样，学生本身的自学能力也不一样，有的放矢地去教，每个人自然而然就出来了。再者，学生身上其实有很多闪光的地方，比你强的地方，这些都值得你去学习，这样才能使自己综合的能力提高。千万不能好像什么都凌驾于学生身上，觉得他们什么都不如我，这样的老师也是愚昧的。我想，这就是教学相长，这三十年，我觉得这一点特别有价值。我在学生身上学了很多东西，但也没有停滞自己的学习计划。


杨：我跟随先生这么些年，其实站在学生的立场上来看您的教学。先生在教学过程中不仅仅给了我们专业的训练，训练我们的技法，训练我们的思维，同时也十分强调要把学问做得有趣，希望我们做一个有趣的人。毕竟，所有的文艺都是从好玩开始的。有时候，也许正是因为专业背景太过强大，才让学问和人变得无趣。写字也好，做学问也好，是需要点趣味的，是需要些人文情怀的。
张：一个真正的艺术家，素养是要非常完整的，不是单一的，也不是简单地凭创作几件作品来说明的。首先就是我们经常提到的人的境界。境界第一个就是“养”：修养。教育和教养不是一个概念，有教养不一定来自于学校老师，有些就是与生俱来的，很多是从家庭里来的。教养其实就是修养。有的人学历很高，但是素质很差，整个人的品质也不好，人的文化程度代表不了他的素质。又比如说，有的人心胸狭窄，接受不了人家比我好，所以不是去增强自己的实力，而是去想方设法排挤人家。人家好了以后，他心里不平衡，我觉得是正常的。但这个不平衡应该怎样去对待它。人家比我强，不要紧，我自己努力，可以达到就达到，达不到就不用去和他比。中国人最大的问题就是喜欢比。我就一直讲，训练一个学生或者说作为一个艺术家，其中很重要的就是你要能经受得了各种各样的挫折。这种挫折，就是说你在非常低谷的状态下怎么能够一步一步再爬起来，不要一碰到挫折就沉沦下去，或者想办法，让人家也要到跟我一样的地步，这种心态是很差很差的。还有一点，就是人的能力和人的能耐是很重要的。知识只能代表你所学到的东西，不能代表你是否有能力。假如有很多事情放在你面前，你应该怎么去选择，如何把它做得更好，怎样把它做到最佳，这个是能力。能耐就是除了能力以外，还有更大的耐力、忍性和包容。你碰到所有困难都能忍住，哪怕有很多委屈你的东西，都可以去战胜它。能耐要比能力更强，能够做很多事情，而且愿意吃苦做很多事情，一步一个脚印地走出来。放在嘴上，浮在面上，是不可能做好事情的。

杨：就此看来，先生觉得如何才能成为一个比较完整的艺术家？
张：要成为一个完整的艺术家，书法的基本内涵是少不了的。从宏观上，我先说说关于一件书法作品的审美取向。我觉得要研究一件作品，首先必须研究它的源头，没有源头的话就是无本之木、无源之水。找到了这件作品的源头，就要去发现它的聪明才智，是怎样吸收的。你一看吸收的是一些习气，那说明没有很好地在汲取。其次是要考察这件作品的才情。才，就是在吸收经典里的文化元素；情，就是怎样把古人的东西移情到自己的作品里来。他表达的才气很足，而且变化得很好，更重要的是一幅作品看上去浑然一体，丰富而又自然，这个就是个人的才情。第三考量的就是你这幅作品的气息怎么样，是否有书卷气、文人气。随你怎么狂、怎么表达，出来的依然是文人的气息。
当然，除此以外就是微观方面。首先是作品的线条。这个人的用笔是不是技法很到位。一根线条出来，有方笔、圆笔、枯笔、浓笔，有粗的、细的、使转的、跌宕的、起伏的，那这个线条的质量是否过关，是否刚中有柔、柔中带刚。线条的第二个部分是要让人感觉到你这个线条有方向感和运动感，也就是笔势。第三个就是要考察线条的力度，要在运动的状态下力透纸背。什么叫书法，书法其实就是玩字，把一个字玩得好玩、好看，要让人觉得有感染力。这里面除了刚才讲到的线条表现力，最主要的就是对结构的再创造。首先就是夸张。这个夸张分为两个部分，一个部分就是放大和缩小，随你的性情变化而跌宕变化。第二个就是挪位的夸张，冲破方块字基本规律的格局进行再组合。所谓书法的结构，就是文字结构的优化组合。微观方面考虑的第三个要素就是章法。我觉得一幅好的作品就是要想方设法地制造矛盾，包括黑白的矛盾、浓枯的矛盾、粗细的矛盾、大小的矛盾、方圆的矛盾等。然后再解决矛盾，让人觉得非常和谐而不突兀。一幅作品严格意义讲就是一个团体，要让这个团体充满矛盾又非常和谐、浑然一体。


杨：先生作为一名教师，对我们这帮学生履行了一个最大的责任，在于您让我们成长为了这么一种人，就是明知道现实是冷冷的、硬邦邦的，但还是对生活充满了信念和理想。这是让我感触颇深的。现在看您的字，明显感受到比以前更能打动人心，可以感受到先生热爱书法、热爱生活，并且依然感受得到清晰的艺术目标和追求，这是很多人所不能及的。
张：人的生命不在于生理上有多健康，关键是自己的心理要健康，身心合一的健康。我很阳光，对于自己想做的事情会觉得来不及做。有时候我会反过来想，可能我不出车祸，还达不到这样一种境界。我会感谢上帝给我创造了一个非常淡定而宁静的机会，可以让我静下来好好地思考，而且允许我有丰富的想象力。以前我工作杂乱，时间不允许，但是现在我坐在家里什么东西都不求，只求一个：想方设法地提高自己的艺术水平，而且要能够争取，我在这一段时间内，尽我最大的努力，在这个时代，在这个年龄层面，要在书坛上真正贡献出自己最大的努力。我有这样一种目标，我相信自己的作品不是肤浅的，应该是我全身心的付出，希望以我作品的纯情来感染人。


杨：现在，先生更为关注的是书法的深度及其自身的内涵，这是否与您对生命的真实体验有关，您是如何感悟自己的经历和生命状态的？
张：我可以觉得原来所谓珍惜生命是肤浅的，其实是怕死。现在我不怕死，但我珍惜活。我要活得有价值、有质量、有追求。前面的路很清楚，我要想该怎么走。比如说这段时间我要把展览做完，接下去还要做什么事情，有一个短期的计划，还有长期计划。自己觉得很充实，没有浪费，这个是关键——不浪费自己。
严格意义上讲，我是非常痛苦的。我这样坐着，和你们不一样，我的手、脚、胸口、背上都非常胀痛，但是我已经无计于这种痛了。反过来我倒觉得，我每天这样淡定地坐着，还有很多人来伺候我写字，我足够幸福了。史铁生是我很喜欢的一位作家，他说过：‘人所不能者，即是限制，即是残疾，残疾有可能是这个世界的本质。’残疾不仅仅是生理上的问题，有的人看什么东西都不动脑子，某种程度上也是一种残疾。现在我感觉非常满足，我还可以做一些力所能及的事情。尽管我绑着写很困难，但是我能够写出我没有预料到的作品，那是我最大的幸福。
目前，我的身体处在非常残缺的状态。但我理解，这样的苦难经历，却是我人生的一笔财富。人家没有的我有了，我战胜了它反而要比人家好了，我照样可以拥有自己很好的一种正能量，现在的心很清静、很干净。对于用金钱来衡量我的作品，我已经不管了，但是在艺术价值上，我希望自己能给后人留下更多可看的作品。我的生活质量已经下降到零点，因为我没办法自己吃饭、自己穿衣，但我有家人和学生陪伴，幸福指数上升到了极点。我把一切痛苦全都抛到九霄云外，这样就可以踏踏实实地做我想做的事情，做一些有价值的事情。


杨：先生刚才说到，有些作品写出来已经出乎您的预料了，这让我想到了傅山说的书法创作的三个层次。其中第二种层次，心到手到是为工。但“不期如此而能如此者，天也”，是更高的一种层次。所谓“天”，我的理解就是将书写者的个性和书法创作两者相容后的一种自然流露。那么您如何看待其中的个性？
张：艺术家核心的问题还是要有个性的。平时，这个个性存在于自己的格调，存在于自己对社会、对文化、对人类的一种独到见解。这个见解，是经过自己多读书以后深思熟虑而得到的，自己对这个观点很明确，应该是什么样，应该怎么去做，这就是由自己来选择的。不要人云亦云，要有点创意，并且需要深度。到现在为止，我其实还没有形成我个人的书法风貌，但是无形中已经有我的面貌了，是我这么长时间积累下来的审美取向。


杨：看先生现在的执笔方式，虽然做不了某些书写动作，但是您现在的作品，俨然是“一行有一行之天，一字有一字之天”（傅山），这是与先生之前作品的一大不同，甚至说是一个超越。
张：不断地超越自己，就是要敢于和自己挑战，日复一日地追求一种新境界。每天要是有可能的话，在原有的基础上，都能有一个新的突破，哪怕是一点微小的，甚至于弯曲的，这些都是可贵的。只要有变就可能有化，变是突然的，有时候是人为的，但这是化的重要基础。化是自然的，是有深度的。我们要是在追求艺术的过程中，经常能够有变化，经常重视变化，我想我们的艺术成就就应该是与日俱增的。要超越自己，还必须要做新的尝试，做大量的艺术实验，很有可能在实验中找到以前从来没有见过的艺术结果。在实验中，可以找到一定的艺术规律引用到自己的书法创作中去，可能对自己的作品会有新的，甚至于丰富的艺术成分，我想这也是艺术家必备的好奇心。好奇心是艺术家必备的天性，一辈子都不能枯萎，应该下功夫滋养它，让它变得永远的旺盛。好奇心可以对每一件作品增加鲜活的、烂漫的、感染人的艺术营养，真正优秀的艺术作品，这是不可或缺的一个重要组成部分，也是艺术的生命所在。


杨：前段时间我在看《他们在岛屿写作》，印象很深的是里面有一位学者将艺术创作归为感触——追寻——表达的三部曲。这个时代里，很多人都会感慨也善于表达，却独独少了其间足够的追寻。但是，我发现先生在这一点上似乎与众不同，我想听听您对于“追寻”的见解。
张：任何一个艺术家都是这么走过来的，从粗浅到深邃，从不成熟到成熟，甚至于曾经犯过错误，然后慢慢改掉，最后达到了一定境界。所谓犯错误，譬如说，我对于艺术的认识，最早喜欢的是苍茫的、有大气象的，特别是北方的碑刻，但现在我并不是说这一类不好。同样，原来我不喜欢董其昌、赵孟頫的字，认为那种艺术是软弱的、浮美的，真正美的应该是雄强豪迈的。作为一个艺术家不能够包容是错误的。那么，现在我追求的则是一种广度和深度。艺术家应该有比较高的境界和博大的胸怀，要有一种广纳贤才和兼收并蓄经典的精神，是要一步一个脚印、扎扎实实地去做功课的。必须要从甲骨文到明清时期的书法乃至于现当代许多优秀的经典，对每一件优秀的作品和书法家要下苦功，去分析研究还要做扎实的临摹功课，吸收其对我有用的艺术元素。最好没有任何偏废，要有高度的眼光，公正的立场，深刻的思想对待每一件经典的作品。在分析研究的时候，还可以对艺术长河的大量作品进行比较，用高度的思想来鉴别古人，要进行取舍，跟重要的是能够在历代经典的共性中找到符合自己个性的部分，成为自己艺术的一种语言或者一种独立的艺术系脉。做功课的还有一个重要部分，要读大量的和艺术有关的书籍，边读边做笔记，触类旁通，融会贯通。以理论的指导，以实践的证明，坚定自己扎实的艺术立场。有了深度和广度以后，才去追求艺术的纯度。纯度强调的是古典的元素，一定要有禅意，空、松、平淡，而不是很着急、很紧迫的状态。之前的作品我多是急就而成，现在回过头来看看，很多是欠考虑的。其实，字不完全是手写出来的，很多事心表达出来的，只有这样才能感受到艺术的灵魂。每一个阶段的内容是独立的，是不可复制的。现在我的作品是经过反复思考、反复调整之后出来的，想得多写得少，很多好的元素经过提炼之后逐渐充实进去。

杨：在与先生的交流中，您时常会提到仙气和禅意，先生的书法包括最近启用的一枚新印——自然而然，无不体现着这种韵味，那您心中何谓仙气，何谓禅意？
张：用书画的语言讲，仙气就是一种逸气。其实，就是这样一种逸气，把文化的内核体现了出来，更主要的是不断积累以后自然而然地表现出一种仙味。仙气里面还有禅意，淡远而干净。同时你看那种状态，简单而又内心丰富，干净而又展现人的激情，结构平淡但又有微妙的险崛。董其昌《画禅室随笔》里有两句话：“薄富贵而厚于书，轻死生而重于画。”死生、富贵都无所谓了，这就是一种禅意。


杨：谈谈先生的秋竹园如何？以前您在随笔里写道，园子里的秋笋远远超过春笋，别人家的竹子都在萧瑟落叶时，它却层出不穷。这是秋之骨，也是秋之气。（对秋的评价：我出生在秋天，我喜欢秋天，因为秋天是秋收、秋爽，秋天的各种景象、秋月）
张：很多人对文人的清高是不喜欢的，我认为清高是好的。清高就是有风骨的，就像秋竹一样，内心很清楚，只是不来和你争辩而已。这就是我对秋竹情有独钟的地方，也是我的一种精神寄托。