五、余论:李白、高闲与其他唐代草书家
如果把唐代草书发展状态作一个分期的话,初唐草书是唐代草书的古典主义传承期,这一时期除了孙过庭、贺知章之外,尚有一个李怀琳,并有作品传于世;盛唐草书是狂草书法的成熟期和巅峰期,这一时期的代表人物是张旭、怀素,但他们的同行者还有崔邈、韩滉、邬彤、魏仲犀、吴道子、李白等,但前述诸人除了李白以外,均无草书作品传世;中、晚唐草书是逐渐步入形式主义倾向的衰变期,这一时期的代表人物是高闲,此外还有彦修、亚栖、訾光等,但只有高闲和彦修有作品传于今世。
李怀琳,生卒不详,洛阳人。贞观时以书艺待诏文林馆。生平好作伪迹以射利。唐天宝年间书法家窦蒙着《述书赋注》罗列“皇唐四十五人”,书家中,其名列于“今上开元皇帝、汉王元昌、岐王元范”之后,“欧阳询、欧阳通、虞世南”之前,可见当时地位。《述书赋下注》云:“李怀琳,洛阳人,国初时好为伪迹,其《大急就章》称王书,及《七贤书》假云薛道衡作序,及《竹林叙事》并卫夫人,咄础逼人。《嵇康绝交书》并其伪迹。”(67)现在存世的李怀琳《绝交书》一百五十九行,一千二百零九字,即初唐时期纸本油素双钩本,在窦蒙所在的唐玄宗开元年间即被定为“伪迹”。此作虽是“伪迹”,但亦有相当的艺术价值。嵇康的原迹无传世,李怀琳托名嵇康所作这件《绝交书》文稿,在多大程度上与嵇康之书相合虽然不得而知,但必然保存了魏晋时期基本的书法风貌,同时也保持了作伪者本人的书法水平。观此帖,比孙过庭《书谱》更为古拙,有更多的章草意味,但并未有三国曹魏时代的高古。在唐太宗推重书圣王羲之的时代环境中,《绝交书》保了王羲之今草的体式,这应该是初唐草书的标准范式。由于传世此作是钩填本,现应缺乏原作的笔墨生气,推想李怀琳原作应读具有更高的艺术水平。大凡善作伪之人,在笔墨技法上应该是高超的,所以称其“并卫夫人,咄咄逼人”,因之能够在初唐书法中占有一席之地。当然,后有孙过庭、贺知章出,其名自然被掩了。
李白(七O一-七六二)作为书法家的文献记载于《宣和书谱》卷九。李白条下有云:“答蕃书笔不停缀,帝嘉之。”又云:
尝作行书,有‘乘兴踏月,西入酒家,不觉人、物两忘,身在世外’一帖,字画尤飘逸,乃知白不特以诗名也。(68)
所谓“答蕃书”即传说中的“李白醉草吓蛮书”,且被书法家的唐玄宗所称赞,实非俗手。《宣和书谱》所记北宋御府所藏之行书《太华峰》、《乘兴》二帖与草书《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》(69)三帖中,有《咏酒诗》、《醉中帖》二帖刻入蜀本《潭帖》传于今。北宋时人已深感李白的书名被诗名所掩,故黄庭坚《山谷内集》卷二十六《题李白诗草后》感慨地说:“李白在开元、至德间不以能书传,今其行、草殊不减古人!”
李白与张旭、贺知章这两位大书家同为“饮中八仙”,有诗赠张旭云:“楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争追随。”足见他与张旭的相知很深。他有送贺知章的《送贺监归四明应制》、《送贺宾客归越》、《对酒忆贺监二首》等诗。除了为人熟知的赞颂少年僧人怀素的《草书歌行》外,还有《上李邕》,以及《献从叔当涂宰阳冰》、《当涂李宰君画赞》等。这些诗不仅体现了他与贺知章、李邕、李阳冰等的情谊,也体现了他对书法的独特见解和意象描绘。尤其是《草书歌行》中所云“王逸少,张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞!”的对创造精神的热情鼓舞。有人曾怀疑此诗的真实性,恰恰这种批判与创造精神正是李白艺术的灵魂。解缙《春雨杂述-书学传授》从蔡邕开始记述其传承关系。云:“而孙虔礼过庭独以草法为世所赏,少保传李北海邕,与贺监知章同鸣开元之间。率更传陆长史柬之,柬之传犹子彦远,彦远传张旭长史,旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”(70)解缙所据何来不得而之,在一个盛唐时代大书家群中,李白的书名被诗名所掩是很正常的。
虽然蜀本《潭帖》很有争议,但《醉中帖》、《咏诗帖》经《宣和书谱》著录被后世认可,但李白最有名的还是墨迹本《上阳台帖》。《上阳台帖》上铃“宣和”、“政和”、“项氏子京”、“梁清标”、“乾隆御览之宝”等鉴藏印,流传有绪,是李白传世的唯一墨迹。《宣和书谱》评李白“字画尤飘逸”,此帖足以当之。黄庭所谓“殊不减古人”者,此帖用笔力屈劲铁,横画着力尤盛,略有看重横势的隶意,殊合其论,这一点恰恰能证明李白与张旭看重笔法的渊源。颜真卿《述张长史笔法十二意》云:
乃曰:“夫平谓横,子知之乎?"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。
又曰:“夫直谓纵,子知之乎?"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?"长史曰:“然"。
又曰:“均谓间,子知之乎?"曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?"长史曰:“然"。
又曰:“密谓际,子知之乎?"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?"长史曰“然"。
又曰:“锋谓末,子知之乎?"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?"长史曰:“然"。(71)
所谓横画“纵横有象”,竖画“不令邪曲”,结字密而“间不容光”,“筑锋下笔”,出锋要“键”而“末以成画”,如是等等之张旭笔法论,皆在《上阳台帖》得到充分体观。此帖笔笔肯定斩金切铁掷地有声,点画使转中决不搔首弄姿拖泥带水,雄健中有超迈之气袭人。李白称“诗仙”,其书格调绝无人间烟火气、脂粉气,却有一种豪迈气、英雄气。虽是行草相间的一个短札,素为人重,堪称盛唐气象的代表之作。
当然《上阳台帖》并非狂草,而是草、行参半,尤以行书为重笔重墨,但凡有草处,如“非有老笔,清壮可穷”数字,却有颠旭法相。而《潭帖》所收《醉中帖》、《咏酒诗帖》二帖,非常粗糙拙劣,赵生泉考证为明人翻刻,但亦可见其张旭狂草的峥嵘气象。此二帖用笔轻轻重对比强彭,使转顿挫方劲有力,亦与《上阳台帖》的超迈气息暗合。刻入《玉虹鉴真帖》的李白《送贺八归越帖》,帖尾有董其昌一跋。曰:“太白书送贺监诗,宋时刻《淳熙秘阁续帖》,此真迹也。”(72)此帖刻制精良,乃乾隆中曲阜书家兼刻家的孔继涑汇刻,刻石仍在曲阜孔庙大成殿东西两庑北端。董其昌既见真迹,又与《淳熙秘阁续帖》比照鉴察,其所见所云属实的话,这应该是李白最为精到完整的狂草代表作。其帖的用笔轻重有古意,草法结字古奥而放逸,章法的节奏对比强烈,布白视觉空间起伏有致,与《上阳台帖》气息更近,堪称李白狂草杰构!作为书法家的李白,继承张旭传统、被黄山谷赞为“不减古人”,不愧为开启盛唐狂草新风气的杰出一员,其在书法史上的定位应该重新考虑补正。
高闲,生卒失载,约生于唐德宗贞元十六年(八OO),而活跃于唐宣宗大中时期(八四七—八五九)。其间曾于唐穆宗长庆三年(八二三)拜谒京兆尹韩愈,遂有韩愈《送高闲上人序》而播名于世。查《宋高僧传》卷三十《广修传》附其事。云:
湖州开元寺释高闲,本乌程人也。髻年卓跞,范露异才。受法已还,有邻坚志,苦学劳形,未尝少惰。后入长安,于荐褔、西明等寺隶习经律,克精讲贯。宣宗重兴佛法,召入对御前草圣,遂赐紫衣,仍预临洗忏戒坛,号十望大德。性情节操,矗然难屈。老思归乡,终于本寺。弟子鉴宗,勅署无上大师,亦得闲之笔法。闲常好将霅川白纻书真草之踪,与人为学法焉。(73)
高闲今浙江湖州人,韩愈当年在长安接见他时年际刚二十岁出头,所作《送高闲上人序》虽然对高闲但师张旭其迹而未师张旭其心的书法进行了批评,而实际上是韩愈的一种文艺理论和辟佛社会伦理价值观的借题发挥。倘若当时高闲真没有书法天才和功力被其赏识,堂堂之文坛宗师是不会为一个小青年赠《序》的。
《送高闲上人序》有一点却说得很请楚,高闲是张旭狂草的忠实追随者,但后世记载却有分歧。宋董逌《广州书跋》云:“闲之书不多存于世,其学出张颠,在唐得名甚显。”(74)宋陈思《书小史》云:“高闲善草书,师怀素,深穷体势。”(75)北宋末期的董逌已称“闲之书不多存于世”,观察现在传世的三件作品中,墨迹本《草书千字文》如韩、董所说似张旭,刻帖《此斋帖》、《正嘉帖》如陈说似怀素。
米芾是看过墨迹本《草书千字文》的,他在《宝章待访录-唐僧高闲草书千文》中载:“右楮纸真迹,在承议郎李熙处。”(76)鲜于枢《困学斋杂录》曾记此帖后曾归赵明诚收藏。《草书千字文》现存半卷,故清安岐《墨缘汇观》径直表以“半卷”名之。赵生泉在本书“作品考释”中查《式古堂书画汇考》,称卷前原有鲜于枢补书二十二纸,后此补书又分开,显然即上海博物馆所藏高闲唯一存世的墨迹。《草书千字文》点画厚重朴茂,结字简略古拙,尤重法度,颇近于张旭刻入《淳化阁帖》之《晚复帖》和《十五日帖》,但绝非韩愈所见的二十来岁年轻人的炫技之作,而应该是高闲的代表作。此作字字独立,少有牵丝萦带,但又非如孙过庭谨守二王法度,其点画使转中老辣而充满激情。
《快雪堂帖》卷三中的《此斋帖》与蜀本《潭帖》中的《正嘉帖》,则点画细瘦而近于怀素。此二帖是大草,而非狂草,但其形式法度颇得怀素笔意。黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》云:
予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。(77)
黄庭坚所谓得 “高闲墨迹”,所见是点画肥厚如张旭者,还是点画瘦劲如怀素者,就不得而知了。但有一点是肯定的,高闲与张旭、怀素是一脉相承的,是张旭、怀素草书的继承者,从中足可以“窥笔法之妙”。黄庭坚的这个跋语,实际上已给高闲做了重要的历史定位:高闲是盛唐草书巅峰期后的殿军。当然,不可否认,随着中、晚唐艺术精神逐渐衰落,高闲的创造性价值是逊于张旭、怀素的,其影响力也是有限的。
彦修,晚唐时代另一位草书家。生卒不详,唐光化(八九八—九O一)至后梁干化(九一一—九一五)时人。善草书,惜名不得传。西安碑林博物馆藏有其草书刻石《裴说闻砧诗》和《入洛诗帖》二帖,与张旭《肚痛帖》刻在一石两面上。《入洛诗帖》后有一跋曰:“干化中僧彦修善草书,笔力遒劲,得张旭法。惜哉名不振于时。遂命模刻,以贻同好。嘉佑戊戌岁冬十月九日司农少卿,知解梁郡李丕绪题。”明代王世贞在《王氏法书苑》中说:“彦修与亚栖,訾光齐名,书法如淮阴恶少年,风狂跳踉,俱非本色。”(78)这当然是明代吴门派重欧、虞法度的古典主义审美观,不足以论盛唐草书。石刻《裴说闻砧诗》分三段入石,颇有张旭《古诗四帖》气息,王世贞所谓“风狂跳踉”者,正狂草行笔应有的气势。当然,客观地判定,彦修之书不过是张旭书风的摹仿者,圆转急速而少从容顿挫,殊少静气,确实有唐末在文艺上形式主义的炫技时风,张旭、怀素的盛唐气象已不可复制了!以高闲生所活的唐宣宗大中年代(八四七—八五)及其以后的晚唐时期为唐代草书衰变期,彦修等人是其代表人物。黄庭坚所批评的“弄笔左右缠绕遂号为草书” (79)的风气,应说是北宋前期以周越为代表的对晚唐狂草末流的延续与复制。
甲午年立夏日完稿于泥龟梦蝶堂
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