著名中国美术史家高居翰先生于美国加州仙逝 享年88岁

侯勇

高居翰著作

侯勇

高居翰《画家生涯》讲述传统中国画家生活工作

手卷形式的中国画，卷末经常附有画家同时代人所书写的系列跋文和诗跋，我们曾被引导着想象这样一个情景：这天风和日丽，文人雅士在湖光山色中齐聚宴饮，其间有人说：“请君不若同绘一卷，以抒今日之快意！”画家便当场挥毫泼墨，他的书法家及诗人朋友们也欣然题字。然而高居翰的《画家生涯》告诉我们，这一即兴创作模式的假想靠不住，出于传统式的文人美学，人们普遍接受艺术创作应产生于“兴之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年来的研究却提出：有人系统地组织整个制作过程，招募画家、书法家和诗人，共同制作出一件合作品，受邀者会获得酬劳。这件合作品往往是件礼物，为了诸如生日、退休、离任、书斋落成等各种情况而准备，还有些时候，它们可能被用作“促销文件”，比如宣传琴师的技艺、暗示家族医术上的声誉，等等。类似的研究，改变了我们对这些绘画作品的解读和诠释。《画家生涯》是高居翰那套关于中国画的著作（其余为《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》、《气势撼人》）中最晚出的一本，副标题是“传统中国画家的生活与工作”。这一次他将我们带离画前，让我们不再对着一幅画看画，领我们进入画家的画室，翻看粉本和画稿、日记与书信，看看助手和学徒们都在干什么，研究画家们在怎样的境况下工作，绘画的动机，为谁而画，了解作品产生的处境，使得我们对作品本身的理解能更为准确和深入。

　　人们通常还接受了一种认识，即业余画家高于职业画家，图像精美、费工费时、如实描绘，都是画匠为了“悦人眼目”所为，是不高级的衡量标准，“像”不“像”是肤浅的追求在我三岁起就从周围人那里听来的这种观念，其实早已成为一种“庸见”，就连对艺术一无所知的人也能轻易拿出这套说词。事实上，它在18世纪就已为民众普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陈洪绶那样的优秀画家处境艰难，如今继续演化为无法画出像样的画的艺术家的雄辩说辞：粗疏率意乃至不知所云才占有审美上的高地。

　　如《画家生涯》的第一章标题“调整我们对中国画家的印象”所写，整本书都在做这样的工作。对中国画家的标准记述是我们耳熟能详的：此人有着深厚的文化素养，过着宁静的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问；他以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感；他将书画送给朋友，并不指望获得报酬但这是理想化的、未能忠实反映画家所处现实环境的记述。画家如何获得酬劳、顾主和藏家如何得到作品等等，总是被中国作者小心谨慎地避开讨论，他们觉得“如果承认它们是画家十分关切的事务，便会贬低那位画家的身份”，“经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外，正如维多利亚时代的小说对性避而不谈，作者对画家们的日常生活有足够的认识，但他们觉得在书中不便提及”。

　　在这本书里，高居翰告诉我们许多“翰墨余闲，纵情绘事”的画家都在为了生计忙于完成受委托的画作。他们根据索画者的不同，决定在画上花的功夫，不那么用心对待的作品一般题材普通、构图普通、用笔简略，并会由学徒或家属完成较次要的部分，比如设色，甚至由他们代笔。

　　郑板桥的画作几乎总是描绘同样具有象征意涵的题材：竹、兰、石。大部分此类作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居扬州之后。他喜欢画竹、兰、石惯常被解读为其个人品格清高、超脱于商贾利益的樊篱。“但必须了解到：在18世纪的扬州，文人文化和高雅业余文化的价值都被商品化了。郑燮的兰、竹通过表现为业余画家的情感抒发而增加了它们的商业价值。”郑板桥的润例及其他文字表明，他的很多作品都是为中等经济水平的受众创作的，“其中绝大多数画家根本就不相识，并且顾主群的这一特点也影响到他作品的性质：在此之前，画家惯常的做法是为特定的赞助人和受画者制作独一无二的画作，而郑燮及这一时期其他的扬州画家却朝向更加多产的做法，作品经常有些重复，所用风格亦容许快速生产。由此出发看待他们，当然会改变我们对所谓"写意"风格的解读”，因为"写意"惯常只会被单纯解读为自我表现的一种作风。”郑板桥运用他极其有限的题材元素来适应各种处境中的需要，比如当他离职时，他送给辖区百姓一幅竹子，在题字中表明这代表鱼竿，象征他将要过上隐居生活。竹子也可以代表长寿，适用于祝寿画。竹子旺盛的生命力使竹画配合恰当的题字也适用于祝贺某人生子的场合。兰在野地开花，代表君子怀才不遇，生在盆罐中，可能表示有才能的学者被迫出仕，因此兰花图配上合适的题字可以向儒家官僚体制的成员传达多样的信息，郑板桥甚至以一幅画满大量兰花的画作去祝贺一位妇女30岁生日，祝愿她多多生养。

　　最后一章详细讨论了代笔这件事。有代笔者水准高于被代笔者的（被代笔者有权有势有名望），也有被代笔者本人像伦勃朗一样将自己名号作为商标的，所谓代笔的具体情形也多种多样。书中写道：“一旦画家创造了产品以及对它的需求，他便可能发现，通过多人之手参与制作所带来的超额收益，要比无效地把那些收益悉数留给自己更有吸引力。”“我们这些广泛周旋于中国和日本古董商与收藏家之间难以捉摸的世界的人，深切明白将一幅画说成"八成真"或"五成真"是怎么一回事；起初我们对这些说法感觉很怪异，因为真假是一个全是或全非的问题。实际上，这样的表述并不太着眼于该作品真的出自该名画家之手的几率为何，它们更多指的是作品类似真迹的程度，或者见过此画者接纳其为该名画家真迹的比率。”

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侯勇

高居翰对《止园图册》研究发现所成就的故事

三年前的一个下午，黄晓走进北大校园里的一间书店，在特价区找到一本解读元代绘画的新书。作者是个叫高居翰的美国艺术史家，因用“风格分析”研究中国绘画史而享誉世界。他扫了眼6.5折的标签，图便宜便买了一本。

　　当时，黄晓是个在北大建筑学研究中心攻读园林史的研究生，此前对中国绘画史可谓一无所知。看一幅古画，常常因为不得章法而眼花缭乱，甚至“不知道立轴要从上往下看”。但黄晓和他的“同门”刘珊珊都没有想到，半年后，他们夫妇俩将与素未谋面的高居翰一道“远程合作”一本关于中国古代园林绘画的著作《不朽的林泉》。

　　这次被黄晓称作“奇遇”的经历，始于一套三个多世纪前绘制的中国园林图册———《止园图册》（右大图）。

　　高居翰与《止园图》册

　　《止园图》册是明代画家张宏为“止园”画的一套园图，二十开，作于1627年。对园林研究者来说，《止园图》册并不陌生。陈从周所编著《园综》一书在卷首所附的十四页园林图，便选自这套图册。而《园综》是做园林的人案头必备的“工具书”。但这14页图，黄晓只一翻而过。“拿到书大家都直奔文献，很少有谁会把重心放在书前的园林绘画上。”黄晓说，一直以来，他甚至没意识到，这十四幅图画的是同一座园子。

　　事实上，不只是《止园图》册遭学界冷落，由于现代专业分工，做园林史研究的人，倚赖的“资源”主要是关于历代的文献记载，偏重文字研究。至于园图，只零星存在于所见图记之中，又不易看到，“大家都以为这些图是偶尔画的，并不是普遍的现象”。

　　与园图的“偶然”形成强烈反差，中国园林与文学的“必然”关联却成为常识。被誉为“近代研究中国古代园林的第一人”的已故学者童寯在《东南园墅》一书中写道：“如果缺少铭刻着著名诗人和文人所作、所书的匾额或楹联，那么园林中的建筑则不能称为完美。”

　　在大洋彼岸，张宏的这套《止园图》册却被赋予了“再现一座十七世纪的中国园林”的雄心壮志。1996年5月16日，洛杉矶艺术博物馆为这套图册专门举办了一次长达两个多月的展览，二十幅失散数十年的册页因此得以“重聚”。这次展览主要推动者，正是高居翰。

　　高居翰在展览上发言，称《止园图》册直到近代才重新现世。“上世纪50年代，这套册页最初的收藏者保留下自己最喜欢的八幅，将其余十二幅卖给了马萨诸塞州剑桥的收藏家———理查德·霍巴特先生。这也是这套册页在近代第一次被拆散。原始收藏者手中的八幅，在1954年的一次中国山水画展上展出过，继而被瑞士的凡诺蒂博士买走；霍巴特的十二幅则在他死后传给了他的女儿梅布尔·布兰登小姐。后来，那位原始收藏者又从布兰登小姐手中买回了十二幅中的八幅，布兰登小姐也留下了她最喜欢的四幅。之后的一次绘画交易中，我(即景元斋收藏)买到了八幅中的六幅，其余两幅为洛杉矶艺术博物馆所有。凡诺蒂手中的八幅，在20世纪80年代，被柏林东方美术馆收藏。最近，藉由组织这次展览的机会，洛杉矶艺术博物馆又购到了布兰登小姐手中的四幅。”

　　高居翰与《止园图》册的缘分，在学生时代就已结下。据他讲述，他曾在一间博物馆的储藏室见过这套还没被拆散的册页，“当时博物馆正考虑把它卖出去”。年轻的高居翰正致力于理解中国传统文化精英的理论，依照这套评画标准，张宏的《止园图》册“既缺乏‘巧妙’的构图，也不具备‘精妙’的笔法。”多年后，伴随对宋元禅宗绘画的深入研究，高居翰方才意识到，张宏恰是为了追求近乎“视觉实证主义的实景再现”，才不得不采用中国传统之外的构图和技法。这也成为高居翰解读该册页的关键。(来源:南方都市报南都网

　　在《不朽的林泉》前言部分，高居翰对《止园图》更是毫不吝惜赞美之词：它是我目前所能见到的最为真实生动地再现了中国园林盛时风貌的画作。他甚至曾推断，“如果有足够的资金、水源、花石等，借助张宏留下的图像信息，理论上说我们完全可以较为精确地重新构筑止园。”

　　《止园记》的发现促成与高居翰的合作

　　一座园林，被留存下来的绘画赋予永恒的生命。但现实中，这座江南园林所在何方？是否依旧？园主为何许人也？均无从得知。

　　2010年年初，学者曹汛在中国国家图书馆发现了止园主人吴亮的文集《止园记》孤本。明万历三十八年(1610年)，吴亮辞官回乡，在家乡江苏常州武进城北青山门外建造了这座止园。吴亮去世后，他的后辈托苏州名家张宏绘制了一套《止园图》册。常州时为“三吴重镇”，经济文化的繁荣不亚姑苏。

　　曹汛是研究寄畅园的权威，黄晓因硕士论文以寄畅园为题，专程拜访曹汛时，得知了他的最新发现。“老爷子做的都是开拓性研究。退休之后，仍旧整日泡在图书馆做研究。”黄晓说，往后的每个月，他总要去国图两三趟，跟着曹汛一块儿做研究。

　　黄晓记得，在聊天时，曹老告诉他，园林艺术家陈从周编著的《园综》书前的14幅园林册页，绘画水平相当高，而他已经找到了园记，感觉全图远不止书中所收的14幅，嘱咐黄晓帮忙留意。

　　另一方面，自从黄晓买了高居翰的第一本书后，便一发不可收拾。循着学术脉络，他猜测高居翰迟早会对中国园林产生兴趣。中国宋代著名绘画理论“《林泉高致》里写山水画的产生，中国古人特别爱好山水，但跋山涉水是非常辛苦的事情，所以把山水画在堂前。从对真山水的热爱，到山水画，再到园林，其实是一个脉络。”

　　不久，三联出版社高居翰作品系列新出了一本《山外山》。黄晓买回去一翻，书中竟专辟出一章对《止园图》的作者张宏加以评述，但所收《止园图》仍然不全。“后来曹老又在《艺苑掇英》上看到高居翰对《止园图》的介绍，便提议让我与高居翰直接联系，询问图册的讯息”。

　　对于此事的可行性，黄晓一直半信半疑。自己是个毫不知名的中国建筑系学生，给一个外国人写信，又是著名艺术史家，对方会理睬吗？

　　黄晓照着高居翰著作上提供的邮箱，用中文写了一封两百多字的简短邮件。第二天下午，黄晓和刘珊珊在图书馆打开电脑上网，发现邮箱里多了两封未收邮件，点进去一看，竟是高居翰的回信。“两份信间隔了两三个小时”，每一封都长达四五页之多。

　　在信中，高居翰谈到，虽然《山外山》和《气势撼人》是多年前写的，从70年代至今，他从未停止对止园的关注。他说，《止园记》的发现实在令他兴奋。如果有研究需要，他很愿意提供完整图册的电子文件。

　　黄晓说，高居翰曾将部分图片送给中国的园林专家，“因为陈从周来美国为明式家具展做过一个‘明轩’展厅，他也曾向陈请教”，可惜一直未果。高居翰作品系列的责编杨乐也向南都记者提及，高一直苦于无法和国内学者建立比较深入的合作。“关于止园的主人他一直在猜测，而《止园记》的发现恰好印证了他的猜测。”

　　在信的结尾，高居翰特别嘱咐：“我期待着你们的回复，不过下次请千万别用中文给我写信，哪怕是蹩脚的英文也行，我读中文实在太吃力了。”说起高居翰的中文水平，黄晓笑着跟记者形容，“他看画中题跋的中英思维转换，可能比我们看英文还要差一些，是比较入门级的中文水平。”

　　因为黄晓夫妇不是美术史“圈内人”，沟通不存在太多顾虑，加之高居翰本人也“心直口快”，此后双方的沟通便畅通无阻。黄晓写初稿，刘珊珊负责英文润色。“只要高先生在电脑旁，即刻就会回复邮件。”结果只用了短短四天时间，他们便在不知不觉中确立起信任关系，并开始商讨写作计划。“即使放在国内，这样的高效仍旧无法想象。”黄晓感叹。

　　高居翰谈园林的基本特征

　　封闭性与私密性：园林是一方小天地，能够为园主提供安全感，隔绝外部世界的纷扰和危险；

　　秩序感与组织性：园林要在特定区域内，组织各种素材和空间———如树木、山石、河池和建筑等，使它们富于秩序和节奏；

　　景点：园中通常会有一系列景点，景点的营造可能取材于历史上的著名典故或事件，也可能源自主人的某些特殊的生活经历，各景致一般还会配上贴切而富有诗意的名字，以使人民在游园时能够浮想遐思。

　　以上这些元素都要很好地组织起来，使游人在园中能够兴致勃勃地穿行、驻足、体验和流连，按中国传统的说法就是：一座园林应该可行、可望、可居、可游。这一点同样也是山水画的理想境地。(来源:南方都市报南都网

　　

高居翰著作

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园林与绘画本是一个专业

　　高居翰对研究资料的慷慨无私，尤其让两位年轻的中国“合作者”感动。2010年8月，高居翰用航空快递给黄晓夫妇寄来一个沉甸甸的包裹，里面有高居翰仅有的一份张宏《止园图》册特展图册、2004年在纽约为美国亚洲协会做的《园林在中国绘画中的表现》演讲讲稿、《园中美人》、《园中情色》两篇论著，以及他历年搜集的园林绘画索引、相关论著原件，厚达400页。此外，他还寄来两张园林绘画高清图片光盘和数张早年间拍摄的彩色幻灯原始底片，主要是明代园林绘画。

　　根据上述资料，黄晓夫妇大致构建出新书的三大章节：以高居翰止园讲稿为基础的“再现一座十七世纪的中国园林”；以《园林在中国绘画中的表现》讲稿为骨架的“画中园林”；以及综合《园中美人》、《园中情色》而成的“园中闺趣”。

　　“高先生的文字翻译成中文大概四五万字，最后的成稿是14万字左右。”黄晓说，他们基本是在高居翰“停止”的地方开始工作。

　　黄晓用倪瓒的《杨竹西小像》作比。“因为倪瓒不擅长画人，这幅画是由王绎执笔画人物，倪瓒负责补景，间隔山色。”与中国的园林研究者不同，作为美术史专家，高居翰的兴趣主要集中在中国画家为表现园林的需要而采用的不同绘画形式上———单幅、手卷和册页，以及园林的哪些特征和方面是可以通过绘画表达出来的。“高先生的解读主要是从画中‘看’出来的，我们则是在文献方面来印证和补充阐释。”

　　但在实际操作中，三人并未刻意区分出各自的文字，黄晓和刘珊珊会时不时“客串”一把高居翰的角色。因为两人都已熟读高居翰著作，部分篇章甚至反复研读过三四次，黄晓夫妇在“补笔”的同时，也会“衣袖飘飘加几笔”（黄晓语）。

　　随着写作的深入，黄晓夫妇越发意识到，专业的界限在逐渐模糊。“园林与绘画这两个专业，在当年造园子的时候其实是一个专业。园林设计师早年都有很好的绘画功底。做园林的基本功就是先学中国绘画。”

　　谷歌地图验证了止园的消失

　　为了一上来就极具“电影般的视觉震撼力”，“止园”被安排在书的头一章。但就写作顺序而言，黄晓却是等到书的收尾阶段才动笔。他解释说，因为止园在心里分量最重，“跟古代的画家一样，需要窗明几净，纸都摆好了，等到真正有了心情，其实你才敢去挑战这一部分。”

　　而在写作该书的第二章“画中园林”部分时，通过对单幅、手卷、册页三种范式共计19种样图(册)的解析，黄晓彻底弄明白了园林绘画、图记和园林三者之间的关系。

　　“原本都是一家人”，黄晓说。以明代中期创建的寄畅园举例。该园四百年来，一直保持在锡山秦氏手中。到第四代园主秦耀接手后，奠定了园林基本格局，正式更名为寄畅园。从友人赋诗中可以看到，“换上‘寄畅园’匾的庆祝当日，有文人、有画家，还有戏班子，来了一大帮子人。”园主秦耀作《寄畅园二十咏并序》，又请屠隆、车大任等人写园记捧场，请宋懋晋绘制《寄畅园》册等等。“它们本来就是在同一场合里产生出来的，不过是在后世七零八落，不知道飘散在什么地方了。”黄晓说，他们与高居翰的合作，只不过是还原当时场景罢了。

　　至于画家创作园林绘画的根本意图，在高居翰看来，通常并非为了记录园林信息，“园主并不需要绘画来告诉他，自己的园子是什么样子。因此，绘画更像是对园林的一种纪念，就像肖像画可以为画中人增添荣耀一样，一幅描绘园林的绘画也是如此。”

　　黄晓则在高居翰的论调之上，借助文献进一步丰富细节。例如他写道，扬州东园园主乔国桢为让自家园林声名鹊起，托门生去当时的名士王士祯家求园记。王虽答应，但78岁高龄不能亲自去游览。因此有了袁江以写实为目的的《东园图》。使王士祯不必亲临也能有置身园中之感；而友芳园的委托方式则与之相反，园主吕炯不远千里请名家孙克弘依照园记画《长林石几图》。

　　为了回答“《止园图》册如何以图像的形式来表现一座伟大的中国园林，”高居翰利用相机的巧妙假设，通过图像分析，解释了画家张宏如何将客观表现实景的手法引入绘画中。随着有关止园诗文资料的发现，在二度写作中，黄晓试着用曹汛教给他的史源学和年代学研究方法，更清楚地了解张宏刻意脱离传统的原因：他所描绘的并非一处处固定静止的景点，而是一次动态的游览过程，这一点是张宏和委托人的共识。

　　在随后的论述中，黄晓沿着《题止园》诗给出的路径，带领读者逐一浏览了十九开册页中的每一处景致。值得一提的是，在关于止园论述的尾声，黄晓通过《周伯上画十八学士图记》，考证出造园匠师周伯上的真实身份即周廷策。“就跟研究画一定要去看原作一样，研究文献也必须找到这本书，亲自看一看，不能只看别人引的。”

　　即将完稿之际，黄晓试图在谷歌卫星地图上找寻止园遗址，输了很多关键词仍旧未果。一天，黄晓非常偶然地想起《止园集》中多次提到的“青山门”，结果竟搜出了“青山路”。昔日的园外长河已被马路所取代，但走向依稀可辨。止园的位置已被开发成有大型购物广场的住宅区。“如果我们的研究再早20年，遗址上的大开发或许是不会发生的。”黄晓曾听一位常州同学聊起家乡，“常州的市领导经常会说一句话，我们常州没有什么文化。”这也让他哭笑不得。“光是吴亮他们家在常州就有十几座园林，他自己可能就经手过六七座。”在取书名时，黄晓想起了乾隆皇帝感慨狮子林的几句话：“翰墨精灵，林泉藉以不朽，地以人传，正此谓耶。”

　　黄晓夫妇现在清华大学建筑学院攻读博士。因为与高居翰的合作，黄晓培养起看中国画的习惯。在“友芳园”部分，黄晓曾提到宋旭奔赴华亭帮吕炯向孙克弘求画一事。“宋旭为什么会跑去求另一个画家做园图？”这个疑惑，在今年嘉德秋拍上得到解答。黄晓留意到，作为拍品的宋旭《辋川图》有十米来长，且恰是在宋向孙求画前后那段时间画的。聊起他心目中中国园林的位置，黄晓形容园林是“退可守”的地方。“对于古代读书人来说，有退路特别重要，这样你才可以仗义执言。”黄晓推测，明代直臣特别多，与园林处于全盛时期不无关联。“大家都想大不了就不当官，反正我家里还有不错的园子。我们现在其实不具备这个条件，如果我不走仕途我还有什么地方可以去呢？”

　　古典园林绘画的三种形式

　　童寯曾将中国园林概括为“三维的中国画”。对造园者而言，园林的设计常常遵循绘画的原则。而表现园林的绘画有三种范式可供选择，与之相应的是三种典型的绘画形式。

　　单幅

　　采用单一且全面的视角表现园林全景，通常采用立轴的形式。这类绘画通常采用俯瞰的视角。

　　手卷

　　或横轴

　　二者的共同点是随着画卷展开，在观者面前展示出一幅连续不断的画面。观看手卷与亲身游历一座园林的感受非常相似，其典型的构图是在卷首描绘园门，游人随着手卷展开逐渐进入园中，漫步欣赏其中重要的景致，最后从卷轴末端的另一处园门离开。

　　册页

　　册页提供了一系列的单一视角，一般并不试图将它们衔接起来，每幅表现园林的一个局部，通常是园中的一处景点。每幅册页的角上通常还会题写景致的名称。观者看到的是一系列经过精心设计的画面，画面之间的部分则被省略了。

高居翰著作

侯勇

高居翰著作

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高居翰勾勒传统画家

书评人 严杰夫

　　长久以来，自董其昌在山水画上提出“南北宗论”后，文人画画家总是以一副“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”的形象出现。这种“纵情绘事”的居士形象，与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的职业画师，被严格区分开来，不仅成为优秀画家的标志，更成为评判画家所属流派高低的重要标准。

　　然而，作为中国画发展历史上的重要理论，董其昌的“南北宗论”尽管是有感而发，却缺乏严谨的建构。那些文人画派的画家们，的确是把绘画当成“求道怡情”的理想爱好，抑或大部分时候也包含了“为稻粱谋”的现实。对于这个问题的探究，就需要从烟云的史料中重新还原文人画画家的真实“生涯”。最新引进的高居翰这本《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，就在这方面做出了努力。

　　尽管以董其昌为代表的传统评论家，曾对绘画风格提出过有价值的批评，但他们对话语权的长期垄断，也对文人画派进行了“造神运动”般的修饰。在流传下来的传记及其他史籍中，多数文人画派的画家都千篇一律地呈现出开头提到的那种形象，这也就给后世还原画家真实的日常生活制造了阻碍。对于这种资料上的搜集难度，高居翰先生一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”。

　　但高居翰先生仍然依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息，重现出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”。由于全书仅有四个篇章，因此从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。作者在这一章中提出的最直接证据就是，流传于世的许多小幅手卷，“由于构图简略，容易迅速制成，很显然不是业余画家自我表现的产品”。作者认为，这些画作由画家大量且快速完成，或多或少带有礼仪习俗的性质。自然，仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。因此，在接下去的三章中，作者进一步详细考证了画作交易的方式、顾主对于作品决定权的比重，以及画作制作的参与人员等重要问题。

　　于是乎，那些一边不屑“以易斗米”的画家，一边竟然也给自己的作品公开标了价：郑板桥公开润例自然早就是地球人都知道的事迹，连被后世评价为“清高偏孤”的石涛，在书函里也照样一本正经地为了一幅通景屏风会与顾主讨价还价。另外，清高的画家们的创作，经常受到金主的抱怨和干预，这恐怕会更加颠覆我们的传统印象吧：在晚明著名散文家张岱的信中，就有其抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”的信息；而与唐寅齐名的吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。正是这些散落在各类史籍角落里的八卦，在作者笔下就成为重塑文人画派真实形象的重要证据。

　　事实上，正如高居翰先生在书的开头就指出，想要完全颠覆文人画家的“业余理想”具有极大的难度。所以，我们可以理解，作者在这本书中更想要达到一种“抛砖引玉”的目的，进一步还原那个时代文人画家的真实面貌，恐怕还有待后来者去搜集发现更有价值的资料。

侯勇

艺术史家高居翰获弗利尔奖

艺术中国　|　时间： 2010-11-05 16:20:55 |　文章来源： Artforum

美国弗利尔美术馆(Freer Gallery)和赛克勒博物馆(Arthur M. Sackler Gallery)宣布弗利尔美术馆前任中国艺术部主任，中国与日本艺术史家高居翰将获得查尔斯-朗-弗利尔奖章以表彰他长期以来对学术领域的贡献。 作为中国画专家，高居翰的研究不仅涉及到著名艺术家和他们的杰作，而且也囊括那些不太知名的艺术家，从而扩大了研究领域。他1926年出生于加利福尼亚的布拉格堡，在加州大学伯克莱分校获得学士学位，后入芝加哥大学学习艺术史，获得硕士与博士学位。1965年高居翰回到加州大学，在伯克莱分校艺术史系任教，直至1994年退休。他两次获得美国大学艺术学会(College Art Association)授予的终身成就奖。目前他是伯克莱分校荣誉退休教授。 弗利尔奖，史密森学会于1956年创立，旨在表彰为亚洲和近东艺术史的研究做出贡献的学者。高居翰将成为第12位获得该奖者，此前的获奖者为Oleg Grabar(2001)。

侯勇

宋代文人画 融合诗意与书法


中国宋代及宋以后，文化上的主要担负者是儒士，即士大夫。他们的文化活动包括编写史传，注释并传布经书，创作诗词及各类文学（包括现在认为最通俗的文学——短篇小说、长篇小说、戏曲），作曲奏乐，尤其独占了书法艺术。除此之外，在宋代以后，大部分的绘画运动也是由他们推展。士大夫们彼此沟通讯息以及阐明思想的主要媒介自然是散文，但诗词、书法以及音乐，从很早以前便被视为较含蓄婉转的达意工具，是一种表现艺术，可借以将色彩微妙的情意、变动不居的心绪、个人心灵的特质加以具体化，而与其他的心灵交流。至于绘画，只要还在职业画家或“画匠”（文人口中的贬抑之词）的范围，便不可能被视同那些遣怀述志的表现艺术，而只是一种后天磨炼出来的技艺，只能创造供人玩赏的奇珍异宝。就是因为如此，文人不屑于从事绘画。不过，在宋代，由于画风与画论两方面有新的发展，绘画得以融合诗艺与书法，成为文人闲暇时的消遣。

事实上，文人适当的出路只有一种：入朝为官。在宋代以前好几个世纪，便已经存在着士大夫阶级，他们与世袭的贵族之间有一种互为消长甚至是紧张的关系。中国早期历史中，官员一般出身世族，社会阶级之间的流动相当少，但是到了宋朝，虽然依旧可以通过皇亲贵族去谋得一官半职，但是大部分的官员皆是通过科举考试，凭着他们精通文理、博览经籍的真才实学而晋身仕途。入朝为官的人，不论天子脚下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他们的教育、名望与权力都与社会上其他的族群有所区别。他们还有其余的特征：因为本身既有文学素养又有闲暇时间，所以文化水准颇高，对他们来说，这种文化水准或多或少是必须具备的；与较高的文化水准相伴的是崇古的心态，这种心态使得博古之风昌炽，也激发他们争相仿古，在文学或艺术创作中，便喜欢将古圣先贤的作品旁征博引一番。因为这些文人的教育以先秦经籍与后世大量的注疏为基础，出现这种心态也是自然而然的。对传统的中国人而言，所谓的做学问，指的是钻研经典。知识性或社会性的议题，往往是借着对经典的注疏来加以陈述、讨论甚至解决。

当文人从事于绘画，而小心翼翼地避开与专业画家相关的风格特色，就显示了相同的偏见。如果一个人的画用了亮丽的色彩以及装饰性的图案来吸引观众的目光，可能这幅画就是用以出售的。而绘画的正当动机，读书人认为，是要“寄兴”——这种活动本身的价值在于修身养性。作品不可用来出售，只宜投赠知音。若在画中卖弄自己对于实物的描写如何几可乱真，便是屈从一般大众的写实口味了，而且也触犯了文人画的创作规范。强调技巧（我们先假定画家一定具备画技，但其实许多文人画家只具备某一方面，而且是相当有限的技巧）意味着只要磨炼技巧，即可在绘画上登峰造极。而文人画家的想法正好相反——绘画的精神主要来自画家本身优异的禀赋，而绝少由后天技法造就，这种精神，敏锐的鉴赏家能看得出来，常人则容易失之交臂。此即所谓的“观画知人”。画家必备的修为并不是一般的“习画”训练，而是糅合了几项功夫，比如锻炼自己对风格的感受力，通过揣摩古画来熟习古代的风格，借书法提升笔墨功夫，而且无时不浸淫在大自然及文化的氛围中，使自己的感悟力和品味日益精进。




欧洲艺术史上也曾经发展出类似的文人业余画论，以为艺术家秉持自身的学养以及人格，应勘破利字这一关。这其实陈义过高，易流于空言，而理想高于实际的状况，在西方可是更甚于中国，结果这种理论在西方绘画上的实质影响亦远低于中国。古希腊的艺术家早已在考虑一个问题：艺术到底应该被视作一项技艺，还是一门令人尊敬的行业？传说当时有画家拒绝接受酬劳，甚至将画作平白送人，以免沾染商业气息。到了文艺复兴时期，绘画基本上还属于人文艺术，并且进而成为值得有学养的人投身的行业，他们以兼通文学与哲学来提升自己作品的水准，阿尔贝蒂（Alberti）1436年所写的《论画》（On Painting）便是这种新态度的经典之作。稍早，佛罗伦萨曾出现讨论艺术家生平的著作——当然，中国早在数百年前就已经有了——而整个欧洲艺术理论中也贯穿着一脉“画如其人”的观念，但是这些观念在欧洲并未像中国那样在画坛上发生实际的影响，西方也未曾有过明显的“业余画派”。




中国的文人画家及其交游的圈子，通常都兼具鉴赏家、收藏家的身份，由他们的品鉴角度及上述的一些信念所发展出来的几种绘画，在手法上看起来常常像初学乍练，带点笨拙，起码和职业画家与院画家的洗练精到比较起来是如此。文人画家所作的通常是水墨画，或者只是敷上一些淡彩（但是复古风格除外，复古风格的绘画用色较为鲜明，这是由模仿或影射古代的绘画形式而来的，与一般色彩的写生功能略有差别）。再者，这些绘画不管是技艺生疏还是刻意避开流俗，若以物象外表的真实感来要求，通常不具有说服力；基本上他们画的是一个内在世界。在宋代大师笔下，特别是11、12世纪，中国绘画的写实风格这一面，已经达到了前所未有的巅峰。稍后数百年中，画风的发展方向渐渐远离写实风格，这是与宋代的写实成就有所关联的，大部分的时候都是刻意地“不求形似”。当实际的纸上绘画真的不求形似了，同时的绘画理论就从旁推波助澜起来。




（作者James Cahill，中文名高居翰，为美国伯克利加州大学艺术史系资深教授。本文节选自其专著《隔江山色》）