[刘墨学术新论]中国画：世纪之交的抉择

唐朝轶

                          中国画：世纪之交的抉择
                                                    刘墨

　　人类现时是在改变他们对事物的看法之一种罕有的心情中。仅仅靠传统来强制他们，已经失去力量了。
                                  ──怀特海（Whitehead）[1]
　　K.波普尔(K.Poper)面对摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论这两个阵营之间的论敌，以及迫于极权主义哲学的威胁，写出了《历史决定论的贫困》(The Poverty of Historicism)一书，并在书中针砭了所有形式的历史决定论。然而令人百思不解的是，来自于历史决定论的思想，却时时出现在一些非常著名的“权威”或者“名著”之中，就像波普尔所指出的：
　　我们的个体主义和社会制度主义的模式诸如国家、政府、市场等这样的集合不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。[2]
这样的阴影固然可以使一些著作看上去“体面”一些，然而它的危害性却是极大的，它虽然貌似有理，但却掩盖了具体的、个别的现实。
　　不过，我们也必须照顾到，也许一位最优秀、最伟大的画家对国家、政府或社会制度产生不了什么影响，而作为阐释国家、政府或社会制度的那些人却总可以不时地影响到艺术领域并左右艺术家的创作态度。这样的情形使我们立即遇到两个极为棘手的问题：
　　──既然来自于国家、政府或社会制度方面的言论可以影响到艺术，那么，艺术的发展会脱离它们的影响吗？
　　──如果我们承认艺术的自律，那么，艺术自身是如何发展的？它与来自各方面的思潮之间的关系如何？
在本世纪初期，中国的美术界就曾发生过一场旷日持久的争论：中国传统绘画的出路何在？中国传统绘画如何走出它的困境？易言之，中国传统绘画还有存在的价值吗等等，几乎引起了各方面的注意，参加人数之多，以及影响之广，似乎为历代所没有。而且，即使在现在，这场争论也仍然缠绕在人们的心头。
                                    一
我们从西画进入中国说起。
利玛窦在万历二十八年(1600)上明神宗的表文中，曾提到自己带来了三幅油画圣像以及雕版图画，当他把它展示给中国人的时候，这种与中国传统绘画截然不同的画法，显然在绘画圈和文人圈中引起了一些惊异！依据顾起元《客座赘语》卷六的记载，利玛窦在解答国人的疑问时，也提到了油画的画法──这标志着，西洋绘画及其观念已在17世纪进入中国，并引起了一定的反应。[3] 我们可以在一些文献中见到人们对它的讨论。张庚《浦山论画》中有言曰：
　　
　　明时有利玛窦者，西洋欧罗巴人，通中国语，来南都居正阳门西营中。画其教主作妇人抱一小儿为天子像，神气圆满，采色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸；吾国画兼阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，面倒处即暗；染其暗处稍黑，斯正面明者显而达矣。”焦氏得其意而变通之。然非雅赏也，好古者所不取。[4]
尽管张庚对西画的色彩与形似备加好评，然而却仍然觉得这不是什么“雅赏”。所以虽然随后有更多的西画随着传教士的涌入亦大量涌入中国，然而无疑的，西画对中国传统绘画尚构不成威胁。例如董其昌《画禅室随笔》或李日华的《味水轩日记》中曾数次提到利氏，但对他所带的油画却只字不提。
　　即使像后来郎士宁(Joseph Castiglione,1688-1766)、艾启蒙(Ignatius Sickel－parth,1708-1780)等人供奉于清廷画院之中，他们的绘画对中国绘画的影响也十分有限。也就是说，西画仅仅是在极有限的程度上被人们所接受。向达《明清之际中国美术受西洋之影响》一文中，曾经总结了西画并不被国人所接受的三点原因，其中第一点就是因为“当时的中国美术界，对于西洋美术之不满”。像吴历在《墨井论画》中就说：
　　我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸，彼全以阴阳向背形似窠臼上用工夫。[5]
一句“不取形似”，便与西方强调肖物必似的古典绘画拉开了极大的距离。即使在画风上十分得益于西画的邹一桂，在《小山画谱》中也这样说：
　　西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远的，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画法。[6]
即使我们剔除其中的不公或偏见之辞，也可以看到，这些论家对中、西绘画在审美态度或风格上的差距看得还是十分明确的──对于吴历来说，中国画贵在“神逸”；对于张庚来说，中国画贵在“雅赏”；对于邹一桂来说，中国画的灵魂在于“笔法”。这些，既是中国绘画的意味，也是中国绘画的神韵，偏离这些东西，便会令人们对中国绘画的纯正性表示怀疑。
不过，当历史的脚步进入19世纪末期和20世纪的初期，西画与中国画之间的关系就发生了根本的变化──西洋绘画受到了前所未有的尊崇。而此时的中国传统绘画，也和中国传统文化、政治命运一样，被新派的人士弃如敝屐。
潘天寿《域外绘画流入中土考略》中曾做过一个较为全面的描述：
　　自光、宣后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨。其原因，一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味；二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值；三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎送外来新要素之必要；四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。
换言之，当19世纪90年代的西方思想与价值观念，首次从通商口岸大规模地进入中国之后，就为90年代中后期以及20世纪初期的士绅文人中间所发生的思想变革，提供了决定性的推动力。这种推动力不仅引起了政治上的变革，同时也迅速渗透到了中国社会的每一角落，并迫使中国传统文化做出自己的反应，尽管这种反应是那么的乏力。
                                        二
在西方文明的映照之下，抱有富国强民之心的人们发现，延续了几千年并一直为之骄傲不已的中国政治制度、工艺文化等等都是有“缺陷”的，它严重地阻碍了中国的向前发展。从维新派或改良者对传统进行反省与批判的角度来看，他们强烈地感觉到，当下中国所面临的三个主要问题：艺－政－教，都需要向西方文明学习。所以康有为(1858-1927)所领导的“百日维新”虽然失败，然而他所掀起的思想巨浪，却对中国的社会和文化产生了长期的和深远的影响。
　　1888年，康有为开始了《广艺舟双楫》的写作，成为晚清最重要的书法理论著作之一。然而问世于1917年的《万木草堂藏画目》，和《广艺舟双楫》的旨趣大不一样。虽然在他自编年谱中甚至都没有提到这篇文章，然而它的发表，却在美术界引起了轩然大波！
　　他从文字学的角度指出，“画”的本质就是忠实于自然物象之描写，而中国绘画自六朝到唐宋界画，都没有背离“画”的本来意义，也与西方绘画的旨趣基本相同。但是自从以王维为代表的文人画兴起之后，中国画家就背离这一旨趣，不取形似，逸笔草草，终于导致了近世的中国画风越发草率与空虚，也与西方绘画大相径庭。这种轻描淡写的文人写意只相当于西方绘画中的水粉画与水墨画，算不上正宗──质言之，康有为的这一思路并无大错，因为从《万木草堂藏画目》来看，康有为对中国绘画史并非毫无所知，然而他的目的却是指向于无情的批判和揶揄，如：
　　惟范山模水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎？盖中国画学之衰，至今极矣！
虽然我们知道，任何比喻都是蹩脚的，但是康有为将中国画比喻为“抬枪”，而将西画比喻为“五十三升的大炮”，显然是蹩脚之极──固然，从战争的角度来说，前者无法胜过后者，然而从艺术的角度来说，问题并非如此简单。
　　不管怎么说，像康有为的维新变法主张一样，他在中国画改良方面的基本主张，提出了必须向西方发达的写实画法学习，实行中西合璧──即以后的中国画，应以形神为主，而不取写意；应以着色界画为正法，补救数百年来独尊文人写意的局面。因此，他认为中国绘画只有走郎士宁那种折衷主义的画法，才能使中国绘画重新振作起来。他这样做，实际上却是以西方绘画的写实画法，否定了中国文人写意的艺术传统。在序文的最后，他深切地说：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其今在乎？”这句话，鼓励了徐悲鸿，并为之付出了一生的努力。如1918年5月14日下午，徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》，开篇就说：
　　中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步……
　　
虽然也在此时，徐悲鸿尚说“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方画之可采入者融之”（同上），然而他一生的实践，实际上却都是在“采”、“融”以及“改”之上的──在他们的眼中，西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物；西方之物质可尽“术”尽“艺”，中国之物质不能尽“术”尽“艺”。从这样的比较上看，正如东方物质不如西方物质之发达一样，中国画也是不如西方的！因此徐悲鸿的努力，首先就是主张从物质（绘画材料）的改造入手。徐悲鸿正是康有为眼中所期望的“英绝之士”，他在上海的哈同花园结识了康有为，而旅欧学习洋画，则直接得到了康的帮助──时间也正是1917年，即康有为写成《万木草堂藏画目》那年。
　　应该指出，康有为并不反对传统，他只是为了挽救传统，才援“西”入“中”。但是他的援“西”入“中”，却在中国传统文化上撕开了一个再也无法弥缝的口子。从戊戌、辛亥以至“五四”，在思想激流的荡涤之下，传统文化几乎体无完肤，思想的长河于此改道，旧传统开始让位于新传统，这是康有为所始料不及的。他后来的思想趋于保守，不能不考虑到这一因素。
　　对于康有为的绘画主张，我们虽然不能不假思索地就指斥其虚妄，但是，他与另一位反对中国传统绘画的陈独秀，并不一样。
                                           三
从思潮的角度上来说，“五四”时期的思想，可以称之为一种“全盘的反传统主义”(totalisticiconoclasticthoughtortotalisticanti-traditionalism)：要求对中国传统社会与文化进行全面而整体的抨击。[7]史华慈(Benjiamin Schwartz)在为林毓生《中国意识的危机》一书所作序中指出：
　　在本质上，全盘性反传统主义涉及到两种预设：第一，必须把过去的社会－文化－政治秩序视为一个整体；第二，这种社会－文化－政治秩序必须作为一个整体而予以否定。[8]
从这个角度上来说，反传统主义者认定，既然中国的传统是没落的、腐朽的，那么，它就必须毫无优点可言，尽管它有内部的复杂性与多样性。
　　从方法的角度上来说，则是“科学主义”──郭颐颖曾把普遍流行于本世纪初期的这种思潮称为“唯科学主义”(scientism)，并且指出，中国唯科学论的世界观的辩护者并不总是科学哲学家，而是一些热衷于用科学及其引发的价值观念和假设来诘难、直至最终取代传统价值主体的知识分子。[9]
　　作为一位政治家与思想家，陈独秀大力提倡以西方先进国家的科学、民主为基础而建立现代的中国文明，中国传统文化在他的眼中自只是“反科学”与“反民主”的代表。
　　陈独秀并不关心美术问题，然而吕澂的一封信却提醒了他。
　　面对“五四”运动文学、诗歌、戏剧等的改革，吕澂在写给《新青年》的一封信中提出了美术界应当存在的革命之举。他在信中所罗列的都是当时画坛的种种弊端，并认为这种弊端达到了历史之最。他所说的革命，在于1.阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术之所以为美术者何在；2.阐明有唐以来绘画、雕塑、建筑之源流理法，使恒人知我国固有之美术如何；3.阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋；然后4.寻绎美术之真谛，以印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者各能求其归宿而发明之。[10]
　　无疑，吕澂的这封信引起了陈独秀的兴趣并不在当下的美术界如何，而是如何彻底摆脱属于必须全盘反掉的传统。所以他对吕澂的看法并没理会，而坚决认为中国画必须“革命”，首先革“王画”的命──在这里，他认为“王画”就是中国传统绘画的全部代表──虽然在有些问题上，他和康有为的文章宗旨几乎一样，但是只要我们细加观察，就会发现，他们之间却有些本质的区别，这不仅表现在陈的文章更类似于檄文，大声呼唤着应“革”中国传统美术的“命”！他甚至觉得，中国画家的出路就在于，从此以后，须以西方绘画的写实精神为主，因为只有采取写实主义，画家才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼：
　　自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王，更是变本加厉。[11]
虽然陈独秀对吴历大加赞赏，但那不过只是一种臆测，他也许并不知道吴历对西画却有这样的批评：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阳阴向背形似窠臼上用工夫。”如果通观《墨井画跋》，我们会发现他对“文以达吾心，画以适吾意”抱坚决的态度，即主于意趣而不重形似。但是这似乎并没有妨碍陈独秀“美术革命”这一思想的冲击力──易言之，康、陈二人政治观虽然不同，然而拿西方美术的“写实”精神来衡量中国绘画问题，却是共同的：康推崇宋画、院体画与设色界画，特别推崇郎士宁及恽南田、蒋南沙；陈则推崇吴历，因为吴是天主教徒，因而也必然会受到“洋画的影响”。他们二人几乎同时宣布，自王维、苏轼而下的“学士派”之写意画传统，尽应打倒。虽然他们的观点并未稳妥，然而在风起云涌的新文化运动中，却起到了震聋发聩的作用。
　　究其根由，正像在1921年5月陈独秀所讲过的这样一段话：“我近几年来细细研究我中华民族种种腐败堕落到人类普遍资格之水平线以下，我的惭愧、悲愤、哀伤，常常使我不肯附和一般新旧谬论。我敢大胆宣言：非从政治上、教育上施行严格的干涉主义，我中华民族底腐败堕落将永无救治之一日。”[12]显然，陈独秀的“惭愧、悲愤、哀伤”，是一种情绪化的表现，而不是冷静的理性。因此，陈独秀所论的一切，都未免失之于过分的情绪化。同时，他也是从政治上与教育上来看中国的美术问题，而不是从“美术”的角度来看美术。
　　不过，尽管我们可以轻易地就指出陈独秀理论中的种种不足，然而他的影响却是巨大的。对于他来说，他只不过是顺手将一个小石头子投下了美术的池塘中，然而其波澜却不可谓小！
　　通读此一时期直到30年代如鲁迅、徐悲鸿、高剑父、高奇峰兄弟等人的文章或绘画实践，从中就可以发现，康有为以及陈独秀的影响是巨大的。
然而，改造之路何在呢？
                                        四
科学观念及其在实际中的运用，直接导致了西方国家的强大与富裕，这是近现└─┘代中国人几乎普遍承认的事实。但是当科学观念背后所蕴含的思维方式以及精神内涵一旦释放出来，特别是当科学更多地被当做是一种人生观或世界观时，它与中国传统文化之间的差异就立刻凸显出来了，同时也越来越偏离其具体的实践内容，而成为一种足以摧毁传统文化及其价值体系和生活信念的一种工具──正是这一点，激怒了或刺痛了一些热爱中国传统传统文化的人们。研究者已经证明，思想家和政治活动家根本体验不到科学理论本身的内在魅力及其深远意义，他们对科学的热情不过是建立在对科学的实效及其后果的一些模糊的联想之上，因此，当他们热衷于应用科学的理论和方法于具体的文化问题或社会问题时，就常常显得生硬、牵强甚至偏颇。同时，五四思想的实质内容，中他们未能从传统一元论的思想模式(monistic mode of thinking)中解放出来有很大的关系，就是这种思想模式，成为形式主义的全盘否定传统的重要因素。
　　科学提供给今日中国人的，是物质与技术，这是一个无可否认的事实。但是艺术仅仅只是物质与技术吗？如果真是这样，那么艺术家主体及其与情感相关的一切，将被放到什么地方呢？而且中国传统绘画的基础在性灵，不在科学──以科学眼光来看中国绘画，诚可谓方凿圆枘。用“写实”来革中国画的命，其结果只能是要了中国画的命，因为中国绘画从唐宋以后逐渐走向非写实，实际上正是一代又一代的文人画家不断努力的结果。
　　只要从一些简单的历史事实中，就可以看到，西方艺术已经不像康有为、陈独秀所说的那样，以写实为主的西方绘画已经退居于绘画的主流之外，而且，西方绘画此时也正在面临来自科技方面最新成果之一的摄影术的挑战。贡布里希提到：艺术家开始受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域，“事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。”[13]
    在康有为与陈独秀对中国画发难的同时，画坛也并没有沉默，这以陈师曾为代表。
　　在陈师曾的年代，维新成功后的日本成为中国新思想与新文化的发源地。留学于日本的陈师曾不仅具有深厚的传统文化之根基，对西方文化也有着相当的修养。对于近现代中国绘画来说，他担当了一个重要的角色。[14]
  　陈师曾处在一个新旧交替、东西方文化碰撞空前激烈的时代。正像我们在前面已经提到的，康有为是由政治之失败而导致了一种文化心理的倾斜，在认定中国文化已经远不能与今日的欧美日本竞胜的同时，也认为中国绘画无法与欧美日本竞胜。然而，“吾国画疏浅”，却充分地暴露出康有为的绘画鉴赏能力并不高明；而陈独秀则根据他一贯的“科学精神”，向没有科学精神的传统中国画开战，宣布倪（瓒）、黄（公望）一派为“中国恶画”。
　　正是在这样的背景之下，陈师曾为中国文人画张目的《文人画之价值》，就有了它非同凡响的意义：这篇文章首先发表于1921年的《绘学杂志》第2期上，同年11月，他又发表了《中国画是进步的》一文；1922年，他更将自己的文章和翻译日本美术史家大村西崖(1868-1927)的《文人画之复兴》合编为《中国文人画之研究》，由中华书局出版。在人们纷纷议论中国画衰颓之时，陈师曾一而再、再而三地阐扬中国文人画之价值，该有多么大的勇气和毅力！他所以这样做，实非别出心裁或故与人异，而是建立在对中国绘画传统之价值做了理性的、深入的思考基础之上的。[15]既然陈独秀等人讲”写实“，那么，就以“写实”为切入点吧：
　　西洋画，可谓形似极矣，自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之。不重客体，专任主观；立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。[16]
面对康、陈诸人所指责的中国绘画之不讲求形似，陈师曾却别具慧眼地把上述论述放在文章之末，可谓用心良苦。在他看来，文人画不求形似，并非是中国绘画的退步，毋宁正是中国画之进步。这一点由他对绘画中的“真”和摄影中的“真”所做的比较可证。在他看来，没有精神正常以至自由活动的地方，就没有文化的创造力量。文人画在中国艺术上的发生，就是这样一种“创造力量”。职是之故，陈师曾批驳了世俗对文人画的误解，并认为失画家之规矩、任意涂抹、以丑怪为能、以荒率为美，绝非真正意义上的文人画。文人画的真正标志，在于谨严的格局、精密的意匠、矜慎的下笔、幽微的立论和深醇的修养。所以陈师曾首先指出，绘画的本质与目的，乃是表现人的丰富的情感活动和表达人的精神情趣，而不是简单地、机械地再现无生命的客观物象。他说：
　　殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪！何重于艺术邪！所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想，而文人又其个性优美、感想高尚者也。其平日之所修养，品格迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。[17]
应该说，从对艺术及其本质的认识程度来说，陈师曾显然超出了康有为、陈独秀以及徐悲鸿。从身份上说，陈师曾可以说是“遗少”，然而他的思想却非是“遗少”的或“国粹”的，他是一位冷静而清醒的艺术家与批评家。
　　但是，他的思想为什么并没有占据当时绘画界的主流，中国传统绘画仍然面临着种种抉择，并持续到现在呢？如果我们把以陈独秀为代表的“全盘反传统主义”称为“激进主义”的话，那么，是否可以将力图展示中国传统文化的魅力并做出解释的做法称为“保守主义”呢？倘若这一假设成立的话，那么，陈师曾对中国传统绘画的辩护，也要划到保守主义的阵营中去了。于是，陈师曾的理论也与中国保守主义的命运息息相关了。
　　殷海光在《中国文化的展望》一书中专门列有一章：《保守的趋向及其批评》。在第二部分《保守主义的特征》中，他将保守主义的特征描述为是对新异事物、观念和制度常抱持拒斥的态度，并且对于长久存立的传统及文物认为不可侵犯。[18]虽然我们很难用这样的观念来套陈师曾，不过，他却无法摆脱海耶克(F.A.Hayek)所说的保守主义者的命运：
　　就保守主义的性质来说，除了保守主义所示的唯一道路以外，它不能提供我们别的路向来走。在减缓不必要的种种发展上，保守主义可能成功地抵抗住了时流的趋向。但是，因为保守主义指不出另外一条方向，所以它并不能防止时流趋向之继续发展，于是，保守主义总是不由自主地时代的拖曳而行。保守主义者和进步主义者之间的拉锯战只能影响现代社会发展的速度，而不能影响它的方向……[20]
的确，从数十年来中国绘画的发展来看，不正看到这种景象在中国画坛上一幕一幕地闪现过去吗？无论如何，传统文人画永远也不会有它应有的辉煌与骄傲了。
                                    余论
“五四运动”思想之实质，实在地说，是与他们未能从传统一元论的思想模式(monistic mode of thinking)中解放出来有很大的关系，而正是这种思想模式，导致了形式主义的全盘性的否定传统。像康有为、陈独秀以及鲁迅等人，皆为一时运动的领袖人物，一呼而百应。而陈师曾、金绍城、潘天寿等人虽然对绘画有着清醒而深刻的认识，但是他们的影响，却仅局限在绘画领域之内，缺乏普遍的文化上的影响。如果人们多听一听他们的意见，少去或干脆不去听美术界以外人士的意见，也许中国绘画不会走这么一大段的弯路。这是怎么一回事呢？正像上面所说的，它与“保守主义”在现代中国的命运遭遇有关。
　　但是我们并不能因康有为他们对绘画的简陋的见解便弃之不顾，相反，以康有为为代表的维新时代，最大的精神遗产，就是产生了新的社会类型的人，这些人和旧式士大夫截然不同。他们的出现，与新颖的思想风气、新的变革的组织工具以及正在成长的社会舆论一起，构成了维新时代之后的一次又一次文化或政治运动。对于绘画来说，也是如此──我们今天重新来看康有为、陈独秀、徐悲鸿的“改良”或“革命”理论，其理论事实虽然需要重新斟酌，然而其理论意义却是重大的，正是他们，启示了人们从传统走向现代，又从封闭走向开放──这一转变，不仅诞生了新的画风，同时更诞生了新型的画家！也就是说，这场争论，使我们使我们对中国传统绘画的本质与风格看得更加清楚；同时，中国现代绘画也在不停的争论以及试验当中，构成了鼎足而三的格局：“传统派”、“调合中西”以及“现代水墨”。易言之，尽管这场争论在近期仍然重复过，然而现在似乎已经很明确，这场争论也从观念上或技巧上改变了传统的中国画，因为倡西化者有之，中西合璧者有之，纯传统者有之──这三格局，构成中近现代中国绘画的丰富性与复杂性。
　　也许，西方人在借鉴中国传统艺术时，只是出自于一种对异国情调的向往；而中国近现代对西方绘画的态度，却远不是借鉴的态度，而是一丸救命的灵丹妙药！我的意思是说，固步自封固然不可取；全盘西化，也未必就是出路。它们之间的距离既无法泯除，同时也不可能永远保持──二者之间，必须寻得一个真正理解的方法，消除西方与东方的那些本不存在的对立，认识“自我”与“非我”之间的审美价值。吉卜林有诗曰：
　　啊，东便是东，西便是西，
　　　　　这两者永不会相遇，
　　直到在上帝最后审判的宝座前，
　　　　　地和天都静静候立；
　　可是当两个壮汉彼此相对，
　　　　　哪怕他们来自地球两端，
　　便再不有东西之分、不分民族，
　　　　　也不分血统的高低贵贱！
吉卜林构想的神话也许永远不会实现，但是在今日的现实世界中，随着不懈的努力，中西文化与艺术之间的差距将会越辩越明，而世界艺术也将会因种种的差异与交流而显得越来越丰富多彩，且对我们称之为人类文化遗产的总体，作出最有价值的贡献。
　　近现代思想激荡、变迁的结果，不论是作为遗留下来继续争辩的话题，还是由于当做“定论”并成为思想的前提而发挥作用，1949年，都可以看作是现代文化史、思想史的出发点。无论是在表面上，还是在深层上，来自于五四思想的反传统主义，继续发挥着它的作用，而且是巨大无比的，同时从“五四”以来的西化，仍然不可阻挡地进行着。来自西方文化中的技术、结构、价值和精神状态，完全或部分地在引入中国，从可操作的实践方面改变着中国人的世界观与价值观。
　　陈师曾维护传统绘画的价值理性，而科学派却重工具理性。1948年之后，在思想领域中，唯物史观的历史理性定于一尊──它以历史为思想对象，强调其发展规律、可理解性以及合目的性。它既取代了传统的心性思想，同时也坚决反对来自欧美体系的自由主义。此时的意识形态是以历史进化的形态而出现的，而这种进化又以巨大的时间长度为单位，不可避免地导致它的抽象性。当它在面对现实问题时，它必须是具体的、经验的，这样，工具理性就与历史理性紧密地结合在一起，左右了1949年以后的中国文化──绘画，当然也包括在其中。
　　所以，如果说，对康有为、陈独秀二人做出反应，是出自于陈师曾对中国绘画的深入理解，那么，潘天寿却要艰难得多，因为他还要抵抗来自于政治上的压力──传统仍然存在，有些问题依然需要争辩，或者是以往争论的延续。因此，我们可以这样说，对中国文人画之思考，前期以陈师曾为代表，后期则应属潘天寿，因为他也是以绘画的眼光而不是以运动的眼光来看中国绘画传统的。对于画家来说，画家必须以“绘画的眼光”去观察事物，就像贡布里布所说的：“我的断言大致是说没有一个艺术家能摒弃一切程式‘画其所见’。”[21]这个“程式”，来自于画家赖以生存的艺术传统。于是，“传统”对于潘天寿来说，就有了非同寻常的意义。关于这一点，我想在另外的文章中再详细讨论。
　　传统既给现实生活中的画家以滋润，现实生活中的画家的卓绝的努力，传统也会因之而获得新的血液而显得更有生机。没有传统，一切都将陷入混乱，尽管我们仍然面临着“世纪之交的抉择”！
附注：
[1]引自殷海光《中国文化的展望》（中国和平出版社，1988）。第222页，
[2]参见E.H.贡布里希《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》，收在《理想与偶像──价值在历史和艺术中的地位》（中译本，上海人民美术出版社，1989），第90-147页。
[3]例如陈垣在1927年影印程大约《墨苑》时，曾作一跋：“明季有西洋画不足奇，西洋画而见采于中国美术界，施之于文房用品，刊于中国载籍，则实为仅见。”不过，可以肯定的是，明代文人将它用在文房用品的装饰，显然只是一种出于猎奇的心理而已。
[4][5][6]俱见向达《唐代长安与西域文明》（三联书店，1957），第520-523页所引。其余两个原因是：一、当时西人对于中国之西洋传教士所画参合中西之新画，亦备致不满也；二、当时供奉画院之西洋画家于其所自画者亦不满意也。
[7] 参见林毓生《中国传统的创造性转化》（三联书店，1988）一书中《五四时代的激烈反传统思想与中国自由主义的前途》一文，第165页起。
[8] 见《中国意识的危机》（中译本，贵州人民出版社，1986），第2页。
[9] 《中国现代思想中的唯科学主义(1900-1950)》，（江苏人民出版社，1989），第1页。
[10] 此信发表在《新青年》第6卷第1号(1918年1月15日)上。陈独秀等人办《新青年》的目的，就在于用科学及其他西方价值观去唤起那些沉沦在旧世界观中的国人，进而改造社会，可参见汪晖《“赛先生”在中国的命运──中国近现代思想中的科学概念及其运用》一文，载《学人》第一辑，江苏文艺出版社1991年版。
[11]同上。
[12]见陈独秀《中国式的无政府主义》，参见丁晓强《近世学风与毛泽东思想的起源》（贵州人民出版社，1992），第204页。
[13]见《艺术发展史》（中译本，天津人民美术出版社，1992年第二版），第294页，以及第451-452页的译注第⒃。陈师曾《文人画之价值》这样写道：“仅拘拘于形似，而形式之外别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味，何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪！”见《中国文人画之研究》（中华书局，民国廿一年第六版），第三页a面。
[14]北京大学成立“中国画法研究会”，他是核心人物之一；同时在北京大学、师范大学美术系任教授；他与齐白石的交往也是在这一时期，并直接促成了齐白石的“衰年变法”；他对中国文人的那种诗、书、画、印的结合，有着深厚的实践功底，1920年北京中国画研究会成立，他是倡导者之一。他既熟悉中国的传统文化，同时对西方现代艺术的发展也有着深入的研究。如1912年他刚回国不久，便在《南通师范校友杂志》上发表过《欧西画界最近之状况》一文，这充分地表明了陈师曾对西方现代美术的熟悉与关注，在此文中，他甚至还引入了Symbol和“感情移入”等新近的美学理论。而在《文人画之价值》中，陈师曾又拿后印象派、立体派、未来派、表现派与中国文人画相比较，也是在深一层的意义上展开的──因此，他对中国绘画及其价值所做的思考是理性的、全面的，而不是情绪化的、片面性的。我们甚至可以这样说：陈师曾是从世界文化或比较美术的全方位视角具体而深入地探讨艺术自身规律的一位先行者。又，大村西崖曾于1921年来中国，经金巩北的介绍，得与陈师曾相识于北京。而大村西崖所代表的对传统文人画之重新估价，也反映了日本在西方文化冲击之下，整个东方对传统艺术及其价值所做的深刻反省。
[15]我是指像贡布里希在《新发明》一文的末尾所说的：“不过我相信我们拥有防患这种非理性怀疑的良药。如果我们说我们之所以有这种良药多亏了古典传统，你们是不会感到惊讶的。我指的是我们从希腊人那儿继承的理性论证的传统，即苏格拉底所说的承认我们的无知，并且愿意根据理性来检查证据，而不顾权威的势力和群众运动的压力。”见《艺术与人文科学》，第424页。这至少是我们目前需要努力的方向之一。
[16]《中国文人画之研究》，第九页a面b面。
[17]同上，第一页a面b面。
[18] 艾恺(Guy S. Alitto)曾将这样一种思潮称为“守成主义”，实即“保守主义”，在《世界范围内的反现代化思潮》一书中为我们描绘了一个世界范围内的“守成主义”图景；唐君毅对保守主义则有这样的赞美：“保守之根原，乃在人之当下，对于其生命所依所根之过去、历史，及其本原所在，有一强度而兼深度之自觉……由是而我之生命存在之意义与价值，即与千载之中华民族、历史文化、古今圣贤，如血肉之不可人。我生命之悠久，于是乎在；我生命之博厚，于是乎存；而我乃为一纵贯古今、顶天立地之大人、真我。”见《中华民族之花果飘零》，载《文化意识宇宙的探索──唐君毅新儒学论著辑要》（中国广播电视出版社，1992），第437-438页。
[19]引自《中国文化的展望》，第255-256页。
[20]见贡布里希《艺术与错觉》（中译本，浙江摄影出版社，1987），序言第Ⅶ页。

刘正成

刘墨先生有很多精采的山水画和小品，希望贴出来大家开开眼！

郭燕平

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郭燕平

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早已听说刘老师大名,却未见其作,静待佳作