苏晓敏：王铎的图式与情感——王铎条幅章法的原创性

侯勇

王铎的图式与情感
——王铎条幅章法的原创性
苏晓敏  绍兴文理学院兰亭书法艺术学院  邮编312000

内容提要：情感与形式是当代艺术理论关注的重要领域，作为书法形式的主要内容——章法是逐步走向自觉的。明末清初巨幅行草的出现，赋予章法衍革以新的媒质，王铎在这一领域做出了突出贡献，他的条幅章法是传承性与原创性的完美结合，是经典性的。对王铎章法进行科学的解析，对于深入认识中国书法文化传统，以及对当下书法艺术进行审美观照有非常积极的现实意义。
关键词：图式、情感、章法、弧线、原创性

苏珊•朗格（Susanne langer）认为图式与情感是有关联性的，或者说图式本身是具有情感的，他在《感受与形式》一书中有阐述：“艺术形式是有生气的形式”，M利伯曼（Max Lieberman）说：“很清楚，这种形式是全部绘画艺术的基础。”“孤立的线条和同样孤立的鱼都是具有独特力量的有生气的存在，尽管这种力量是潜隐的。它是表现存在物的力量，是赋予人印象的力量。”①图式与情感的紧密联系反映了艺术本身的规律，回到中国书法，我们发现书法本身就是图式、线条和情感互相交织的绘画，在这一点上，古代的书法艺术家虽然没有明确揭示其复杂关系，但他们都是演绎图式和情感的大师。让我们从这个角度来分析明末清初书法家王铎作品，足见其卓越的创造力。

王铎（1592年—1652年），明末清初大臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵， 又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。孟津（今河南孟津）人。王铎书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称。王铎擅长行草，书风影响至今。王铎书法不仅在用笔和结字上独具特色，而且章法上也别具一格，有很多章法安排独具匠心，体现了王铎高超的艺术造诣，分析他的章法审美，对我们也有很好的启迪意义。

上古时期甲骨契刻的章法是单纯明确的，通过对早期文字的研究发现，“工整化是早期甲骨文、金文章法发展的线索” ②，邱振中称其为前轴线时期。秦诏版行轴线呈曲线形，使章法渐趋生动。至东汉末年，各种书体完备，行草生动流畅，对章法构成有重要意义。书家对字内空间与字外空间的处理、文字大小的安排为侧边轮廊和行轴线的变化创造了条件，造成了章法的丰富多变。此后石刻、简、帛、纸张等材质不同是造成章法变化的因素之一，而奏章、信札、册页、手卷等用途殊异则是书法章法变化的又一动因。晚明时期，由于建筑物高大，巨幅行草书出现，引起条幅章法上的巨大衍进。这是书法艺术本体发展的结果，也是书法艺术发展受社会性制约的体现。

晚明时期出现了2米、3米甚或4米的巨大条幅。这样的巨幅作品远远不同于前代幅式形式，因而在用笔、用墨、章法上须有更大的调整。明末巨匠中，徐渭的巨幅作品如急风骤雨、淋漓满纸，受祝允明影响，几不分字距、行距，充满视觉张力，落款稍疏落，因而并不闷塞，黄慎章法与其相类。董其昌则轻歌曼舞，如行云流水、从容不迫。张瑞图个性张扬，表现仅在字结构变化上，行距垂直、一贯而下，无摆动，倪元璐、黄道周与其相类。这种章法上的变化，除了适应巨幅作品需要，晚明张扬个性的时风也是一个重要因素。嵇文甫在他的《晚明思想史论》中说：“晚明短短的数十年，一方面是从宋明道学转向清代朴学的枢纽，另一方面又是中西文化接触的开端，其内容则先之以王门诸子的道学革新运动、继之以东林派的反狂禅运动，而佛学、西学、古学、错综复杂交织于其间。这一幕思想史剧，也可算热闹而生动了。”③在此思想大变革时期，泰州学派和李贽的思想受到了禅宗思想的影响，他们反传统的精神，对当时的文学艺术产生了根本的影响，文学上出现了以三袁为代表的公安派，提出了“性灵说”，改变了晚明文学界死气沉沉的局面。书法界出现了祝允明、徐渭等有个性的书家，董其昌反对赵书之熟，在书法上追求简约空灵，晚明应世而出的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等则又是对董赵柔靡书风的强有力反拨。这不仅反映在书法用笔技法上，而且反映在结字和章法上。在晚明这些狂放不羁、个性突出的巨子中，章法变化最为巨大，最为动荡不安、奇肆多变的要数王铎了。王铎章法变化有吸取前人的成份，这是他的传承性，也有他原创的手法，这方面的尝试是成功的、是为历史认可的，因而王铎的章法模式是经典的。傅山章法与其相类似，只是傅山不如王铎对章法变通的手段丰富。
王铎对章法处理有多种手法，具有原创特色，归纳来看，有这样一些鲜明的特点：

一、对于曲线的运用

十八世纪英国著名画家和艺术理论家荷加斯曾说过：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于互相之间的弯曲程度和长度都不相同。因此具有装饰性。直线与曲线结合起来形成复杂的线条，这就使单纯的线条更加多样化，因而有更大的装饰性”。 ④《黄宾虹画语录》有记载黄宾虹的话说：“我在北京的时候，一次，另外一位欧美人去访问我，曾经谈起‘美术’两个字来，我问他什么东西最美，它说不齐之弧三角最美。这是很有道理的。我们知道桌子是方的，茶杯圆的，它们虽很实用，但因为是人工做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化，所以谈不上美，凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐之弧三角合成的，三角的形状多，变化大，所以美，一个整整齐齐的三角形也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的。”⑤弧三角实际是曲线的合体，由此来看，对于曲线的合理运用，对于塑造作品美好的形式是十分有益的。王铎对于曲线的运用有些是有意识的，这是确凿无疑的，有些或许是无意识的，但是它暗合了曲线的法则，形成了曼妙的韵律美。下面让我们结合具体作品来说明王铎对曲线的把握与应用。
王铎对曲线的运用主要体现在行距的摆动上。这里指的是每一行中每字中宫点的连线所形成的行气线的摆动上。当然，任何书家在处理行距上，都会有传统的平行式行距，王铎也不例外，但我们会经常见到王铎那种肆意扭动的行距变化。
图1《临阁帖轴》是行距摆动式章法的一个典型。起首第一“必”字至第七字“怀”，所有字之中宫点的连线构成一优美的弧线，启奏了舒缓而有起伏的节奏，“必”字中宫点距右边线约9厘米，而“耶”字中宫点距边线约18厘米，幅度的摆动是非常大的。按说这种弯曲是不合常规的，因为一般竖行都是垂直的，但到第一行末尾两字已把这种弧线渐渐调为平正，这是复归平正之心迹。第二行前八字承接此平正向下竖行，采用的是每两个字互相垂直，并且每两字向左挪动1-2厘米的手法来呼应第一行向左凸起的弧线。但总体看去还是一条直线，至“比复”二字，上窥第二行起首“海监”二字并使与之垂直，算是最后之平正。最后两字略左偏一点，此则变化余响。由此，弧线映衬直线，章法完成欹正相生的完美乐章。

图2《临王筠帖》是一章法独具特色的临作，表达了一种浪漫主义韵致。从中可以看出王铎对弧线运用的丰富性。此作书于清顺治三年，王铎时年55岁。是年清兵入四川、江西、浙江、福建等地，天下初定，继之唯小战而已，明隆武帝朱聿键八月被俘于汀州，后死于福州，王铎受清朝官职，任史部尚书管弘文院学士，充明史副总裁，六月受赐朝服。这段时光就是指王铎“按曲度歌，不分宵夜”的时期。联系当时背景，是能于此作中品味出一种浪漫而又无奈的情绪来的。为便于分析说明，我们按文字内容顺序（落款除外）将此作划分为12个字组，如同一首乐曲分为12个小节。划分的依据是字距最近或字中宫点在同一直线上为一组，同时考虑轻重对比。划分如下：（1）筠和南至节（2）过慕深至（3）情不可任（4）寒凝道（5）体（6）何如想比清豫（7）每恶  弊（8）何理眷（9）清（10）勤（11）弟子羸劳比日来叙（12）王筠和南。细观此帖，起首前五字的第一组随下行逐渐向右倾斜，传达给人一种“欲诉”的感觉，犹如平湖投一石子，激起欣赏者心中的涟漪，这似乎昭示动势的来临，当然你也可以把它看成为没控制好，写歪了，但整幅作品反复运用的弧线摆动说明，这是作者蓄意的，尽管有故做不经意的表象。总起来看，由前5组构成的第一竖行，行的扭动不大。第二行则运用弧线，行摆动起来，第六组向第七组倾斜，形成衔接处向右凸起，第八组向左而第九、十组向右，同样形成中宫点连线的凸起，第二行形成了摆动的弧线。此弧线摆动幅度较大：第二行最靠近右边线之“豫”字的中宫点距边线约16.5厘米，而距右边线较远的“何理春”三字中宫点距边线约22.5厘米，此作为4行构成，每行约10厘米宽度，算来摆动幅度逾半行。由第十一、十二组构成的第三行也形成为向左凸起的弧线，并形成对前两行斜势的补充，而不是校正。至此，综观前三行正文，感觉作品是写斜了，实则，作者至此已赋予了作品充足的动势的险势，这如同乐曲结束前的属七和弦，是一个欲跑的不和谐感觉，需要一个主和弦的出现，因而复归平正是整个乐章最后的乐段了。王铎采用的是用落款平衡的手法：落款第一字“丙”字以千里单骑之势深入左上角之空白，然后向下、向右延伸，和右面三行相互映衬，名款二字的位置更是别具匠心，它咬准了一个和正文最后一“南”字遥相呼应的部位，隔着“他年”二字，三行形成一种若即若离的关系，使此部位形成一个紧张而生动的块面，诚如王铎《与董其昌论书》所言：“密阔有位，布厥抪师、纵横险伏、断绝屹里、乱怫勾连，制胜扢欹。

王铎对曲线的运用还体现在他对涨墨法的运用上。

涨墨法是王铎原创性的书法实践，在淡墨或枯笔的映衬下，形成一种“润含春雨，干裂秋风“的效果，又如万山绿中数点红。这如同绘画中的点苔，起着一种“醒透”的作用。当然，效果远不止“醒透”二字。王铎的涨墨位置是有选择的，道理一如绘画中的经营位置，黄宾虹评价王铎说：“以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别”。王铎必是深谙画理的。在此不能否认深深懂得经营位置的王铎对涨墨位置的选择是独具匠心的。我们发现，这星罗棋布的醒目的涨墨之间是有联系的，并非如常人说的非待墨尽后才蘸浓墨或湿墨。这些涨墨点之间的连线可以形成距形、三角形，但它更多是形成弧线，这种弧线打破了行际界线，在整幅“画面”上奔突，相互勾连映衬，有时甚至主导“画面”的审美。格式塔心理学派的鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“在视知觉中，人们把握物体的形状并不一定与该物体的实际边界等同，例如，当一个人被问及一个盘旋式楼梯是个什么样的时，他只是用手指比划出一个上升的螺旋形状。这就是说，他没有把楼梯的轮廓线描绘出来，而只是描绘出能代表这个楼梯主要特征的主轴线。这个轴线在实际对象中并不存在。如图3所示，是张描绘一张脸的式样，虽然没有画上脸的外部轮廓线，但看上去却仍然是一张脸的形状，正因为如此，我们才说，一件物体的真实形状是由它的基本空间特征构成的。”⑥这些涨墨的组合是非常醒目的，因为涨墨本身份量重，能够吸引视觉注意力，它们的组合变化会影响“画面”，能够主导“画面”的审美形象，作用类似于“上升螺旋”指代楼梯的形象。

图4《临王羲之小园子帖》是王铎48岁时作品，我们尝试将此作品中所有涨墨从上至下联系起来，（横向平行的两字或三字取能够均衡力度的中间部位）我们就可以得到一优美的弧线。但假若此作第一行“殊、佳”二字或末字“意”用为涨墨，我们将不能得到一条曲线。那样用涨墨将会使此作过于平衡而平淡乏味。用同样的方法，我们也可以在《临王筠帖》、图5《雒州香山作》两件涨墨作品中，得到这样优美的弧线，虽然我们也得到距形或三角形，然而更重要是我们得到了弧线或弧三角。

二、调整力度分布，进而调整章法节奏

节奏原本是音乐术语，指音乐的高下缓急，因为用笔的轻重缓急、墨色浓淡、结字之俯仰变化，可以形成书法的内在节奏、韵律，这些因素的变化影响到章法的构成。一般而言，正书的节奏平淡、舒缓，因而布白均匀明晰，而行草书因势飞动，内在节奏起伏较大，章法的繁密空疏变化也较大。王铎依靠调整字或字组的大小来调整力度，采用大间小或小间大的手法来均衡力量。再以《临王筠帖》为例进行分析：此作划分成的12个字组互相依托、互相映衬，字组内的轻重对比，字组与字组之间的浓淡疏密所形成的分量的对比，形成了此作轻重舒缓、起伏多变的内在节奏，所谓“文似看山不喜平”，这些字组造成的鲜明对比就像文章一样，是有平淡叙事和细致描述等等区别的。详观此作，在第一字组中，我们可以把前两字看为一个较重的单元来开启片章，后面形成了轻重、轻重的份量对比，这种对比靠的是字的浓淡对比，而不是字形大小。第二、三字组形成的是由重到轻的节奏，和音乐上的2/4拍或4/4拍是一样的强弱关系。第四组“节奏型”转变，由“轻重”关系转变为“重轻重”的关系，是一种“大间小”或“重间轻”的关系，类似国画中山石画法。第五字组一个“体”字，似一个响亮明确的乐音，宣告第一行的结束，第六字组开启第二行，节奏平稳舒缓、由轻到重。第七字组采用同样的手法，是对第六“乐段”的反复递进。至第七字组末 “弊” 字形成“乐曲”情绪的高潮。第八字组是不太明显的“小间大”，并处在第七字组与第九、十字组之间，是一种“大间小”或“重间轻”的处理。且“弊、清、勤”三字皆为断开独立的成份，与第八字组的曼妙连绵形成鲜明的对比。第十一字组由轻到重又恢复至轻，第十二字组连绵不绝、余音袅袅，份量上恢复折衷，仅“王筠”二字稍重，算是“压轴戏”的力度。当然，字组完全可以有另外的划分方法，由此形成的轻重关系对比也将发生变化，但是不管怎样划分，作品所形成的轻重对比、连续或阻断的关系是明确的， 这说明王铎是在用这种轻重关系来强化作品的视觉效果。

三、章法丰富多变的又一内控因素——活用款识，使不拘常格，灵活主动

王铎落款主要有以下特色：
1、穷款位置不拘，灵活多变。
2、运用字数或行数调节布白，以双行款居多。
3、落款多集中于左侧空白或行末空白，一般两块空白同时使用。

图6《临柳公权帖》起首即以双行款之行式明示所写内容、时间。类似文章的短序。这种方式是王铎原创的。落款“此绫甚发兴，日云暮犹勃勃喜书耳”说明书写时的心情。采用的是两行衬作一行的手法，以至远观此幅作品似整齐之三行。且此两行小字又与起首两行小字遥相映衬。至最左侧一行似乎才象普通常见的落款，虽然起首就交待书写时间为壬午、款末照例重题书写时间为壬午。一般王铎作品落完名款“王铎”即为作品终结，这是其一贯手法。也许正因“勃勃喜书”，故又多写了“五十岁书”数字。这种起首结尾都似落款的作品并不多见，应属王铎原创。

图7《赠单于大年家丈轴》作于清顺治四年，作者时年56岁，此作较多使用涨墨，墨气淋漓，笔力厚重。尤引人注目的是款识落于作品左侧，实属罕见。经分析此状况当属偶合，大概王铎将作品正文写完，字已盈纸，只得在右侧空白处落款。这种落款方式不可能是有意为之的。因为若有意在右侧落款就必须到左侧末行必须正好写完正文，空白太大不妥。若到左侧结束还写不完正文，就不可能再补到右侧，不过王铎在作品落款处的钤印说明他是认可此种落款形式的。图8《谢三弟诗》是王铎55岁时作品，此作一反常态，落款字大小一同正文，字数太多无法写开时，王铎把“丙戌”二字横排书写，此种做法历代书家唯王铎一人而已，对此两幅作品分析，王铎的原创精神可见一斑。

通观历代书作，自晋代二王始，千篇一律几为小字，除却摩崖，连书碑都用径寸小字、大字十分罕见，在审美倾向上以风流蕴籍，典雅精致见长。江左风流迁延至南朝王僧虔、隋智永、初唐四家，虽则因书体分异，面目不同，而精神出如一辙。颜、柳气格稍变，怀素《自叙帖》长篇累牍，线条时如火箸画灰，虽有画沙、屋漏之变，然难脱以一驭万之嫌，有观首知尾之憾，难怪王铎称“怀素恶札一路”。苏黄米蔡，迥异时流，然不出典雅蕴籍之樊，董赵书风，柔靡工丽，惟至明末，书风为之一变，明末诸子，儒雅蕴藉是为之本，但不再仅仅笼罩于典雅遒美、细致工丽的古典风尚，而更见狂肆、跌宕、势沉力雄、纵横捭阖。这种审美特征是和他们作品章法特点密不可分的。王铎作品技法多变而造成的审美内涵的丰富性恰如西周饕餮文之于原始几何纹样，似乎不应被斥为繁冗，一繁一简是难称高下的；势沉力雄的力度美之于简古淡远的韵致美似也不宜斥之为野道，审美趣尚异也。虽然行距摆动古已有之，然将此自觉运用于强化视觉效果，王铎有原创之功。活用款识，把涨墨同构图结合起来经营，亦属王铎原创，这些是王铎章法鲜明的特色，是对古典的深化，是对书法本体的丰富与推进，这是王铎的意义所在。

注释：
①《感受与形式》第87页，苏珊•朗格著，江苏人民出版社2013年第一版。
②《笔法与章法》第63页。邱振中著，上海书画出版社2003年12月第1版。
③《晚明思想史论》首页序言，嵇文甫著，东方出版社1996年第一版。
④《西方画论辑要》第237页，杨身源、张弘昕编著，江苏美术出版社1990年4月第1版。
⑤《黄宾虹自述》第87页，黄宾虹著，文化艺术出版社2006年1月第1版。
⑥《艺术与视知觉》第57页，鲁道夫•阿恩海姆著，滕守尧主编，四川人民出版社1998年3月1日第一版。

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