蔡大礼：传统是一条河

侯勇

传统是一条河

蔡大礼

      关于书法传统与经典问题的讨论，从来没有出现过当代这样的盛况，相关思想与言论的交锋占据了书法报刊的大量版面，甚至还有专著发表，使之成为书法界一个值得关注的现象。白谦慎先生的专著《与古为徒和娟娟发屋》早就拜读过其中的部分章节，出版后得窥全豹，与以前所见马啸、沃兴华诸位先生发表的文字对照观之，大致可以了解这场讨论论辩双方的基本论点与论据，为了简明扼要切入主题，本文就从白先生的书谈起。

一、 关于白著中“不规整，有意趣”的表述

         细读白先生的文章，发现他放弃了一个直接明确的表述方式，而采用了这样迂回曲折的表述：17世纪的艺术家们喜欢用“奇”来评论艺术。当傅山用“奇奥”和“奇古”来评说猛参将和学童的书写时，他用“奇”强调了时人书写里出现的意外感。第一种意外感是因为书写不合常规带来的意外而产生的新鲜感；第二种意外感来自历史的生疏感，有古意的早期篆隶系统的文字便能给我们带来历史的生疏感，原因是这样的体式和我们日常经常使用的文字在形态上有巨大的差异。［1］

        我注意到这两种“意外感”产生的原因，再来对照傅山的原话，发现不难从现成的书法词汇中找到恰切的表述方式，即第一种意外感就是我们常说的“天趣”，而第二种意外感就是我们常说的“古意”。

        天趣，正是傅山所说的“字中之天”，乃是天然之天，天趣之天。傅山说：“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之”。［2］他激赏的“奇奥不可言”处，恰恰是“令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”的天趣。

        古意，白先生书中的解释很明白，它来自于一种历史的生疏感，主要是由文字造型、结构、书写方法的时代差异造成的。

        书中将上述两种“意外感”合而为一，笼统表述为“不规整、有意趣”，回避了“天趣”、“古意”两个为大家所熟悉、最常用的书法词汇，从而导致本来概念清晰明白、容易理解的书法评析变得含混，仿佛堕入一片迷雾之中。

白谦慎《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》

二、“天趣”和“古意”的由来

        陈鸿寿尝云：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣”。［3］“不必十分到家”，是指技法方面的生疏或不成熟，相信每一个学习过书法的人都有体会，书法学习中“取法”的训练过程实际也是一个不断改造人们自由书写习惯的过程，虽然训练效果可能因人而异，但一般意义上说，这种训练的时间与强度对人们自由书写的影响程度是成正比的。

        因此，自由书写中的天趣、自然多来自没有或较少书写训练经历的人：不大舞文弄墨的武将，学大字的儿童，会摹仿几个汉字的外国学生，写“娟娟发屋”招牌的小老板，从他们较多秉承个人书写习惯的自由挥运中，我们看到的是不谙书法法度规则的天真，或不能熟练运用法度规则的幼稚，较少或没有法度的约束，使他们的书写更加自由，从心所欲，一派天机。这可爱的天趣正是傅山大声赞叹的“字中之天”，与“卑陋捏捉”的时人书法形成了鲜明的对比。

        傅山曾在一段笔记中写道：“又见字童初学仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”……除了不可思议的“天趣”外，“忽而奇古”的意趣从何而来？证之于书法实践，大体存在着“有意追求”与“无心暗合”两种情形：

        在训练有素的书家而言，“古意”一般表现为有意识的追求，比如在书写过程中采用古写或碑别字，参用篆隶书法的字形、笔法等，有意制造一种历史的疏离感。

        在初学者情况则稍微复杂些，无意识的“与古暗合”比较普遍，关于这个现象白先生书中做了详尽的分析：

        不同时间、不同地点、不同作者在书写形态上出现某些相似的特征，可以由以下几种原因造成：一是直接师承与有意识的临摹，二是潜移默化的视觉影响，三是相同的渊源，四是巧合（以下具体分析内容，参见原书）。［4］

        除上述四条原因外，他还忽视了特别重要的一点，就是：观摩者从自身的书法知识与经验出发在评析书迹时加入的主观判断，使得某些没有或缺少书法训练的书迹被人为发掘出“奇古”的意味。比如白先生对书中诸多无名作者书迹的分析，正是他从自身的书法知识与经验出发，才从那些无名作者书迹与传统经典的对比中找到了“意趣”。

　　由是观之，天趣和“与古暗合”的古意既不受书法训练时间的限制，也不受书者文化背景的限制，不妨“无古无今”，乃至“无中无外”，是可以跨洋越海的。

三、“民间书法”的困惑与无名者书迹的价值

        近年来，“民间书法”理论的诞生成为引发书法传统与经典问题讨论的导火索。其实，翻开中国书法史一看，历代书家透过考古文字材料的新发现来扩大书法学习借鉴领域的做法没什么稀奇，只不过当代人得科技发展之助把探索的触角伸得更远、路也走得更远，并试图为自己的实践寻找相应的理论注释罢。

        清代以后，很少有人会怀疑北魏书迹在书法学习和创作中意义了，当时不认为是法书的文字遗迹现在也成了书法学习的范本。20世纪考古发现的简牍卷子帛书，也成为书法家们取法的对象。……取法传统贴学经典以外的文字遗迹，向名家谱系以外的无名氏的书写之迹寻求启发，这样的思路是清代碑学的思想和实践的延伸，依然是碑学的逻辑。［5］

        我赞成白先生的上述结论，同样亦质疑“民间书法”的概念，盖“民间”词意过于泛化，指向性极差，辞书中通常有两个解释：其一是指民众中间的，诸如民间故事、民间音乐；其二是指非官方的，如民间往来，民间贸易之类。“民间”又是个动态的概念，因时间、地点、社会环境、人物身份的变迁而改变，故讨论所谓“民间书法”时，无论你用作者身份、书写材料、风格特点、传世原因种种办法来定位与描述都不免挂一漏万，令人生盲人摸象之感。由于无从确认“民间”指向怎样一个社会范畴、怎样一群人？“民间书法”有什么特质、是怎样的创作背景，又如何发展演化？立论表述必然是困难重重，概念的先天不足成为“民间书法”理论的“软肋”。


唐《　充墓志》

        如何更准确地概括名家谱系以外众多无名者的书写之迹，有待今后探讨的进一步深入，为行文需要，本文暂且以“无名者书迹”来指代。

        明末清初以来，出于对名家帖学谱系经历赵、董而日渐僵板、柔媚糜弱的矫枉过正，加之乾嘉学风的推波助澜，篆隶书风与“碑学”的兴起遂成为书法发展史上一次前所未有、影响深远的重大飞跃。随着“碑学”思想与实践的成熟并被广泛认同，书法研习者的视野大大开阔了，举凡金文、碑版、墓志、石刻、简牍、帛书等形态各异的书迹遗存，直至清末敦煌文书的发现与流传，使名家帖学谱系之外的传统积累越来越丰厚，可资学习借鉴的素材超过了以往的任何朝代。在数量众多的无名者书迹之中，有许多优美精致的作品，甫一出土就被引为学习借鉴的范本，迅速被书法家们认可和接纳，这些作品自然而然进入中国书法经典的行列，不曾有人提出异议。而随着无名者书迹之中某些相对“粗陋”的作品——“穷乡女儿造像”、猛参将告示、学童书仿和敦煌文书中的习字书卷被引入书法学习借鉴领域，古代无名者书迹开始成为人们质疑与诟病的“焦点”。

        在此，我们不妨按照“碑学的逻辑”把这个焦点“放大”，看看始作俑者傅山、康有为们究竟怎么说：汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初视村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。［6］

        旧见猛参将标告示日子“初六”，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初学仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字卑陋捏捉，安足语字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇之。［7］

        魏碑无不佳者，虽穷乡女儿造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……［8］

        傅山所赏的是“字中之天”、古怪不群和不衫不履的精神，康南海所赞的是骨血峻宕、构字紧密和“拙厚中皆有异态”的风采，他们关注于这些无名者书迹的正是其拙朴自然的“天趣”，也是诸多无名者书迹区别于帖学谱系作品的主要特点，沿续“碑学”思想与实践的这一思路，所谓“民间书法”学习借鉴无名者书迹的着眼点，亦无非“天趣”、“古意”这些堪与书法帖学谱系作品互补的审美特质。

        正如前文的分析：一件无名者书迹可以技法幼稚、刊刻草率而不妨天趣质朴、蕴含古意（随着时间推移，对古代无名作者书迹历史疏离感的增加，使其古意更加不折不扣，成为后人“与古为徒”的直接动因），具有学习借鉴价值也不足为奇。以郑长猷造像、广武将军碑为例，沙孟海先生的一段话把写刻粗陋的事实与可资借鉴的原因分开来谈，体现了比较客观的态度：


唐《范法子墓表》


明　南京城墙砖拓片

郑长猷、广武将军、贺屯植写刻都不好，康有为将郑长猷提得很高，就有偏见。北魏、北齐造像最多，其中一部分乱写乱凿，甚至不写而凿，字迹拙劣，我们不能一律认为佳作。不过这些字多有天趣，可以取法，那是另一回事。这里我们要指出一件事：我们学习书法必须注意刻手优劣问题。［9］

至此，我们可以得出以下两个结论：

1. 对古代无名者书迹的学习借鉴应着眼于“天趣”、“古意”，更多地通过悉心揣摩体会、参悟其妙处，师其意不泥其迹，而不是照搬照抄、亦步亦趋地摹仿，傅山以“尝心拟之”来描述他的学习状态，这也是书法家常用的学习方法。

2. 对古代无名者书迹的学习借鉴必须是选择性的，这种筛选、鉴别对书法研习者的综合素质要求较高，因为有些书迹遗存是不适于初学者的，学不得法，有可能产生某些不良的影响。

四、传统是条河

        尽管，对于书法“传统”的概念人们并没有取得共识，但为主流社会旌表的“二王”一脉名家帖学谱系已经成为许多人心目中“传统”的代称。自从“传统”被人为划定了疆域，一方面成为人们推崇、膜拜的“不二法则”，一方面成为打击、肃清异端的“大棒”，这情形类似道统出现后的中国散文，可见将传统构筑成禁锢后人的思想藩篱，原是中国思想文化领域带有普遍性的现象。前几日偶读周作人《文学史的教训》一文，有段文字正好做了形象地描述：古希腊便还不差，除了药死梭格拉底之外，在思想文字方面总是健全的，这给予读古典文学的人以愉快和慰安。但是到了东罗马时代，尤思帖亚奴思帝令封闭各学塾，于是希腊文化遂以断绝，时为中国梁武帝时，而中国则至唐朝韩退之出，也同样的发生一种变动，史称其文起八代之衰，实则是正统的思想与正宗的文章合而定于一尊，至少在散文上受其束缚直至于今未能解脱，其为害于中国者实深且远矣。儒家思想是中国的国民思想，其道德政治的主张均以实践为主，不务空谈，其所谓道只是人之道，人人得而有之，别无什么神秘的地方，乃韩退之特别作《原道》，郑而重之而说明之曰：尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。其意若曰于今传之区区耳，案此盖效孟子之颦，而不知孟子之本为东施效颦，并不美观也。孟子的文章我已经觉得有点太鲜甜，有如生荔枝多吃要发头风，韩退之则尤其做作，摇头顿跳的作态，如云呜呼，其亦幸而出于三代之后，不见黜于禹汤文武周公孔子也，其亦不幸而不出于三代之前，不见正于禹汤文武周公孔子也，这完全是滥八股的腔调，读之欲呕，八代的骈文里何尝有这样的烂污泥。平心说来其实韩退之的诗，如“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”我也未尝不喜欢，其散文或有纰漏何必吹求责备，但是不幸他成为偶像，将这样的思想作为后人模范，这以后的十代里盛行时文的古文，既无意思，亦缺情趣，只是琅琅好念，如唱皮黄而已，追究起这个责任来，我们对韩退之实在不能宽恕。罗马皇帝封闭希腊学堂，以基督教为正宗，希腊文学从此消沉了，中国散文则自韩退之被定为道与文之正统以后，也就渐以堕落，这两者情形很有点相像，所可幸的是中国文学尚有复兴之望，只要能够摆脱这个束缚，而希腊则长此中绝了。［10］

        可见传统不应是“天不变，道亦不变”的道统，把它神秘化或神圣化是危险的，自己从不怀疑也容不得他人怀疑，其实是僵化传统、教条传统，乃至扼杀传统的短视行为，结果是传统在我们的精心保护下被慢慢风干，最终变成一具僵尸。

        传统是什么，传统应当是一个动态的历史过程，王羲之《兰亭序》中说“后之视今亦犹今之视昔”，这句名言特别富于历史感。古人对传统所持的态度倒比当今的某些人开放：从书圣王羲之的创变、宋四家的“意造”到碑学思想与实践对书学传统观念意识的冲击，随着学习借鉴领域的不断拓展，创新探索的不断深化，中国书法艺术才得以历经几千年风雨而依然生机勃勃、充满生命的活力。

        中国书法传统正如一条滔滔大河，千百年间汇聚了无数山川溪流沟渠，才能浩浩汤汤、川流不息。“帖学”、“碑学”也好，“名家谱系”、“民间书法”或古代无名者的书迹也罢，不管它们是这条河干流还是支脉，它们绝不是对立的，而是你中有我、我中有你，相互借鉴、不断融汇的一条血脉，人为地割断这种联系，将它们孤立或者对立起来的观点是牵强的，带有明显的功利和实用主义色彩。


注释：
［1］［4］［5］白谦慎《与古为徒和娟娟发屋——关于中国书法经典问题的思考》，第41、81、8页。
［2］［7］《傅山全书》第一册，第862页。
［3］陈鸿寿《桑连理馆集》卷二。
［6］《傅山论书册页》，上海博物馆收藏。
［8］康有为《广艺舟双楫》，自《历代书法论文选》下册，第826页。
［9］《沙孟海论书丛稿》第222页。
［10］《周作人作品精选集》（大江出版社，2003年），第958页。

风行客

旧文，发表于《书法杂志》即后来东方艺术书法，感谢坛主推荐！

风行客

旧文，发表于《书法杂志》即后来东方艺术书法，感谢坛主推荐！

侯勇

这篇文章很好的解释了传统的意义，苏东坡当年谓米芾要学晋，在那个时候，晋就是传统，现在看来，与晋同时代的魏，以及汉以前，我们的书法其实已经经历了很长的历史发展时期，只那个时候交通，资讯不发达，所以就看不到像我们今天这样多的资料。所以，现在再说晋就是传统，说二王就是传统明显是有局限性的。