首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”征稿启事

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列一
首届“朝圣敦煌”全国书法大展

暨“敦煌书法论坛”

征稿启事

20世纪初敦煌出土的古代经卷以及汉晋简牍，曾在中国学术界与书法界引起巨大震动，对研究汉字的发展及书法艺术的演变都具有重要的价值。为弘扬中国传统的简牍、写经书法艺术，打造甘肃书法的核心品牌，推动中国书法文化大发展大繁荣，中国书法家协会、中共甘肃省委宣传部决定2014年10月在甘肃省敦煌市举办首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”。现将有关事宜公告如下：

一、举办单位

主办：中国书法家协会
        中共甘肃省委宣传部
承办：甘肃省书法家协会
        中共敦煌市委
        敦煌市人民政府
协办：敦煌大唐文化有限公司

二、组织机构


    首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”组委会由中国书法家协会和甘肃省委宣传部共同组成。
首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”评审委员会根据《中国书法家协会评审委员会产生暂行办法》组成和负责评选工作。


三、作品


    1、书法：书法作品字体不限，竖式作品不超过六尺整张（180cm×97cm，包括装饰衬纸），横式作品如手卷、册页等，高度不超过40 cm，长度不超过400 cm，不收刻字、篆刻作品。投稿作品请勿装裱。
为继承和弘扬敦煌书法艺术，本届展览结合敦煌出土的简牍、经书书法艺术特点，鼓励作者投寄取法简牍与写经风格的作品。
    2、论文：本次论坛的重点是对敦煌书法的研究及评论，包括敦煌书法的历史价值与影响等各个方面进行分析和评论。文章要求观点鲜明，论述清晰，语言平实，提倡学术性和探索性的统一。
    来稿必须是未经发表的文章，每篇不少于3000字，不超过10000字，须附有内容提要与关键词。引文注释要标明出处，符合学术规范。
    投稿须提供打印文本及电脑软盘各一份，论文后面注明作者真实姓名、年龄、所在单位、通讯地址、邮编、电话。
    3、范围：年满18周岁以上的中国公民及海外华人、书法爱好者均可自由投稿；每人限寄邮件一次，投稿件数不限。投稿一律使用真实姓名，化名重复投稿者不予评审。限于人力，恕不退稿。
    4、费用：投稿作品（含论文）每件收取评审费50元，请勿在信封中夹寄，海外投稿（含论文）每件50美元，未收到参评费的作品不予评审。
    5、填写信息：请务必在作品背面右下角用铅笔正楷注明作者真实姓名、性别、身份证号、常用通讯地址、邮编、联系电话（固定电话、手机），草书、篆书请附译文，或注明内容出处。为便于准确登记，及时联系作者，请另打印填写《首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”投稿登记表》（启事后附表格，可复印使用），连同身份证复印件、汇款单复印件，随作品一并寄出。组委会根据作者提供的信息做好收稿登记工作。
    6、备注：投稿作品落款一律使用真实姓名，禁用笔名；发现临摹、抄袭已在公开出版物发表的古今作品（含古代碑帖集字、集联）不予评审；鼓励书写完整作品，不提倡拼贴、染色、做旧等形式。禁止一稿多投。

四、评审


    1、由中国书法家协会组成本次大展评委会，制定评审细则、评审工作流程和评委守则。
    2、在书法水平相当的情况下，书写与本次展览主题相关的内容与风格的作品优先入选或进入优秀作品，提倡对敦煌书法进行深入研究、挖掘,创作优秀的作品。
    3、评审工作于2014年9月举行，由主办方核对原作准确无误后，及时公布评审结果。


五、展览与出版


    本展于2014年10月在敦煌举行，展出入展作品200件（含优秀作品20件）。入选论文40篇（含优秀论文5篇）。本展开幕式前出版《首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”作品集》。


六、作者待遇和相关责任


    1、向优秀作品（论文）的作者颁发奖金、证书；入展作品（论文）作者颁发收藏费、证书，全部入展作者每人赠送本次展览作品集一册。
    2、优秀作品作者奖金每人壹万元，入展作品收藏费每人壹仟元。每位优秀论文作者奖金壹万元，入展论文收藏费每人壹仟元。
    3、非中国书协会员作者作品入展本展或获得优秀论文者，具备加入中国书协条件之一。
    4、本次活动优秀作品（论文）作者奖金、入展作品（论文）收藏费、优秀及入展作品（论文）证书由承办方负责在展览开幕后一个月之内发放。

七、征稿日期


    本启事自公布之日起征稿，至2014年8月31日截止，以当地邮戳为准。


八、收稿和汇款地址

投稿地址：甘肃省酒泉市敦煌市阳关中路888号市委宣传部
邮编：736200
电话：张维贤 13389373867  0937-8838238（办）
史雅男 13993712881  0937-8822200（办）
联系人：张维贤 史雅男
dhswxcb@163.comE-mail:
邮局汇款地址：甘肃省酒泉市敦煌市阳关中路888号市委宣传部
邮编：736200
联系人：史雅男
电话：史雅男 13993712881   0937-8822200（办）

九、首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”全国书法大展组委会办公室

中国书法家协会展览部联系人：郑培亮、李宁。
电话： 010-59759814   E-mail:zgsxzlb@163.com

十、首届“朝圣敦煌”全国书法大展暨“敦煌书法论坛”组委会敦煌收稿办公室咨询电话

电话：0937-8822200


十一、其他事项

    凡是发现或举办作者代笔等问题，经组委会核实，事实清楚，证
据确凿，将视情节轻重，依据有关规定分别给予处理。
    投诉材料请寄：北京市朝阳区北沙滩一号院32号楼A座616中国书协展览部。邮编：100083
所有来稿必须符合本启事要求。
凡投稿者视为认同并遵守本启事各项规定。
本征稿启事解释权归中国书法家协会。



                                            中国书法家协会
                                            2014年6月3日

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列二

《敦煌书法》序言

刘正成

没想到，由酒泉电视台制作的《敦煌书法》在中央电视台几个频道播出后，会引起如此巨大反响。从书法艺术史学的视角看敦煌宝藏，它既是学术的，又是艺术的，深入浅出，妙趣横生，让国人颇有刮目之感。说它是学术的，是指它的现代艺术史方法论特征；说它是艺术的，则是指它丰富生动的影像视觉形象。

大家知道，“敦煌学”是当今世界一百年来的显学，但“敦煌学”中的书法艺术学却并不显，还有些冷落。王国维与陈寅恪二位先哲早就论述过敦煌宝藏重现天日后的学术意义，至今仍是当代学者的治学方法论箴言。王国维《最近二三十年中中国新发现之学问》一文，谓“古来新学问起，大都由于新发现”，于是列举殷墟甲骨文字、敦煌简牍等为证。陈寅恪又专就敦煌发现的材料立说，认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”


如果就其学术史的源流和宏观影响来看，敦煌宝藏的发现，可以比肩1788年法国拿破仑军官在埃及亚历山大罗塞塔城堡中发现罗塞塔石碑的意义。由于罗塞塔石碑的发现与破译，世界得以建立了“埃及学”；同样，由于1907年敦煌宝藏被斯坦因带回英国，世界得以建立了“汉学”。后来“汉学”内容拓展，便有了“敦煌学”。但“汉学”与“敦煌学”并非中国固有的学问，它和“埃及学”一样，均是西方学者对东方的解读。“埃及学”“汉学”“敦煌学”均是“东方学”的分支。作为中国首任敦煌和吐鲁番学会会长的季羡林先生则委婉地说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”这对于具有民粹情结的国人来说，稍稍要回了一些面子。

正因为这种来源于西方的学术观，他们把敦煌宝藏中的写经与文书只看成是文献，所以英国人把敦煌写经和文书从大英博物馆分出来，放进了大英图书馆，而把敦煌绘画则留在了大英博物馆。大约在他们眼中，绘画是艺术，写经与文书则不是艺术。因之，“敦煌学”中没有书法艺术学，便合乎其逻辑。可以理解，西方人能识汉字已属不易，要看懂书法则是难上加难了。像贡布里希这些后世学问家，虽然也声称书法是艺术，而且热爱书法艺术，但终归望难止步，对中国的书法艺术只好采取敬而远之的态度。“敦煌学”中关于书法艺术研究的部分，便历史地落在了中国学人的肩上。

“文字之始，即书法之始。”形、音、义、美是汉字的四重属性。敦煌遗书包括了由晋、十六国一直到北宋的5万多卷墨迹，是研究中国汉字书体发展的历史。敦煌遗书中藏有唐代拓本三种。有欧阳询书《化度寺邕禅师塔铭》、柳公权书《金刚经》、唐太宗李世民书《温泉铭》，甚至还有王羲之《十七帖》临本3帖。这些拓本和临帖与各个时代的写经、写本，均是极为宝贵的碑拓和墨迹珍品，它来自中原南北各地，因之也是中古时期书法艺术风格发展的历史缩影。尤其值得提到的是，这部《敦煌书法》纪录片还从社会风俗学的视角，用“上大人孔乙己”的写经生认字练书墨迹，举证了敦煌遗书中关于书法艺术学习和创作的状态，让这些宝藏与时代和生活获得了密切关系。换句话说，这部专题片让一段辉煌书法时代“活”了起来。其中，关于东汉末年“草圣”张芝及其兄弟张昶的内容，也让汉魏时期书法史“活”了起来。我认为，这是使用影像资料进行的“敦煌学”研究的一篇“论文”。现在，将之集辑成书，便具有这种敦煌书法研究的文献形态，让“敦煌学”的艺术研究获得了多维度效应。同时，作为当代书法史研究来说，也是开了新生面。

当然，还值得一提的是，《敦煌书法》并非一个考古学的知识片，它还与当代书法艺术创作现象对接，呈现了知识的立体感和当下感。也许因为该片制作人本来就是书法家的缘故，影片通过与当代书法家和书法理论家的对话，探讨敦煌书法对当代书法艺术的影响力，这似乎已超出传统“敦煌学”的藩篱，把它的触角伸向了更远更深的地方，避免了静态历史知识可能的平板和枯燥。

我们通过自己的努力，让国际“敦煌学”研究的中国符号大大增多，并接上一百年来国际“敦煌学”的潮流与文脉，使之推向新的高潮，达到新的水平。那时，我们是否可以把季羡林先生的那句话修改一下骄傲地说：“敦煌在中国，敦煌学也在中国！” 感谢酒泉电视台的《敦煌书法》节目制作人，感谢参与《敦煌书法》节目的所有学人、艺术家和同人！广大读者在欣赏影视听图像后，手执此书，必将进一步感受到你们创造性的劳动与弥足珍贵的贡献。

聊献数语，是为序。
                                                   庚寅孟夏匆草于泥龟梦蝶堂上
  (作者为国际书法家协会主席、《中国书法全集》主编)

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列三

敦煌写经

千年万卷翰墨沉香

1900年夏天，莫高窟道士王圆箓闲极无聊，拿着点旱烟的芨芨棍在16窟甬道的墙壁上随便戳了戳，没想到竟戳出一座震惊世界的藏经洞，他老人家更没想到的是，他此后竟被国人戳了一百多年的脊梁骨！

敦煌当地关于莫高窟藏经洞发现经过的口碑资料是这样的：

王圆箓（1850？—1931），湖北麻城县人。出身贫寒，略识文字。咸丰、同治以来，王圆箓的家乡湖广一带成为太平军的主要战区，加之“麻城连年荒旱”，王圆箓乃“逃之四方，历尽魔劫”。约在同治末期随湖广军队来到酒泉，在肃州巡防营中当兵。后“灰心名利”，脱离军队，从盛姓道士“稽首受戒”，当了道士。“迨后，云游敦煌”，于光绪二十四年（公元1898年）到莫高窟安身。最初寄住在第342号窟，而以第16号窟为香堂。

那时的莫高窟，只有几个诵习藏文佛经而不识汉文的喇嘛。王圆箓是唯一能读“天地上下、十方万灵”、“急急如律令”之类通俗道书及《西游记》的人。这样的水平，在当时的莫高窟却算得上独一无二的大学问家，很受目不识丁的莫高窟喇嘛的景仰，所以很快成了莫高窟著名的法师道长。

王道士个人生活很清苦，却热心传道募化，经常奔波于四乡。在他连年“苦口劝募、极力经营”之下，16号窟的影响逐渐上升，香火越来越旺。他一人既忙于四乡法事，又要管理窟内香火；应付了信士进香礼佛，顾不得收受施主布施，很需要雇个帮手以适应日益兴旺的“事业”。这时，他物色了一个家境贫寒而老实可靠的敦煌读书人杨河清做他的雇员。

杨河清的任务是为王道士执掌文案。冬春之际，香客极少，寺内清闲，杨先生则抄写道经善书，以备夏秋季节香客涌来时发售。夏秋季节是朝山拜佛的香火旺季，杨先生便在今编第16窟甬道北侧设一桌案，为善男信女写醮章愿文，收纳布施财物，登记入账，兼带售卖早在冬春暇时缮写出来的道经善书。

光绪二十六年五月二十五日（公元1900年6月21日），杨河清同往常一样来到第16窟甬道靠近北壁的办公案处，背北面南坐下来准备接待香客。此时，距四月初八浴佛节四方香客成群结队涌来莫高窟的爆炸季节已经过去一个多月，香客寥寥无几。热闹过后的冷清，使杨河清觉得寂寞无聊，少不了抽几口旱烟解闷。当烟斗里的烟丝烧成灰烬后，顺便向背后甬道墙壁磕打烟灰。随着烟锅一下下的叩击声，壁内传出咚咚连声的空洞回音。杨先生听之于耳，会之于心，揣摩此壁背后可能隐藏着密室暗道。仔细加以审视，果然见壁上有细细的裂缝。试用芨芨草秆向裂缝中插探，发现裂缝甚深，越发加强了自己的揣测，萌发了破壁探察的欲望。但这里的主人是王道士，自己不过是王道士花钱雇来的伙计。要破壁探察，不能不通过王道士。这样，他只好向王道士说明自己的发现和破壁探察的建议。

王道士是个爱财如命的人，听说墙内可能隐藏着密室暗道，不由联想到金窖银窨，自然喜出望外。待到更深夜静之时，杨先生和王道士掌灯破壁，果然发现了土坯封门，拆去土坯，里面是一个小型石窟，空间不过方丈，只见一卷卷的经卷层层叠叠堆摞起来，又有幢幡、绢画、铜佛及若干破旧法器，唯独没有珠宝金银。王道士不免大失所望，取出一些铜佛、佛画和经卷后，二人又连夜把洞口封砌起来。完事之后，已经到了次日清晨，即五月二十六日（公元1900年6月22日）。

约5万卷古代文书问世之日，正是八国联军火烧圆明园之时，摇摇欲坠的清王朝，哪里顾得了西北边陲新出土的国宝？数万卷遗书被闻讯而来的英国人斯坦因、法国人伯希和、俄国人奥登堡、日本人吉瑞超用一点儿散碎银子从王道士手中骗走，剩下的又被从朝廷到地方的各级贪官污吏趁火打劫，最后留在国内的敦煌遗书仅有万余件。

这批珍贵文物流散出去，立即轰动了全世界。

北京大学教授王岳川说，藏经洞的17号洞长、宽、高加起来才19立方米，但是藏经达5万多卷！经过王圆箓的手，这些经中的60%的部分送到了西方，成为我们中华民族的绝大损失！但这些经第一次让西方人认识到这个古老的、疲惫的、衰败的中国竟然有如此精深的历史，这么伟大的文献，从这个意义上来说，今天欧洲的很多博物馆以收藏了几卷乃至几十卷的敦煌写经而荣耀。

在5万多卷敦煌遗书中，相对比较完整的卷子有3万多件，其他都是残片。现在，这些卷子和残片散布于英、法、俄、日、美、韩、印度、丹麦、芬兰、瑞典、中国等国家和地区的80多个博物馆、图书馆、文化机构和私人手中。其中英国收藏的敦煌遗书最多，法国的收藏最精，日本的收藏最隐秘，俄国的收藏最庞杂。

而敦煌遗书的老家中国，则收藏了很多残破、散乱的卷子。
痛惜也罢，愤怒也罢，敦煌学毕竟由此起步了，并成为风靡世界的国际显学。
千秋功罪，谁与评说？

敦煌遗书打破了纸寿千年的宿命，奇迹般地保存了距今1600多年的古代写本，而没有像中国其他地方的古代文书那样，总是不断地遭遇战乱兵燹或腐朽霉变的命运。
这不能不说是一个绝大的例外，绝大的奇迹。

最早有题记的敦煌写卷为《大般涅槃经》，题有“永兴二年二月七日”，为西晋时代所书，即公元305年3月21日。最晚的一个写卷为《大般若波罗蜜多经》，题有“维大宋咸平五年，壬寅岁七月十五日”，按公元推算为1002年8月25日。前苏联公布的俄藏敦煌遗书目录第229号为宋真宗景德三年所书，即公元1006年。敦煌遗书前后跨越了700年左右，历经两晋、南北朝、隋、唐、五代、北宋等十多个朝代，囊括学科数十种，内容涉及宗教、政治、经济、军事、交通、地理、历法、契约、户籍、文学、医学、数学、音乐、书法等领域，除汉文写本外，还有突厥文、吐蕃文、回鹘文、西夏文、粟特文、梵文、吐火罗文等多种古代民族文字，卷帙浩繁，举世罕见。

敦煌遗书绝大部分为古代写本，只有极少数是印刷品和拓本。写卷内容包括佛经、道经、儒家的四书五经、历史文献、文学作品等，它们大多数都出自敦煌经生之手。庞大数量的写卷为我国保留了延续时间最长、保存数量最多的中古时期书法墨迹。
从书法史的角度看，这7个世纪，正是中国汉字发展演变的关键时期，这6万写卷的作者，与魏晋南北朝的索靖、陆机、卫夫人、王羲之父子，以至隋唐的褚遂良、虞世南、欧阳询、李世民、颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代蔡襄、苏轼等诸名家为同时代人。也就是说，从4世纪到11世纪这样一个漫长的历史进程中，汉字字体从隶书到楷书的发展变化过程，敦煌都用手书原件为我们保留下来了。其书体之完整、年代之久远、笔法之多姿、风格之奇巧、功力之深厚，令人叹为观止，是中国书法史上最完整、最鲜活的原始档案，对书法史研究具有极其重要的意义。

2009年7月，在北京安定门内大街柴棒胡同，酷爱写经书法的刘正成先生给了我们一个意外的惊喜：他把自己珍藏的一部敦煌写经原件拿出来供摄制组拍摄，让我们大喜过望。这也是纪录片《敦煌书法》的镜头首次直接面对敦煌遗书真迹。
刘先生将卷轴轻轻打开，一幅精美的唐代写经徐徐展现在我们面前。抖落历史的尘埃，那一行行娟秀的字迹依然庄严华美、雍容大度，大唐的气息扑面而来，让人禁不住心生敬慕。书法的魅力何以如此强大，如此持久？它可以瞬间穿透千年时光，直接进入人的心灵最深处。
这是一部《大般涅槃经》残卷，书法工整秀丽，是唐代楷书的典型作品。刘正成说，像这样的长卷，在大英图书馆有一万卷。唐代的纸一般高20厘米左右，每张纸的长度30~50厘米左右，写好以后再一张一张接起来裱成长卷。当时的经卷都是这种手写字体，不像柳公权那样规范地写；这是书写体不是铭石体，不需要像刻到石头上那么规范，只要好辨认、没有错就行。

根据近些年来国内外公布的编号和目录估计，敦煌遗书中大约有400多种、32100多卷不同名目的佛经写本，约占遗书总目录号的85%。

3万多件佛经的抄写，是一项十分浩大的工程。

在中古漫长的历史时期，上至达官贵人、下至僧俗百姓，都以最大的虔诚抄写、捐献佛经，表达自己对佛祖的皈依。
十几个朝代形形色色的书体文本源源不断地汇集到莫高窟寺院，并不可思议地保存到了今天。
台湾南华大学教授、敦煌学家郑阿财先生注意到，敦煌的写卷是多层次的，从官方到民间的文书都有，能真实地反映我们古代社会实际使用文字的所有面貌，这是其他传世文献里面所没有的。通常传世文献是经过编辑整理的，是上层社会精英文化的体现，而在敦煌写卷里头，从上层社会到下层民间的所有情况都可以体现出来。

中国书法的基因宝库

敦煌是佛教传入中国的第一站，两晋南北朝时期，这里是全国的佛经翻译中心。敦煌名僧竺法护通晓36国文字，他在西域游历学佛，收集了大量佛经原本带回长安，“终身写译，劳不告倦”，先后译经170余部，为大乘佛教在中国的传播打开了局面。他是著名的翻译家、佛学大师、语言大师，佛经由音译变为意译就是由他首创的。

佛教并不神秘，高僧们从印度、西域过来，一般都是先在敦煌学习汉语，然后与当地高僧大德集体翻译。在翻经场上，高僧翻译一段，笔录的人就记一段，然后提供给大家讨论，看看汉语的表述是不是最通达，在意义上面有没有什么误差，几番修正后录成定本。翻译工作疑难重重，要求译者不仅是佛学大师，也要精通语言文字、文学艺术、哲学等，著名高僧昙无谶就是这方面的高手。他由印度辗转到敦煌，居住多年，致力于佛经翻译，参与的僧侣达数百人。往往在别人绞尽脑汁文思枯竭的时候，唯有他“临机释疑，清辩若流”。

佛经翻译出来后，就需要手写抄本，不单是满足本地僧俗诵读的需要，还要大量供应内地。在印刷术尚未发明的年代，佛教的日益盛行，使佛经的手写本供不应求。因为到寺院捐献抄经的善男信女并不是人人都会书写，即使会，也不见得有那么多时间和精力去亲自抄写，所以很多人就去买抄好的佛经。由此催生了中国书法史上最大的书法群体——经生，也形成了一个专门的书法流派——写经体。

敦煌写经体，就是魏晋时期带有隶书、魏碑味道的楷书，这种写法一直延续了很长时间。苏州大学教授华人德分析，因为学习写经的人练字的时候，就是用这种前人写的经本作为范本，形成习惯以后，大家都觉得用这种书体写起来比较好，看起来比较醒目易懂，所以，一般佛经不用草书来写，而是用楷书工工整整地写。

写经有专门的固定的写法，一般我们看到的写经都是每一行17个字，这种写法对于字数的统计和文字的校对都有好处。检查漏字时，只需看第一个字和最后一个字就可以了。有人检查过，一部8000字的敦煌佛经，几十米长卷中只发现了一个错别字。

敦煌学者郑汝中先生研究过写卷的用纸，认为敦煌书法的用纸也反映了书法的演进。南北朝时期造纸业已经兴起，社会上普及了用纸书写文字。最初，纸质比较粗劣，不易书写。隋唐之后，纸质有了明显进步，为了防虫防腐，书家都要“染以黄蘖，取其辟蠹”，后来就涂一种黄色的防虫剂，称之为入潢纸，或者在黄纸上打腊砑光，称为硬黄纸。这种纸质地坚硬光滑，书写流利，可长年防虫蛀、防水，是写卷纸中的上品。

沃兴华教授特别留意敦煌卷子上的题记，他认为题记中常常会反映抄写者对书法的一种态度。比如抄写者抄一篇经，有时多达几个月的时间，抄经的时候要点着香，环境非常虔诚，态度很认真。抄完以后还会写上自己“手拙用愧”，就是说自己手很拙，字写得不好，感到很惭愧，但是希望看经的人不要嫌字不好，要感到自己那种诚心诚意的态度。沃兴华说，这就说明当时人看经的时候，不仅要看经，还要看抄经人的书法。这已经成为当时的一种文化，不仅仅在文人学士之间，甚至在民间也有这种对书法的要求。

王岳川说，从这个意义上来说，古人要比今天的人诚实，一旦要抄佛经，他都会放弃自己的一些贪婪欲望和过多要求，变成一个贫士，变成一个内外清净无尘的人。拿着一支毛笔，蘸着黑墨水，在阳光灿烂、春风明媚当中一字一字地抄经，他的心已经除尘了，已经和佛贴到一起了。而今人在提笔书写时，大都琢磨能不能获个一等奖，想知道今天评委有哪几个，他们喜欢什么样的味道就来什么味道，投其所好。心里面全是私心杂念，五脏六腑都充满了欲望，都充满了铜臭气，甚至是酒肉气，这样写的书法还能好吗？

唐代官方寺院的写经都有统一的格式，卷尾一般都罗列着抄写年代、抄写人姓名、用了多少张纸，还有“后期制作审查班子”的职称和署名。下图这一部《妙法莲华经》的末尾，就有经生王思谦署名，并列有装潢手、初校经生、再校经行寺僧、三校经行寺僧的名字，还有4位高僧大德详阅，最后是判官、监制，共有11项落款。可见唐代的写经行业已经有了十分正规和严格的抄写范式。

刘正成解释说，这是当时的抄写制度所要求的，而这个制度是由国家政府建立起来的。为了规范抄经行业，唐朝政府部门甚至设定了典校官一职，由政府指定的官员去抄经，经坊的典经师、写经师都是高级职称。这说明写经是当时文化的高端产品，不是一般的书写。

唐代敦煌城里就有官办的经坊，经坊里的写手都是经过严格的书法基本功训练并通过考试选拔出来的。大英图书馆藏5824号卷子《经坊供菜关系牒》就详细记录了经坊的人员编制和生活待遇：这个经坊设典校官5人，供应蔬菜17驮；写经者25人，供应蔬菜85驮；还有38个临时雇用者，他们生活所需的蔬菜都由政府命令地方部落提供，说明经坊是官办的抄经机构。
敦煌名门窦氏家族收藏的敦煌遗书《金刚般若波罗蜜经》，写于唐总章二年二月八日，署名“敦煌令狐石住”，这位令狐就是一名地地道道的敦煌经生。1940年，大书法家于右任曾为此卷题写了跋，对这部写经的书法艺术给予高度评价：“书法极开展，写经中上等手笔也。英国不列颠博物院藏敦煌卷子汉文写本七千卷，此则沧海遗珠本。”

在敦煌市博物馆收藏的这部《妙法莲华经》上，我们也发现了“窦氏潜心斋”的篆章，说明这也是窦氏家传的敦煌卷子。这一幅的书法更为精绝，堪称敦煌写经的典范之作。可谓笔笔精到，字字珠玑，气脉贯通，精妙绝伦，显然出自宫廷写经高手之笔。
宫廷写本，是写经中的最上品。唐朝皇帝大多信奉佛教，中央三省之一的门下省就有专门的书法班子，人称“群书手”。皇帝敕令群书手将重要的佛经经典“各写十部散流海内”，敦煌藏经洞的宫廷写经正是朝廷赐给的副本。

值得一提的是，大英博物馆藏敦煌遗书中，有一部《金刚般若波罗蜜经》的唐代雕版印刷本，也是极为珍贵的宫廷版本。据《唐史》记载，晚年的武则天请佛教界的人士翻译了《无垢净光大陀罗尼经》，这本经印刷了10万份，现在全世界都没有了，只有韩国庆州的佛塔还保留了唯一的一份，差点成为了雕版印刷是韩国发明的一个例证。但是敦煌却为国家保存了一份雕版印刷品，可以说把国宝保存下来了。

沃兴华教授看到唐代陆柬之的经典书法作品《文赋》时，觉得有些眼熟，忽然想起敦煌遗书里面也有相似的作品——P.3687残纸，而这种相似已经到了真假莫辨的程度。而敦煌抄本P.2661《尔雅卷中》后题记，也酷似颜真卿的《祭侄稿》。
敦煌抄本是乾元二年写的，而颜真卿写《祭侄稿》是在乾元元年，这就是说抄本和颜真卿的《祭侄稿》《刘中使帖》是一个时期的东西。从中我们可以发现，在当时，这种写法是社会上普遍流行的一种风格，颜真卿只不过在这个基础上把它推到了极致。于是我们再看唐代这段书法史的时候，就不再是听独唱了，而是真切地在听一场大合唱，一场有颜、柳、褚、冯的领唱，有敦煌经生的合唱，又有多种声部伴奏的交响乐，这才是历史的真实面貌。

沃兴华兴奋地说，敦煌书法如同中国书法艺术的基因宝库，什么基因都有，只要是心里面有的风格，敦煌书法里都应有尽有；而即使是心里尚不明确的东西，敦煌书法也都可以给你呈现出来。

书法艺术和其他造型艺术一样，对比关系越多，矛盾冲突越激烈，戏剧性就越强，也就越具观赏性。书法的对比关系就是用墨上的枯涩浓淡，结体上的正侧大小，点画上的粗细方圆，用笔上的轻重快慢。这些对比关系越丰富，书法作品的内涵就越丰富，给人欣赏和琢磨的东西就越多。此外，对比反差的度越大，粗跟细、方跟圆、枯跟涩反差得越大，那么这件作品的视觉效果就越强烈，让人过目不忘。

敦煌书法有许多粗细悬殊、反差强烈的作品，从最细到最粗，一二十倍都不止，这在历代名家书法中是极为罕见的。把对比关系推到极致，就使得作品的视觉效果很强烈、丰富，一反中庸、平和的传统审美观念，给现代书法创作提供了很好的借鉴。
敦煌写经中的书法精品比比皆是。著名评论家周绍良先生这样评价敦煌写经书法的艺术水准：《众经别录》的书法，“后世的赵孟頫未必能抗手”；王老子写的《尚书》残卷，“笔若悬针，刚劲固不下于柳公权”；《汉书•王莽传》写本，“书法整饬遒丽，可与虞世南书法颉颃”；《春秋谷梁传集解》写本，“也可与褚遂良比美”。

书法家杨明臣数十年如一日专攻小楷，楷法精熟，见多识广。 2003年，当他去敦煌第一次看到唐人写卷真迹的时候，还是吃了一惊。


杨明臣不无感慨地说：“看真迹和看字帖确实不一样。心里特别震撼。那个时候的人写这么长的东西一丝不苟，从头到尾七八米长，气息很贯通，写得非常自如又不失精致。这些东西，看起来非常好。写楷书，特别是写小楷的，到了敦煌，如果不看那些经卷，不看敦煌写经的真迹，那就等于没到敦煌。”

书法家刘正成也认为：“看到了敦煌保存下来的书法，就可以看到我们今天的书法创作还有多大的空间可以开拓，有多少书法家值得我们学习。”

藏经洞里的篆、隶、草、行、楷

敦煌写卷始于西晋，扩于北朝，盛于隋唐，终于五代、宋初，这是中国书法发展最关键的时期。那么，在敦煌的卷子中，我们能不能找到中国书法衍变的脉络和轨迹呢？

敦煌的数万卷写经中，篆书、隶书、楷书、行书、草书五体俱全，翔实地记录了汉字在隶变完成后向楷书过渡的全过程。
历史的记载往往都是掐头去尾，每一个阶段只留下最典型的一部分，把细枝末节都抛弃了。讲到篆书就是秦代典型的小篆，隶书就是东汉成熟的隶书，楷书则是规范的唐楷。而篆书、隶书这两种完全不一样的字体是怎样一步步演变过来的，又是如何进一步演变成为楷书的，历史中都没有了线索。从有700多年历史的敦煌遗书抄本中，我们就可以清楚地看到这个渐变过程，还原被遗漏的历史细节。

例如，在敦煌遗书中的两件残存的《篆书千字文》中，我们可以看出其中很重的楷书味。它上承魏晋，下启宋元，在篆书历史上具有划时代意义。沃兴华说，我们现在所看到的篆书资料实在太少了，所有的篆书都是一种规范的、千篇一律的、很少变化的字体，但是它里面有分书（汉隶）、有楷书，各种味道都参杂在里面了，但是它的字形是篆书的。这里面它给我们的借鉴太多了，篆书怎么写？现在写篆书的都写死掉了。这是篆书跟隶书相结合的一件作品，看到这个作品我就知道，篆书和隶书我们怎么把它融合，这个太有用了。

敦煌遗书中没有标准的隶书，但魏晋南北朝时期的写本明显受到隶书和魏碑的影响，它既保留了隶书、魏碑的痕迹，又摆脱了隶书、魏碑的拘束。

可以看出，在楷书尚未定势之前，存在着一个“隶楷合参”“魏楷杂糅”的时期，隋唐以前的敦煌墨迹充分揭示了这一时期的变革实况。隶楷型写经的横划起笔由细转粗，有明显的挑势，末笔一捺保留了隶书的重按，显得稳健而富有节奏。魏楷型写经起笔、收笔皆无方角，横划与捺有轻微挑势，有一定的波折，但不似隶楷那样重顿，字形均匀，平正中带着圆润。这种书体，与同时代的南北朝时期碑刻、墓志铭酷似，在宋代苏轼的书法中还能看到痕迹。

沃兴华对这种楷书很感兴趣，觉得其中的结体充满了质朴纯真的趣味。因为楷书的收笔都是顿了以后往下面走的，而敦煌的隶楷则是往横里出去的。“你看这几个字造型多有趣啊！哎呀，太有意思了！我们平时在名家书法里面不会看到这么大胆的笔法，结体大小的变化，包括整体的左右的摇摆，太有趣了！这种字真的非常有现代感。那么我们把楷书和隶书结合起来，这就是可资借鉴的东西了。”沃兴华说。   

刘正成说，很多人对那个时候的敦煌书法缺乏认识，认为这种写法方头方脑的，怎么既带有隶书的味道，又带着北魏的方笔呢？还不如赵孟頫、董其昌的字圆润。其实，这恰恰是那个时代很典型的书法。

清末藏经洞文书刚刚被发现时，王圆箓曾给县衙、府衙的官员送了不少，以期引起他们的注意，然而这些毫无文物常识的官员们都嫌卷子破旧不予理睬。书法较好的肃州兵备使廷栋甚至讥笑卷子的书法比他本人的差多了，可见馆阁体书风毒害之深。
隋唐时期是中国书法的第二个高峰期，也是楷书的定型期。隶书和魏碑的痕迹逐渐消失，正楷最终确立。盛唐国力强盛，社会经济、文化、艺术都进入繁荣期，名家辈出，大师云集。上至九五之尊，下至庶民学童，都格外钟情书法，唐代书学之风甚至远被日本、朝鲜。以楷书大家褚遂良、欧阳询、颜真卿、柳公权为楷模的正楷书法，强有力地影响了全社会， 周正、端庄、圆润、整饬的楷书形态基本定势。但敦煌楷书视野更加开阔，多姿多彩，尽显风流。这个时期的敦煌写卷也达到了井喷期，不仅内容丰富，质量上乘，数量也最庞大。敦煌经生书法技巧炉火纯青，艺术表现淋漓尽致，传世精品不胜枚举。
楷书从魏晋开始发展演变几百年，到唐代终于结出了最丰硕的果实，而敦煌遗书中的行草书也在隋唐时代达到了巅峰。敦煌学家郑汝中先生认为，敦煌行书和草书的形态、结体，是以“二王”的模式为中心，并逐渐规范化，形成了一定的法度。行书是以王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》为基本范式，草书则以孙过庭的《书谱》为蓝本，全社会约定俗成，形成隋唐时代敦煌书法艺术的高峰。《佛经疏释》锋芒毕露、豪迈洒脱；《文心雕龙》结体瘦长、风姿绰约；《书函》章法错落、大开大阖；中间还夹了一节王羲之《兰亭序》的临摹，透露了书家书风的来源。

中唐以后，敦煌卷子的行书逐渐增多，主要是一些书信、账册、转帖、诗文等社会文书和民间应用文，书体已经相当流利。
刘正成先生不同意有些学者把敦煌写经归入民间书法的观点，他在敦煌写经中发现经生抄写的梁武帝编的一部古文集《昭明文选》，还有一个行书贴，写法与王羲之的《兰亭序》相似。他认为，敦煌的文献很丰富，一部分是写经，一部分是古典文献，如儒家的文献，还有一部分是记录历史的书。因此当时写到敦煌文书上的字，有很多是书法家、文人写的，不是由一般的抄书匠所为，只是他们没有署名而已。敦煌的文献里边有很丰富的历史文献，都不是一般的民间抄写，它有着相当高的文化水平，体现了中国文化的精髓。

古代就有硬笔书法？

在敦煌还发现了一些特殊的经卷，这些卷子上的字迹怎么看都像现代人写的钢笔字。难道，汉唐时期也有硬笔书法？

经过对比以后发现，这些字迹和毛笔书法大不相同，而和现在的钢笔或者圆珠笔书写的字体颇为相似。  

这些类似钢笔字的文书有儒家典籍、治病药方、寺院账册、官府文牒、借贷契据、学童习字等，各种文体洋洋大观，很多是失传的传统文献。据考证，这些字都是用改良过的木笔、竹锥笔、苇管笔、骨笔、红柳木笔蘸墨写成，和近现代从西方引进的蘸笔十分接近。

敦煌学家李正宇说，在武威的一个西夏时期的遗址里，发现了一个不长的细竹管，这个竹管一头削成一个尖尖，中间还开了一个缝，就可以沾上墨汁写字了，可以说是中国钢笔的老祖宗。

这就是从西汉一直到元代在敦煌地区普遍流行的硬笔书法。现已发现的敦煌古代硬笔写本的存量大约有两万页，这在我国书法史上是一宗了不起的发现。在此之前，人们只零零星星见到过少许在砖瓦、石片、玉器或木版上用刀刻写的文字，不曾见到过大量写在纸、帛上又数百年连续出现的硬笔写本。大量的敦煌古代硬笔写本的发现，突然打开了久已消失的汉、唐、宋、元硬笔书法存在和流行的历史窗口。它证明了西汉以来，硬笔书法依然存在和流行于日常书写应用之中，出人意料地填补了中古时期硬笔书法的空白。

李正宇认为，中国书法的诞生可以说是从硬笔书法开始的，这个可以一直追溯到中国最早认定的文字——甲骨文。汉字硬笔书法起源于殷，盛行于商、周、秦代，式微于毛笔出现后的秦汉至民国时期，20世纪后半叶以来再度成为汉字书写的主要工具。中国书法史不只是毛笔书法的一统天下，还有更加源远流长的硬笔书法。两千多年来，汉字硬笔书法从未间断，它一直以不显山不露水的方式低调地存在着，而且是贯穿中国五千年书法史全过程的唯一通脉。敦煌硬笔写本的出现带来了书法史观的彻底更新，这实在是意想不到的重大收获。  

书法二圣相映成辉

在远离长安的西部边陲，敦煌写经书法静静地绽放着自己独有的美丽。在十分讲究传承的中国书法领域，敦煌的经生们又从哪里汲取书法艺术的充足养分呢？

敦煌的藏经洞中发掘了一幅碑刻拓本，许多人一眼就能看出是大书法家欧阳询所书。唐代化度寺碑早已被毁，敦煌写卷中存有拓本12页，罗振玉先生认为，敦煌唐拓本“十步之外，精光四射”，远胜于历代翻刻本。

欧阳询楷书一直被历代书家奉为典范。这幅拓本说明，欧阳询早就是唐代敦煌经生楷书训练的模板了。

大名鼎鼎的柳公权写的《金刚般若波罗密经》，在敦煌卷子里也有卷装拓本，首尾完整，纸墨如新，笔锋刚健俊秀，结字坚挺匀称，是纯正楷书的范本。

唐太宗李世民行书《温泉铭》的拓本也在藏经洞中被发现，目前共存15行。李世民酷爱书法艺术，这幅行书雍容大度，绮丽洒脱，有明显的“二王”书风。用行草书体刻碑，唐太宗是第一人。

众所周知，唐太宗酷爱“二王”书法到了疯狂的程度，他甚至将《兰亭序》做了他的陪葬品，不惜让王羲之书法真迹从此绝迹。
《晋书•王羲之传》的最后一部分传论是唐太宗亲自写的，在《二十四史》里，皇帝亲自为一个人写传论，是绝无仅有的，可见王羲之的地位之崇高。

沃兴华说，唐太宗几乎把天下王羲之作品购募殆尽。唐太宗夺了天下以后，要求大家都学书法，范本就是王羲之的作品。于是王羲之作品被大量复制，风气所及，也影响到了敦煌地区。

敦煌唐代写卷中就发现有王羲之《十七帖》的临本三帖，分别是《龙保帖》《瞻近帖》《得足帖》残片，对照现在传世的《十七帖》刻本，我们发现敦煌摹本非常逼真，而其他刻本里面所遗漏和省略掉的点划和字，这个墨迹里面也出现了。唐以后，王羲之真迹荡然无存，现在我们看到的多为宋代以后临摹、翻刻本，而唐代临本现在存世的也不过十余件。因此敦煌临本极为珍贵，价值连城。

法国国家图书馆藏2544卷子有一篇《兰亭序》的全文，是经生临摹王羲之的作品。还有王羲之的书法论著《笔势论》的残卷，它可以证明，在宋以前，王羲之的《笔势论》已在敦煌民间传抄开了。

唐代以后，王羲之书法已经深深地渗透进敦煌大地，融入到敦煌书法家的血液之中，敦煌卷子里随处可见“二王”遗风。
华人德说，汉末两晋时期，敦煌张芝、索靖的书法影响着南方的“二王”。到了唐代，“二王”的影响遍及全国及周边邻国，大家都学他们的字，形成了风气，北方的一些土生土长的书法家的字反而吃不开了。这时南方的书法又对北方有很大影响。后来经过唐太宗的极力推崇，“二王”的书法已经到了登峰造极的地位。有唐一代，张芝已经基本上看不见了，王羲之的字还能看到很多。

从东晋王羲之敬慕张芝墨池，到唐宋敦煌经生追捧兰亭墨迹，千百年来，南北书风互相渗透，兼容并包，共同铸就了中国书法的繁荣盛世。

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列四

唤醒我们的民族记忆，应该从敦煌重新开始

——王岳川教授一席谈

日前，酒泉电视台大型电视纪录片《敦煌书法》总导演秦川在京专访了北京大学教授、博士生导师、北大书法研究所所长王岳川先生。作为书法家和书法理论家，王岳川近年来致力于中国书法文化的研究，他认为在21世纪，中国书法面临两大课题，一是亟需得到全民文化认同，二是亟需获得国际视野，实现文化输出。前不久，他刚去了一趟敦煌，我们的话题就由此开始。

秦   川：敦煌是一个现代人看来很不起眼的地方，可那里却留下了我们祖先最伟大的艺术创造。不光是壁画、雕塑、佛教文明、丝绸之路文明，还有书法。作为保留中国古代书法墨迹最多的地方，书法艺术在敦煌有很好的创造和发展。那么，您认为这一切都源于什么？

王岳川：前不久我带博士生去敦煌考察了将近10天，对敦煌的洞窟、佛教、壁画，它里面的书法，乃至于敦煌博大精深的文化内涵建筑等等作了考察，尤其对一些很珍贵的壁画和一些汉简，乃至于敦煌里面的写经的书法作了些考辨。所以我在给敦煌市的领导干部的讲演会上提出了四句话概括敦煌精神。敦煌精神特别重要，它可以说是中华民族第一次大规模地走向欧洲、走向世界的一次文化的输出和拿来。所以我认为敦煌精神一是大胆地向西方，向西土，穿越崇山峻岭，到达了另一个世界。它是一种文化拿来，同时又把本民族的优秀文化输送出去。第二，我认为敦煌精神是一种不畏艰险、探索未知，对一种差异性的文化进行互动的这么一种精神。今天很多民族都已经老化、僵化、保守，已经没有这种探索精神了，但是敦煌保留了这么一段将近千年的不断向外探索的历史。而大家要记住一个事实，当时的中国GDP是世界第一，作为世界第一的这么一个大国最火热的文化重镇，它向世界去探寻、去追求佛教，这很重要。第三，我认为敦煌精神是一种百折不挠，九死而未悔，艰难跋涉，不畏生死的探索精神。因为我们铺好了通天大道，大家可以去走一走，（但是敦煌）它探索的是未知。最后，就是对文化的保存、传承。其他的文化都消失了，但是敦煌却为我们的国家把国宝保存了下来。所以，莫高窟，敦煌的艺术不仅仅在于流沙当中千里驼铃悠扬西去的一个景色，而在于它整个为这一千年甚至更早的一些文献做了一个保存工作，这正是今天中华民族缺失的东西。今天中华民族动辄打倒孔家店，全盘西化，废除汉字，这些说起来好像很激动，其实它从学理上是先把父亲杀了，再去找一个继父，这种做法是危害猥劣，贻害深远。而敦煌恰好就不仰任何人的鼻息，既尊重西方的东西，也尊重本民族的东西，它从来不去谈什么，它是一种有容乃大、博大精深、五湖四海的精神，我认为应该成为中华民族的精神，而且应该成为未来的世界人民的精神。
所以我们到敦煌去走这么一遭，它的意义远远超越了对壁画的解释，远远超越了壁画描述的那个消逝的时代的那些人和事、那些历史故事的解释，甚至也超越了纯粹的书法、线条、形式、结构、写经的一种解释，具有更深远的含义。所以我认为敦煌应该是人类文明精神当中最高的一座高峰，同时也是东方民族重新唤醒我们民族记忆的开始。所以，尽管后来有人说发现了海上的丝绸之路，所以我们的丝绸之路就慢慢湮没了，这从元代以后可以这么解释，但是我认为更重要的是一种精神，所以敦煌的精神永远不会灭。

秦   川：我始终觉得丝绸之路中断不是因为海上通道的打开，而是明王朝把自己的内心锁闭了。从明朝以后，嘉峪关以西都不要了，敦煌直到清雍正时期才回归中国版图，造成了巨大的文化断裂带。
继续我们的话题，从敦煌发掘出来的汉简和伟大的草圣张芝，在中国的书法史上是起了很大的推动作用的。请您概括一下敦煌这块地方在中国书法演变当中起了什么作用？

王岳川：中国文化是从西部开始的，可以这么说。真正的中华的中央之地、中央之国应该是从甘肃，从山西，从陕西开始的，最后发展到河南。甘肃绝非一个贫瘠之地，这个跟当时的气象有关系，在古代的时候，由于降雨线正好在甘肃，随着地球的升温，降雨线逐渐东移，所以甘肃、山西、陕西逐渐干涸了，所以都市东迁，最后以苏杭为主。那么刚才谈到敦煌在中国书法史上的重要位置，汉代到魏晋时期这几百年的一个很重大的过程，我认为汉魏以后，中国书法的五体书已经完成了，两千年来没有突破，篆、隶、草、行、楷五体书已经在中华大地根深蒂固，在中国人民的心理当中定格了，这是了不起的事情。这是汉朝尤其是在张芝这么一个天才的书法家身上，我认为很了不起，所以这次去敦煌我去拜访了张芝的雕像，觉得他是一位了不起的书法家。当然今天书法界有各种说法，我认为是个人的说法，（如说）张芝他在汉隶过程当中走向了章草。汉隶“燕不双飞”、横平竖直，它一改小篆、秦篆的那种长条形，纵向变成横向，使得和汉代的建筑气象相合脉。我们知道汉代的建筑是属于一种扁平型的，一种很大气磅礴的覆盖万物的那种气象，它不是欧洲的那种向上飞升的教堂，高高的飞起。它奠定了汉民族那种稳定的、和谐的、安宁的甚至自洽的心态。那么在这当中出现的一种章草，其实就是把隶书进一步草化地写，或者是加快地写，还是基本上的笔法，还是很像隶书，但是那种横特平，纵很立（的风格）已经改变了，只是在尾巴上出现了一种小尾巴的隶书的一种记忆，一个基本的符号，它加快了写作速度。但是要把章草变成今草，我认为张芝有重大的贡献，人们一般把这个功劳记到“二王”的王献之头上，其实源头在张芝。所以张芝不仅当之无愧是中国的草圣，而且其后没有敢称为草圣的，一般称书圣还比较多，比如说王羲之他是以行书取胜，称草圣的我还没见到。当然今天有些人敢冒称草圣，我们拭目以待。

秦   川：您这几年反复谈到文化输出的问题，似乎文化输出在当今社会显得特别迫切。我觉得敦煌从汉简书写到后来张芝、索靖，一直到唐代写经，甚至是我们的王圆箓王道士也在搞文化输出，只是用另类的方式在搞，无意中也起了推动作用——那么现在我们输出什么，如何输出？

王岳川：敦煌在中国文化上面做了一个很重要的事情就是文化输出，当然它是双向的，同时文化拿来。它向西方输出了中国的文明，也向中国输入了很多西方的好东西。我现在没有很好地考证，包括番茄啊，好多带番的是不是跟新疆那边有关系？包括我们的二胡，据我考证是从唐代以后才开始热起来的，那么是不是跟敦煌有关系最后都待考。可以说，很多的乐器，很多方面都是有关系的。
那么今天我们怎么文化输出？我觉得这是一个很大的问题。首先中华民族已经在西方的印象当中变成了既没思想，也没文化（的民族）。这是撒切尔夫人说的：中国没有思想，中国只能生产电视机。也是黑格尔说的：中国没有哲学家，中国只是些零碎的鸡零狗碎的哲学家说了些只言片语，他甚至攻击孔子都只是一个专门去道德说教的一个伦理学家，是道德说教，而不是哲学。那么我们的艺术已经给西方攻击得差不多了：西方有交响乐，有十二平均律，中国只有古琴，有埙，有二胡等等。他们认为都是一些很落后的乐器。我曾经在凤凰卫视香港讲演的时候说过一句话，我说我学会了二胡，然后又学会了弹钢琴。居然下面有观众说：“我想知道王教授你如果学会了钢琴，你还会去学那个落后的二胡吗？”所以，我就想象到今天我们的文化输出是个艰难的历程。因为一般认为，只有高势位的文化才有资格向低势位的文化输出。那么如果我们认为中国文化是低的，中国人是低的，中国的政治制度是低的，中国的一切包括产品都是低的话，怎么向具有高势位的欧美输出呢？这是一个很大的问题。所以在这一点上我这些年很苦恼。我认为在“七艺”当中，比如建筑，中国已经完全信仰西方了，比如说我们国家标志性的建筑都是老外设计的，我们的国家大剧院是老外设计的，我们的鸟巢是老外设计的，我不太清楚我们中国的设计师还有没有设计能力。我们的小说、诗歌、散文到现在没有获诺贝尔奖。我们的美术到现在没有一幅画拍到上亿元，而西方拍一亿美元的已经超过了7幅了，有时他们是十几个亿。那么我们的音乐到现在被西方的钢琴、被西方的小提琴、被西方的长笛也就是它一系列很现代的东西给边缘化了，给驱赶开了，给屏蔽掉了。那么今天刚刚兴起一点点学古琴的热，很快就有攻击说什么古琴打谱谱不标准，古琴节奏很不规范，古琴的固定音高有什么问题等等。其实都是西方中心主义对东方的一种歧视，一种贬低。在这个意义上来说，我就提出要输出中国书法。因为其他的6种艺术西方都可能比我们高，唯独书法比不了中国，所以我们要输出中国的书法。同时通过输出琴棋书画的艺术文化，往下一层要输出中国的民间和节日文化。你看韩国跟我们争的，它不是争其他的什么，它争端午节啊，中秋节啊等等这些，它要跟我们争王羲之的《兰亭序》是用韩国的高丽纸写的，那不是胡说吗？说中国的老子是韩国人，孔子是韩国人，包括钓鱼的姜太公也是韩国人，这不是异想天开吗？那么为什么呢？所以我们要从艺术文化做起，从书法、从写经去寻找敦煌宝库当中的很多好东西，加以我们现代的重新整合。输出节日文化、民间文化，让人们体会到中华民族是一个和谐的民族，是一个和平的民族，是一个和睦的民族。往上要提出中华民族的诸子百家，乃至于四书五经，是人类未来避免战争和大规模死亡的宝书，这就是最高层的思想文化输出。所以我认为文化输出是三个层面，最高是思想文化，现在做不到。现在只有西方人对孔子、对老子比较认可，那么其他的思想他们可能还比较隔绝，还有包括佛教，西方更是隔绝。他们坚持认为基督教最好，凡是不信基督教的都是异教、邪教。然而佛教认为信仰不信仰只是个缘，信不信由你自己决定，那是个缘分，缘到了就信。你看，多么民主，多么开放，多么自由，不强迫你。儒家也是，“已所不欲，勿施于人”。所以儒、道、释，道家广被万物，相信人不是中心，自然才是中心，道才是中心，是人法天，天法地，道法自然，一定是这样的。所以从某种意义上来说，我觉得儒、道、释三家非常关键，但是它太高，我们今天输出先从艺术开始输出，因为世界各国都有艺术，而且谈到艺术趣味也没有争论，那么今天的西方学习中国的书法，学习中国的绘画，学习中国的乐器越来越多，我相信未来会越来越好。

秦   川：谈谈您自己的书法创作，您从中国古代经典书法中汲取了怎样的营养？

王岳川：我自己写书法呢，当然像张芝这样神纵天合，我很难把握，我想今后我只能取其神韵。我从比较容易入手的“二王”加“三王”（王铎）加孙过庭。王羲之给我一种优美（的感觉），我每一次深夜看王羲之的一些帖，尽管唐代还有两千多幅王羲之的真迹，唐太宗李世民收集的，但是今天一张都没有了，都是唐代的摹品或是什么，但是我还是可以从中间看出些气象，还是很不错的。那么王献之我学得少一些，什么《鸭头丸帖》等等，但是我还是能感觉到他想突破父亲的那种金光笼罩的、圣光笼罩的塔，他想冲出来，所以他对谢安经常吹牛：说他书法肯定比他老爸写得好，谢安说别人可不是这么说的。有一次，王羲之要出门好长时间，走之前趁着醉兴就在白墙上写——谁说中国古代只会写帖？墙上写的也很多，包括怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”“醉来信手两三行，醒后却书书不得”都是写壁，而且那个壁还不是我们今天的小墙壁，一面墙，高两三米，长七八丈，都这么写的——王羲之写得汪洋恣肆，气势雄强。结果王羲之走了，小王把墙给刷白了，重新写了一通，写他的那种连绵草。王献之本来想得到他老爸的赞许：“哟，我走的时候怎么写得那么好！”可他老爸回来说：“我走的时候怎么醉成这样子了，这字写得这么糟糕！”听了他爸的真心话，小王才开始收敛。我想说的呢，就是小王他字字不是独立的，而是连绵的，包括《中秋帖》，倒有人说是米芾写的，我在临的过程当中我就能感觉那个字的气象。
“三王”就是王铎，我觉得王铎不仅仅在于他把中国书法争到了“两个一”，第一就是在王铎以前，或者说明朝以前中国的书法大都作案上观，明朝以后作壁上观。过去是横着看，所以长卷居多，我写了一个手卷你就慢慢欣赏吧，作案上观。随着明朝资本主义萌芽，房子越修越大，空间越来越大，跟过去那种像日本榻榻米一样的房间是大不一样了，所以字可以挂起来。这个时候，王铎能够把王羲之写于尺牍之上的字变成丈二、丈六，这不是一个复印机放大，也不是一个照相机放大的问题，它是一个胸襟、气象、眼光和结构的放大。还有一个它的墨色变化的放大，我们在“二王”当中很少见到涨墨或是特别枯的墨，而在王铎的书法中比比皆是。所以，可以这么说，向王铎学习他的用墨、空间架构和连绵草大起大合。我们看一些“二王”的字，它的起伏是比较小的，但用笔很精到，很准确，但是王铎是有意地把它起伏，而且我数过他一笔写20多个字的比比皆是。我在日本看到了48张日本人买的王铎的真迹，都是狂草，让我叹为观止。我们看到太多的假东西，看到太多的劣质的印刷品，看到太多的那些几经翻拍不精到的书法了，妄加评论，你只有读到了原作你才能感觉它的气息扑面而来。
最终是孙过庭，我们都在谈草书，其实对草书理解最深刻的理论家孙过庭，（他是）对草书写得最精到，尽管有人攻击他千字一面，非也！当我们把孙过庭的《书谱》打开一看，初看的时候不好看，为什么呢？今天的人们已经习惯了看盘子那么大的字，而孙过庭那个原作的字也就是个钱币那么大，但是我曾经看过一个孙过庭的放大版，在日本，大概是高三米，长大概是几十米，忘了，当时真的是把我震了，气势雄强，扑面而来。你想想那一个字，他一个字写得那么小的时候你当然看不出来，但当你一看大了之后就能感觉出来，而且法规森严。我从他里面躲避了怀素对我的负面影响。我曾经花了很长时间练怀素和张旭，但是我发现转圈圈转得越多越快越深越显得俗，当你的才气达不到，你的那种气冲斗牛的气象也达不到的时候，变成了照猫画虎的绕圈圈。我看了太多这样的俗书、奴书和媚书，不行，后来我就在总结为什么画圈不行。怀素是画竖圈比较多，张旭画横圈比较多，唯独孙过庭把圈变成了直角，变成了三角形，连点都变成了三角形，一下就让这个字蹲住了，我们过去眼睛留不住，跟着全身走，倒是觉得俗，现在蹲住了。
我觉得中国书法当中，每一代人都在进行创造，而能够把书法和理论结合得很好的一个是陆机，写过《文赋》，同时也写过很著名的帖，还一个就是我们所说的孙过庭的《书谱》。香港的一个杂志的名字也叫《书谱》，《书谱》的“谱”字是“谱系”的“谱”，其来有自，程序清楚，历史渊源，一脉相承。所以如果没有这个东西，我是什么地方来的不知道，石头缝里蹦出来的，我学的谁不知道，我自己为师，完蛋了。所以在我的书法当中是“三王”“一孙”。当然也不是说不提钟繇，也不是说不提张芝。钟繇我在上大学的时候写他的楷书写了很长时间，而张芝的草书既不见真迹，又不见墨宝，只能见到刻碑。我对碑和帖还有一点点小补充，我认为习字者，尤其是习帖者要看帖。像张芝这样的天才，他已经两千年了，不能保存真迹，一个刻碑刻下来哪怕是书丹，而且当时书丹的人很少，一般都是你写好了匠人去书丹，放大，放大以后再来个匠人刻，这个匠人可能没什么文化，刻完了以后，按照我们的说法和真迹已经隔了三层了，书丹隔了一层，再刻又隔了一层，碑立到那经过了两千年日晒雨淋，风吹雨打，斑斑驳驳，这是天作之合了，又隔了，已经隔了三层了。那么今天很多的书法教师要孩子们拿着毛笔把那些一波三抖的曲曲弯弯全部写出来，害人也！它已经连张芝本人都不是那个样子了，都不那么写，所以能够看到他的帖，哪怕是唐人的双钩这样的帖也能看出精神来。

秦   川：从这个角度讲，敦煌保留下来的汉简，实际上是我们古人最早的书写痕迹。

王岳川：所以尽管写汉简的大多数都是无名氏，但是它们保存的那种潇洒，那种自然清新的状态我认为是中国书法的瑰宝。我们今天人为的、有意为之的书法太多了，这种甚至是有意的变态地去做作，是做书法而不是去书写，这种东西太多，应该向敦煌的汉简学习，应该看看这些墨迹。我有时候站在前面看那些墨迹，尽管有些还不工整，还有一些因为它的功力没达到的拙器，但都是自然的，一个自然的状态就是美的，如果太人为了、刁钻了就不好了。

秦   川：张芝当时他写书法既不为当官，也不为扬名，以至于许多名士讥笑他一天到晚像疯子一样写这干吗呢。我觉得张芝身上体现着比较纯粹的艺术精神。反观我们现在的书坛，我觉得很多人太功利化，写字的目的就是入展，就是获奖，有些人目的只是为了卖钱。我觉着我们应该大力倡导张芝那样的艺术精神，沉淀一下当今书坛的某些庸俗之气、功利之气。

王岳川：张芝确实是代表了中国文人很纯粹的一种气象。看他对功名不感兴趣，多次家人、周围的朋友都让他博取功名，但是他一笑了之，坚持不懈地去临池，池水尽黑，可以说这也影响了王羲之，所以王羲之也池水尽黑。那么我认为，张芝草圣、王羲之书圣这“二圣”，对中国书法见解固然很高，他们最重要的问题就是把官本位和艺术本位，把艺术境界和为官分得很清。所以他们才能够把内心那种贪婪、那种无穷的欲望全部屏蔽开，变成一个纯粹的为了书法而生的人，为了创新而生的人，为了正面的守正创新，弘扬中国的书法大气象、大文化的这样一个人。所以张芝，历史记住了他。王羲之尽管是右将军，但人们提起王右军时想起的不是他当年有多少丰功伟绩，有多少政绩，有多少宴会，见了多少丞相，没有，都是他的书法代表作。
在我看来今天的书坛变了，今天的书坛已经走向了一个歧路，这个歧路就是以官为本位，以书为羽毛，拿到了官印才是核心，外面的书法只是一个羽毛了。所以有越来越多越写越差的书法官员，因为他们心不在此。他们曾经写得不错，用好的书法拿到了一官半职以后，就天天出席剪彩、开会讲话。还有一些想获奖。因此呢，功夫在诗外，他们没有好好地去写书法，甚至我就听说有些人只写好一百个字，就写好这一幅，我天天写，写他个上万幅，总能挑出一张来，但是你让他换一幅写，他就露了马脚，甚至让他写个诗词，他完全不懂，所以文化很差，技法很差。他完全变成了一个写字的欺骗的工匠，他只能造一样东西，这是很糟糕的。但是我们频频让这样的字获奖。我特别想问一下，我们的一二三四五六七八九届展，那些冠军今何在？有几个像张芝、王羲之、孙过庭、王铎这样的被人们流传记住的人？我真的想这么问一下：中国书法的出路究竟是什么？如果说书法只是一个敲门砖，他为很多人得到一纸功名，那它的作用就微乎其微了。难怪今天的书法在中国已经出现了一个悖论，一方面是书法在大学、中学、小学当中越来越被排斥掉了，在群众当中被排斥掉了，很多人一看篆书看不懂啊，写的是什么怪字啊，他还获了一等奖，而这些怪字还卖两万块钱一平尺，觉得很纳闷。所以他们宁肯去欣赏那种传统的法帖。所以你现在注意到没有，出版社开始大量地印“二王”、张芝、王铎乃至于其后的包括李白有争议的那幅字，都印出大的条幅挂起来，很多人把它裁下来搁到镜框里面，他不愿意看今天的假乱差，而且还很贵，这个又便宜又是真迹。所以，我们在北大书法所里面就挂了这么一个六屏，其实全部都是印刷品的，我只是把它作为一种经典的氛围。我们要小心。当我们认为我们离人民群众走得越近，其实人民群众越来越不喜欢。
今天的创新似乎就是两条路：一个是全盘西化，认了西方的继父，还有一个就是认了过多的民间。民间要认，但是民间有一个提升的过程，我这儿举出一个例子：在孔子翻《诗经》的时候，《诗经》有一千多首，孔子大笔一挥砍掉了百分之六十多，现在《诗经》风、雅、颂只有305首，从这个意义上说，孔子是罪人还是功臣？他是功臣。今天的《刘三姐》，电影是1959年拍的，流传了50年了吧，人们喜闻乐见，但是你去看一下《刘三姐》原来收集的民歌，几乎有很多像东北二人转里面那种黄色的，如果没有电影《刘三姐》，被张艺谋又搬到山水的“印象刘三姐”，怎么可能？难道当年被那些专家教授改编成电影是错的吗？难道张艺谋把它变成国际化的一种天天人看人爱的是错误的吗？难道人们应该去看原生态最早的那种还带有黄色的刘三姐对话的山歌吗？哥啊，妹啊，你是什么，我是什么的，麻烦了。结果今天的东北二人转，小沈阳用一种娘娘腔、男女错位的表演方式说了许多黄颜色的，当然他上中央电视台的《不差钱》把黄色的去掉了，但是之后我们在天津看的演出许多都是黄的。所以从这个意义上说，民间它有庞大的生命力和重大的资源，但是它是一个没有理顺的河流，没有治理的有暗礁的河流，我们必须要知道水可以载舟，也可以让你覆舟，所以我们的书法也是这样的，有兴趣了拿着民间的这种旗号写了很多的怪书，那是不对的。
我们敦煌的民间的书法是经过历史蜕变的，因为它是抄经。古人要比今天的人诚实，一旦要抄佛经，他都会放弃自己的一些贪婪欲望和过多的要求，变成一个贫士，变成一个内外清净无尘的人，拿着一支毛笔蘸着黑墨水，在阳光灿烂、春风明媚当中一字一字地抄经，他和佛走得很近了，他的心已经除尘了，已经和佛贴到一起了。今天拿毛笔写的，能不能获个一等奖，我想知道今天评委有哪几个，那个评委喜欢什么样的味道，我就来什么味道，心里面五脏六腑都充满了欲望，都充满了铜臭气，甚至是酒肉气，这样写的书法还能好吗？我认为这是中国的悲哀。那么我相信新的世纪开始，我们向传统学习过程当中要创新传统，我们向西方学习过程当中要回避西方的那些灾难、困境和危机，向民间学习的过程中要回避民间的那些杂乱无章的甚至处于暗礁的一些不好的东西，然后吸取它庞大的原生态的生命力和那种清新博大的气象，这样才可以创造出新的书法。
不管是张芝、索靖，乃至于李斯他们所共同创造的五体书——到现在没变成六体，因此我只能说汉字五体基本上定型，书法家只能带着这个镣铐跳舞，他只能在这五体当中尽可能地去发扬自己的精神、气脉和生动，以它的尺寸、色彩各个方面来做。我说的色彩是指纸张的色彩，我看过许多彩色书法是违背书法的精神的，因为书法从某种意义上说，它是听了道家的，尤其是老子“损之又损，以至于无为，无为而无不为”，它把天地的万色损成就是黑和白二色，这才是道德运行，如果你变成五彩缤纷的书法，看起来是热闹了，气消失了。所以我相信，中国书法的未来肯定是在老祖宗留下的规范中把它推行到极致，剩下的我认为就是两件事情要去做，第一，认识到这个时代是要正大气象的时代，第二是认识到还书法于书法本身，与官、与钱少扯上关系，这样书法才有健康的未来。

（根据2009年8月采访录音整理）

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列五          

流沙坠简

从奥运会徽谈起

2003年8月3日晚，北京天坛祈年殿。
千呼万唤中，全国人大常委会委员长吴邦国和国际奥委会北京奥运会协调委员会主席维尔布鲁根先生共同盖下一方大印，顿时全场欢声雷动。2008年北京第29届奥运会会徽——“中国印•舞动的北京”惊艳登场，刹那间征服了全世界的目光。
会徽图案将北京的“京”字幻化为一个奔跑的人形印章，中间的英文“Beijing”和阿拉伯数字“2008”出人意料地用毛笔书法的形式写成，书体风格脱胎于古老的敦煌汉简，古朴稚拙而又动感十足，极富现代气息，被誉为奥林匹克精神和中国灿烂文化完美结合的精品。
“当初，‘Beijing 2008’并不是用汉简体写的，而是普通的罗马体。”2009年8月，《敦煌书法》摄制组在京采访了会徽的设计者、北京始创国际企划有限公司总裁郭春宁，他说，“我们的方案中标后，专家、评委又提出建议，说你们能不能尝试一下，把会徽上的英文和阿拉伯字母都用中国书法来写，这样是不是更好？”
然而，郭春宁和同事们都没有用毛笔书法写过英文和阿拉伯字母，写来写去倒像外国人写汉字。他挖空心思地发动了一帮小朋友来写，希望用孩子们稚拙的笔触来获得新的意境，但效果差强人意。
山重水复之际，郭春宁忽然想起公司一位设计师的女朋友会写敦煌汉简体的书法，能不能请她试着写一写呢？
那位设计师一听就摇头：“不行，不行，她哪懂设计啊？她肯定做不了。”
郭春宁说没关系，不要让她受什么条条框框的约束，就按照自己的理解放开了去写吧。
过了两天，设计师拿着女朋友写的一卷纸过来，郭春宁打开一看，立刻眼前一亮：“嘿！就是它了！”
这就是最后定稿的汉简体“Beijing 2008”。就像我们后来看到的那样，这个极富中国文化特色的会徽和史上最成功的北京奥运会一起，光荣地载入了奥林匹克运动的史册。
郭春宁说：“现在看来，敦煌汉简书法那种质朴、率真、洒脱的特点，能够与人类的伟大梦想奥林匹克运动相匹配，而且与‘中国印’一脉相承，结合得天衣无缝。尽管汉简书法不被很多人认知，但是它来自两千多年前的敦煌，它所代表的中华先民勃郁奔放的精神气质，正是我们所需要的中国风格。”

中国书法界的核爆

时光回转到一百年前的敦煌。
1907年3月27日，英国探险家斯坦因在玉门关附近考察汉代长城线，发现了一座削去顶尖的烽燧。在这座被他命名为T. XXVI的烽燧周围，斯坦因进行了地毯式搜索，发现细沙砾中有一些细碎的废料。老到的斯坦因即刻意识到这里极有可能存有古代文物，他们用铲子在地面上刮了又刮，竟刮出一间堆满各种垃圾的小屋废墟。最先翻出来的是一块长10英寸、宽1英寸的木牍，上面整齐地书写着5栏汉字，随行的蒋师爷很快认出这是九九算术表的一部分。接着还有3枚木简也重见天日。这让斯坦因大喜过望。在随后的发掘中，他们又获得了大批简牍，其中一枚写有“建武二十六年”（公元50年）的纪年简，证明这是汉光武帝时期的木简。
斯坦因兴奋地写道：“毫无疑问，这是我考察过的遗址中最早的一处古边墙，它至少可以早到公元一世纪。因此，我手上的木简文书可以说是迄今为止发现的最早的汉文文书。这是一个令人高兴、使人激动的发现。这个考古发现让我信心百倍地考察长城古迹，而且现在对考察的成功又增添了新的信心。”
斯坦因没想到的是，他的这一举动在中国文化界会产生如此强烈而又持久的反应。他无意中打开的是一座罕见的汉代书法宝库，那里面珍藏着中华先民最早的书法真迹。
在流沙中掩埋了一两千年的敦煌汉简重见天日，震惊了国际汉学界。
首批约3100枚敦煌汉简被斯坦因运回英国，法国汉学家沙畹博士近水楼台先得月，他很快对其中的700多枚汉简进行拍照，并影印出版。但他毕竟不是中国人，他对这批资料的研究存在很多误读，包括一些西北地名、历史上的一些官职名，他都不太清楚。国学大师罗振玉看到如此珍贵的出土资料被老外草草出版，心里很是着急，便给沙畹写信，希望博士把敦煌汉简资料提供给他做更深入的研究。沙畹倒也痛快，很快把书稿的图版寄给了罗振玉。罗振玉如获至宝，立刻与亲家王国维分头整理考释。
罗振玉和王国维自1898年结识订交，相伴相偕了30年之久。两人同属中国近代承前启后的国学大师，他们共同创立了20世纪新史学，就是利用地下出土的资料，跟文献记载的资料结合起来研究历史问题，史称“两重证据法”。他们以安阳出土的甲骨、敦煌出土的汉魏简牍、莫高窟出土的唐宋典籍文书等新资料为研究对象，不仅把中国文明史向上推进了一千余年，而且取得了一系列重大学术成果。
陈寅恪先生在为陈垣著《敦煌劫余录》写的前言里也说，每一个时代都有每一个时代碰到的问题，但是每一个时代都有新发现的文献资料，利用这些新的文献资料来解决碰到的问题，这就是时代学术的潮流。
罗振玉和王国维很快把敦煌汉简资料整理成一部国学专著《流沙坠简》，对所收录的敦煌汉简和残纸、帛书都作了精确的分类和详尽的考释。书稿完成后，原打算在商务印书馆出版，定金都预付了，却因筹不齐印书款最终没有付梓。但罗振玉、王国维对这本书的学术价值非常自信，他们自比乾嘉学派的代表人物钱大昕，认为即使钱大昕在世也只能做到这份儿上了，出版只是迟早的事。
几经辗转，罗振玉、王国维合撰的《流沙坠简》终于在1914年出版，只不过出版方变成了日本京都出版社。无论如何，这都是一部划时代的国学巨著，首次全面解读汉简的开山之作。一贯声称反对“整理国故”的鲁迅先生，在看了王国维《流沙坠简》序言后都不禁赞叹，认为这才是真正的国学。

《流沙坠简》的出版在中国书法界引发的震动更为强烈，国际书法家协会主席、《中国书法全集》主编刘正成先生甚至用“原子弹爆炸”来形容这种震动。他说：“汉代简牍就像原子弹爆炸一样，灵光一闪，在几十年之间影响了书法艺术，一下子打开了书法家们创作的新天地。”
在汉字的正体字中，篆书成熟于秦，衰亡于汉；隶书成熟于汉，衰亡于晋；楷书成熟于唐，衰亡于宋。篆书、隶书和楷书成熟之后，作为“万世法程而不可易者”，它们的形式开始凝固僵化，成为教条法式，限制和束缚着人们的艺术想象力和创造力，迫使他们亦步亦趋，走向拘谨呆板。从宋代一直到清代，正体字的创作都徘徊于低谷，后继无人。陈寿卿言：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。”（沈曾植《菌阁琐谈》）
清代中期金石考据的兴起，三朝鼎器、两汉六朝碑版的大量出土，给书法改革带来重大转机。人们看到了与前人截然不同的另一个方向——体现平民精神的六朝碑版和造像墓志。邓石如、包世臣等书法大家认为，要想复兴书法，就要打破“二王”桎梏，取法北碑，以北碑之厚重古朴，纠正南帖之妍美漂浮。把长期不为人看重的北碑书法提到与“二王”比肩的高度，于是掀起了碑学运动。康有为概括了碑版书法十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞远，九曰结构豪放，十曰血肉丰美”，并奇怪前人对这部分传统怎么会视而不见，无动于衷，“而诸家书品，一无见传，窦《述书赋》，乃采万一，如斯论古，岂为公欤”！（《广艺舟双楫》）通过邓石如、包世臣、何绍基、赵之谦、康有为、沈曾植、吴昌硕、李瑞清等书家的大胆实践，清朝中后期书法形成了堪与唐代楷书、宋代行书相媲美的雄强书风，有力地冲击了宋代以来的帖学传统和江河日下的颓靡书风，推动中国书法迈入了第三个高峰期。
由于当时人们只看到汉魏六朝碑刻，没有手写的真迹，因此，声势浩大的碑学运动只在篆书、隶书和北魏碑体等正书的创作上取得了重大突破，而在行、草书的创新上却因缺乏可资借鉴的新材料而难有更大作为。
20世纪初叶，正当书法家们为碑学的行、草书寻求突破的时候，原汁原味的汉唐书家笔墨真迹——敦煌汉简和写经残纸横空出世，与中国书法的变革需求一拍即合。
中国书法院理论部主任肖文飞在研究相关资料时注意到，当时众多书法大家看到敦煌汉简和写本时都兴奋莫名。沈曾植说，看到这些汉代墨迹简直是幻若神明，好像突然开窍了，以前猜想的一些东西，终于找到了实证。又比如梁启超，他一直很怀疑王羲之《兰亭序》的真伪，因为汉魏六朝的碑刻书法与王羲之的书风差距太大。而在敦煌汉简墨迹中，王羲之书风已初现端倪。在亲眼目睹了敦煌汉简书法后，梁启超才觉得《兰亭序》没有问题了，觉得那个时代出现这样的作品是必然的。
大书法家李瑞清、郑孝胥则认为汉简出现后，“书法之密尽泄”“书法复古指日可待”，振兴书法大有希望了！
为什么这样说呢？肖文飞解释道，碑版毕竟是刀刻的产物，跟毛笔写的还是有差距的。千百年来人们都是通过这些刀痕推测汉代的笔法，包括隶书到章草的过渡，一直到楷书的过渡，所谓“透过刀锋看笔锋”。但这只能是一种猜测，始终与真实的墨迹隔着一层。流沙坠简一出土，这些猜测就豁然开朗了。书法家们终于能够挣脱碑、帖的窠臼，冲破魏晋唐人的蕃篱，从而开拓出新的艺术境界。

敦煌汉简出土这百年

斯坦因就这样揭开了汉简发掘研究的序幕。
此后，汉简出土的范围扩大到了整个河西走廊，出土简牍的纪录不断被刷新，令人目不暇接。
1930年，中国西北科学考察团深入到甘肃和内蒙古交界的汉代居延地区考察，瑞典人贝格曼带领一个小分队，在居延汉代烽燧线上进行了考古发掘。很快，他们就发现了窄条的胡杨木简。贝格曼激动地说：“在我捡起这块用墨写着依稀可辨的汉字的木简之前，不停地对发掘工王说，注意察看木简上的每一个符号。这个发现使我激动不已。我们带着极为兴奋的心情又开始四处搜寻起来。果然，不一会儿就找到另几块保存更好的木简。”
贝格曼的发现数量惊人，仅一个甲渠塞就出土了5000余枚汉简，而他们在居延地区发掘汉简的总数达11000多枚，史称“居延汉简”。这批汉简的发现举世震惊，消息传到日本后，反应最迅速、最强烈的是书法家——松田南溟、后藤超太郎、高田桂下和西川宁等人一齐向《书道》杂志投稿，介绍和论述这些汉代书法资料，他们的兴趣除了书法史研究（例如对古隶的理解和对草书字体的理解）之外，另一个重要方面是因为看到了汉晋时代人的真迹，认为从中可以得到创作上的借鉴。
1944年，西北科学考察团的夏鼐、阎文儒教授在敦煌西北的小方盘城附近再次发现了汉简，其中一枚汉简写有“酒泉玉门都尉”，两位专家据此推断小方盘城即闻名遐迩的汉代玉门关。此后，人们将疏勒河下游汉长城沿线的汉代简牍通称为“敦煌汉简”。
1957年至1959年，甘肃武威磨嘴子汉墓相继出土汉简隶书精品《王杖诏令册》和《仪礼简》。《王杖诏令册》也称《王杖十简》，是西汉时期朝廷颁发给高寿老人的鸠杖以及使用鸠杖人的待遇的诏书。既然是诏书，自然要请第一流的书法家执笔，所以，这篇简册的书法极为工整。武威《仪礼简》是目前所见最古老的一部包含9篇《仪礼》的手写本经书，它不是散乱的简牍，而是极为罕见的完整书册。字体已摆脱了篆书框架，笔势流畅，工整秀丽，是成熟汉隶的典范作品，被当今书法家奉为珍宝。
1973年至1974年，甘肃考古工作者先后在居延甲渠侯官、金塔县肩水金关等遗址进行大规模发掘，出土汉简20000余枚，又称“居延新简”。
1979年，敦煌文物工作者在敦煌玉门关西的马圈湾发现了斯坦因当年遗漏的一座烽燧，又出土了1217枚汉简。
1987年，敦煌市博物馆在安敦公路甜水井道班东南处的三危山麓下，发现了汉代敦煌郡效谷县的悬泉置遗址。1992年，甘肃省文物考古研究所在此发掘汉代简牍23000枚，这是历年汉简发掘中数量最大的一次。
1998年，敦煌市博物馆在维修玉门关遗址时又出土汉简250多枚。
敦煌汉简的发掘似乎永远不可能穷尽。
最近的一次重要发掘是在2009年3月，敦煌市博物馆在马圈湾以南的湾窑墩烽燧，发掘出一枚迄今为止尺寸最大、保存最完整的汉代封检。敦煌市博物馆馆长付立诚说：“过去从来没有发现体积这么大的封检，这在国内是首次发现；而且有明确的纪年年号：元康三年。元康三年就是公元293年，说明这个烽燧从西汉开始一直到西晋，大概400多年间一直沿用。”
这支封检上的书法墨迹如新，字体已经接近楷书了。
掩埋在漫漫沙海中的木简，历经两千年而不朽，得益于当地特殊的地理气候环境。敦煌地区平均年降雨量只有39毫米，而蒸发量却接近3000毫米！干旱少雨的敦煌大地，无意中成全了数以万计的汉代书法原作。
到目前为止，在甘肃发掘的秦汉简牍数量已达65000多枚，占全国出土简牍总量的5/6。被学术界称为20世纪中国四大考古发现的敦煌和居延简牍、殷墟甲骨文、敦煌藏经洞文书、故宫明清档案，敦煌就占据了半壁江山。
北京大学书法研究所所长王岳川教授对甘肃出土的秦汉简牍推崇备至。他说，中国文化应该是从西部开始的。古时东部叫东夷，北部叫北狄，西部叫西戎，南部是南蛮。所以，真正的中华的中央之地、中央之国应该是从甘肃、陕西开始的，最后发展到河南。但是今天人们一说起中原大地就忘了更加古老的文明发源地——甘肃。

那么，这些貌不惊人的木简究竟隐藏着什么样的书法密码？它为什么一百多年魅力不减，让几代书法家为之魂牵梦绕、心醉神迷呢？
2009年秋天，《敦煌书法》摄制组与敦煌市博物馆馆长付立诚一起驱车西行。我们穿过数百里大戈壁，经过天下闻名的敦煌玉门关，继续往西到达马圈湾遗址。我们想看看斯坦因当年究竟遗漏了什么。
马圈湾遗址如今只剩下一个残破的小土堆，朝南的一面在考古挖掘时被解剖，露出房屋的墙基和几层台阶。可以判断这里原来应该有一座高大的烽燧，汉朝的士兵沿着台阶就可登上烽燧顶端。露在外面的房基很厚，反复使用又反复维修过的墙皮一层摞一层竟有几十层厚，像历史的年轮。
烽燧东面，是起伏绵延的汉长城。西面没有长城，自东向西流淌的疏勒河尾闾形成的湿地沼泽成了天然防线，只在沼泽边缘的高台上，赫然伫立着几座烽燧。显然，从东海一直延伸到新疆罗布泊的汉长城防线，到这里就进入尾声了，从此向西极少见到连绵的边墙，只有零星的烽燧显示着大汉皇权的存在。
1979年，在全国文物普查时，敦煌市博物馆的考古人员发现了这座被斯坦因遗漏的烽燧。随后，甘肃省考古所对这个遗址进行了考古发掘，共发现汉简1217枚。
1907年，斯坦因曾对整个敦煌地区的44座汉代烽燧进行了发掘和测量，并根据出土的汉简绘制了敦煌汉长城实测图。只是斯坦因遗漏了马圈湾这座不起眼的烽燧，它和周围的普通土堆实在是太相似了，大戈壁的万里长风把曾经威风八面的巨大烽燧几乎削为平地，因而逃过了斯坦因的法眼，真是不幸中的万幸啊！
敦煌当地老百姓把这个地方叫做马圈湾。马圈湾汉简出土后，根据汉简文字和相关史料断定，这座烽燧叫千秋燧，是当时玉门侯官的住所。
付馆长介绍说，马圈湾不仅发现了1000多枚汉简，还出土了汉朝将士的生活用品，更重要的是发现了汉代毛笔，这是研究汉代书法的第一手材料。他说，实际汉简就是当时文书用过的垃圾，就像现在我们的文件作废了扔到垃圾桶里、倒到垃圾坑里一样。古代的文物就这样保存下来，成了现在研究古代长城和丝绸之路的重要史料了。
西汉时期，为了清除匈奴边患，打通丝绸之路，汉武帝先后三次对匈奴发动了大规模战争，取得了重大胜利。为了经营河西，维护丝绸之路交通线，汉武帝在元狩二年（公元前121年）置武威和酒泉两郡，元鼎六年（公元前111年）又分置张掖和敦煌两郡，并设立了中国最早的海关——阳关、玉门关，史称“列四郡，据两关”。
从此，敦煌就处在欧亚大陆桥最关键的一站。因为在唐代以前没有海上交通，汉唐丝绸之路的南路、中路、北路就都在敦煌汇集，中国和中亚、西亚、欧洲的交流，敦煌是必经之地。敦煌成了世界上信息交流最多的地方、民族聚居和流通最多的地方。它是人类四大文明的汇聚地，由此产生了领先于世界的高度发达的文化。
刘正成先生说，我们千万不能忽视河西四郡的重要位置，不能忽视敦煌在中国历史上的重要性。你想想：秦始皇时代整个中国才36个郡，西汉时河西就有4个郡！所以，那个地方以前不是今天我们看到的那种荒凉的景象，它曾经水草繁茂、人文荟萃，是文明高度发达的繁盛之地。此外，因为地处偏远，中原宫廷斗争中的失败者往往被遣发戍边，就是犯了错误的官员都被贬到那里去任官。有才能的人才会犯错误，平庸的人犯不了错误。所以这个地方有相当多的有才能的人，他们创造了敦煌灿烂的文化。
汉朝在屯兵戍边的过程中，沿汉长城线建立了大大小小的关塞亭障和烽燧，形成一条绵延万里的候望系统，《汉书•赵充国传》描述：“自敦煌至辽东万一千五百余里，乘塞列燧，有吏卒数千人。”汉简就是这一历史时期的遗物，它们中绝大多数出自烽燧、亭障。
现知纪年最早的汉简是汉武帝天汉三年（公元前98年）的，最近的纪年简为前凉时期建兴十八年（公元341年）的，前后延续了400余年。简牍主要内容有诏书律令、司法文书、例行公文及吏卒名籍、出入关登记等各式簿籍，还有买卖契约、往来书信等，事无巨细，包罗万象，是汉代边塞政治、军事和日常生活的真实记录。
随行摄制组考察的敦煌研究院研究员李正宇说：“敦煌汉简的价值意义非常广泛，也非常重大。它包括政治、经济、交通、历史、民族、文化等方面，还有居家请客吃饭这一类事，反映了社会生活的各个方面，内容相当丰富，比古代史书的记载要细腻。”李正宇举了一个例子，敦煌悬泉置出土的一枚汉简记载，于阗王一行1300多人要经过悬泉置，上级要求做好接待工作。这是一个很大的使团，他们从现在的酒泉出发，经悬泉置到敦煌再回西域，所以提前十来天就通知悬泉置做好接待准备，可见当时中国和西域各国政治往来、贸易往来规模都很大。

汉代为何人人写得一手好字

纸寿千年。历代书法家莫不渴望直接看到古人的真迹，以领略其笔墨神韵。而唐代以后，连王羲之的书法真迹都已消失殆尽，何况更早的汉代遗墨？
北宋大书法家米芾有幸看到过当时发现的汉代简牍，他大为震惊，认为“河间简牍乃书法之祖”。但限于当时的保存条件，这些简牍没有被更多的人看到。后人只能通过摩崖石刻和拓本、法帖来学习古代经典，但那些翻刻了无数次的法帖上还能留下多少笔墨神韵？
敦煌汉简的大量出土，加上现代文物保护技术的进步、照相印刷技术的发明，书法家们随时随地零距离面对古代墨迹的千年梦想终成现实。穿越时空的隧道，拂去岁月的沉沙，汉代书法的全部秘密袒露无遗，长期困扰中国书法的众多谜团终于真相大白。
长期研究秦汉简牍帛书的复旦大学教授沃兴华兴奋地说：“汉简直接就是毛笔写出来的，你用不着做这个工夫了，什么‘透过刀锋看笔锋’，汉简书法的笔锋就在上面，很清楚的，不用再去想象了。我们通过笔锋还可以看到汉代人书写过程当中的提按、顿挫和粗细、起伏变化，完全没有失真，完全真实地保留下来的一种原始状态，对我们研究隶书的写法很有帮助。”
此前，在将近两千年的时间里，人们不知道汉代人是怎么写字的。他们只能根据汉代的碑刻，像《史晨碑》《乙瑛碑》《曹全碑》去揣摩汉代人怎么写字。而真正的汉代墨迹只有简牍才有，别的地方看不到。
刘正成先生指出，汉代碑刻和汉简的区别就在于碑刻是当时的铭石体、铭石书，就是刻在石头上的书，相当于当时的印刷体、规范字；而我们现在看到的汉简就是人们日常书写的字体。这两种体在汉代是并行不悖的。

那么，两汉时期的人们究竟是如何学习书法的？为什么数万汉简的书法都达到了令后人惊叹的艺术水准？这些不留名的书法家们为什么能够完成中国书法史上最伟大的变革？
我们先来看汉朝书法家使用的毛笔。
敦煌马圈湾遗址出土的毛笔为实心竹制笔杆，杆首钻一孔，插入笔毛，以丝线捆紧，笔杆刷棕褐色漆，笔长196厘米，圆径0.6厘米，狼毫笔毛，长1.2厘米，锋径与锋长之比是1：2。
沃兴华教授仔细比较南方的战国楚笔与西北的汉代马圈湾毛笔，发现了二者的区别：一是楚笔笔锋长，如果按比例计算，是西北笔的3倍。二是楚笔将笔毛围在笔杆四周，中间空虚。而西北笔则夹塞在笔管中间，内部充实，中有硬毫笔柱，外有副毫辅被。这两个区别在书写中对字体风格的影响很大。楚笔锋长中空，只能用极小部分的笔尖作字，因此楚简的点画都是起笔稍粗，收笔处特尖，圆转处刚健有弹性，如昆刀切玉一般，非常细挺。而西北笔因为锋短中实，笔毫的运用不像楚笔那样限于锋端的一小部分，可以提按顿挫，八面出锋，因此线条的轻重粗细变换较大，点画形式比较丰富，尤其是起笔和收笔处可以处理成浑圆厚实的形式，与楚笔的效果截然不同。
看来只有马圈湾这样的毛笔才配得上“惟笔软则奇怪生焉”（东汉蔡邕语）的赞誉，也只有这样的笔才能造就西北汉简百花齐放的风格样式。
再来看汉朝书佐练字的习作。
斯坦因从敦煌汉长城烽燧发掘出的《急就章》，是汉代习字简，书法较为稚拙，显然是初学者的笔迹。
另一枚是玉门花海汉代烽燧出土的习字简《仓颉篇》。字体带有浓重的篆书意味，说明这是西汉前期的墨迹。当时启蒙的字书《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》还是用篆书来传抄的，西汉中后期陆续编制和修订的字书才改用隶书。
出土简牍中有许多临摹作品，《居延汉简》45.10B残简从头到尾一气写了三十几个“以”字，不厌其烦，态度极其认真。507.2A简上连书6个“教”字，有行书至草书，一步步简略，可能是先生的示范。《敦煌汉简》中的一枚习字简上反复书写“临”字与“赐教”，正说明这种练习是有指授的。最典型的例子是1977年在甘肃玉门花海汉代烽燧遗址出土的一批木简，其中有一枚觚，书写者冯时，他在觚的前半部分写了半篇武帝后元二年的诏书，在后半部分写了一封书信，曰“有往来者，幸赐时记，令时奉翁系严教”，诏书的字体比较稚拙，异体很多，属于临摹，估计这枚觚是作者临摹后请老师指教的习字作品。
河西地区长城沿线的汉简大部分是就地取材，以胡杨木、红柳、白柳木居多。单行文字的叫简，多行文字叫牍， 多枚汉简用麻绳编联起来叫册。还有一种削成三棱、四棱或八棱的叫觚。觚多是练习写字用的，可以反复擦除、刮削。   
沃兴华教授在汉代画像砖上发现了一个有趣的情景，画面中有人在讲学，旁边的人都坐着听讲，他们腰里都别着一样东西，原来不知道是什么，后来在考古时发现它跟竹简、毛笔放在一起，才知道这些原来是一套文具，这种东西类似于我们今天的橡皮。
李正宇先生曾专门研究过刀笔的形状。他说，所谓“刀笔”，汉代叫做“书刀”，周代谓之“削”。其形微弯（所谓“合六而成规”，即六个削合成一个圆形），上圆为环，以系缨结；两旁歧出、上翘下斜者，为手指握持之柄；下部为刀身，仰而上者为刀刃，用以削除字迹；其末尾部为笔尖，用以刻写；外侧凸突形，为刀背。盖刀、削同类而形异：刀刃向外，削刃向内（汉马融谓之“偃曲却刃”。阮元云：“凡刀，刃皆在外，削刃独在内。”）。
左下图为敦煌汉代玉门关遗址出土的汉简削衣，那是汉朝书佐反复练习书法时用书刀从简牍上削下来的薄片，薄如蝉翼，但墨迹清晰。
还有敦煌出土的汉代砚台、写有工整隶书的汉代麻纸等等，从这些材料中可以看出，汉代对书法教育极其重视，即使是一些戍守边陲的小吏，一有空闲就练习书法，希望借此得到上司的重用和提拔。
两汉时期中国书法书体的剧烈嬗变和令后世仰之弥高的书法成就，不能不归功于汉朝以书取士的文官制度。
西汉政权建立后，丞相萧何制定汉律九章，其中《尉律》规定“学童十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏。又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”
这就是说，对于汉代的一个文职官员，即便是一个很小的诸曹掾史官职，都要求识九千字，比我们现在常用字三千字多两倍。这九千汉字不光要认识，还要懂得其音、义、形。字写得不好，甚至会丢了官帽子。
苏州大学教授华人德在研究汉代书法教育制度时，参照了汉代许慎的《说文解字》、班固的《汉书•艺文志》等文献，认为当时的书法水平考试依据的是秦八体书而非新莽时期的六体书。八体书就是大篆、小篆、虫书、刻符、摹印、署书、殳书、隶书。考试成绩优秀者由县推荐到郡，再由郡推荐到中央，层层推荐，逐级选拔，最后由太史令在太厂组织全国考试，最优秀的人，可授以尚书、御史，或者皇宫里面的史书令史，就是说写字最好的人才可以在中央国家机关担任文字官吏。
汉朝政府把文字学和书法能力测试同国民的功名利禄直接挂起钩来，以此大力倡导习文练字，这在中外文化史上恐怕是绝无仅有的。
汉代教育儿童识字和书写的学习场所称为学馆、书馆、蒙学、小学，广泛分布于乡村、闾里。学童习字写在觚上，左手执觚，右手悬腕而书，所以学童从小就练习悬腕。自西汉后期开始，上自皇帝、贵戚，下至官吏、儒生，都把书法作为自己应有的修养。
汉代律法对书写技能的重视，在许多汉代简牍中都有非常明确的反映。《居延汉简》50.10：“居延甲渠侯官第十燧长公乘徐谭功将，能书会计，治官民，颇之律令文……”《居延汉简》50.138：“张掖郡居延甲渠塞有秩侯长公乘淳能书会计，治官民，颇知律令文，年卅六岁，长七尺……”《居延汉简》562.2：“侯长公乘蓬土长当中劳三岁六月五日，能书会计，治官民，颇知律令武……”此类例子还有《居延新简》52.36、52.333、59.104等等，不胜枚举，其内容都是关于任用官吏的才能及外貌特征的，并且都强调“能书会计，治官民，颇知律令文”，这说明当时读书人进入仕途，必须“小学、文学、律令和书学并举”。
汉代各级官吏中，“能书会计”的人很多，但是作为一个阶层，既懂小学、文学，又善书法的，还是令史和书佐。《史记•汲郑列传》如淳集解曰：“律，太守、都尉、诸侯、内史、史各一人，卒史、书佐各十人。”1993年2月在江苏东海尹湾西汉墓中发现的集簿一号木牍记载：“太守一人，丞一人，卒史九人，属五人，书佐十人，啬夫一人，凡廿七人。”《百官志》郡下本注曰：“阁下及诸曹各有书佐，干主文书。”书佐是地方郡国行政机关中的书记秘书。
汉简有许多出于诸曹掾史或书佐之手，字写得非常漂亮，正可以说明“能书”的“书”一定还包括书法。《居延汉简》22.649“□□齿廿岁……书不中程，唯官谒言府”，这正是“书或不正，辄举劾之”的实例。
对于有学者认为汉简和摩崖石刻都是民间书法的说法，华人德教授不敢苟同。他说，汉朝文职官员的入门条件是书法要很优秀，而且文字学功底要非常扎实，尽管这些石刻、汉简大多没有署名，但它们的书写者都是识过九千字、精通八体书的一流的书法家。现在好多人把它们统统称为不太识字的人写的民间书法，这是非常错误的观点，至少对于汉代书法是说不通的。
据沃兴华教授粗略统计，在西北简牍中，有书佐署名的作品仅有34枚，如《流沙坠简》簿书类137“书佐遂昌”，簿书类13“书佐通成”，《敦煌汉简》1838“书佐连卿”，《居延汉简甲编》40.2B“书佐安世”、192.25“书佐觻得传圭里赵通”、 303.21“书佐樊奉”、303.49“书佐孙临国”，《居延汉简乙编》16.4B“书佐横、实、均”、20.7“书佐建”、75.6B“书佐苏良”、116.16“书佐郭外人”，《居延新简》17.1D“书佐贺”、51.657“书佐音助”、53.33B“书佐德”、57.23B“书佐恭”、 22.462B“书佐参”。此外，还有不列姓名的书佐简，如《居延汉简甲编》113.18“内丞书佐十人”、149.15“书佐五人”、199.11A“书佐七人”。在数万件汉代简牍中，有记载的书佐人数总共只有58位。
沃兴华详细分析了汉简中记载的书佐的俸禄，发现这些书佐的收入并不高。他们所经手的各类文书很多，业务非常繁杂，《居延汉简》中就记载有制书、诏书、赦书、府书、牒书、爰书、簿书、署书、调书等等，不胜枚举。但是他们的俸禄却很低，如《居延汉简》303.49“书佐孙临国始元四年六月丙寅除，未得始元六年五月奉，用钱三百六十”，《居延汉简》303.21“书佐樊奉始元三年六月丁丑除，未得始元六年八月奉，用钱三百六十”。书佐月俸才三百六十钱，而且还是欠薪，这点钱能买多少东西呢？据陈直先生《居延汉简研究》有关“居延的物价”一文记载，“已得粟两石，值三百九十；广三石，值三百十”，“广”为“穬”字省文，《说文》“穬，芒粟也”，为低等的粟。三百六十钱只能买到三石穬，还买不到三石粟。陈梦家先生在《汉简缀述》中对汉简所见西汉武帝以后不同等级官吏的月俸列过一张表，共分28个等级，最高的都尉丞和司马月俸钱六百，最低一级的为一百，书佐的月俸三百六十钱，名列倒数第四。
可见这些坚守大漠边关的书法高手们手头并不宽裕。
王岳川教授感叹道，尽管写汉简的大多数都是无名氏，尽管他们经济上都很窘迫，但是他们留在汉简上的那种潇洒，那种自然清新的状态，堪称中国书法的瑰宝。今天人为的书法、有意为之的书法太多了，甚至是有意地变态地去做作，是做书法而不是书写，因此应该向敦煌的汉简学习。

让我们静下心来，仔细欣赏这些自由奔放、灵动质朴的汉代书法墨迹，从中可以触摸到中国书法演变的历史脉搏，探寻汉代书法家们的心路历程。
由于汉简是书法墨迹原件，又是率意之作，笔意豪放，墨趣天成，逸笔草草，尽显神韵，与那种推崇唯美主义的，笔法拘泥、工整见方、铺墨均匀、犹如印刷的匠人作品形成了鲜明的对比。汉简体融合了书写者的真挚情感，创造出了生动的视觉效果，其夺人心魄的粗犷自然、锋行不羁，也正应合了“成天然之妙有，非力运而能成”的法书古训。
通常我们理解的汉隶用笔规则是：中锋运笔，藏头护尾，蚕头雁尾。而这三个规则，在汉简书法中已发生了根本性的变化。汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展，有很多笔画（如撇、横及弧形笔）可明显看出是侧、偏锋写就。右倾的书写习惯使得草体的非中锋用笔比隶体汉简更突出，汉简书法的笔画采用方圆结合、刚柔相济，字体的夸张、变形表现在对张力的把握中，开合有度。因此，汉简书法用笔的特征表现在四个方面：一是创造性地发展了篆书藏头护尾的用笔方法；二是用笔率意自然，毫无矫揉造作之弊；三是舒展恣意的波画的用笔方法；四是用笔能放能收，方圆兼用，标新立异。通过《居延汉简》可以明显地看出逆入平出、收笔藏锋的用笔方法，达到了“力在字中”的含蓄蕴籍之美，表现出雄浑的笔势美和强健的笔力美。此外，汉简中常有些装饰性很强的夸张笔画，如竖画和捺画尤为浓烈，增强了作品的节奏感和线条的丰富性。
汉简书法最可贵的是它的点画和结构不受条条框框的约束，执著浑朴，充满了天真烂漫的趣味。起笔干净利落，收笔果断遒劲，布白大起大落，疏密对比强烈。有藏锋露锋，有侧锋偏锋，甚至还有破散的笔锋，结体造型也因势发生，或大或小，或正或侧，有收有放，比篆书、分书灵活得多。显然，书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力。

先有楷书还是先有草书

刘正成先生发现，敦煌西汉的简牍书法都带着古隶、篆书的痕迹，而到了东汉时期，就已显露出楷书、行书的痕迹。他认为，敦煌一带出土的简牍，完整再现了从西汉到东汉书体演变的全过程，中国书法史上最重要的书体和文字的发展变化的坐标体系，在敦煌都能找到。在历史上可能还没有别的任何时代，这么突出、集中地体现中国的文字史、书法史的这样一个变化过程。
汉简书法所概括的大约400年时间，正好是中国古文字向今文字转变的时期，也是中国书法发生重大变化的时期，在学术上叫“隶变”，就是汉字字体由篆书逐渐演变到隶书的过程。
秦代小篆发展到汉代，逐渐化圆为方，直中有曲，已经接近隶书，接近实用。汉简中的篆书用笔无提按顿挫和逆入收回，不计较中锋侧锋，信手涂抹、舒松自如，章法参差错落，风格在大气中富有天真烂漫之趣，是研究篆书演变最珍贵的材料。
在汉简隶书（分书）作品中最典型并且最多的是《仓颉篇》和《急就篇》，这两种字书是启蒙读本，它们有的强调横画，长的舒展，蚕头雁尾，一波三折；有的横细竖粗，视觉效果十分强；还有的飞翼之笔重顿而后挑出，粗细变化显著，节奏感强。总之，它们的风格都偏向工整华丽，与汉隶名碑《乙瑛碑》《史晨碑》《礼器碑》等比较接近。写于汉宜帝神爵三年（公元前59年）的典型八分书，比东汉成熟的碑刻早了一百年。
康有为《广艺舟双楫•说分第六》云：“秦分（篆）本圆，而汉人变之以方；汉分本方，而晋人变之以圆。凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分未有不工者也。”
康有为曾主张西汉时期“绝无后汉之隶”，“盖西汉以前无熹平隶体，和帝以前皆有篆意”。（《广艺舟双楫》）康有为的主张在书法界流传甚广，近代郭绍虞在《从书法中窥测字体的演变》中也言之凿凿地指出：“波势之隶至东汉才成熟。” 直至1965年，郭沫若还认为：“拿隶书来说，秦人的隶书尚未脱离篆书的体段，西汉人的隶书也还未把篆书的笔意完全脱尽。东汉可以算是隶书的最高峰。”汉隶（八分）到东汉才完全成熟，似乎已在书法史上盖棺论定。但敦煌马圈湾汉简中大量西汉时期的上奏、下达正式文书中，竟出现了字趋扁形，“蚕头雁尾、逆入平出”的成熟隶书，汉宣帝甘露二年觚的字形尤为明显，这是隶书成熟于西汉中期的确凿证据。新发现的始于武帝太始年间的敦煌悬泉置汉简，结体、用笔更加规整完善，进一步证实隶书早在西汉中期业已产生。
一段中国书法史上的所谓定案就这样被敦煌汉简推翻了。

汉简的书写奔放自然，洒脱率真。也正是这种随心所欲的书写形式，为后世行、草书的形成和发展拓开了广阔的空间。行、草书最讲究章法，所谓章法，就是字与字、行与行、正文与落款之间的布局，也就是篆刻家常讲的“分朱布白”。 专攻汉简书法的何俭先生发现，我们的祖先早已在汉简中对行、草书章法的布局进行了大胆的尝试，一竖的挥洒，有时能占据数个字的方位，一捺的延长，又挤占了邻里的空间，“纵无行横无列”的章法表现形式正是源于汉简。随意而不凌乱，任性而不乖张，使通篇文字充满了灵性奇趣。此外，汉简体中对草体字和简化字笔画进行了大量启蒙，不少今天使用的简化字，我们的祖先早在两千年前就应用了。
长期以来，人们大都认为先有了正规的篆书、隶书、楷书，然后发展到行书，最后才是草书，书法的练习也严格遵从这个顺序。然而敦煌马圈湾出土的汉简表明，早在西汉中期就有了成熟的章草。它揭示出书法演变是从篆书到隶书，从隶书到草书，然后才演变出行书、楷书的过程，与现行的书法观念大相径庭。
“这和我们过去在书法史上的认识是翻了个儿的。” 李正宇先生说，“原来认为是楷书在前，草书在后，现在我们根据马圈湾出土的实物可以知道，草书在前，后来才出现了楷书，这个意义在书法史上是前无古人的，给大家一个很大的启发。”
那么，规规矩矩的隶书（八分）是如何衍变成灵动飞扬的章草的呢？
东汉许慎在《说文解字•叙》中说：“汉兴而有草书。”东汉天水人赵壹在《非草书》中说：“夫草书之兴也，其于近古乎？……盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”东汉蔡邕说：“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆隶之难，不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也。”三位学者论述草书的起源，大体上是吻合的：草书产生于隶书之后，起源于烽烟滚滚的西北战场。
军情紧急，容不得戍边将士们用古隶书一笔一画地写，他们就采取“减、省、连”的方法，加快了写字速度。于是，前线往来的公文、书信中出现了书写较为草率的隶书，这就是“隶草”，隶草逐渐发展为波磔起伏而笔画勾连的草书，即“解散隶体粗书之”的草书，是隶书的变形快写，后人称之为“章草”。
章草的形成，标志着汉字从书写工具开始变成能够高度自由地抒发情感、表现书法家自我的艺术。
沃兴华教授比较了汉简章草与魏晋以后的行草书的风格，认为汉简章草用笔单纯，提按顿挫以及点画形态不及后来的行草书那么丰富。结体上，章草注重横势，每字的最后一笔常常不作垂直的纵势，而向左右两边挑出，造成横向开张的形式。并且，为了强调横势，上下点画与上下字之间很少用牵丝加以连接，即使快写也只采取省略笔划的办法，不像后世草书那样回环往复，上下钩连。这些写法上的区别使汉简章草没有今草那么华丽富贵，惊心动魄，但纯净的线条与开张的结体所表现出来的高古气韵，又非今草书所能及。人们在领略了千百年来各种草书风格之后，一看到简牍草书，就会被它散发出的独特魅力所震撼。
在汉简中，楷书的用笔也随处可见，书写者的不经意，为后者的积累与创造提供了丰富的给养。从结体上讲，汉简很少有隶书的扁方体的结字方式，而是正方形甚至长方形字体参差其中，为以后楷书的面世勾勒出朦胧的雏形。
可以说，中国书法的五体——篆、隶、草、行、楷书，在汉简中都有原型或初露端倪。汉简书法承上启下，在中国文字剧烈变化的汉代一举完成了对古文字的改造，开启了后世的草、行、楷书。
王岳川先生认为，两汉以后，中国书法五体的创造已经全部完成，而且两千年来没有突破。不管是花篆、草篆还是飞白篆都会被归入篆书，而枯笔隶书、浓墨隶书、淡墨隶书也都只是隶书，其他的楷书、行书、草书也是如此，五体书已经在中华大地根深蒂固，在中国人民的心中定格了。这一切，都源于汉代书法家的伟大创造。

秦汉简牍开一代书风

艺术的真谛是创造。20世纪以来，具有五千年辉煌历史的中国书法，同样面临着创新发展的历史命题。书法如何发展，如何开辟新的天地，成了摆在中国书法家面前的重要课题。
书法大师沈曾植最早尝试借助敦煌汉简进行变法。他把简牍中行草的笔法融入到碑版书法中，最终在行草书的变革上取得了突破，创造出一种古朴厚重而又自由奔放的行草书，令人耳目一新。
沈曾植的弟子王蘧常，还有书法大家王世镗、于右任、马一浮、沙孟海、钱君匋、高二适诸君，都从汉简章草中汲取精华，赋予传统草书以当代笔墨精神，取得了引人注目的艺术成就，极大地推动了当代草书的发展。
刘正成先生总结道：“现代书法一大变化就是出现了简书模式的章草，这些真正的汉代隶书的草书，是楷书出现之前的书体。这种非镌刻的比较自由的书写墨迹，是秦汉时代草书——章草的本相。于是，20世纪书家便竞相模仿之，打破了宋、元、明、清章草的窠臼……如果做一个断代史研究的结论，可以说受到秦汉简牍书风所改造的章草，就是20世纪末21世纪初草书创作的一个时代性特征。”
现任中国书法家协会主席张海曾在20世纪80年代掀起了当代书坛的“汉简热”。尽管他后来主攻行草，但汉简隶书已经成为独有的滋养，他在后来的小行草创作中，就保留了大量的汉简笔法。
谈到研习汉简书法的体会时，张海先生说：“我后来总结这个过程的时候，感觉这就好比一个农学家在培养一个新品种。就是要把隶书、汉简、行草书三种成份糅合起来，产生一个新品种。这个糅合过程是漫长而痛苦的。一个字我用三种书体反复来写，写着写着偶然发现一个字，正好符合想象中的那个书体，这个字看着又有新意，又融合了三种书体的特征，好了！这时候就把这个字放到一边去了。然后再写。写了若干天，又出现了一个字。这样大半年下来，大概一共写了二十多个字，这二十多个字放到一块的时候，它们的美学特征应该是统一的。按照这个统一的美学思想，再把这些字展开，就像农学家把新品种种到地里，第二年又产生一些种子，再种，这样慢慢地大面积推广，才研制出一个新品种，形成了目前这种风格。这种风格应该说最终还是得益于汉简。当然，如果说没有汉隶做基础，没有行草这种基本功，你想吸收其他的，也不大好吸收。应该说它是一种化学变化，而不是物理变化。”
张海“变法”，不仅为自己重塑了艺术生命，也影响了一代书风。
重庆书法家毛峰每次读汉简都热血沸腾。他最欣赏的是敦煌马圈湾汉简。他认为马圈湾汉简所表现出的古朴感、时尚感、现代感简直近乎完美。
毛峰曾千里迢迢来到敦煌，只为亲眼看一看马圈湾汉简。比大漠风光更吸引他的，是那深不可测的汉简之海。

在马圈湾的采访就要结束了。为了再现当年的挖掘情形，我们选了考古队发掘清理之后的废堆，拍摄模拟挖掘。不一会儿，就挖出一片丝棉一样的东西，付馆长说，那是汉代的麻纸。还说这个又像又不像，拍个镜头就算了吧。
又往深处刨了刨，突然发现一节小木片，拭去尘土，竟然有字！
是汉简！
付馆长接过去仔细辨认：“确实有几个字。 这几个字写得很不错。”
这一节残简字迹清晰，笔力遒劲，有入木三分之感，字体带有很浓的章草意味。
接着，又有一节残简露出地面，上面也有字。有两个字和前面一节的一样，显然是一支简断成了三截，应该还有一节。
付立诚说：“好了，行了，走吧！”
作为老文物工作者，他不会让我们在马圈湾有更多的收获。而第一次亲手捡到两节残简的巨大惊喜，已经让我们感激不尽了。
那些被戈壁烈日脱尽了水分的汉简，那些书写在木片上、镌刻在永恒时间里的精妙书法，奇迹般地穿越时空出现在面前，让人不敢相信这是真的。但我们更愿意相信，从被扔进垃圾堆的那一天起，它们就在这里等待，等待着找寻它们的人，而且一等就是两千年。

侯勇

“朝圣敦煌”全国书法大展导读系列六

掩埋在流沙中的中国文化之魂

秦 川

2009年底，由我执导、酒泉电视台拍摄的四集纪录片《敦煌书法》在CCTV《探索•发现》栏目播出后，在书法界引起了良好反响。第二年，我余兴未尽，在电视片脚本的基础上，又编写出版了一本同名书著。

谈起敦煌艺术，人们的注意力大都集中在莫高窟彩塑、壁画和藏经洞出土的珍贵文献上，而敦煌书法领域的研究却少人问津。其实，由敦煌汉简书法、张芝、索靖草书、敦煌藏经洞写经书法所构成的敦煌书法体系，也是光芒四射、瑰丽多姿的中国艺术奇葩。它的数量之巨大、书体之多姿、功力之深厚、延续时间之长，同样令人叹为观止。

2008年北京奥运会会徽“BEIJING 2008”的英文和阿拉伯数字就是用敦煌汉简书法体来书写的，这个极富中国文化特征的符号曾经征服了全世界的目光。20世纪初发现的敦煌汉简书法以民间书写的方式完成了对中国古文字的改造，开启了后世的草、行、楷书，一直影响到了20世纪以来的中国书法创作；1800年前，敦煌书法家、草圣张芝创立的草书，则是汉字第一次超越了书写功能而成为世界上独一无二的抽象艺术——书法，连书圣王羲之都对张芝谦让三分；中古时期连续七个世纪的5万卷敦煌写经，完整地呈现了中国书法隶变完成后向唐楷过度的全过程，是中国书法最丰富的基因库。

这一切，都是敦煌对中国书法做出的彪炳史册的重大贡献。

然而长期以来，敦煌书法始终湮没在莫高窟巨大的背影下，学界研究者寥寥无几，而绝大多数国人都不知敦煌书法为何物。在我带领摄制组在大江南北采访拍摄《敦煌书法》的过程中，不断有人发出这样的疑问：“敦煌也有书法？”

这一切，与敦煌书法所具有的艺术价值和崇高地位极不相称。

我们拍摄《敦煌书法》纪录片，并编写出版这本读物，旨在重新树立敦煌书法在中国书法史上的地位。著名书法家刘正成认为，这是使用影视手段进行“敦煌学”研究、普及的一篇“论文”。这部纪录片的内容编辑成书，又不失为敦煌研究的一个重要文献，同时，对于中国书法史研究来说，也是开了新生面。

应该说，《敦煌书法》填补了书法史研究的某些空白，还解答了几个重要的书法问题：

——为什么说敦煌是中国书法最重要的源头之一？

敦煌地处偏僻，远离中国政治文化中心，许多人认为那里的文化可能就像它的地貌一样荒凉。其实不然，在汉武帝征服匈奴，打通丝绸之路之后，一直到明代关闭嘉峪关，中国封建社会全面走向没落之前的1000多年间，敦煌一直是中国对外开放、中西文化交流的前沿，留下了以莫高窟为代表的灿若群星的文化遗产。中国的书法源远流长，但其发展演变的几个关键的节点是在敦煌完成的。比如古文字向今文字转变的里程碑——敦煌汉简；比如创立了今草书的草圣张芝和索靖；而藏经洞保存了10多个朝代、长达7个世纪的5万多件书法原作，是中国书法最庞大的历史档案，世界上再也找不出第二个。

——究竟是先有楷书还是先有草书？

原来人们都认为是楷书在前,草书在后,书法的练习也严格遵从这个顺序。但现在敦煌马圈湾出土的西汉时期的汉简上已经出现了章草，而当时并没有楷书字体。说明草书在前,后来才演变出了行书、楷书,这在书法史上是前所未有的大发现,给大家很大的启发。

类似的问题还有：

——汉代留下来的简牍书写奔放自然，洒脱率真，具有很高的艺术成就，它们出自无数写手之手，他们为什么个个都写得一手好字，让当代的书法家们钦佩不已？

——过去有人怀疑王羲之的传世名作《兰亭序》是唐人伪造的，这个公案争论了很长时间，为什么敦煌汉简发现后，这些疑问都不攻自破了呢？

——鲁迅小说《孔乙己》中主人公的名字从何而来?大家在读课文的时候都不甚了了，后来敦煌藏经洞的唐代遗书中竟多次出现了“上大人孔乙己”，它们之间究竟有什么联系？唐代的小学生是如何练字的？写经手们是怎样修练成高超的书法功夫的？

——20世纪以来的诸多书法大家，为什么都不约而同地从敦煌书法中汲取灵感，实现了创作上的飞跃呢？

这些问题都可以在《敦煌书法》中找到新的解答。

无论你是不是书法家，当你茶余饭后，气定神闲之时，偶尔随手翻上几页敦煌书法遗墨，你会发觉，那些发黄的木简和纸片上留下的线条依然散发着迷人的墨香，那美妙绝伦的墨迹依然在跳动，它能让你浮躁的心静下来，让你的目光越过喧哗的街市，去一个属于心灵的清澈高远的书卷世界。你会发现，那些遥远年代的有名的或无名的大师们，原来一直和你心灵相通、血脉相连。

因为，书法是中国人的文化掌纹，是中国文化核心的核心。

当今中国正在加速融入世界一体化，电脑代替了纸和笔，汉字书写越来越边缘化，越来越多的大学生提笔忘字，中国汉字、中国书法面临空前的危机。我们的文化部长蔡武撰文说，当今中国的大众文化低俗伪劣浅薄货色泛滥，历史虚无主义甚嚣尘上，在文化软实力竞争中，西强中弱的局面没有得到根本的改变，以至于我们丧失了中国文化在国际上的话语权和影响力。这与我们的经济实力和文明古国地位极不相符。在这样的情形之下，树立中国文化的自信，继承和弘扬书法文化，就显得尤为重要。

生年不满百，常怀千岁忧。我常常这样杞人忧天：一个丧失了民族自信、文化根基、道德底线的民族，一个穷得只剩下钱的民族，怎么屹立于世界民族之林？当我们杀了自己的亲爹认了西方作继父，连“友邦人士”也会莫名惊诧，当我们把五千年辉煌的历史文化弃之一旁去拥抱世界时，这个世界会给我们一张怎样冷漠的脸？

所以，敦煌书法不能一直埋在西北的流沙里，它应该被更多的人认识和了解，要让所有写书法的和不写书法的人都知道，我们的先祖曾经有过多么惊世骇俗的创造，多么畅快淋漓的表达，多么高贵优雅的情怀！

月从雪后

拜读。在线何时有书法展。谢谢。