关于画家的修养——刘墨对话吴悦石、张继刚

侯勇

关于画家的修养
——刘墨对话吴悦石、张继刚

　

     吴悦石：说到画家的修养，对于我们画画的人来说，应该是份内的事儿，今天这么多的朋友聚集在一起议论这个话题，是比画画还重要的。你要说真正说技法，说什么了，那不如回家去看书。这个话题看起来是没有形，摸不着边，看不着，但是这个话题对一个画家来说非常关键。

　　杨方杰：艺术家能不能走下去，能够走多远，我觉得这是最根本的一个问题。

　　吴悦石：就像王安石《伤仲永》里面说的，有天分是存在的，确实有的人智力开发得比较早，但是他不努力，不增加自己的修养，不在各方面去调节自己，结果到了一定的程度就江郎才尽。

　　有的画家越走越远，越到老年味道越纯，而且使人品位起来就是趣味无穷，就是能够做到马衡光说的久看久新、过目不忘，天天看、天天好看，达到这种境界，那就是说的修养。

　　张继刚：作为一个艺术家，我认为一个艺术家的修养是很重要的，文化文脉的形成和文化的积淀如果没有一个很高的修养、修为，他的画也不能怎么样。另外他的作品也只能看一眼，给人带来一些启发向上的东西基本上很少。

　　刘墨：我觉得关于绘画修养的问题，从历史上看的话，在宋代以前，绘画的技工方面的东西还是比较多，只要手头过硬，就是一个好画家。但是从宋代尤其从北宋以后呢，这个情况就发生了变化，这个变化就是要提升绘画的品格、提升绘画的文化品格和画家的地位，所以它表示了一个转型，把文化加进去、把诗加进去、把文人的身份加进去，它是合乎逻辑的、必然的历史进程。在这个进程里面，一直到1911年或者到1919年的新文化运动，这一段学养的重要性大家都心知肚明，它不是问题，你一起手要学画、要写字、要学诗词、要读史书、读经书，这都不是问题，等到你七八十岁的时候，它就是一个水到渠成。

　　但是新文化运动以后，尤其是西方的现代体制的这种美术院校建立以来，绘画就成为一种视觉的传达，新文化运动把传统文化割掉，美术院校用西方的光影、色彩、透视、解剖把中国人的心境、诗词的意境、书法的训练以及对于古玩的鉴赏等等全部排除出去，我们现在看到的结果，就是排除之后所引发的问题。所以我觉得今天来反思这个问题，这个问题可能已经至少有半个世纪之久。现在看到画的比如说浅薄，或者是花哨，或者是如何如何，都是这半个世纪以来所承担的后果。所以现在反思它，应该具体地再看到中国绘画究竟需要哪些因素，然后我们重新再加进去。如果这样能做到这一点的话，以后的中国绘画，还是有它真正复兴的一个比较正确或者比较准确的路，也可能我们一直呼唤的中国绘画大师，或者是大家，再后来的半个世纪或者是一个世纪，他可能真的会出来。

　　吴悦石：你的说这个，是现在许多人都在思索的问题，从宋以后，我们中国绘画走上一条非常健康的、民族化特别突出的，就是把中国中华民族特定的文化深入骨髓的那种感觉。另外就是文化人那种最洒脱的，而且对于思想解放的那一块诠释到书画当中去了，而且最率先的把这种感觉用到书画里面。你讲的不是现在，也不是民国，在五四之前、晚清开始，由于国弱民穷造成了对于自己的一种鄙视，把这种鄙视怪罪于文化，所以说提出了“打倒孔家店”这个口号。五四时期提出来之后，造成了一批先行者对于传统文化的不论青红皂白一概排斥。

　　再说新学堂的建立，新的教育制度的建立，尤其是艺术学科全盘引用西方的教育方法，到建国以后大家觉得，怎么没有人画的好了，怎么不如以前了。这还不说大师不大师，那天我还跟陈传席说，我说你算算，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石，就到傅抱石这一代，人家是谁培养的呢?人家不是民国培养的，而是前清培养的，他受的教育还是满清的教育，等到民国时期逐步都崭露头角，到民国二几年三几年人家都已经成名了，都是这样。他是谁培养的呢?人家是清朝培养的，那个时代的教育为什么能把他们对中国书画的理解和他们自身的修养提升到这样一个境界?我们该是顺着这样一个脉络循一循人家是怎么成功的。

　　等到民国时期培养了一批人，就是后来吴先生他们，吴作人这一批他们是民国时期成长起来的，也还成，我们所谓的文革后存在的一批八十几岁的这些老的先生，当然现在也都去世了，但是这一代要和上一代比大家就可以明显的看到他们的差距，他们的差距在哪儿呢?就是一幅画拿来题，不会题，都得现编文，编在纸旁边，编一个句子然后跋上去，等这个句子跋上去的时候长宽字数多少，他不敢删减、增删他不敢、他就是写成一个句子就楞往上搁。

　　刘墨：就是抄上去了。

　　吴悦石：人家过去题的时候就是哪个位置合适上手就写，写到哪儿的时候几个字然而止，特别好、特别有味道，使你读了人家的那个跋之后就是，特别有感慨，特别有趣味，这个人有学问，这个学问融合在他这个人的血液当中，整个它是没有形的，不露形态，就是所谓的羚羊挂角、无迹可寻，他已经到了那个境界了，所以说那个时代的学问已经到达画中，妙趣横生。

　　刘墨：溥心畬在很小的时候对句、诗词运用得已经非常好了，所以他的学生最佩服他的就是画画完、蘸蘸墨、一首诗就已经题上去了。

　　吴悦石：就我看到的，我是50年代学画的，我看到的那一代人题跋欠缺，你看王铸九先生拿笔什么的还行，有的还不成，同样是那个时代的很多都不成，再往后那就不用说了。所以说我们现在好多就是为什么这一块很欠缺呢，他找不到地方，他不知道题哪儿，他不知道该说什么，这还放在其次。有些人呢就是强不知以为知，就是不知道的地方楞题、不该题的地方题、不该说的话也在上面硬写，我们现在的硬伤就在这儿。因此我们差的这一块，就是这些年给我们带来的不好。但是还有一点，就是刘墨刚才说到的，将来肯定会不错，就是现在这一代人比那个五十年代六十年代的人，认识上高出一大半。因为当时还是很左的、没开放的思想状况下，大家就是鉴别少，西方的东西没有见过，不知道什么东西是好，现在西方的所有的东西大家全见过了，什么都看到了，不管你是什么样的流派大家全看到了，七八十年代什么都有，这个都不新鲜了，就是对所有的艺术表现形式留空间让人家去摸索。

　　但是有一点，中国画要有自己鲜明的、鲜活的形式和形象，这才成功，中国的绘画不是死板的，虽然外行看的好象是层次不变，实际上它是每一个人它都有一个传承，它都有鲜活的思想，只是火候到没有到。像刘墨刚才谈到的那个修养问题，就是说肯定你们这一代。就是说，我是六十多岁，你们这四十多岁、三十多岁这一代肯定将来好过八十多岁那一代。因为什么呢，现在手头上的东西和认识上的境界比他们高，因此将来我不敢说，三十年以后我估计就成，不用五十年，中国画会有一拨人起来。

　　刘墨：从历史角度说，每次改朝换代，文化成熟的发展规律一般都是七十年。汉、唐、宋、明、清都是这样，七十年，这七十年基本上就可以让代表这个时代的学术的、艺术的、思想的大师级的人物出来了。

　　吴悦石：我看这最多三十年。

　　刘墨：三十年。

　　吴悦石：因为等你们六十多、七十多岁的时候没有问题，因为现在这个时间不能跟过去一样。

　　杨方杰：现在是信息爆发时代，古时候你看一个画的时候还要皇帝批准、御批你才能到宫廷里面看到。

　　吴悦石：就我们那个时代、五六十年代要想看一张画也很方便。我们那时候是每周都去故宫博物院，或者是其他的画店，像我们那时候逛琉璃厂，房格上挂满画，就像破烂室一样的，墙上啊，荣宝斋那时候去的时候脚底下戳的全是画，它那个画不是挂在墙上的，好多画都是拿镜框戳在柜台前面。东琉璃厂那边都是很小的旧式的房子，现在改造得都高了，过去进身都是一丈、一丈二左右的，所有的房梁全钉上钉子，全挂画，你就在里面钻来钻去，就是这么看。

　　我们那时候看的东西差的就是像齐白石、张大千的，像现在挂的破画式的，一进门全都是挂他们的东西，再往上就是旧的像四王的，像再往上明代的东西都很多，但是宋元的少，明清的特别多，而且不值钱。那个时候，哪儿有像现在的画册越出越精、而且都是原寸，使你看到当时原作的具体的用笔、设色，什么都很清晰的，我们那时候什么都没有，看不到。

　　杨方杰：运气好时候可以看到好的，运气不好就看到差的，所以说这个信息爆炸，我说像刘墨说的七十年，我说这个时间可能会缩短，因为现在人的信息的途径太多了，画册、杂志、网站。

　　刘墨：但是信息还有一个问题，就是足以扼杀所有的个性，地域性、个性全部都没有了，他们都面对同样一个问题。

　　吴悦石：你看现在有一个矛盾，就是从80年以后是凡在画院的画家，画来画去大家都画成一个模样。

　　杨方杰：这就是现在面临的问题。

　　吴悦石：这是一个问题，另外这也说明了自己的脆弱，又回到话题上去了，我们刚才原始的话题就是修养。如果他的修养够，没有关系，你是你我是我，他看了也就是看了，好的东西他会记住，一般的东西他看都不看，当然了如果要笨一点的人他就会不看，像齐白石当时活的时候，坚决不看任何展览，他就说我怕把这个手看坏。

　　刘墨：他自己画自己的。

　　吴悦石：他就自己在家里面闷着头画，画来画去他自己的个性就突出来了，你成天看，看来看去，因为你看了之后你一下笔画的不自然的那个人的东西就有。

　　杨方杰：受到了他的干扰。

　　吴悦石：所以画画的时候就是寂寞之道，它就要求你必须有一段时间密封起来，什么东西都不看。

　　刘墨：就是展览看的越多越糟糕。

　　杨方杰：对，对画画人来讲是这样的。

　　刘墨：比如说纽约有几千家几万家画廊，你在里面天天看，你根本就画不好画，所以文化它是要有一定的凝固性，它不需要过分的流动。你比如说像现在的济南，过去齐鲁文化非常发达，但是它现在成了一个“通道”，这一成过道，它的文化就淡了，它现在没有很难再出好的画家、好的学者。

　　吴悦石：写字也不会写了、画画也不会画了。

　　刘墨：成为一个“通道”的话，它就留不住了。

　　杨方杰：像长安街一样的，所有的车一下子都走过去了，它留不下任何东西。

　　刘墨：所以说过去的关东文化、齐鲁文化，或者岭南文化，都是因为它的“闭塞”，它“闭塞”之后就形成了一个特征非常明显的文化，所以说学问这里面就是有一种东西，孔子说“学则不固”，但是这个“上智不移”，就是不转移、不动，这种不顽固、不动，牢靠、立稳脚跟，这个东西还是非常有趣的。

　　吴悦石：这个方面包括潘天寿、徐悲鸿、傅抱石，这些人都是意志非常坚定的，又是绝顶聪明、学养各方面都很好的，他们都懂这个道理，徐悲鸿他就是一意孤行，他一意孤行就成功，那个潘天寿也是一样的。

　　刘墨：“一味霸悍”。

　　吴悦石：对。

　　刘墨：“一味霸悍”，就是两个字“霸悍”。

　　张继刚：抱终守一，总有所得。

　　吴悦石：傅抱石“往往醉后”，他喝醉了就划拉，瞎划拉，我说就是刷锅，“刷画”这是傅先生自己说的，“会刷锅吧”这个话亲口问的，会刷锅就会画画，因为刷锅就是这么刷的，当然了话是这么说，就是老一代特潇洒。但是你刷完了之后你不会收拾，后面的那个“收拾”非常关键，你看那个水口、人物、点景非常精到，巧夺天工，那个妙处有的时候不是我们能想出来的。

　　所以说咱们画画往往有的时候，看一条线就知道他的画怎么样，其实中国画练的就是一笔，你要知道这一笔其他的就都知道了，否则就是千笔、万笔你也是一笔不过关。所以说中国画难就难在这里，非常难，不讨巧、吃功夫。我的朋友都跟我说，学中国画是走向一个误区，就是孩子千万不能让他学，起码年轻的时候享受不到，到老了吃不动花生米了你也出名了，但是你这个出名呢，是同辈当中不知道有多少人才论到你一个，你想一个世纪咱们留下来几个人呢?

　　杨方杰：一将功成万骨枯。

　　吴悦石：我们从这儿就可以看到一个什么呢，就是大家在修养这块一定要使自己有一个正确的认识，有了认识之后不要紧张、非常潇洒的生活过程当中，把它放松、放淡，慢慢去就有了，如果说你刻意地去修养它，你反而不到。

　　

侯勇

刘墨：孔子讲“游于艺”，这个“游”字非常重要，这个“游”实际上也是庄子所说的“逍遥游”。

　　张继刚：这个画家一定要把心放大，让心宁静，然后在这个环境中努力去体会，你所表现的全在笔墨当中，你想挎包都挎包不了的，你有什么样的心态、什么样的素养，你就有什么样的笔墨、什么样的意境，所以说修养问题是非常重要的。

　　吴悦石：所以说我们画中国画的往往就有这个体会，但是中国画有区别的一点就是画中国画的人画久了之后味道就有了。但是同样从事美术工作，他看不懂，它是有层次的，中国画的妙处，就搞美术创作的人能看懂，进入微妙状况就看不懂，所以中国画的很多细节都在微妙之处。为什么谁高谁低，往往就是在这种微妙之处。

　　你比如说黄兵虹，我们小的时候那一代人大多数画家，没有一个人称赞他，五十年代到六十年代也没有一个人称赞，所以说他一直冷却着。这个时代进步了，才使人能够有一个认识。


　张继刚：所以中国画是用心来感受世界、感受万物，中国画它包容了宇宙，整个宇宙万物的气息，它这个跟西方的不一样。

　　中国画在心里面可以感受到，它是心灵的感受、心灵自然流淌出来的气息，所以你说修养对画家来说那是至关重要的，很多画看一眼就再不要看了。刚才吴先生讲到的，不知不觉当中这种妙处、这种感受有时间甚至是用语言难以表示的，不经意中得悉妙处，这是上层。当你修为到一定程度的时候，技法已经不存在了，法随心变，所以说修养问题是一种需要探讨的问题。

　　吴悦石：中国画的所谓技法，是法随人生、因人而生，抱石皴就是因为傅抱石才出这个名字的，没有傅抱石今天就没有这个皴，所以说什么事不要拘泥，虽然说古来这么多的名家，但是后面的路宽着呢，就是我们中国画的拓展空间有的是空间，我是抱着非常大的希望和热情来看这个事的。

　　杨方杰：吴先生对中国画的前景是非常看好的。

　　吴悦石：对，非常看好的。确实中国画的好多修养，是多方面可以承受的，黄公望五十岁开始学画画，五十岁之前他学过吗?他是从道家得来的，道家文化也非常丰富，加上他云游四海，饱览人生百态，都是对他的绘画的一种历练。所以说中国画必须有沧桑感。所谓的沧桑感是什么呢?就是人有历练，历练的是心境，心的境界的历练。像司马迁《报任少卿》书里面写的那个，就是人要经过这些境界历练，才能成就。当然我不希望大家都穷，一定要吃多少苦，但是要体验、体验人生、历练。在历练过程中，把这种思想上的历练和感觉融合到文化当中去，这个文化就有味道。否则这个文化是一杯白开水，他就不带品位。我希望我们中国人的东西将来留下来的，我们不说，我们没有口号，不要说世界如何如何，不要说那么多，你自己的民族的好了，这种旗帜鲜明、特点有，就是有独特的表现形式，我们有。你不把界限搞的太模糊，你就可以存在。

　　再一个就是内涵。现在为什么不被人家理解和看好，就是因为现在的中国画都是在画形，都在画画，出去就是画写生，写生也是画画，回来搞创作也是画画。画画它有目的性的，它要达到我把我自己画出来，我就画自己，画我自己的学习、历练、生活给我自己的感觉，我把他倾注到纸上，做到这样就成家了。

　　刘墨：其实现在绘画的独立性和纯粹性，相对来讲还不是那么浓重，尤其是一些院校里面或者是体制内的画家，他都要承担什么任务，或者是要拿金牌，或者是教学，有很多外在的东西来主宰着他的艺术创作的自主性。艺术创作的自主性是很重要的，我觉得如果我们谈到画家的修养的话，实际上这倒是一个系统工程，非常值得去做。比如我们可以选择一些样板和个案，来分析他整个成功的艺术道路里面究竟是哪些因素给了他们最大的帮助。比如说吴昌硕、潘天寿、齐白石，这个是可以量化的，如果我们研究很细的话，可以细化到哪年哪月在他多大他做了些什么，比如跟谁学写诗、读了什么书、到什么地方去、见了什么作者，这些东西完全是可以量化的。这样的话，我觉得我们几乎就可以在有三五个样板的基础之上把它共性的东西找出来。共性的东西，大家可以整合;个性的，再回头自己找。所以诗、书、画、印，它就是一个知识的整体性和结构的完整性。

　　现在我自己觉得作为一个中国画家他可能要具备几种修养。

　　第一个，如果我们以绘画为载体和表现形式的话，在绘画之上有书法，因为你笔的操纵和情绪的表达，书法用笔的技巧完全决定了你绘画的质量。

　　第二个，书法之上有诗词。诗词是完全能够入到你自己的内心，和你看到的万物的这种最精彩的、最有光辉的那一刻，在你的诗词里面体现出来。

　　第三，一般的画家就是诗词、书法、绘画，但实际上还有一层更高的，这也可能是可以在知识结构上突破前人的地方。就是经学，因为你懂得中国的经学，你才真正能够了解到中国文化的源头和中国文化的历史，它的精髓在什么地方，所以我觉得这个知识结构完成的话，它将是一个很完整的知识结构。

　　吴悦石：如果在知识结构上超过他们，就是你说的比较容易了，你像这一块，徐悲鸿先生非常的高，你看徐先生的书法，他写信，写的文章有根底、有出处、用语有典。他的学问相当扎实，你看他的画画选材，《愚公移山》、《徯我后》、《田横五百士》，都出于先秦古典，再一个是他对《诗经》很熟，随手一题，就是“鸡鸣不已”，这都是《诗经》里面的典故。

　　他后面的人就做不到了，他后边的人没有经学的底子，你说有了经学的底子，就好过他们了。

　　刘墨：吴昌硕曾经在俞樾的门下读过两次书。

　　吴悦石：那就不一样，你想俞樾教出来的这几个人都是好样的。

　　刘墨：其中最有名的是章太炎。

　　吴悦石：章太炎后来跟他分手了，如果不分手再学几年，那就又不一样了。所以说我跟自己的学生讲，他们问我读什么，我说读《诗经》，读《诗经》有什么好处呢?汉魏六朝，然后再往下唐诗宋词，好多典故都可以顺下来了，你不用看它的解释，如果你不溯源就不懂，你就觉得很累，溯了源之后你就觉得自己非常地轻松，它其实就那两下子。现代和古代都是一样的，就是死记硬背、记熟、反复读。为什么古人说“温故而知新”呢，在他们那个时代就是这样的。孔夫子也是反复看的，他读《易经》“韦编三绝”，就是他因为反复读，读一遍觉得没有读透，再读一遍还是没有读透，读多少遍都不知道，牛皮绳都折了，当你读到牛皮绳都折了三回，你想要读多少回?我想那都不是百遍了，百遍还要多，因此他才能做这种东西，否则你不烂熟于胸，再翻书，你删什么啊，什么都删不了，这种文化必须溶化在里面。

　　张继刚：一种文化的气息在里面。

　　吴悦石：所以说文革以后这一代都欠缺这种教育，吴老、李可染先生等等等等，他们属于就是文革劫后余生这一代，像好的那一代文革之前的，应该有所作为的，是文革之前的政治气候比较好。

　　刘墨：像潘天寿，他的知识积累已经具备了成为大师的条件。

　　吴悦石：他是生不逢时。

　　刘墨：对。

　　吴悦石：所以说中国画这一块，要是人的修养上一层，这些就都有了，都学了之后，他就要养气了，养气、养性，养自己的性格。








　

侯勇

　　张继刚：刚才刘先生讲了，这是系统的问题。

　　吴悦石：它其实是一个立体的多方面的，不是单一的一两个方面。比如素描画得好了、色彩好了，这只能是具体，要成为一代领袖人物不可能，这一代领袖的人物，不在乎他画成了多么著名的、巨大的题材，他是在乎点画之中就留给人们无穷的味道，让人永远不会忘记，一点一画，哪怕是非常简单的一幅小画，也能传世。

　　杨方杰：像你说的中国画，在点画之中给人无穷的味道，西方人怎么理解中国画的这种神妙所在呢?

　　吴悦石：西方也在进步，人会把自己人生的感受用不同的艺术形式，文学、艺术、戏曲、电影、绘画等等表现出来，怎么样去表现，用什么样的手法表现，他都有每一个不同的类别艺术里面，都有大师出现。就像京剧出现梅兰芳一样，为什么现在京剧出现不了梅兰芳呢?就是一样，同样是一个道理，当然咱们不懂得这个戏曲，我们只是做一个比方，现在的人举手投足、顾盼的眼神等等就没有了梅兰芳的那种讲究，典雅，人家是又不快又从容，他就像大师画中国画一样，他有味道、有品位。

　　再说还归结到人，有品有格，人品、品格非常重要，所以说这个就是见画如见人了，你有品就能传，即使这个画家技法上不成熟，只要这个人有境界他就不一样，你可以挑剔他不成熟的技法上的缺点，但是你不可否认他在骨子里面的有一种凛然之气，通过画面传递给你，使你肃然起敬。我们现在看很多人的画，都觉得能够有这种感觉，比如看担当，他也是董其昌的学生，但是他用笔好多都不成熟，你看好多的人物什么的，还是和高明的人有距离，但他有一种气息和感觉，有一种凛然之气，有一种超脱的境界。我们现在看八大一样，也是这个道理，就是说虽然他画一块石头、一个鱼、一只鸟就画几笔就成，笔墨当中传递给你的感觉非常干净、超脱，而且笔墨的洗练达到了虽然少但有无限的想法，就是以我少少许、胜人多多许，它不是以笔墨的多少作为评判你用功的多少。虽然我寥寥几语，但是这里面的功夫是你画满了纸也画不出来的，所以这是中国画家毕生追求，我们大家都在追求这个，就是五百年来能达到这样境界的，就几乎没有，所以我们对于八大为什么肃然起敬，为什么我们大家都很敬仰他，就是因为他的笔墨锤炼到了这样的境界。

　　咱们中国画、书法、绘画它会说话，为什么我们现在说看书法都不过瘾呢，就是因为书法没有那个味道，不管你写得快的也好、写得慢的也好，那只是法的问题，他没有解决到根本的问题，根本的问题是现在，就是说现在的人活动太多、事情太多、位置太高，这都害了他，这是写不好书法的主要原因。如果让他到乡下小学、乡下去当老师或者是怎么怎么样，没准就不一样了，就是十年没有　打扰他，他就写好了。

　　刘墨：还有一个重要的原因，就是写的不好的或者写的越来越不好的人，基本上都不会写小楷。

　　吴悦石：对。

　　刘墨：写小楷必须安静。

　　张继刚：他静不下来。

　　刘墨：写小楷，手的动作要合理，如果这个功夫没有的话，就会越来越支离破碎，怎么写都不到位。

　　吴悦石：我让我的学生们都写小楷，为什么呢?一方面，小楷写好了，心就收回来了，这是收心的过程，这是非常关键的。因为小楷的笔划非常短，哪怕是半公分不到，写出来不是描的，要入纸、行笔、收笔，你要有这个过程，而且笔的速度、力量都要到位。如果没有这个就没法看，你就是还在画字。现在很多人比如说画一个房子，画一个小人等等，他都是按画字来画那条线，其实不是，应当是书写的方法，又好看又生动，不一定这个房子的结构如何，就是要有味道。你像黄宾虹画的房子都是东倒西歪的，但是你看了都是很舒服，如果他要画直了，就不舒服。

　　张继刚：所以画家的书法非常重要。

　　刘墨：黄宾虹的主张非常明确，就是“从书法中求书画法”，就这一句话，他后来所有的成就，只是一波三折，所有的动作就这一下。但是书法的要求可能看起来简单，实际上它比绘画的要求要高得多。比如说不识字的人可以画得很好，但是要不识字，你无法想象他可以写书法。中国人过去对识字人非常尊重，识字了你就可以进入文化层次了。所以我现在最想做的一个问题，就是说近百年来中国传统文化是如何流失的，在流失的过程当中，政治、经济、社会等等是如何一点一点让文化流失掉的。五四时期钱玄同他们为什么一定要推行拼音字?简化字也好，拼音字也好，就是磨掉文化印迹。如果说中国人都用英文了，那汉字的记忆几乎就没有了。用简化字，就没有了对繁体字的记忆。

　　张继刚：你这个字体简化以后，本身字体的意境没有了，这个意境没有就出现了问题，画家如果感受不到意境怎么去创造呢?

　　刘墨：还有，你到书法家那里，他会有一些书;可是你到画家那里，大部分没有书，他不读书、不看书。

　　吴悦石：对。

　　张继刚：我记得曾经很多人在一起，某位先生说过一句话很有意思，当今很多画家只读报不读书，所有人都乐了，因为读报知道哪一个领导升迁了，好去拉拉关系，处理处理事情，不读书，他讲了这么一句话大家都乐了。不读书不行。

　　杨方杰：在当代水墨这一块，我也接触过一些人，有些人对传统有一种排斥，就是我作为当代人，我就不用讲传统，像这种画家他能否留住?

　　吴悦石：这个跟西方一样，叫“当代意识”，这个都没有关系，就像我以前举的一个例子，澳大利亚一个退休老太太，学了两年画，成了澳大利亚的大师，这个在他们那个社会是很正常的，这个东西我们不排斥，他可以搞他的，他只要有他的市场，有生命力，他尽管去搞，他要经过时代的检验。我们搞中国画的，我们知道自己要吃苦，我们知道自己要做什么，我们知道自己付出多少，然后我们收获才一点点。

　　我不到十岁就学画，现在64岁了，画了50多年画了，因此我都知道这个过程，你在学的过程中付出了多少?搞现代艺术不用学，只要是自己的胆子够，你可以在感觉上、构成上做到能看就成。有人喜欢你，你就有它的空间去发展。

　　杨方杰：艺术也要满足多元化

　　吴悦石：就像我们既有京剧、豫剧，还有梆子什么都要有受众群体，没有关系的，只要他有是一门艺术他就有生命力，如果他不是艺术他就是昙花一现，包括流行书风，它是时代的产物。一个时代就是这样，当我们现在来看历史，一千多年以来类似这样的现象出现过，就是赵孟頫当时就说过，邻居小儿早上才学写字，晚上就在给人显摆，那个时代它都有，现在也有，历史往往是何其相似乃尔!

　　历史不断复现，这个是一样的，应该给它时间淡化，我们不排斥它，什么艺术我们都不排斥，谁有本事都可以搞，只要认可。你是一门艺术，你有境界，你有深刻的思想你就可以传世，包括抽象艺术，抽象艺术也是很难的。因为一个画家要画抽象的泼在墙上也不容易，好不容易就泼出一个，你让他再泼第二个，就弄不出来了，他就很不容易弄出一个各方面都觉得很不错的那种。也不是说天天可以泼出多少张来。所以这个都没有关系的，只要对于艺术形式能有一个发展，什么方法都可以。但是我们有一点，就是说我们从事的是传统中国绘画，我们继承的是有丰厚的传统基础，有我们做的范例，我们这中华民族和别的民族截然不同的一点，我们可以自豪的就是有这点本钱，我们没有别的。

　　杨方杰：就是文化的基础在这。

　　吴悦石：就是文化这一块，其他的我们什么都没有，我们什么都不可以自夸，但是在这些，我们再不能够很好地分析一下，我们怎么样去继承和发展它，达到一个崭新的境界，那就是我们这一代人的不对，我们这一代人要做的就是梳理一下，把前清培养的这些人弄一下，这几个人他怎么成功的，为什么现在一百年了，反而达不到他们的水平呢?说吴昌硕有习气，是有习气，他的习气你学学，他那么多学生，其中能跳出来的就是潘天寿，潘天寿不跟他学，开始学一学，你看他早年的画学一学，但是后来就不学了。后来他其他的学生全学吴昌硕。

　　刘墨：学的一模一样。

　　吴悦石：气没气，就是用笔得到了吴昌硕的一个形。还有，由于是跟吴昌硕学的，这几笔还可以看，他的学生呢?

　　刘墨：就没法看了。

　　吴悦石：往下的学生就没有办法看了，为什么呢，就是离开了吴昌硕，就是他们学就学不到，所以我们特别要要是说强调的一点就是什么，怎么去认识。就像吴昌硕这样，其实毛病很多的，但是成功的是主要的，我们作为后来的学生学到什么，怎么学，有法，就是学他的法，他怎么学的，你如果按照现在学校的方法，你门都摸不着。

　　刘墨：越走越远。

　　吴悦石：因为什么?我1980年就在中央美院讲课，那时候郭石夫让我去讲，有人问我讲什么，我说肯定讲画画得写字啊，因为这个我擅长，我不能教你怎么画画啊。他回去了这么一说，学生就说：画画就是画画，写什么字啊?美院就是教你画画的啊，你写什么字啊?写字干什么啊?写字跟画画没有关系的，说你还去讲吗?还是让我去讲，让你去就是认同，你讲你自己的东西，我就按我的讲。

　　杨方杰：中国画要发展，后人怎么学画?您前面也说了，刚才刘老师也说了这个问题。刘老师说要研究中国画过程当中一些规律性的东西。但是，可以给后人学习中国画提供一个便利的规律性的东西吗?

　　吴悦石：其实现在你们包括继刚都要做一个工作，就是现在学校因为教学大纲的束缚，你还必须要完成教学大纲，这个你还没有办法改变。

　　刘墨：谁也改不了。

　　吴悦石：谁也改不了，但是从另外一个声音来告诉大家，要想学中国画就要学书法，我这个说法不是空穴来风，如果你们认可我的这个研究，大家就可以借鉴，大师就出来了，不出大师也是少师，肯定的。你看吴昌硕教的学生个个都是好样的，就是我们学到了方法，只要对头就是吴昌硕学生那样的。我们没有吴昌硕那样的本事起码也是王一亭的，你现在连王一亭都出不来了，所以学齐白石，你学齐白石学不到，起码还是有李苦禅。这就是一个道理，所以说我的意思就是说我不去非议学校现代的教学体制和方法，我只是觉得有必要把过去的几位名家的成就和学习历程作为梳理，然后借鉴，一定可以成功的，这是对民族有贡献的。

侯勇

　　刘墨：有一回一位中央电视台美术星空的人，说《芥子园画谱》不知道害了多少人，我说我不同意你的看法，他说为什么呢，我说：我告诉你，吴昌硕、齐白石、傅抱石、潘天寿、黄宾虹等等这些人，都画过《芥子园画谱》。

　　吴悦石：我还画过《芥子园画谱》，没少临摹。

　　刘墨：我说吴冠中以下的人就没有画过《芥子园画谱》了，你可以看看什么样子了。

　　吴悦石：这个就是好多人把这个形式主义的东西，包括中国画形式主义的东西夸大，尤其是民国以来特别是西方美术对于写生的强调，对于形式上的传承，这一块他们打击批判的过度了，因为中国画第一要从形式入手，不是从造型、素描、色彩入手的，它就是要从传承上入手，就是六法论当中的“传模移写”，就是大家最看不起的那种方法，摹、临，从这儿入手才能成就一个大家。

　　但是我们现在一般的孩子都是心高气傲，不愿意做这个被人讥笑的事情，因为你在那摹人家会讥笑你，你都多大了还在摹，他就不知道前一代的大师就是李苦禅、齐白石他们以前的，在摹上下过深刻的功夫，因此他们才能成就大师，李苦禅就没有摹，他就成不了这样，所以说在这上谁下的功夫深，谁下的深将来谁受益，为什么呢?你下笔有着落，你没有做过功夫你下笔就虚、你心里虚，笔就不狠，你只要结构什么了然于胸，你在下笔的过程中，就把非常微妙的东西虚的几笔带过，一带过你似乎不经意，但又处处经意，这都是最高的境界，中国画好在那儿，就是它是若不经意，它是经意之极，它是非常经意，但是给人的感觉是什么呢，它好象是在那儿耍。

　　杨方杰：玩似的。

　　吴悦石：玩似的，但是这个玩，就出来最高境界了，你要是刻意的话不就板了吗，中国艺术最忌讳就是板、刻、结，就是死板的、构成的、设计的等等等等，这最忌讳的，就是这种东西是大家都在追求又追求不到，但是你要下这种功夫它就出来了。

　　刘墨：其实写意有一种精确性，高度的精确性，那种精确性体现了你的功力，体现了你的艺术才华，所有的才气都在里面，所以有很多人画大写意，瞎划拉，笔墨失魂落魄。

　　张继刚：自己画完了不知道怎么样，然后你去问他，不知道!

　　吴悦石：这个就是人们常常讥笑的涂鸦，他们把这个东西看得太简单了。

　　张继刚：不经意当中最经意，是最讲究。

　　吴悦石：他比那个工笔比起来都要讲究，它只是你画的好不好，真正的大师都是画的让人如痴如醉，那看了真是一种意境，另外对于笔墨、临摹、锤炼这一块一定要功夫纯。

　　刘墨：艺术很复杂，它需要的东西太多，附加的条件也太多，缺一不可。

　　吴悦石：你们选这个题目，对一个书画家来说，其实是一个非常大的工程，这个工程要分多少卷，分多少细目，然后一个细目一个细目来作为论述，才能说透。

　　另外，读书啊修养啊，你要能用上，用不上你还白搭。有一点我曾经发现过，比如过去的胡适，现在的季羡林这些人，写的字都非常有味道，为什么很多号称学者的字不行呢?我在比较的过程中发现，有真学问的人，他笔下一定有味道，假学问或者是没有做到位的，字也是装出来的，不会写。

　　吴悦石：我看过你们一个北大博士生导师，哲学系的，就在那写字，我一看就知道，他爹有名，他不行，他的学位是抄出来的，他所谓的博士生导师就是一个抄书匠，什么本事没有，我一看他写字就看出来不行。

　　张继刚：他就是趣味广、没有味。

　　吴悦石：他其实什么也不懂，对待这类做学问的，不一定对书法要有什么理解，但是天生的气质和修养都在下笔中。中国人的毛笔特别神气，下笔就有味道、下笔就和别人不同。胡适他不练字，他就是读私塾的时候就那点底子。

　　刘墨：胡适的小楷写得很好的，我见过他抄清代文稿，看了吓一跳，专业书法家根本没有办法比的。

　　吴悦石：那个时代包括鲁迅没有钢笔，那个时代都是用毛笔，因此他们从小就用毛笔一直到老。胡适还好还用钢笔，鲁迅一直从头到尾用毛笔，你别看他的号召你不读中国书法，他还不拿钢笔，他拿毛笔写到死，好多学问家都是这样，就是你一旦学问好了，它肯定就有修养，拿毛笔一写味道就是不一样。

　　刘墨：味道就是不一样，像柳亚子等等，就是不一样。我觉得像李可染讲的“以最大的勇气打进去”不仅仅应该是在笔墨或者某个图像和技巧上要打进去，而是要和传统来“接气”，去补书法方面的、诗词方面的、经史方面的，在这些东西打进去之后，你才有可能重新和传统来“接”这个“气”。

　　我曾经在一次讨论会上说过，评价一个人是不是文人画，不在于像文人画，而是他的生活情趣、情调、审美，还有他的知识结构可以说是一个文人的，或者是一个文人的画家，而好多的画家都是“新文人画家”，就画那么几下。

　　杨方杰：吴先生，现在新文人画发展到今天这个进步，以后会往哪个方向发展呢?

　　吴悦石：以后会往两个方向发展。就是新文人画也是这个时代过程中的一个现象，在发展过程中，一部分会向更流行的方向发展，一部分会向传统发展。它会不断发展，这都是好的现象。当历史走到一个拐点的时候，很多事情就都在发生分化，这是哲学里面一个基本的现象。

　　表现在我们中国画上，就是这批人也是出于对中国文化的一种追求，在这个表现过程中，他把自己的所学，心中所得通过绘画、书法这种形式表现出来，这个我们不能拿成熟或不成熟来要求，这就是个现象，这个现象挺好。它在原来铁板一块的创作中突破了，这是一个贡献，这个贡献就是把绘画上的沉闷气息给打破了。但是由于他们还是在过程中，被人说书法、绘画形式、笔墨技法上都不尽如人意，不是很成熟、或者是不精确、或者不讲究等等，都没有什么，它需要过程，如果再给它十年或者二十年，这当中肯定会有人会成功，就像炼钢似的，把杂质给排除出来了，它会越来越纯净。我们眼要宽，心怀要大，要看得高、看得远，看到我们的过程。

　　我建议大家读历史，读历史了你就有进步，你就有远见，你就能看透它的内在，不要看它的具体现象。一个现象出来，它的发生发展到开花结叶，那是有它的一定时间的，历史都是这样，我们用时间来换回他们对结果的等待，这个没有问题，就是说不要急，要坦荡荡，要把心放在肚子里面，肯定会有人发展得不错，但也一定会有人就此下去。

　　杨方杰：对于工笔和写意，现在有一种说法，工笔是绘画的主体，写意不能代表绘画本身。

　　吴悦石：这个没有关系，这只是形式上的争论，这两个只是表现绘画形式的不同表现方法而已，我不排除“工笔”是作为绘画的一个基础训练，应当是有这一步，但是就目前来说，目前我们工笔画的现状并不乐观。我们现在的工笔画也在搞“时代性”。工笔画最重要的是勾线，其次才是布局。我们的工笔画在勾线上过不过关，你只要看他的落款，就能看到他的线成不成，他的工笔画才能看。当初画工笔画，讲究的就是这个事，起笔、入纸、顿、提、行、收，这个动作是非常从容、非常妙，当初于非闇先生就说，悦石你看田老师他绷得太紧了，太快了，因为田先生画画是“唰”的一下子就过了，于先生画画是大家闺秀似的优雅，对墨、用纸，行笔过程中的趣味，淋漓尽致表现在里面。

　　为什么呢?田先生穷，养了很多的孩子，孩子等着吃饭就要多画，因此顾不上，这个画就要从容、要心态、修养好、要有境界、环境，你看这张勾线和那张勾线，我不说你们就知道谁好、好在哪儿?现在就连田世光先生的那勾线都没有了。

　　刘墨：对，所以我在给国画系的学生讲课的时候讲过，我说你们能耐着性子听一出完整的京剧，能坐住，就可以坐下来画画了。咿咿呀呀半天，现在人受不了。

　　吴悦石：这个京剧还一唱三叹，要听昆曲就完了，昆曲唱一个字要五分钟。

　　刘墨：日本有一个能剧更慢，转身都要转半天。美国人怎么说它呢，就感觉像要被一个蝴蝶蜇死。

　　吴悦石：其实把工笔理解了，写意也就理解了，像刚才说的这些人，对工笔不甚了了，对于写意更不甚了了，因此提这个问题，说一句不客气的话，就是比较幼稚。其实艺术上都是通的，它就是画法，以前叫“画学十三科”，只是分类不同，一通百通，画都是通的，你能这样你就能那样。只是你练的多少问题。你不是不会画吗?你老练啊，你多练就可以了，它只是熟悉的过程。所以我认为首先要弄懂工笔的行笔跟写意一样，要把那个味道画体现出来，现在你把工笔学会，所有的画工笔的画你拿来看，谁的字过关谁就算懂工笔，你连字都不会写，你怎么画工笔画呢?

　　工笔对字的要求更严密，为什么过去像民国的时候写瘦金书?就是因为这个字能练线，它顿笔特别狠，行笔爽利，这个过程它都有了，它是从宋画当中提炼出来的方法，我们看宋画，非常好的宋画那是细致入微的，而且那种晕染的丰富更值得我们现在学习，你看那个荷花的晕染，没有二三十遍晕染不到那个效果。我们现在呢?三遍就可以了。这一片花瓣在不停的染的过程中，它的味道就含蓄，就厚，变化就多，就是这么一点道理。

　　其实中国画要求的就是屁股坐下来，静下来，然后就是法，法这个东西可以学，理可以学，技术的东西都是在自己掌握，就是你能够在你的精神状态。在绘画过程中，你的情绪在千变万化。在千变万化之中，好的画家做到随笔生法，就是笔笔有、笔笔生，这笔下去那笔生，就是笔笔都跟，它就成势，你有一个势。你画个圆放在那里半天、再画那个圆放半天，它就断气了，它没有生发的感觉，这幅画就不生动，不生动在哪儿呢?它没有势，你挂起来时它就没有气息，没有夺人的气，要想夺人往这儿一挂就要有气。

侯勇

　　杨方杰：刚才吴先生谈到了“气”，其实我也听到了很多画中国画的人提到了这个“气”，这个“气”究竟在画中是什么一个东西?

　　吴悦石：“气”就是一个中国画的精神。因为什么呢?我们打开画、看画，鉴定真假，一打开真的，一打开假的，假的没有“气”，因为假的是在做、在摹，在照着人家的画，他没有在画的过程当中通过笔再倾注到画上的精、气、神。它这种精、气、神，叫做浑元气，就是你在绘画当中旁若无人，你就在这儿画的时候就贯注下来，它有一种连贯性，它是活泼泼的，和临摹的不一样。没有这种精神，就没有“气”出来。无论是大画家还是小画家，谁的画都有“气”，只要是你自己的画，你自己在那儿画就有“气”，如果别人模仿你的画，就没有这种“气”。没有这种“气”，就是画的过程当中比如临摹一幅画，我看看临临，我就心存挂念，就是第一要画像，画像的时候，它是中锋还是侧锋，这画画完了之后你就知道他没有“气”，只有形，有笔有墨有形，没有那流畅连贯的“气”，就是书，过去讲的写字，就是“书如其人”，“如”什么了?“如”你自己，就是什么都“如”，你要把它给通畅了，如果不能做到笔墨生法就不成，有了生法就有了生机、有了生机就有了生气，气入画，就是洋溢在画外，好的画一挂起来满屋子都支住，有的人画的画气就在画心里面，整个墙没有张力，这个不行，画要有张力就是整个气息涨满。

　　杨方杰：可不可以这样说，“气”应该是画家的综合一种修养?或者是画家的品和格通过绘画的形式传递给人们?

　　吴悦石：也可以，这个你是把它理论化。

　　刘墨：“气”不大好理解，因为它是中国哲学里面也是最关键的一个字，不过大体上是可以说的清楚的，它有两种：一种是天地之气，天地之气就是阴阳，还有人的气质之气，性情之气，有人气清，有人气浊。作为画家来讲，如何在宇宙里面体现这种天地之气，就是如何体现阴和阳的种种变化。

　　还有一个就是，如何在修养当中纠正自己的气质之偏。有的人偏浊，那你要趋清。清了可能会弱，弱了要偏刚，所以要纠这种气质。这两种气质你又能体会到宇宙之气、天地之气，同时这种性情和自己的本质的这种气如果可以融合在一起的话，画里面自然有一种能够像孟子所讲的“养气”，这个“气”要把它“养”出来。这个你可能捕捉不到，但可以感受得到。

　　杨方杰：有一句话叫“腹有诗书气自华”。

　　刘墨：对，这个“气”是书卷气。石涛讲：“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂，出于纸上。”这个“气”是生命之气，所以他的画有一种活泼泼的东西，它动，它不安静，那个“气”会发出来，所以说“生气远出”，有“气”则有生命，没有就“气”弱。

　　还有一点，我觉得“气”是可以被感受到的。我曾经去看一个展览，一进去就发现这个展览的气息怎么会那么弱呢?一看标题，是已故老作家的遗作展，那些人我基本都知道：第一没有长寿的;第二解放之后的打成右派的，一辈子窝囊，那这种生命气息的弱和他平时遭遇的怨气和他的忧愁之气，完全体现在绘画里面。可是，当我看宋代的绘画，看明朝的清朝的，看齐白石，怎么会没有呢?回来一想，觉得作品里面的气和画家的生命的气是息息相关的。你的生命力强，这个气一定是强的;你生命的气弱，这个作品一定是弱的。所以有的人的作品中，线都挺不起来，他人都挺不起来，怎么能让线挺起来呢?像齐白石这些人，气在里面完全是顶满的。

　　杨方杰：有一位老师教我们看画的时候，说这个人的画有点“鬼气”。

　　刘墨：这都有。

　　杨方杰：这也是他的一种心态，或者是各种状况(个人状况、心理状况、婚姻状况、精神状况)在画里面有反映。

　　吴悦石：刘墨刚才说的非常经典，他们很多人以为是说玄学，其实不是，他认为你说太玄了，这个东西是中国文化之道，它不只是气，它是一种思想，是人们追求的理论，但是我们这样说，有人会说你是故弄玄虚、卖弄玄虚，其实好多东西都只能用形而上来说。

　　刘墨：这还要论“道”。

　　吴悦石：论“道”就有意思了，但是论不清楚。就是论不完，“朝闻道,夕死可矣”!是不是?

　　杨方杰：那是一种境界。

　　吴悦石：那是一个境界，今后有机会大家在论“道”上再说。我们先把我们理解的东西剖析得清晰一点，不管是对还是错，这是一个认识。我们希望大家都指正，我们是引玉之砖。最后人又出来说你这个什么都不成，那我们只有洗耳恭听，希望是这样。但是由形而下逐步到形而上，这样我们就有质量，就有内涵，而且讨论到哲学层面就有意思了。其实中国画，我们现在的认识还都太低。好多认识水平，包括绘画水平，你拿来一看就知道认识非常浅、特别浅薄。

　　刘墨：还停留在画上，还没有进入“学”，更不要说“道”。

　　杨方杰：还没有上升到哲学的层面上。

　　刘墨：还不是。先上升到绘画学，这个还没有到，更不用说绘画如何。

　　吴悦石：现在的认识还没有到民国呢。你到民国再往上说，再说清，再说明，再说宋到宋就好了。现在还不到那个时候，先把民国这一段说清楚，就是认识到这个中国画就好了，所以说我们现在落后了差不多一百年。

　　杨方杰：社会在发展，但是咱们中国画在落后。

　　吴悦石：认识为什么落后呢?就是因为西画，西画那种对于造型艺术的认识影响了中国画，其实中国画不能用造型艺术那些理论观点来看。

　　刘墨：不能套。

　　吴悦石：不能套。

　　刘墨：包括那些概念，一套上就会混乱，抽象、表现、再现，一套就是也不是了，写意、神韵、意境、境界这些东西才是中国画的。

　　吴悦石：这个慢慢论，咱们说了半天，才开始入“道”不容易，我们也是因为每天都有不同的人来谈，从不同的角度来说，但从来没有坐下来系统地来论“道”，都是支离破碎。其实这点在中国画来说，不管是什么画家，油画家、还是国画家都是非常重要的，修养好，你这个人就好，气质、德行什么都好的时候，不用说什么自然而然都上去了。