问:学习书法既可以从帖入手,也可以从碑入手。在那样浩繁的碑帖中,您是如何进行选择的和借鉴的?
答:现在流行于市的碑帖难以数计,有人说自己遍临诸帖,这是吹牛。十八般武艺,样样都会一点,唯有一样不行,就是打不赢人。写字究竟是为了让别人喝彩,还是为了自己内心的快乐?我个人是倾向于后者。我读一本帖,不管别人说它好不好,是不是大家的作品,我只要自己觉得它好,对我的口味,我就专心去学。姜寿田先生评价我在学颜上有别于其它学颜者时说:“不是增其所有,而是钟其所无”。我觉得他说得还是有道理的。 我之所以写《圣教序》和《绝交书》,是因为当年在乡下没有其它的字帖可供选择。尽管我的书法中碑的成分不少,但你还是可以看出有一丝赵孟頫妩媚清丽的东西,我不管现在人对赵孟頫的评价如何,关键是你怎么理解和看待。在农村漫长的12年中,最大的收获是让我懂得了生活。乡村的美景、艰辛的劳作、真挚的爱情,这一切都很真实,很丰富、很美好、很温暖。 记得我第一次见到颜真卿《祭侄稿》的瞬间,真如宝麟兄在评论我的文章中所说的那样,是一种“如骤遇故人,心扉洞开”般的狂喜。当时真是夜不能寐,这是我见到的最让我心动的法书。今天对于颜书进行重新审视,觉得它的雍容高贵、博大厚重、正大光明都暗合了我们民族的文化心理和审美理想。 我们看一件作品,不是把它看完了以后才能分辨它的好坏,而是一瞬间的事。白居易《琵琶行》中说:“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。”曲调未成,情就已经出来了。临摹《祭侄稿》,第一,速度要同步,一慢就迟疑,一迟疑就没有势了。第二,字的大小要和原作相当。现在有人把《祭侄稿》放大了写,是误人子弟。因为写小字和写大字的方法不同、过程不同、速度不同、情怀也不同。所以,林散老说,小字小写法,大字大写法。第三,以情命笔,《祭侄稿》的艺术效果是根据作者情绪的变化而自然展现出来的。开始,还有一些楷书的意味,但是后来随着情绪的变化,国仇家恨涌上心头,以致不能自已,最后竟以狂草结尾。这正是这篇作品的伟大之处,我认为它的艺术价值当不在《兰亭序》之下。刘熙载说:“名家贵精,大家贵真”。所以《祭侄稿》是夜空中的一道闪电,是千古绝唱。托尔斯泰在回答人们对他的作品“风格粗糙以及有些地方缺少流畅”时说:“我们可以从理智里去写和从情感里去写。当你从理智里去写的时候,文字会顺从地、流利地落到纸上;但当你从情感里写的时候,有那么多的思想涌进你的脑子,那么多的意象涌进你的想象,那么多的意念涌进你的心,以致字句成为不精确、不充分、不顺从、粗糙。”“当我着手从我的理智里去写时,我总是抑制我自己,并试图只从情感里去写。”我希望自己也是属于“从情感里去写”的这一类,而不管别人如何评价。 很多年前,我第一次看到《中国书法》杂志里的一张印有两幅金农手札的彩色夹页时,就深深地喜欢上了。金农是个平民书法家,同时也是一个内心情感比较丰富的人。金农的手札和《祭侄稿》有异曲同工之妙,它们都表达了真实的人生。其实我原来并不喜欢金农,觉得他的漆书像美术字一样。后来,在博物馆看金农的真迹,被震撼了。我认为真正意义上的大家,他们都具备能够创造出人们未尝经验过的东西的能力。有人说,不辨优劣,何言创造?我们说,艺术离开了创造,就无所谓优劣!所以金农的创新和革命性精神是令人敬佩的,他的书法实践也必将具有书法史意义。首先,金农是在写他的人生,金农的一生历经坎坷,但是这并不影响他的昂扬。其次,金农也是身处平民阶层。他的书法起手也是颜真卿,厉鹗称他为:“堂堂小颜公”,但他的宽博和颜真卿的宽博不同。颜真卿的宽博是作为国家栋梁的宽博,而金农的心胸和抱负更接近于平民。他有一些朴素天真的热爱和向往,也有一些基于现实世界的悲哀和苍凉,乃至自我的保护,约束和锐利,这一切构成了一个平凡不失高贵,生命丰厚多元,艺术取向既明晰又复杂的个体。而这几乎完全呼应于我的艺术生命。凡和我有所相通的东西,我就吸收。如同黄宾虹说的那样:以我为主,开门迎客。相比较而言,颜真卿宏大的庙堂式的东西对我并不完全切合,而金农所体现的这种平民化的东西,更容易让我走进他。金农的生活经历和艺术取向,比较符合我当时的精神状态和艺术兴趣,我的某些东西和他暗合了,走向金农是我内心的需要。从艺术上来讲,金农首先是一个破坏的大师,然后才是一个构建的大师。金农是以汉隶入行草的大家,他的实践给我在书法上继续前行提供了一个参照。 问:除了帖学之外,谈谈您对碑学的认识?
答:我书法的审美基础,是碑帖结合。二届中青展之前,我学的是帖,从未接触过碑。我的那件获奖作品,基本上承袭了颜真卿《祭侄稿》的风格。后来,我随沧浪书社活动,到山东参观四山摩崖,远远看到那些大字,以为是颜真卿写的,近处一看却原来是北齐时代的石刻。由此看来,颜真卿书法显然是受了北齐书法的影响。我认为,帖学靠点画引带来调动行气,而碑学则靠计白当黑来调节行气。在碑中尽管字与字之间虽不连贯,但它们却休戚相关。我比较喜欢《爨龙颜》,在我的字中就有《爨龙颜》的东西。学习书法,最好的方法就是热爱。千万不要相信所谓专家的清规戒律和教条,他既然什么都懂,为什么自己的字却写得不怎么样?
问:林散老除了对你的人格方面产生影响之外,对您的书法创作的影响有哪些?另外林老论书诗中的“何妨带水又拖泥”当如何解读?
答:我对前辈书法的吸收和借鉴是多方面的。在书法的行笔线条方面我受了林老的影响,比如说我喜欢用软毫不喜欢用硬毫。至于林老的“何妨带水又拖泥”,我是这么理解的:所谓“带水拖泥”就技法层面而言,是一种运笔用墨的方法。我看林老写字,他是把平拖、提按、使转的动作三维同步进行。此外,他用墨也很特别,往往是先醮清水再醮浓墨,或者是先醮浓墨再醮清水,不加调和,直接书写。同时这也是一个书家人书俱老的过程在创作上的反映,是书家从清晰的技法层面进入“混沌”的精神层面的一个标志。林散之先生的晚年、黄宾虹先生的晚年都广泛地使用这种“带水拖泥”。记得80年代有一期书法杂志上刊有一张沈尹默先生书毛泽东《水调歌头》的作品,写得漫不经意、混沌苍茫,很好地表达了这种“带水拖泥”的意境,而这在沈老的作品中是不多见的。齐白石晚年眼睛看不清时,竟将叶脉画到了叶子之外,不合理却合情,感觉混沌天成,一派化机。 所以“带水拖泥”既是一种技法,更是一种境界。 问:对一件书法作品的评价,往往是智者见智,仁者见仁,您如何看待大家对您书法的评价?
答: 我不大关注人家对我作品的评价,关注得多了,就无从下笔了。任何一个书法家的作品,不可能大家都说你好,问题在于要看评价者是什么人。对于一些平庸者和外行的叫好,反倒要警惕。“隔靴搔痒赞何益,入木三分骂亦精”!著名艺术教育家奥班恩对“外行”有个定义,说他们“可能在艺术史或者某种绘画的鉴定方面具有相当广博的知识,但是他们仍然属于不可救药的外行。”他说的是绘画,其实书法又何尝不是这样。书法的欣赏与整个文化心理有关,有人说决定未来中国书法风貌走向的,依然是儒家精神。我比较认同这种说法。书法的欣赏和认知是要有一个过程的,比如说原来我不喜欢金农的漆书,也不大喜欢苏东坡的书法,但后来我却被他们的书法所倾倒。我认为,随着时代的发展和更多有识之士的介入,真正懂书法的人会越来越多,这是件好事。 问:您称自己是一位生活体验型书家,对生活和艺术您有自己独到的感悟方式,那么书法如何体现时代精神呢?
答:不具备时代意义的艺术作品,将来也不具备历史意义。其实,我们生活在这个时代,感受着这个时代物质的和精神的变化,感受这个时代带给我们的困惑和压力,因此,只要你用心体察,从书法与现实的关系、书法与传统的关系、书法与其他艺术门类的关系,在这些矛盾的交织点上,做出自己的回答,回答得好就具有了时代的精神。所以用不着刻意去强调它。除非你是一个思想僵化的人。 问:如何看待一个书法家的担当?
答:应该说生活在我们这个时代的艺术家,社会给了我们相当体面的生活。但我认为,艺术家还要有一份责任,一份担当。一代人有一代人的学术,一代人也应该有一代人的艺术。历史不会绕过我们这一代。所以,有人说,所谓的新古典主义其实就是懒汉主义,因为他们没有担当。他们在很短的时间内速成一下,把古人模仿像了,就功成名就,然后就谋取现实的好处。当然人各有志,对于那些具有创造精神,至今仍在默默地辛勤耕耘的书家们我表示由衷的敬佩! 问:您现在的创作状态和创作理想是什么?
答:“通会之际,人书俱老”是我毕生追求的境界。我向往的是一种古淡的书风。“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”这首南北朝时期的乐府民歌最能代表我的审美追求。这一方面来自于我与生俱来的个性,另一方面又与我的生平际遇有关。我曾长期行走于生活的底层和边缘。有人在我的作品中,看出了压抑的、苍凉的东西,我觉得他们挺有眼光的。我现在还有点小小的愿望,就是可以在自由自在的书写中淋漓尽致地表达自己的内心世界,至于世俗眼光中的所谓荣辱得失,在我看来其实没有什么多大意义。
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