[刘墨学术新论]宋人诗画一体说中的人文精神

唐朝轶

                         宋人诗画一体说中的人文精神
                                                     刘墨

到了北宋末期，关于绘画功能的概念终于改变了，它现在被认为是可以像诗或书法一样用来抒情的东西，因为持这种观点的人的注意力不再置于绘画的外部世界或者摹写事物，而是在于反映画家的内心世界以及发现寓于其中的诗意。而且，将画与诗等同起来在11世纪成为一个时兴的话题。批评家借助于诗歌理论中的一些话题来进行绘画批评，绘画也从对诗歌的借鉴中开创了新的艺术风格与美学观念。对于这种渗透，我们也会像林语堂那样的发问，是什么技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗透诗人的情绪呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即是画家，画家即是诗人？
葛立方《韵语阳秋》卷十四记：
　 欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”或谓：“二公所论，不以形似，当画何物？”曰：“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。”谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”其此之谓乎？陈去非作《墨梅诗》云：“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。”后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”
将一些类似的观点罗列在一起，表明的看法却只有一个：在“诗兴”的启示之下，绘画已经超越了形体方面的束缚，而直接体现画家高超的心灵境界了。
在传统文化中，诗的地位明显地高于绘画，它几乎被当做了中国文化的精华，“诗言志”的说法鼓励了中国知识人抒发自我情感的正确性。孟子说：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”“诗“与“志“的关系更早见于《左传》襄公二十七年：“诗以言志”；《尚书·尧典》：“诗言志”；随后庄子亦言“《诗》以道志”，荀子也相信“《诗》言是其志也”。然则他们所言之“志”，其究竟意义是什么？对这个问题的解答，是对中国诗学中最为重要的问题的解答。闻一多在《歌与诗》一文之中考证说：
　　至于“诗”字最初在古人的观念中，却离现在的意义太远了。汉朝人每训诗为志：
　　诗之为言志也，(《诗谱序疏》引《春秋说题辞》)
　　诗之言志也，(《洪范五行传》郑《注》)
　　诗志也，(《吕氏春秋·慎大览》高注，《楚辞悲回风》王注，《说文》。)
从下文种种方面，我们可以证明志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。
……志从之从心，本义是停止在心上。停在心上亦可说是藏在心里，故《荀子·解蔽篇》曰“志也臧(藏)也，”《注》曰：“在心为志，”正谓藏在心，《诗序·疏》曰：“蕴藏在心谓之为志，”最为确诂。藏在心即记忆，故志又训记。《礼记·哀公问篇》“子志之心也，”犹言记在心上，《国语·楚语》上“闻一二之言，必诵志而纳之，以训导我”谓背诵之记忆之以纳于我也。《楚语》以“诵志”二字连用，尤可注意……
“诗”的原始意义原来是“记忆”或者“回忆”，竟与西方诗学大有关联。海德格尔说：“回忆只是彻底使我们从意愿性和意愿的对象返身回到心灵空间的最幽隐的不可见上去……世界内在空间的内心向我们打开了敞开的柴扉。只要我们把握住内心的东西，我们也就知道外在的东西。在这内心之中，我们是自由的，我们超脱了与我们四周林立的从表面看来是保护我们的种种对象的关系……回忆就是告别尘嚣，回归到敞开的广阔之域。”王一川在比较中西方诗歌中回忆之说后写道：“如果我们把《诗大序》和钟嵘关于‘志’的震撼心神的强烈魅力的说法，同柏拉图的‘酒神的迷狂’、尼采的‘沉醉感’、容格的原始的神秘、海德格尔的敞开的心灵空间、维柯的‘兴会酣畅’等联系起来，可以见出这样一种共同流向：诗是一种与人的最高审美追求、神圣的生命活动、原始而隐秘的深层经验、极度的心神震荡以及身体的飞舞等具有密切关联的语言形式。这样语言形式是如此淋漓酣畅，以至于钟嵘(‘灵祉’、‘鬼神’、‘幽微’)、柏拉图、维柯、尼采、容格等都不得不把它归结为某种与非理性的原始的、巫术的、神秘的、魔幻的经验相关的东西。正由于此，中国人把诗语言称为‘含不尽之意’的意味无穷的语言。瓦雷里(Paul Valery)用的是另一种说法：‘诗是一种语言中的语言’。”1所以中国文人讲求艺术的“诗化”，其意义可能正在于此。苏东坡说书法与绘画乃是“诗之余”，或“诗之变”，明显地将它趋向于诗化。诗的语言是怎样的？黄庭坚说：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”
恰好海德格尔也认为诗的语言的特性就在于它的原初性与本真性，这种原初性与本真性使诗意语言区别于沉溺在日常语言中的那些无个性、无名称的“常人”(Das Man)的陈辞滥调和无聊闲扯(其最常见的形式是“人们说什么……”或“别人没说什么……”)。于是诗意的启示在某种程度上揭示了本真存在的真理。在对真理的体验与观照中，主体意识是虚无澄明的：冲动的意志变为澄明，渴念化为安顿，这是一种飘渺的灵性，一种悠悠无限的感觉之根。所以宋代艺术家特重于精神上的变化，写心寄性间，出现在唐人那里的健顺激扬或者是锐利的笔锋、警拔的风格，都在这种变化性情的过程中消失或变化，代之而起的，是一种光辉温雅、亲切宽和、平易简朴，醇甜而成熟，透彻而深入。就像李公麟的白描。2李公麟(1049-1106)说：
　　　　吾为画，如骚人赋诗，吟咏情怀而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？  
《宣和画谱》卷七《人物三》又记：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也，盖深得杜甫作诗体制而移于画。”3黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》亦说：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得入神会耳。”“韵”的涵义，最简单的解释就是他在同卷《书〈王荆公骑驴图〉》里所说的“语简而意深”。明显地表明文人艺术在形式方面采取一种类似于诗的语言。而造就诗人的，不是作品，不是语言，而是感觉、是冲动和热忱与玄思。中国文人艺术与其他艺术的差别，正在于它始终指向人的感觉．想象、激情、思念、回忆、超悟等。所以诗的语言的形成，也是感觉的超然发悟。
对于“游于艺”的文人艺术家来说，诗是“道”，而画是“技”。我先立此一命题，兹再申论之。
宋人的诗画论，虽然只是一文一艺，然而却无法摆脱其大的文化背景来看，如果脱离了大的文化背景，那我们对宋人何以将诗与画一再相提并论的人文精神就不能充分地理解。
从文学史上来说，宋初承晚唐五代雕琢浮艳之风，柔靡之作泛滥，《宋史·文苑传》所载宋初文人如郑起、马应、和岘、钱熙、夏侯嘉等，大都是来自于晚唐，或无操行，或性苛刻，或喜夸诞，其诗风之颓敝，根源全在于诗人品性的“气格之摧弱”与“鄙俚”，4自欧阳修出而此风大变。陈寅恪（1890-1969）曾经指出：
欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。孰谓空文于治道学术无裨益耶？5
“贬斥势利、崇尚气节”的欧阳修，在韩愈在文学中确立起来的“道”来充实、挺立士人的精神人格，力图将打为两截的“文苑传”、“儒林传”重新归于一统。在《答吴充秀才书》中，他这样写道：“夫学者，未始不为道，而至者鲜焉。非于人远也，学者有所滋焉耳。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足。世之学者，往往滋之，一有工焉，则曰：吾学足矣，甚者弃百事不关于心，曰：吾文士也，职于文而已……圣人之文，虽不可及，然林抵道胜者文不难而自至也。故孟子皇皇不暇著书，荀卿亦晚年有作……不能纵横高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，虽行乎天地入于渊泉，无不之也。”6此外，在《送徐无党南归序》中，他特意提出了颜回，标举颜回虽不以文不以政名，然而“后世更百千岁未有能及之者”，7北宋理学最杰出的代表人物二程，也大倡此意：“昔受学于周茂叔，每令寻颜子、仲尼乐处，所乐何事。”8苏辙《栾城集》卷二十四《东轩记》亦言：颜氏之乐是“循理以求道……从容自得，不知夫天地之为大与死生之为就。”则颜子之学在宋代的再发现，实际上是将学从外在的依恃放在人心的自觉性上，安放在士人的道德心、自立心上，将“学”转为一种为己之学、有本之学与自得之学。9
宋人主张文道合一，主张艺中见道，概而言之，是主张于文艺中充分显示士人的心态，即士精神的自觉、自尊。引申到美学方面上来，则中国艺术中三个最重要的因素——人格、宇宙、审美——必须得到强化，而且越来越得到更为微至的体现。欧阳修的文学思想不必细说，单是艺术思想，可大加注意者，是他论绘画的说法：
萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速、意浅之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。
论书法则说：
    有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事耳！以此知不寓心于物者，真所谓至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性汩情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳！要得静中之乐者，惟此耳。10
   
同前人的书论比起来，欧阳修的审美视角已经有了明显的改变——在绘画中，他追寻的是闲和严静的趣远之心而非“画工之艺”；在书法中，他寻求的是不伐性汩情的“寓心于物”，在他这里，中国艺术批评史已经完成了一种从技艺向心性的价值转换，而这种转换，隐含着在“孔颜之乐”启示下的士人格的重新确立。
所以，在中国艺术史上，北宋时期有一最可注意的现象，就是文人画家的出现——在“画家”前面加上“文人”二字而成为“文人画家”，是大有意味的。这样定义是没有问题的，关键的问题在于宋人是如何看待“文人”的。北宋虽然学派林立，意见亦不相同，然而我们却可以找到一个共同点，即他们无不关心个人如何经过一番创造性的转化而成为圣人，以及个人如何培养一种对事物做合乎道德的反应的能力。即使是一介布衣，也可以通过自己卓越的学识而表明自己拥有圣人之道和道德权威。而此时的艺术批评家们，也在努力地运用着这一尺度。
说到宋人在绘画中强调人文精神，主要集中体现在士大夫人格和心性对艺术境界的深化方面。而从具体手段来说，一个是以书入画，一个是把诗与画放在一起来讨论。
且看把诗和画放在一起讨论的情形。
    青木正儿在《中国文学思想史》第五章《宋代的文学思想》里，把在仁宗(1023-1063)时出现的文学改革运动总结为“不以修辞为事的达意气格主义”。无独有偶，在艺术领域，以欧阳修、苏东坡、黄庭坚等人为代表的美学思想同样呈现一种不以技巧为能事的“达意气格主义”。意气的审美要求，把被作为表现对象为艺术中心的位置移到了以艺术家为中心上面来，它有着悟道得趣、以道悟艺的原则。
在欧阳修的友人中，梅尧臣（1002-1060）是值得提的一个人。除了他提出“状难写之景如在目前，今不尽之意见于言外”之外，梅诗最大的特点，是以简朴的措词取代流行于晚唐五代的华丽矫饰之风。在这一点上，欧阳修将梅尧臣作为一个典范，同时也把流露在梅诗中的简朴之风看作是自己的写作目的。11因此他有这样的赞誉：“文辞愈清新，心意随老大。譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。” 梅诗让人们品尝出的橄榄似的十分奇妙的味道，这种味道与那种华靡也是背道而驰的。
欧阳修在一首诗中对比了“意”和“形”之间有关系：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画。
乃知扬生真好奇，此画此诗兼有之。
乐能自足乃为富，岂必金玉名高赀。12
在此诗中，欧阳修强调了绘画的真正目的在于“画意”而不是“画形”。“形”与“意”之间的关系，可以说是此时诗人所关心的主题。但是更重要的在于，欧阳修在诗中所寻求的东西。欧阳修在《温庭筠严维诗》中这样说过：
余尝爱唐人诗云：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”则天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰“野塘春水慢，花坞夕阳迟”，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发，谓此四句可以坐变寒暑。诗之为巧，犹画家工小笔尔，以此知文章与造化争巧可也。
从魏晋以降以至宋代的中国艺术，最高的艺术境界乃在于能表现与体现永恒和谐的宇宙韵律，而且这种宇宙韵律不仅可以从诗或画中所描述的风物上面反映出来，尤其还要蕴藏在整个士人的心性之中，并且能够和它们契合。只有这种契合，艺术境界才能真正实现无穷宇宙韵律与心灵深层意味的凑泊无间：“与造化争巧”
    强调诗画一致的另一位重要人物，是苏东坡。
对于建立在“诗言志”基础上的诗学观与建立在“画以适吾意”基础上的绘画观，在东坡那里可以很自然地在找到它们的契合点。持这种看法的苏东坡曾就“诗画一律”做过最明确的描述：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。13
诗的好处在于“天工”，画的好处在于“清新”。
苏东坡的艺术思想形成得早。1059年，已经知道自己的文章享誉天下的东坡与他的父亲与弟弟乘船返回京城，他们在途中作了许多诗，后来被编辑成一个选集。东坡为它作了序，这就是《南行集前叙》。在这篇叙中，他提出了如何算“工”的问题：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华，充实满勃郁见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自己而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。己亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博奕饮酒，非所以为闺门之欢，山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。盖家君之作，与弟辙之文皆在，凡一百篇，谓之《南行集》，非以识一时之事，为他日之所寻绎，且以为得于谈笑之间，而非勉强所为之文也。
在这段文字中，他很清楚地阐明了自己的观点：古文是古圣人积于中而表现于外的一种充实，一种冲动。另外则是来自于他父亲的观点：文学得之于自发性，不求而得的与物冥合。在这里，苏东坡并没有特别强调文学得之于道德修养的观念——就是在这一点上，他与理学家二程兄弟大为不同——在他看来，作为写作主体的自我只是一个“通道”，在这个通道中，有它遇到的各式各样的事物，通过它，事物的特定之理得以表达。这种创作思想，苏东坡曾在许多场合表示过。我们更可以确信，通过那些文本，反映了东坡将传神写照与写心寄意统一在一起的美学思想。在更多的评论中，东坡虽然特别表达了旨在表现主体特殊风节的创作思想，然而却并不是单纯的主观或具有象征意味的表现论，而是将注意力牢牢地集中在征实体察以及曲尽物态的原则上。因此他的评论原则，几乎全部集中在“求物之妙”和“随物赋形”方面。
如果我们仅仅认为苏东坡的天性可以使他随心所欲地去胡涂乱抹，那可是误解了东坡。试看以下两首诗。一首是：
古来画师非俗士，模写物象略与诗人同。14
一首也是在相同的意义上写的：
古来画师非俗士，妙想实与诗同出。15
两首诗中唯一的差别，是“模写”与“妙想”，也就是认为画家同时具有模仿和想象的原则——以物化之方式写心，以如画之境赋诗而别有兴发。因此诗与画融洽相处，互补增韵，从而使诗境的刻画合乎于自然风物，而绘画的表现乃能含有道德心性。在苏东坡那里，诗画一体观的提出，预示着性情与风物应和的美韵。
但是明显的，苏东坡认为无论是书法还是绘画，都是“诗之余”。在《文与可墨竹屏风赞》里面，他将这种想法表现得非常充分：
与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲乎！
“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”之间，遂有一种相互阐释融合之妙。更重要的在于，东坡意在于从谈艺的层面，进入见道德人格的层面，心性境界，在此猝然敞亮。16
李公麟则以类似的方式看待自己的艺术：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶”17 我曾经就“性情”写过《论性情》一文，在这篇文章中，我发现，12世纪以后的艺术家及理论家们普遍地指出，艺术家应当主要依靠自我之内心，而不应仅靠他所看到的外部形式。书画艺术中的性情或气韵问题，反映了书画家的天性，这种天性来自于书画家与生俱来的才华，保留着生命力的含义，也反映着人的性格气质。比起“情”对艺术的激发作用来，宋人更注重于“性”对艺术的制约作用。有时宋人用“道－艺”这样的批评模式而展开讨论——而宋人艺术理论中的“道”，既不同于中唐韩愈、白居易的教化、政治之“道”，也不是晚唐司空图的“性空”、“心王”之“道”，而是实存实有地将哲学、道德、政治化合于审美并内在化为人的性情之“道”。由此，中国书画亦渐由外在形式之赏玩转向内在心性之反省，由抒情之欣悦转向性情之涵养。“道”被看成是一种艺术家及其“伦理学意义的我”的真正道路，看成是充满善与真的创造，因此艺术才能被看成是形而有道。苏辙的友人王仲至在回答苏辙论韩干的诗中这样写道：
固知神骏不易写，心与道合方能知。
文章书画固一理，不见摩诘前身应画师。18
在他们眼中，所谓的艺术绝不仅仅是画画而已，也并不把解决绘画的技术问题放在首位，而是要解决作为画家的人文修养问题。
如果加以总结，我看还是费衮《梁溪漫志》卷六说得好：
书与画皆一技耳，前辈多能之，特游戏其间……夫论书当论气节，论画当论风味……至于学问文章之余，写出无声之诗玩，其萧然笔墨间，足以想见其人，此乃可宝。
   
他们着重的绝不是“技”，而是蕴含在“技”中的“气节”、“风味”，它体现的是宋人所特有的审美理想与人格理想。
邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》所论人物有苏轼、李公麟、米芾、晁补之、晁说之等17人，这些人都有极亲密的关系：或者是父亲、兄弟，或者是门生和朋友，而且几乎都有相同的美学观点。我们现在将一些类似的看法罗列在下：
（苏轼）高名大节，照映古今。据德依仁之余，游心兹艺，所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也……然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，英尺非与可所能拘制也。19
（李公麟）以其余力，留意画笔，心通意彻，直造玄微，盖其大才逸群，举皆过人也。
（米芾）以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细……其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁。古今画松，未见此制。题其前云：与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗。盖与大观诸人，夜游颖昌西湖上也。其一乃梅松兰菊，相因于一纸上，交柯互叶而不相乱。以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。
陈无己独爱重其（晁补之）迹，亦尝咏其扇云：“前身阮始平，今代王摩诘。偃屈盖代气，万里入咫尺。”
（刘泾）善作林石槎竹，笔墨狂逸，体制拔俗。
（李石）醉吟之余，时作小笔，风调远俗，盖其人品既高，虽游戏间，而心画形矣。20
以上诸人，无论是风格有如何的不同，然而在特征上都是有一致之处的。而这种批评模式所表明的是，“道”重于“艺”，“艺”也能承载或显现“道”，即道德与思想人格重于外在显现之技。
在文人们看来，只有将艺术的内涵做一种转换，才能避免文人艺术所面临的尴尬：即他们在努力把一种建基于技巧上的艺术转换为一种建立是在生命上的、以生存状态为第一位的艺术，从而把生命的激情、生命的领悟、一点灵性的澄明的感觉之根上升到最主要的地位，改变以技术为主而以灵性为辅的状况——文人的艺术观于是也从生命的本体论过渡到了艺术的本体论。
附注：
1 王一川：《中国“诗言志”论与西方“诗言回忆论”》，载《文化：中国与世界》第二辑。
2 参见海老根聪郎《元代的白描画——其各种风格》中关于李公麟的论述，载《外国学者论中国画》，第159-176页。
3 《画史丛书》第二册，第74-75页。
4 王禹偁《送孙何序》：“自咸通以来，斯文不竞，革弊复古，宜其有闻。国家乘五代之末，接千岁之统，创业守文，垂之十载，圣人之化成矣，君子之儒兴矣。然而服勤古道，钻仰经旨，造次颠沛，不违仁义，拳拳然以立言为己任，盖亦鲜矣”。说的完全是实录。
5 《赠蒋秉南序》，《寒柳堂集》（上海古籍出版社，1980），第162页。
6 《居士集》卷四十七，《欧阳修全集》，上册第321-322页。
7 同上，卷四十三，第297页。
8 《二程遗书》（上海古籍出版社，2000），第66页。《宋史》列传第一百八十六《道学一·周敦颐程颢程颐张载弟戬邵雍列传》记二程之父程珦通判军事，视周敦颐“气貌非常人，与语，知其为学知道，因与为友，使二子颢、颐往受业焉。敦颐每令寻孔、颜乐处，所乐何事，二程之学源流乎此矣。故颢之言曰 ：‘自再见周茂叔后，吟风弄月以归，有吾与点也之意。’侯师圣学于程颐，未悟，访敦颐，敦颐曰 ：吾老矣，说不可不详。留对榻夜谈，越三日乃还。颐惊异之，曰：‘非从周茂叔来耶？’其善开发人类此。”又记程颐年十八，上书阙下，欲天子黜世俗之论，以王道为心。游太学，见胡瑗问诸生以颜子所好何学，颐因答曰：学以至圣人之道也。圣人可学而至欤？曰：然。学之道如何？曰：天地储精，得五行之秀者为人，其本也真而静，其未发也。五性具焉，曰仁、义、礼、智、信。形既生矣，外物触其形而动其中矣，其中动而七情出焉，曰喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。情既炽而益荡，其性凿矣。是故觉者约其情使合于中，正其心，养其性；愚者则不知制之，纵其情而至于邪僻，梏其性而亡之。然学之道，必先明诸心，知所养；然后力行以求至，所谓“自明而诚”也。诚之之道，在乎信道笃，信道笃则行之果，行之果则守之固，仁义忠信不离乎心，造次必于是，颠沛必于是，出处语默必于是，久而弗失，则居之安，动容周旋中礼，而邪僻之心无自生矣。故颜子所事，则曰 ：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。”仲尼称之，则曰：“得一善则拳拳服膺而弗失之，不贰过。”“有不善未尝不知，知之。”此其好之笃，学之得其道也。然圣人则不思而得，不勉而中；颜子则必思而后得，必勉而后中。其与圣人相去一息，所未至者守之也，非化之也。以其好学之心，假之以年，则不日而化矣。后人不达，以谓圣本生知，非学可至，而为学之道遂失。不求诸己，而求诸外，以博闻强记、巧文丽辞为工，荣华其言，鲜有至于道者。则今之学，与颜子所好异矣。”
9 朱熹《四书章句集注》卷三注“贤哉回也”一语时说：“程子之言，引而不发，盖欲学者深思而自得之”，可谓是善于领会这种意图的。见此第87页。另外见他在《朱子语类》卷三十一、三十四等处对学生此问的回答。
10 《学书静中至乐说》。另外，在《世人作肥字说》中他还具体地运用了这样一种批评模式：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者不可胜数也。使颜（真卿）公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者，兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶？非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔。其余泯泯，不复见尔。”
11 然而钱钟书《宋诗选注》（人民文学出版社，1982）对梅尧臣却多有苛评，见第16-17页。
12 《居士集》卷六，《欧阳修全集》，第43页。一般人在引述此诗时，除了将前面的省略以外，还将后面的这两句省略掉，实际上所失掉的正是欧阳修所要强调的“自足”之乐。
13《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。这就像贺拉斯的“诗如画”(Ut pictura poesis)为绘画提供了词汇与标准一样：“诗人和画家是伴侣/因为他们努力的激情相一致/就像你见到的这张纸/它装饰着技巧高超的花饰/对这一点，罗马能提供佳例/所有的睿智者都向罗马汇集/因此，如今从那些无人居住的洞室(grotte)/把这美术的新光辉传播出去”。
14 《欧阳少师令赋所蓄石屏》，《苏东坡全集》前集卷三，第58页。
15《次韵吴传正枯木歌》，《东坡后集》卷三。《东坡续集》卷一《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》：“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”说的更为明确。
16于是，我们也便可以理解为什么苏东坡等宋人对孟郊的诗大不赞同了。刘攽《中山诗话》说他“寒涩”，魏泰《临汉隐居诗话》说他“穷僻”，严羽《沧浪诗话》说他“憔悴枯槁”，蔡正孙《诗林广》前集卷一七更说他胸襟狭隘、气度局促。这里表明的不仅是某个人的审美趣味问题，而是一代诗风的价值取向问题。
17见《宣和画谱》卷七，《画史丛书》第二册，第75页。其中又记他：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。盖深得杜甫作诗体制而移于画。”
18 《次韵苏子由咏李伯时所藏韩干马》，见孙绍远《声画集》（文渊阁四库全书本）卷七，第十八页a。
19 夏文彦《图绘宝鉴》对于苏东坡的绘画风格，也说过类似的意见：“留心墨戏，作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意，木枝干虬屈无端，石皴老硬，大抵写意，不求形似。”
20 引据《画史丛书》第一册，第11-12、14、16、20页。

薛在银

后学在银拜读。