有理想的人先行一步（崔健访谈录）

王子庸

                                   崔健访谈录

　　颜：颜峻
    崔：崔健

　　颜：摇滚乐刚刚在中国出现的时候,在八十年代启蒙思潮的影响下,很多人把摇滚乐描述成一种反传统的工具,这些人可能并不接触音乐，就是一些社会学家,新闻记者,甚至更多的是一些文人;在今天,更多的人在这样的社会文化背景下,又把摇滚乐描述成一种非主流文化反抗主流意识形态、商业建制以及文化霸权这些东西的代名词,这样解释摇滚乐,作为一个具体操作音乐的人,你是否同意这些社会学家,或者说这些文人的各种各样的解释？
　　崔：我觉得这种说法是每一个人认为摇滚乐应该得到的社会功能，并不是本身的摇滚乐，从音乐角度讲，我觉得（摇滚乐）还应该是一个娱乐，本身是一个娱乐形式。这玩意很遗憾，他们（社会学家）听到这个可能会觉得很遗憾。音乐本身是做为娱乐形式存在的，但是我觉得从理性的角度分析它的话，每个人都会给它判断一个独特的社会功能。
　　颜：那也就是说，你作为音乐人，从没有站在他那个角度看待音乐。
　　崔：我自己特别愿意这样做，我不是说我站在他那个角度看，而是我自己特愿意让音乐产生这样的功能，这样，娱乐是更深层一些的。我觉得这样的娱乐是对你自己的生活的一种更深层的享受。可以说也许是我剩余精力过剩，让我的音乐在做完之后产生另外的功能——如果我想推我的音乐——这也是我自己达到了在别人眼里的也是基本上的位置之后，我想做到的一个目标。所以我特别愿意符合像某些人所说的。但我觉得这是非常个人性的东西，我更愿意说摇滚乐就是一种娱乐，它是身体。因为我发现实际上更多的时间是花费在做音乐上。
　　颜：也就是说，从思考这个角度来讲，像社会学家这样解释概括摇滚乐，对你来说目前在做音乐之外还是有点奢侈。
　　崔：差不多。
　　颜：那么当他们这样解释你或摇滚乐，谈到反叛、反抗这些词汇的时候，对于你自己来说，你所反对和坚持的哪一部分是你本性的、完全肉体的，哪一部分是你靠近奢侈的那一面，理性思考导致的？
　　崔：我觉得在写歌词上就是比较理性的，在做音乐上就是比较感性的，歌词我觉得写每一个字都是非常理性的。还有一点就是在做音乐这个过程中，实际上你要是真的过于理性化，你会觉得自己有濒于枯竭的感觉，觉得自己没有乐趣来做音乐，这东西本身来说是一种特别大的消耗，我自己不愿意走上这条路。而且我觉得真正支撑我把音乐做下去的并不是我的理性，而是我的感性;我觉得我如果高兴，定期就得这么做——发泄！这种本能的东西也许是更大的创作源泉，有的时候要是把自己固定成一个什么形式，沿着这个形式去发展的话，我觉得对自己不公平，或者对于一个做音乐的人不公平。没必要。
　　颜：从本能这个角度出发，如果你在这方面需要得更多一些的话，是不是在你没有发表的作品中有很多演奏曲这样的东西。
　　崔：也不一定，我自己曾经想过做一些无歌词的音乐，但这张专辑还最起码没有。
　　颜：我不是说这张专辑。
　　崔：就是纯音乐的？应该没有。
　　颜：那就说你在做音乐的时候已经想到了“我得给他填上词”？
　　崔：对。
　　颜：你发表第一张专辑以后，在那个特定的时代，在八十年代中后期兴起的启蒙主义思潮渗透到了社会的方方面面，从学术到很多人的生活，我觉得这时候很多人是因为你和当时那些文人心目中的理想主义色彩比较吻合、因为这种理想主义色彩和人文精神才喜欢这种音乐，成为你的拥护者。在今天，时代经过这样巨大的变化，经过1989年，经过市场经济的繁荣，这个世界开放得差不多已经足够让人们认识这个世界，知道这个世界的变化和越来越多的可能性，以及它的广阔。在这个时候，你觉得你的听众应该怎样去做，怎样思考，怎样生活，才能既保持当初的那种理想，又不做一个遗老遗少，又能够去面对今天的现实？
　　崔：我觉得我没有权利去说我的听众应该怎样去做。
　　颜：那么你自己呢？
　　崔：我自己觉得，从身体上讲达到竖立一种生活方式的准则——什么叫幸福。或者说你不用设定一个固定的，最起码你也得有一个基本的人格，我觉得只有你建立起这种东西才会发现有很多人跟你发生冲突，阻碍你。比如说你会喜欢发现惊喜。我觉得一次惊喜就是一次爱，你发现惊喜的过程中你就是对生活的爱;但是你要是发生惊讶，对邪恶的一次惊讶，就是对社会的一次恨，你这种恨就会造成恶性循环，你得防止。如果你要发现惊喜，等就于良性循环开始，你会被爱感动;但是你要长期被惊讶，被邪恶惊慌，你会觉得生活的希望并不大，你会发现你这种生活方式几乎不可能，你每天都听到邪恶的消息，每天你的爱越来越减少，在你对朋友的信任、所有人对你的看法中你都会发现自己四面楚歌，假如没有那么严重也是处于一种被敌视的状态。
　　颜：已经产生假想敌了。
　　崔：对。你这种建立道德、建立所有的生存的原则甚至都会变成一种手段，也许过一段时间，你发现你的手段成功了，你的个性、预防都达到了，但你还是发现没有爱。
　　颜：变成于连了。
　　崔：对，变成一种对更大邪恶的储蓄式的能量去反对未来的邪恶。我觉得对邪恶的预防这种文化实际上已经根深蒂固了，所以，人之间的信任，真正的爱真的很少。
　　颜：就像你的歌词，“如果爱能给我力量我会感到轻松”。
　　崔：对。
　　颜：理想我们已经有了，从那个时代过来的时候我们已经获得了，但是我觉得现实可能更需要理性。这种理性和理想，应该怎样接轨、怎样融合在一起？更具体的讲，是今天的这些现实。再具体的讲，你的这张新专辑中有大量电子的东西，这些东西肯定不是为Rave Party来做的，也不是像Moby或TVT公司那样的东西，那么对具体的，比如Techno，比如电子文化，比如时尚这些东西你有什么看法——当这些东西包含了现实与你的理想之间的生活？
　　崔：我觉得这个是个创造观：对创造的基础认识的一个评判，一个差别，我对任何的音乐形式不反对，甭管他玩什么，只要他是创造出来的。因为任何创造者他首先要有个不满足，就都需要去创造，因为这个，他就有更高的要求，这样他的创造基础才真正成立。如果没有这种成立，你听到的就是伪创造，实际他没有吃过苦，都是搬来的东西，然后去借用。对于那些无知者，演出的是一种创造的形象，如果是对一个知道的人，那能不让看漏吗？你这是骗人的，或者是你这是从哪搬来的，我都知道，你骗不了我！每个人不可能百分之百的站在客观的角度看这个人到底是不是有欺骗性，但是真正震憾你的东西，即使是虚构性的，它也是良性的，既然能给你带来惊喜，它就是良性的，我觉得这种东西是应该保护的，这是生活中特别美好的感觉的一部分，人应该鼓励去创造这种感觉和保护这种感觉。所以我说只要是这种创造的音乐，你能够真正发现这创造性对你的震憾，他的妙不可言之处，就肯定会包含这种感觉，用老话讲，就是从痛苦中挣扎出来，然后争取更大的空间，得到更大的自由。这个过程你是真正的过瘾。当然做为消费者和创造者，你不能要求都一样，做为听众和歌手或者是创作者你不能一样来要求。有的人就是我不想创造，就想欣赏这种创造。
　　颜：在欣赏的过程中，他也在创造自己的东西。
　　崔：对。这是一个相互的关系，两者都是需要的，但是主观地评论的话，我觉得不应该有一个对乐种的评判，分门别类，只要是创造的东西，肯定是美的。
　　颜：事实上更任何一种形式，尤其是任何一种新的形式，我是指包括我们的街道，我们的音乐的形式，包括这一切形式的背后都是一种生活。比如说有一个十来岁的北京小孩，他每天都在听Techno，接触各种各样的新东西，他每天逛名店，看时装杂志，他用新的口语，拥有他的资讯，首先我可以肯定这生活是属于他的，你有没有觉得这生活也是属于你的？或者说你会不会觉得跟这一代，也就是媒体上说的新新人类之间有代沟？
　　崔：我觉这个代沟是一个支节上的，并不是主干上的，这个代沟不应该是原则性的矛盾。当然我觉得肯定有，就跟我们和上一代人一样。有。
　　颜：那么代沟是从什么地方出来的，是因为什么出现的？
　　崔：我觉得也许从商业角度讲是一种市场占领，如果从做人的原则上讲，根本就没有冲突。我觉得就是非常支节的东西，风格不一样，只不过我的严肃、我的最庄重的寄托、我人的信仰赋予了什么样的方式上或形式上的音乐、艺术。他和你信仰的东西不一样，从商业上看可能是敌对的，但我真觉得大可不必针锋相对。因为很多东西实际上在主流上应该是一样的，都是在争取一种自由，争取一种新的自由，而且需要、渴望新的创造。
　　颜：仅仅是形式在变化，本性还是那些。
　　崔：我觉得如果真的把它划为主干的冲突的话，要不然是政治性的，要不然是商业性的。
　　颜：就是说别有用心，有目的的。
　　崔：因为你仔细想想，我们争取的目的是一样的，而且真正震撼我们的艺术也是这样的。和我们给予他人震撼的东西也是一样的。
　　颜:真正震撼你的生活是一种什么样的生活？
　　崔：它要给你爱的感觉。它是我对追求爱的原则的这种捍卫和突破，争取更大更多的空间，所有你崇拜的英雄都是这样，他们甭管用什么样的态度，什么样的形式，给你的感受都是把你带入生活。首先是这样。
　　颜：你花了很多时间在自己家里制作第4张专辑，很多人说这是D.I.Y.（自己做）你对D.I.Y.和Lo-Fi（低保真）怎么看？
　　崔：我觉得这都是一种新观念，但这种探讨都是支节上的。我只能说我有这个条件我能这么做，实际上很多人没这个条件，没必要走这个形式了。
　　颜：对具体的音乐，包括Pavement、Sonic Youth这样的，你觉得它是一种精神还是一种技术？
　　崔：是精神，不是技术，是他们的一种追求。
　　颜：但是这些音乐人可能花的时间更多，比如他对噪音的研究，对无调性的研究。
　　崔：所以说这不是技术，是一种追求。
　　颜：研究的过程不是一种很技术化的行为吗？
　　崔：我认为技术是硬性的，你有就有，没有就没有，很多技术是买到的，你有钱才能做，没钱就不能做。
　　颜:我们的理解不太一样，我说的技术是包括对音乐的精雕细琢，我认为跟技术相反的可能就是很多细节我让他失控，我只是去关心结构什么的。比如说我随便加段反馈，无所谓，怎么都能行，这是“不技术”，但是制作人过来了，他说这段反馈你给我放上30秒或者说3秒，就一定要这样才完美，我觉得制作人这样叫“技术”。
　　崔：那我觉得这种技术可能是一种理想主义或者完美主义的，等于是他的乐器：设备就是他的乐器，混响就是他的乐器，就跟换笔一样，有些人为什么不用笔写呢，用电脑写了，换笔了，所以每个人都有自己的笔。这是个社会参与问题，我给不给一个音响师机会去完成他的理想，给不给一个制作人机会。音乐家有权利说我不要音响，我不要制作人，也许你说的是这样，不要这种技术。我觉得你说的技术是你愿不愿意和其他的音乐人合作，你愿不愿意和音响师合作，跟机器合作，你有机器的话你就得有个音响师，你有电脑的话你就得有个工程师，你愿不愿和这种人合作。
　　颜：但是愿不愿意的根本是他愿不愿去精雕细琢。
　　崔：有些人也是能力问题。
　　颜：大家都知道你是在追求完美，一直要把音乐做到最完美的程度。但我有这样一种感觉，我听你前3张专辑，一张比一张复杂，一张比一张精致，你觉得这是不是你需要的？
　　崔：既然我做了这肯定是我需要的。目前还我没有否认，也许这张做完了会开始否认他。
　　颜：我是说复杂的美和最初这种简单的美。
　　崔：那就是各人审美观念不同，个人选择的问题，很难用权威的方式去说。
　　颜：很多人担心这种成熟会不会变成一种形式，对于形式的注重会不会伤害你的音乐？
　　崔：我觉得我比较愿意做新东西，我自己在家里时发现我对所有的东西都感兴趣，包括对所有混响器的处理，我觉得混响器就是乐器，我觉得它是我的语言，我觉得底位延时器就是乐器。别人认为这已经是技术过程了，但我认为这还是创作过程。
　　颜：也许在制做中还有更多有待于我们去发现的东西。
　　崔：对，我不知道你爱不爱听Beastie Boys，他们就特别有语言，所有的音色，所有的延时器都是有语言的，你以为他们粗糙？他们可不粗糙，那帮人都是学古典音乐的。如果你要说这个东西是非技术的，那我做的也是非技术的，但我认为这是高技术，这帮人就是做高技术才做成这样——超越了高技术、像Hi—Fi那样的一般人的审美观。
　　颜：你觉是自己在这一点上是非技术化的，但我听你那张现场专辑，其中有些感觉我就不喜欢。我觉是它好像变得太复杂，形式的东西太多、太花哨，音色、配器各方面都欢快得多，掩盖了原作的深度。也许在现场，那种狂欢的气氛特别好，但是把它发表出来，是不是要比录音室作品缺少一些力度？?
　　崔：我知道你说的这个东西，可能跟打击乐多有关系，有些人不喜欢这种气氛，有些人就认为这种气氛是一种舞蹈性的、轻松的。它就是一个时期的乐手特点的发挥，那时候有3个打击乐嘛，打击乐的技术就是在拉美，你不打这个干什么？都是非洲的乐器。?
　　颜：你对录音室作品和现场的区别呢？?
　　崔：我觉得现场演出就应该有现场的气氛。有人甚至更喜欢这张现场版本的，认为它比前两张要好，说我在现场的声音才真正有一种透明感——我也不知道——实际上我自己并不是很喜欢这张现场的，因为我觉得它太欢快了。但是欢快气氛好，现场气氛好，你为什么不让人高兴？何乐而不为呢。
　　颜：音乐背后有一种态度。你在接受其他采访的时候曾经谈到，Rap是一种乐观的音乐，因为它的节奏，而Grunge是一种悲观的态度。从生活到音乐，你一直在坚持一种健康的、坚强的、有力量、向上的态度，那么对于其他的东西——悲剧性的、悲观低调的，甚至怪诞阴暗的音乐怎么看？比如西方的，尤其是在表现人性中邪恶的、阴暗的一部分的时候？你是反对邪恶的，但你对人性深处埋藏着的恶的力量，比如说原始的、自毁的欲望等等是怎么看的？?
　　崔：我觉得大千世界里无奇不有，随着改革开放，随着政治开放、文化开放，这种派生出来的矛盾越来越多，到最后你会发现你就是你自己。这是个性独立特别明显的一个阶段，到最后你会发现你表现出来的就是你自己喜欢的一些东西，你没必要说别人，我有时候都后悔，我凭什么说人家Grunge是悲观的？我觉是我就是喜欢黑人的（音乐），就这种感觉，在痛苦中也保持很大的劲儿，有那种自娱能力，甭管你说我什么，在各种情况上都能表现出来。而且他的音乐强也就强在这一点上，美国音乐和英国音乐彻底的不一样就是因为这个。?
　　颜：英国人好像总那么病态的。?
　　崔：对，可是英国音乐又做了很多特别有意义的发展，所以你没法说。偶而我也喜欢听那些Brit-pop，像Blur，像Oasis，也挺好听的，但是要让我去研究它，从身体上就不愿意。?
　　颜：像Joy Division那样的音乐你是不会去多听的。?
　　崔：对，尤其听Rave，听Drum ＆Bass，听多了以后就觉是昏昏沉沉的，把你自己所有那些挑战性都听没了。?
　　颜：可能别人会有这样的体验，就是他发现了自己身上，或者社会上某种程度的病态，他暂时或长久地陷入病态——首先我必须说这些是秘密，是我们很少去关注和面对的存在——发现之后他感到了绝望，在这个时候他通过做音乐得到了升华……?
　　崔：我觉得这样特别好。我觉得并不因为是邪恶的（邪恶与否并不是标准），这种邪恶，比方说一种特别敌对的力量也是一个不满足，就像我现在听任何人的音乐都不能说我自己过瘾了，只有自己写完歌才能说自己过瘾了。所以说你必须得去创造。?
　　颜：我记得你参经在有待的节目中说过自己喜欢大卫·林奇导演的一部电影。?
　　崔：Wild Heart。?
　　颜：对，《我心狂野》，尼古拉斯·凯奇演的。你从来不爱听那种疯狂的、变态的音乐，为什么又会喜欢这种疯狂的、变态的、低调的、神秘主义的电影？?
　　崔：我不知道我是不是喜欢（那种音乐），我听的有些音乐也是很奇怪的，当然John Zorn的音乐我并不是很喜欢。但是我很喜欢听一些特别怪诞的音乐，比如……吹奇。?
　　颜：Tricky??
　　崔：对，Tricky，我可能是非常喜欢那种身体里的Groove，Groove就是身体的一种节奏。我觉是黑人的东西它再怪诞，Groove也是非常非常强烈的。《我心狂野》里就有身体的Groove，里面有性，有爱，这就是人身体里的Groove。他最后唱了一个特别浅的东西，（像）儿童时期的爱情，电影好就好在这，又强烈，又不是完全的怪诞，它整体上是一个特别普通的故事。它可能是跟好莱坞的模式不一样而已。
　　颜：刚才说到制作人，有些制作人善于改变作者的风格，例如Steve Abini、恐龙二世的J.Macsis，有些制作人则反客为主，像Howei B对待U2那样把乐队当成了采样器，而国内一些制作人，我认为像张亚东这样的像在拿歌手给自己做练习。各种各样的制作人都存在着，你对制作这个环节怎么看？?
　　崔：太残酷了吧——你要说他拿乐手做练习？?
　　颜：我觉是简直就是这样，不管出发点如何，最后的效果是这样的。我不是针对张亚东，我是说，作者、乐队把作品写出来、演奏出来了，在最后加工的过程中作品还有多大程度是艺术家自己的呢？?
　　崔：这是个能量对抗吧，看这个歌手有没有能量去坚持你自己，没有能量你就会被制作人左右。就像那个小室哲哉，他的名声比任何一个歌手都大。?
　　颜：实际上那都是他个人的作品。?
　　崔：这就是因为他能量大，他的商业路线也就是这样。?
　　颜：我总觉得在唱片工业不发达的时候，作品更多的还属于艺术家自己。再往前推，到了民歌时代，在街头唱歌的时代，肯定是个人的或者群体的作品，但是在唱片工业中，只要你需要一个制作人，无论能量多大，作品就不可能是你个人的。?
　　崔：要就一件事来评论的话，这太职业、太专业性了，这在最后是一个伦理工业，你没法说清楚，谁说谁有道理。实际上是咱俩在比能量，看谁知识多，看谁有说服力。?
　　颜：是。问题在于，假设我有强烈的欲望要做音乐，就会有一个障碍——我会担心，它只有一部分是我的，有一部分我没法参与。这实际上是一个艺术家主体态度的问题。包括在工业中，各种各样的合作、迫不得已的分工。?
　　崔：我觉是这是一个信任问题，你要是信任一个人的话你肯定愿意让他参与，如果不信任他，多一根头发你都不愿意。假如你要出一张专辑，某某某也喜欢，某某某也喜欢——“我我我我想唱唱？”你肯定一根毛都不让他沾，但要是Rolling Stone喜欢，你肯定“拿去！随便用，爱怎么改怎么改，我知道你能做出好东西来！”?
　　颜：对，对。?
　　崔：这不是一个绝对值的问题。很多东西我愿意控制，就是因为并不信任。有时候你跟一个人说话，你又不想伤害他，你又不得不跟他聊天，最后你发现，你听他说话还不如去说服他呢。还不如告诉他咱俩不是一样的人，这样就变成一种正面的交流，看交流的效率高不高。我跟俞心焦也聊起来过，中国的文化可能真正需要一种革命，是表达能力，自我表达能力。?
　　颜：我觉得首先是欲望，不是能力。是你有没有这种需要，更多的人觉得他不需要太多的表达，他已经被压抑住了。?
　　崔：有可能，你说的可能更深一些。有一次侯德健在海峡三地电话采访中说，大陆摇滚乐就是被别人狠狠地踩了一脚才惨叫一声，我说这不对，一个人要是一辈子只想睡觉的话，有张床就够了，要是还想打乒乓球的话，就得弄个案子，要是还不够就得弄个院子打篮球，要是还想自己踢足球你还要上农村买块草坪。这是你欲望的问题，我跟他说你们可能理解不了，我们很多更深的东西是别人还没踩，我们就已经叫了，因为我们的欲望比别人大，我们已经受委屈了，但是你们不知道。我觉得也许你说的有道理，但我发现很多人并不是这样的，中国很多人都有很大的欲望。?
　　颜：但是到了瓶口，欲望就被自己卡住了。?
　　崔：这并不是说他没有欲望，而是他自己控制住了，造成一种自我的表达的习惯：正面的表述都不很强，在背面表达中你又发现他们欲望特别强，比任何一个民族的人都强，在正面表达中你发现他们就没有欲望。所以说这是表述方式和表述能力的问题，这个文化不接受你正面的自由表述，表述过激，别人会觉得你无礼、粗鲁。真正的障碍是没有能力进行自我表述，是你一旦表现出来就“不对！”而且真正的问题在于我们的教育——“诚实无效”，你要是诚实别人不愿意跟你合作，说你这人不可靠。?
　　颜：他会说你没有智慧......再说到制作这个问题，你是不是没有更多可以信任的人？你好像对乐手、对制作控制得特别多。?
　　崔：在录音上是这样，但是在演出上很多人都说我从来不控制乐手，都愿意跟我合作。?
　　颜：那就是说值得信任的合作者还是多。?
　　崔：对，而且是越来越多了。大家感觉找到以后，我基本上就不管了。但在录音制作上我控制得比较严，当然艾迪我从来不管，还有刘元，基本上都一遍下。?
　　颜：国内有什么好制作人吗？?
　　崔：可能有很多有好想法的人，但我估计他们没有条件，没有机会，看不出来；有些人表面上看起来好像有很大的能力，但是他们想法并不是很多，一张专辑完了就没有新想法了。我感觉你都能当一个好制作人。?
　　颜：你对自己制作的《子曰》专辑怎么看？?
　　崔：我觉得我做的功大于罪吧，或者说利大于弊。我从我自己的成长过程来看，对我自己的未来发展和对这个乐队，基本上是负了责任的。我基本上对得起他们，我也没对不起自己。?
　　颜：你对目前北京的摇滚乐怎么看？直观的。?
　　崔：必须从音乐上和文化上两个方面来谈。音乐上，我觉得从技术上讲，音乐必须得感动你自己，否则我根本就不愿意评论你。文化上，其实你能谈到社会责任，那我就接受你，你爱说什么都行，只要它是社会责任。你批判我也可以。如果你说你不想负社会责任，说“去他妈的吧，老子就是一个混蛋”，那我就没法交流。其实你有什么样的社会责任感，你想否定什么都行，这样我能从你那里学到点东西。什么叫文化？文化就是一个大众性的东西。?
　　颜：很多人认为北京的摇滚乐已经形成了一种僵化、保守、技术至上和权威的甚至在人际关系上带有一种封建色彩的音乐建制，是不是这样？?
　　崔：我同意，是。有僵化的东西。很多乐队往北京跑，我跟他们说你别去北京，你去北京干嘛？?
　　颜：对其他城市的乐队你有多少了解？?
　　崔：我在西安看见个好乐队，他们有个鼓手特别棒。还有在南昌、哈尔滨，我都尽可能地和他们见面，去看他们的演出。难堪的是我必须摆出一个老大哥的姿态——这不是我摆出来的，可能是有些人抵制我，把它夸大然后加在我身上的——我在每一个地区都发现了一个同样的问题，就是他们都失去了自己基本的观众，生存的支柱都是靠精神，或者靠着北京的精神。正常的商业观众哪个城市都没有。?
　　颜：这是什么原因？?
　　崔：这就是操作方式和本身的理想来源和面对现实能力的不平衡。?
　　颜：你曾经说过中国的文字太发达了。但在你自己身上又发生着一些很有意思的事，比如说谢冕把你的歌词和音乐分割开来，作为诗歌收入到《中国文学经典》里，你对这件事怎么看？?
　　崔：不管怎么样，我觉是他还是支持摇滚乐，从骨子里他对音乐有一种信任。?
　　颜：但具体的讲，能不能说其中有一些误会的成份？?
　　崔：那就是别人谈论的结果了，从内心来讲他有一种对音乐的敏感、对青年的信任、对音乐的理解。信任、尊重和喜好是完全不一样的。?
　　颜：你是否觉是自己是某种程度上的诗人？?
　　崔：我充其量是个词人吧。
　　颜：你所看到的跟我们有关的文字中，包括乐评、音乐报道等行当，有没有什么真正懂音乐的文字工作者？?
　　崔：有。你，王晓峰、郝舫，我觉得伊沙也算懂，还有更年轻的我就不知道了……“我对文字的看法”可能本身就是一种误会，可能谈论文字本身就带着文字的局限性，用文字谈论音乐本身就是一种不客观，但是没办法，媒体不够啊，人家传统的摇滚乐就是一个，听现场。?
　　颜：如果说国内的乐评很多还停留在文学和社会学的角度，你对乐评的期待是什么？音乐是不是需要乐评？?
　　崔：任何的艺术评论都是过早地达到宏观的位置上去俯览，但实际上这个过程你是看不到的。音乐人是一步一步登山，需要付出很多代价，这代价就包括“我没你明白得多，我没时间听那么多音乐”。作为一个评论者，在目前这个社会，应该产生社会平衡基本的一个观察，在这个社会摇滚乐真是难。应该呼吁的是，如果他们真的有问题，首先应该把问题找出来，如果问题排除了还干不好，那就完了。?
　　颜：我更多地倾向于，评论不能过多承担这种评判的角色，它应该是指出来一种可能性或者更多的可能性，它告诉读者，听音乐、做音乐有不同的进入方式，是怎么去发现音乐。?
　　崔：这种标准太难建立了。中国的艺术家的责任不应该是在一个制高点往下看，而是增强你的人格力量，一步一步往前走，排除你自己的问题。我不知道你有没有过被人格所震撼的感受？有一些人，包括做民乐的，他们特别的苦，可是他们特别能感动你，我们应该支持他们，你知道他们要是成功了对我们有好处。?
　　颜：很多时候人格都能感动人，但是在对待作品的时候是不是还得以它为主要标准？?
　　崔：所以说音乐评论应该分开来谈，分成职业的和文化两个方面谈……?

　　时间：1998年2月12日?
　　地点：兰州宁卧庄宾馆贵宾楼?
　　已经本人审阅，同意公开发表。经双方同意，已删去一部分无关主题或可能令他人不快的部分。

王子庸

崔健：有理想的人先行一步
www.hexun.com  【2005.09.29 17:39】南方周末/师欣  



　　崔健，54岁的崔健，又一次开演唱会了，在北京的首都体育馆。
　　这一次，他演唱会的名字为“阳光下的梦”。
　　他自己的梦是什么？他今日对音乐、社会有怎样的思考？本报记者与崔健就此长谈。

　　■我们目前生活在既非感性，又非理性的混沌年代，人们不敢坚持自己，不敢探讨自由。
　　■现代人不是拿着西方文化看中国，就是拿着中国古代东西骗外国人，这都不是创造。
　　■我们之所以丧失人气，是自己的选择。我们从没奉承谁，所以没有人气。如今站在音乐舞台上的全是影视明星，出场费动辄要多少，这些都是歌迷的遗憾，都是笑话，属于亚洲听觉文化的耻辱！
　　■很多年轻人认为自己选择了音乐，实际都是被别人选择。亚洲文化本身就是不断自我复制，创新少。现在的歌，歌词全是为了讨好消费者，听了就知道卖点在哪里，他们的灵魂被“贿赂”了。
　　■我的迷茫是永远的，不能否定将来还有更大的迷茫，这就是我选择的生活之路。
　　9月26日晚10点，北京东三环边的CD酒吧，酒吧股东之一据说是刘元———崔健的音乐搭档，有人说这个酒吧是崔健经常活动的据点。
　　透过玻璃窗，远远看到走下吉普车的崔健，衣着普通，以至于能留下印象的就是一顶配有红五星的棒球帽。这是崔健北京首体演唱会结束后的第二个晚上。
　　甫一坐定，崔健的神情显得有些漫不经心。“你没有去演唱会现场？那，采访就半个小时。”语气中带着些许调侃。但随着谈话的进行，他逐渐多了些机警和敏感。语调不高，但情绪时常会激动起来。话语间没有任何周旋和掩饰，尤其是谈到复制的文化、演出市场混乱等方面，他的神情中明显有愤怒。
　　说话过程中，他的帽檐常常遮住双眼，让人只听到一种不容争辩的声音。“我们”、“你们”、“他们”———分别代表了崔健和他的乐队、媒体和乐评人三个阵营。他认为三者关系间有个隐形纽带———“贿赂”（关于“贿赂”的独特解释见下文———编者按），在崔健的谈话中，这一点出现频率极高。究竟谁贿赂谁，他没详细解释，反正他不贿赂任何人。
　　一切都是那么直白。在周遭充斥着“塑料植物”般仿制文化的海洋中，崔健对抗着，拧巴着。因为，“梦想不是让人听到的，而是让人看到的！”在他看来，我们的流行文化是复制的，缺乏生命力。
　　崔健说，我们目前生活在既非感性，又非理性的混沌年代，人们不敢坚持自己，不敢探讨自由。那么在摇滚圈摸爬滚打20年的他，又是如何坚持和探讨的呢？
　　我的演唱会不是句号
　　记者：听说9月24日演唱会结束后，你和朋友们开庆功宴直到凌晨3点多。
　　崔健：是的。演出完挺开心。不像演时有压力，精神要集中。演完才发现，呦，时间过得这么快，根本都没感觉。
　　记者：演出时，新歌、老歌交替进行，哪个更受欢迎？
　　崔健：岁数大的喜欢老歌，年轻人挺喜欢新歌。我在台上感觉都差不多，没什么区别。互动场面看不出来，那都是公式化的东西，走出音乐厅，留下什么印象才最重要。
　　记者：据说当时有不少空座，上座率有多高？演出成本收回了吗？
　　崔健：这些我都不清楚。反正看着观众有九成吧。
　　记者：演出前，你曾经对媒体表示，“希望唱新歌，给歌迷新的形象和感觉”。如何理解你所指的新形象和新感觉？
　　崔健：那个记者写错了，应该是新的感觉和方向。就是不要觉得我们在那里原地踏步，回头守旧。怀旧只是当时觉得好，事后就无所谓了，容易淡忘，好的演出是能让人回味的。我希望我的演唱会不是句号，而是省略号。
　　那些年轻人在我眼里属于高级植物
　　记者：是不是挺反感“怀旧”这个字眼，感觉你很抵触这个。
　　崔健：我从来没做过怀旧型的演出，那是别人安在我头上的。因为我没有做过，干嘛要说呢。这场演出安排老歌，不是怀旧，只是互动形式。
　　记者：跟20年前参加演出相比，觉得观众有变化吗？有人说你人还在那里，但是观众已不在那里，即使他们来听歌，心态也发生了变化。
　　崔健：（观众）没有变化才奇怪呢。演出后才发现，很多观众的内心，完全被音乐积极地调动起来。中国还是大有人在，他们对社会的关注，内心中的情绪，希望通过一种音乐方式表达出来，就会选择我的音乐。这不光是和我互动的表现，更多是他们与自己生活的互动，对生活一种积极观察的态度。20年前的观众，现在往往渴望求新，希望有新的形象。当他们找不到的时候，还会寻求老的文化。
　　但是我觉得大部分年轻人还是比较消极，等待广告轰炸，给他们塑造偶像，躺在床上就可以消费。没有积极地发现问题，缺少创新的欲望。年轻人追求的是享受生活的机会，主流生活方式已经很清晰，这些人在我们眼里都属于高级植物。东南亚就盛产这种文化，不去观察真正存在的问题，只是销售和购买。
　　记者：这次有网友留言：“感谢崔健，让我们又可以在忙的时候，想起青春，想起理想。”这种信息的传达是你所希望的吗？
　　崔健：我觉得很多人喜欢自己的青春期，大学毕业时那股劲，他们愿意通过我的音乐，看到过去。也有人非常不喜欢过去，已经不复返，干嘛非要回去，也就不愿意听我的音乐。每个人根据个人生活经历，与我们音乐进行反应，而不是我们简单认为该怎样。
　　谁毁了文化市场？
　　记者：你觉得自己是一个理想主义者吗？
　　崔健：我觉得是！演唱会起名———“阳光下的梦”，表达的就是这个意思。
　　记者：可以具体解释一下吗？
　　崔健：阳光下的梦不像白日梦，是可以实现的。坚持梦想，坚持我们最初的追求，一点一滴地去做。就像真唱运动，我们开始设想做10年，没想到3年后，国家就有反应了。社会还是有良知的，人们是喜欢梦想的。
　　记者：采访之前，我和乐评人李皖交谈，他看了今年你在武汉的演唱会，总体感觉，有股落寞、冷淡的氛围。尽管你个人进步变化很大，单就演唱会的形式，则缺少互动性，以及精神和情绪上的共鸣。
　　崔健：首先中国没有摇滚形式，那都是西方的。现代人不是拿着西方文化看中国，就是拿着中国古代东西骗外国人，这都不是创造。什么时候才能甩掉左右拐杖，从根的地方站起来。别拿西方形式说：你搞的不是摇滚乐。不！我们是第一个！你们为摇滚乐花过多少钱？中国摇滚乐是现象，不是文化，自身是什么就是什么。
　　我不愿意发生这种争论，也早就做好准备，去回答这样的问题。因为我已经说服过自己，先要创造出机会去表演，才能说发展。演出市场早就让港台这帮摧毁了，你都不知道一个演出证，要花多少钱去买，你知道吗？你去问问，港台娱乐是怎么强奸文化市场的？完后，再说中国摇滚乐是什么样的吧。
　　打破现实空间，去创作
　　记者：做摇滚20年，你现在还有什么样的梦想？
　　崔健：说了，你也不敢写。我们就是想为社会做出点有意义的工作，要比跟你一样生活在政治文化空间中的人，有着更加自由的思想空间。只有这样，才配做摇滚乐。当你不够自由的时候，你要发现什么人比你更加自由。现实空间不够满足你，就要打破它，去创作。
　　记者：你的梦想就是不断去打破，又不断要得到的过程吗？
　　崔健：这实际是非常简单的东西。你会发现现实社会甚至连一些公平竞争的方式都不能实现。某种程度，我们还停留在讨论公平之上。其实我们完全可以利用已有的资源，让自己去接受“贿赂”，去抬高被“贿赂”的资本，这是一条路。另一条路，则是不通过“贿赂”来实现理想，就是把你的话语权充分利用，让人去关注你真正的想法。
　　从形式上表现我们的梦，已经做到了。但是说到具体的理想，很复杂。如果三言两语，就是对理想的亵渎。这不是我一个人的事情，关系更多人。自己都觉得很危险，不愿意说。如果你是我真正的朋友，从言谈举止，分析我所有的生活，会找到一个结论。
　　当我的行动和言论达到一种平衡时，你就会发现，我没有闲着，我在按照自己的梦生活。有梦想的人多了，但他们绝对不会轻易对媒体去说。我今天就说多了。因为梦想不是听到的，而是让人看到的。
　　让有理想的人赶紧先行一步
　　记者：那么在你实现梦和理想的过程中，快乐多还是痛苦多？
　　崔健：当然快乐多。（神情又变得非常警惕）这不是坚持！坚持的概念是痛苦。我觉得坚持，是一种高贵的品格，是鼓励英雄的。你除了干这件事，没有更大的乐趣，这件事情就变得有意思了。人为什么创作，不是因为富有，而是因为压抑，因为有欲望才感到压力，要去解决压抑。从没办法到有办法的过程，就是创造。
　　记者：说到这儿，想知道，你目前最大的欲望是什么？崔健：我随便说，你就会觉得……不想说，欲望太多了。事业上，做想做的事，你们也大概知道，我想拍电影，已经参加了现代音乐剧拍摄，搞了大型音乐会，打算出下一张专辑。音乐电影是我喜欢做的，等拿出来的时候，再吹。别的事情也想做，现在是好时机。
　　大家已经意识到，硬件的发达往往导致软件的缺乏。电视卖得多了，却没有好节目，现在是需要艺术家的年代。硬件是商人干的事，艺术靠的是自由思想者来完成。所以说，很快地，自由思想者的时代马上就要到来。让那些有理想的人赶紧先行一步吧。
　　对社会人性化的发现
　　记者：做摇滚20年来，觉得自己最大的变化是什么？思考的角度和方式有什么改变吗？
　　崔健：我始终认为自己是边缘思考者，同时是热爱生活，热爱朋友，注重友情，注重生活细节的人。这种生活方式肯定不是主流。我觉得不可能用话真正说清楚这种感觉，不值得一说，或者不配用语言表达出来。只能说，我庆幸自己生活在这个年代，有很多事情可做，这就够了。我特别庆幸看到时代的变化，还能表达变化中人们的情绪。但这绝对不是一个借口，意味着你就可以不批判，可以住嘴了。
　　我觉得代表自己最大的理念就是对社会人性化的发现，让我感到我们的批判是有意义的。当你善意批判这个社会时，别人肯定会接受你。不断调整自己，也就是梦想实现的过程。我们经常被调整，被现实调整了多少次？同时我们反过来，调整社会。
　　记者：能详细说说吗？你是怎样做到对目前社会人性化的发现？
　　崔健：人性化的发现……改变了一点一滴，只要开始做，就是改变这个世界。歌词只是我心灵活动的代表，是改变的一部分。还要通过我跟媒体接触，跟朋友接触，一点一滴的信息，都有它的功能。
　　记者：20年来的摇滚历程，到现在自己有没有感慨和总结？
　　崔健：我生活在这样一个年代里：人们根本没有意识到社会和摇滚乐有关系。我要认为不是这样的话，早就不做摇滚乐了。能够清清楚楚把你的生活和社会发展轨迹结合起来，这是我做音乐时最大的发现。摇滚乐绝对不是简单的娱乐。但肯定是个娱乐，为什么我不是诗人，不是社会家，因为它是娱乐。
　　记者：有人认为摇滚乐是批判和反思的音乐，你认同吗？崔健：它包括三种东西。内容、力量必须有，音乐必须有，娱乐必须有，缺一不可。所以在《给你一点颜色》中，有三种颜色。如果我没有非常严重的倾向，他们受不了。一些乐评人希望艺术家能有明确倾向，才能欣赏美。因为我自己太独立了，别人讨厌一个艺术品，非常富有哲理性。
　　记者：还有种看法，认为摇滚乐适合出现在社会变化转型时期，当今物质社会，也许不适合摇滚乐的发展？
　　崔健：说这种话的人才是真正唱高调，号称有责任感。把责任感看得很做作，又居高临下地看待社会。我不同意。摇滚乐必须娱乐，如果没有进入生活，成为生活的一部分，只是社会研究现象则很可怕，那我也早就不做了。
　　亚洲听觉文化的耻辱
　　记者：现在一提到崔健，往往会让人联想到“回忆”二字。
　　崔健：总是用岁数看人，特别容易把一个人的思想庸俗化。很多人把一个人的人气、市场价值单纯地用年龄段去划分。
　　娱乐媒体已经不再是人的真实反映。时间长了，就会形成一种模式，用各种方法去攻击，实在没有可攻击的，就去攻击人的年龄。包括真唱运动，很多人会认为是我个人行动。总会找到一些负面依据，来造成对号入座的新闻模式。
　　记者：看来你比较在意别人谈你的年龄。
　　崔健：我觉得特别可笑，就像人们在谈论一种宠物式的明星，而非思想型、创造型的明星。一个总统50岁才是最佳年龄段，什么年龄就有什么艺术出现，干嘛非要谈论年龄？非时尚，非人气，就是失败？就有失落感。记者们偏要问我是否有失落感，大家都想在此对号入座。
　　记者：按我的理解，对你失落感是和过去比较……
　　崔健：（迅速打断）从来就没有过失落感！你给我人气还不要呢！说实话，电视台请我多了，不愿意去。因为他们不是真正尊重音乐。我们之所以丧失人气，是自己的选择。我们从没奉承谁，所以没有人气。
　　人气是港台操作明星的模式，用大笔钱砸出来的，不是认真地去创作。这是你们的遗憾，不是我的，反过来我会笑话你们。你们烘托了让愚昧的人有养分，而真正有才华的人则生活在一个小空间里，没有人关注。如今站在音乐舞台上的全是影视明星，出场费动辄要多少，这些都是歌迷的遗憾，都是笑话，属于亚洲听觉文化的耻辱！
　　他们的灵魂被时代“贿赂”
　　记者：可是大家想，对于你崔健，可以完全不靠人气，靠多产有实力的作品说话。
　　崔健：高产量和高质量有很大区别。韭菜一年长三茬，铁树百年才开花。歌曲写多了跟写日记一样，关键要总有欲望去创作。本身淋漓尽致地表达和积累就是矛盾体，好作品肯定要淋漓尽致地表达，永远写好作品，破坏的就是积累。看你选择哪个！
　　记者：那么你的选择呢？
　　崔健：我喜欢漫长的，自然成长。我的压力是时间太多的压力，我在录音棚里不断修正自己的过程，就是最大的压力。我是自己最大的敌人。
　　对我来说，就是独立地完全不依靠任何人来做音乐。我不需要向其他社会关系低头，惟一要做的就是学习知识。以前需要合作，现在技术发达了，所有人在家都可以做出好东西。
　　记者：技术化的结果，往往不可避免的就是同类化，缺少个性。
　　崔健：只能说你生活在创造力贫乏的年代，周边没有人做出真正有创造力的东西。我不认可，恰恰相反，有很多新的、好的东西。关键在于你看的是被人轰炸过的，而不是你选择的。很多年轻人认为自己选择了音乐，实际都是被别人选择。亚洲文化本身就是不断自我复制，创新少。
　　一个创造者必须有这样的基础———建立在怀疑和背叛之上。如果不是建立在不满足的基础上，创作就没有意义。但是亚洲文化是偏让自己满意，模仿别人还要达到自我满足的借口。现在的歌，歌词全是为了讨好消费者，听了就知道卖点在哪里，他们的灵魂被“贿赂”了。
　　记者：难道你就没有被“贿赂”吗？
　　崔健：我基本觉得是平衡问题。我唱完《一无所有》的时候，有感觉到时代可能要“贿赂”我。当时，你会觉得所有要的东西都能得到，就看你是否按照他们的要求去生活。
　　我要解释一下什么是贿赂，就是你的消费形式，和你创作质量阶段性的比例。突然创作没有了，消费还在增高，你就要放弃一方，为另一方服务，这就是贿赂。我每天生活很简朴，到我的房间看看就知道了。我为什么没有改变自己，就是从来没有设定这么高的消费。我看过很多人做出好的艺术，成功后，开始拍广告，因为他买了别墅。一开始还能谈理想，后来就改成需要挣多少钱，就变成买房子，买车。惟一能相信让自己生活美好起来的就是致富，这就是被贿赂最典型的表现。
　　所有记者都问我钱，甚至有记者直接就问我，演唱会挣多少钱，你们根本不知道我赔钱。我们的演唱会是挣钱还是赔钱，都不重要，重要的是我们还在创作。
　　欲望和现状之间的压抑
　　记者：有人一直听你的歌，感觉到你经历过一段迷茫时期，新作品中似乎又重新坚定……
　　崔健：哎哟，天啊，跟你这么说吧，我从来没有真正兴起过，也就没有真正迷茫过。我在《一无所有》的时候，没有意识到自己在浪尖上。我对自己很刻薄，也很宽容。
　　曾经有个台湾知名音乐家和我聊天，说我的《一无所有》就像有人狠狠地踩了他一脚，我吼了一下。我当即回答你根本不了解大陆，不理解人的欲望和现状之间，同样能给人带来很深的压抑。因为你有欲望，有更高的要求。这就需要知道我们内心想要什么。不能只是通过外表，看这人从商业浪尖上大红大紫，然后突然间失落，以这种方式评判人的迷茫。这么说吧，我的迷茫是永远的，不能否定将来还有更大的迷茫，这就是我选择的生活之路。如果没有这种迷茫，就缺少了养分。
　　记者：现在你演电影，拍电影，是不是打算不再走单一的摇滚乐之路啦？
　　崔健：我没有兴趣做其他商业的东西，只是做艺术。我更愿意做的是自由创作的艺术，而不是简单的摇滚乐。
　　记者：下一步有什么计划和打算？
　　崔健：会看到的。等你看到的时候，就知道我为什么现在不告诉你。

王子庸

依旧坚硬的蓝色骨头----崔健访谈录V2005


www.XINHUANET.com　　2005年03月30日 15:03:19　　来源：东西文化

  
记者（以下简称记）：崔健，你好。首先请你谈谈对自己新专辑《给你一点颜色》整体的感觉。
崔（以下简称崔）：对我自己而言，我最强调的是坚持独立创作，这体现在家庭制作，包括录音上。虽然我知道我在录音上犯了很多错误，我曾经认为我不能自己干完的事，我干完了，我有这样的成就感。但在客观上，我不赞同大
家都按照这样的方法去做事，也许不该全是我做的事，从事创作，其实是很累的事，人们想创作的欲望是和其他人合作完成这样的事，但我正好有条件和时间去做这样的事。如果说作品是低产确实是低产，但我的工作量却是高产，通过研究和对所有设备的控制，我发现了音乐的更多可能性，其实时间主要花在这上面了。
记：呵呵，在做这第五张专辑的时候，工程师和艺术家的身份哪方面的多一点？
崔：当然工程师比较多。
记：家庭制作从第四张《无能的力量》就开始了。
崔：对，是第四张。
记：是不是到现在这张在技术上才完成的得心应手？
崔：可以这么说。除了母带处理是在美国外，其他全是在这儿完成的。（他指着我们正置身其中的录音工作室说）
记：上张专辑从上个世纪的1999年到现在，已经六年过去了。
崔：我的专辑其实在去年就完成。
记：新专辑中有些作品在这99年之前就完成了。
崔：其实很多作品都是那时做的。
记：这张专辑和以前几张最大的不同之处是什么？
崔：更多元化，更独立，更整体。我现在听一种类型的音乐最多一次性听三首，再多就受不了。我这张专辑有三种颜色，但用一条线穿起来，我认为这三种风格一般的听众听了受不了，或者说听流行歌的受不了摇滚，听摇滚的受不了流行。我这张专辑有流行的、摇滚的，电子的和HIP-HOP音乐等等。这么多元化，感觉我这张专辑不象一个人做的，我也没听过这样的专辑。
记：这种你感觉不象一个人做的那种感觉，是因为创作时间太长，每一个阶段思考的东西不一样造成的吗？
崔：不是，我认为我自己就是这样的状态，而且我认为我是什么样的音乐都可以去创作，我觉得音乐只有两种：好音乐和坏音乐。
记：但专辑的主体风格是什么呢？
崔：三三制，摇滚的少了一点，电子的东西最多。
记：我觉得里面非常优美的也比较多，你个人觉得从第一张专辑到第五张专辑有没有一种东西是惯穿始终的？
崔：我觉得要有肯定是一种精神上的东西。与其说是坚持，还不如说我没有必要完全去改变。
记：虽然新专辑的主题分成红色、黄色、蓝色三种主题，但蓝色似乎是这个专辑的最重要主题？
崔：你说的对。
记：我在听完《蓝色骨头》这首歌时，心中非常的感动，眼泪都要出来了。虽然开头唱的是关于"写字人"的事，但完全是你个人对社会、生活态度的写照。只有理解这首歌的人，才能理解你现在的生活状态，体现了你对生命的智慧把握。
崔：我自己也非常喜欢这首歌，它可以说是这张专辑的主题歌。此外，这张专辑还有好多新的尝试，从音乐上再说一说，包括对电子这东西的控制，我就想做更多的尝试，包括我个人的方言，我理解的唐山话，我理解的山东话，实际上这是对口音的解放。
记：这些口音的解放，使得你在音乐里面有一个虚拟的主人公，使歌曲有了叙事性和场景感。这形象不是你，但内在的东西是你，还是代表一个时代的东西，有画面感，是否和你现在对电影的热有关系？比如《小城故事V21》，里面的故事感觉有点象电影《孔雀》。
崔：《小城故事V21》做完后，有的人觉得很长，我就尝试把一首歌分成上中下三段，这样的话能分段消化，这种形式文学性比较强，实际上这首歌的音乐性是最多的，而且这首歌得了奖了。
记：是去年广州的那个音响大奖吧？
崔：对，从录音上也做了很多尝试。
记：这次在制作上最大的体会是什么？有没有什么是突破性的工作？
崔：这个我不敢说，只能说是结合性的。把本土的东西，现在的电子音乐，现在的流行音乐的结合，把电子的音色，和中国当下的情感相给合。音色上也有些变化，有些人可能不喜欢，因为掺杂了一些中国传统的东西，会让一些玩时髦的人说，这种东西不时髦，实际上这是我的一个意图，为什么要把电子这种现代的音乐形式和农村的架接起来，就是中国还不是电子音乐时代，越是电子东西越是朴实的，越是格格不入的那种精神，做为一种张力，农村包围城市，我音乐里面有一点东西，我从来都提倡乐观精神，我反对向下的颓废的生活方式。
记：第一首歌《城市船夫》里有甘肃青海的醉八仙采样，可能让听众想到当年的《一无所有》，里面也是这种纯粹的民间音乐，在整张专辑中有一种突兀感，为什么这样安排？
崔：它象一个序一样，我的专辑里面充满了城市农村的比较，《城市船夫》、《农村包围城市》、《小城故事》，都是农村与都市的对比，我觉得它是一个很好的序，因为没有太多的内容，没有太多的指向性，只不过开场比较长而已。我朋友听过《城市船夫》这首歌，他的评价是在理性的框架里面尽情的撒野，
记：从《蓝色骨头》开始才进入到故事的主题了。
崔：对，做电子音乐不是我的全部风格，完全西化了，会有飘移感，我的感觉就变的纯音乐立场上了，我只是以电子音乐的技术做音乐的基础，但也并不都是传统音乐的声音，还有非乐器的声音，包括车的声音，城市各种喧嚣的噪音，城市生活状态和农村不是一样的，生活状态是非常机械性的，同时还有一个灵魂的呼声，并不是一个单纯船夫的声音。我们每个人其实都是城市船夫，面对命运都得试试逆水推舟，都得忍耐，每个人都有这种感觉。
记：在西方电子音乐的形式之内，你把很现实的中国人的生存形态呈现了出来，这和你当年创作最早的摇滚作品《一无所有》的时候，在理念上有某种相似之处吧，结合中国民俗音乐，你所表达的却是当代城市年轻人共鸣和关注的东西。
崔：《一无所有》它实际上是一种积累造成的一种感受，往外释放的时候还没有那么多的想法，精满自溢。而把《城市船夫》放在专辑的第一首，是让人们远离一会儿，因为它没有别的位置可放。
记：你的专辑中有大量的音乐采样和音效的拼贴，做为一个艺术家，对这些采样显示了你和别人怎么不一样的处理和理解？
崔：组合。比如说颜色谁都会画，但每个画家用那些颜色画出来的感觉都不一样。实际上我还想过，这个专辑里面还要有交响乐。《城市船夫》就是非常有交响感的，与交响乐队有关系。
记：这张专辑里面的快感是显而易见的，听起来特别的舒服、特别有力量。家庭制作这种相对理性的创作，和艺术本身那种感性的东西，当你面对这些我看着都有些眼晕的设备，你是怎样把二者结合的游刃有余的？
崔：其实工程师他也有很大的创造性，就和开车一样，你喜欢开那种东西，你喜欢玩那种东西，你的兴趣就来了。这几年我没玩电子游戏，但一有这种东西（记注：指他的那些电子音乐设备），让我又有了玩电子游戏的感觉，这种快感他有成人游戏的味道，又有成人游戏所不能满足的东西，又提升到比较庄重的东西，玩电子游戏不能玩到灵魂出窍，做音乐就可以。孩子在家时，她在那边房间睡觉我在这边工作室工作，是非常舒服的那种感觉。实际上我经常能在家里呆得住的原因，就是因为我被这些设备所吸引。
记：是你在玩弄设备，还是设备在玩弄你？
崔：呵呵，共同玩，大部分时间被它们玩了，一碰到解决不了的问题，抓耳挠腮的，一出现这种设备问题，对我来说是非常需要时间去投入解决的。
记：一点都不枯燥吗？
崔：没办法，只能一步一步来。所谓枯燥唯一吸引你的地方是解决枯燥，发现新的东西，新问题，你每次发现你有解决问题的能力的时候，你发现自己就不会恨这种东西，我现在就有点晕，还有更好的设备等着我让我去玩，我可以自豪地说，现代音乐作曲方法我基本上都了解了。
记：是否那种老的编曲方法已经不能表达当下人的情绪了？
崔；我觉得是这样的，我不管现代的年轻人是怎么需要，我只能这样说，在做音乐时尽可能融入传统的东西，不能说我的音乐里面完全没有传统的，所以我觉得在中国的这种社会里面这种信息，中国在某些方面是非常飞快发展的同时也是非常缓慢发展的，这种东西在音乐里面也能找到，有些内容也是很盲目的，而有些东西是很快的，音乐能从语言上说清楚的话，再怎么说只能说出一个大概。
记：最终还是听。
崔：对。
记：你在《红先生》里唱道："歌词像是你，歌曲像是我，它们并非不能分离。"有不少人对你的作品评论，其实都不是乐评，实际上是词评，大家好象不是在评论你的音乐，而是在评论你的歌词。
崔：实际上我在音乐上花费的时间要比歌词上花费的时间多的多。
记：他们可能不知道该如何说出对你音乐方面的感受，怕露怯。
崔：音乐上给我带来的灵感都是非常非常重要的，我不是看书的人，大部分的时间都是扎在音乐里面。音乐表现形式上不如成天看书的人那样流畅，音乐能帮助我带来一种悟性，实际上是非常重要的，我在音乐里面找到那种生命的理解，情感的理解，都是在一个音符里，它所给我的力量是任何东西所不能给的。真正刺激到我生理上的、心灵上的，能够让我补充体力，如看一部好电影、一本好书，能带给你兴奋感、有更多的想象力、更多的面对比较理性未来的一些东西，但音乐直接就能补充身体里面的能量，让你面对现实的东西。当我录制非常好的音乐时，本身也是一种放松补充，我听自己音乐的时候，有可能我在这方面爱钻牛角尖儿，就是不断的在音乐里面找刺激，去发现去创造刺激，这种微小的变化可能有点苛刻，很多人看来是不重要的，很多人都不会太再乎我做的这些细小的工作。
记：你在歌词和音乐上，哪一样钻牛角尖更多些？
崔：歌词更多的是使之更音乐化一些，怎么让它更好听，把词位置改换，放什么样感觉的字更好听，还包括口音的选择，让语言好听，还是为了音乐性，完了再调整词和字。
记：在音乐上钻牛角尖更多的体现在什么地方？
崔：一个音就可以重新改一两个小时。
记：据说有很多都是摧倒重来了？
崔：有很多都是重新弄了。
记：这种重新再来的事通常是因为录音技术上的原因，还是又重新找到新感觉和灵感了？
崔：都有。
记：流行音乐的创作象拍电视剧一样，你的那种创作象拍电影一样。
崔：有可能。
记：这张专辑的总体感觉，就是你涉及了当下社会的方方面面，风格广泛，信息量也非常大。
崔：这可能是缺点，信息量大未必比信息量简单、但又非常集中的感染力大，这是我的主要冒险之一。
记：是不是因为这么五、六年的积累，有许多东西要表达？
崔：也许因为我自己有这些设备，它的承载量够。
记：这张专辑在题材上堪称中国当代各阶层社会的一种深层次状态的清明上河图，既有农民，又有民工，还有小城的文化青年和网虫，整张专辑里面表达的叙事非常宠大，在当代中国歌坛所罕见，你觉得用什么词来表达这种形态最准确？
崔：我自己不愿意给自己戴太多的高帽子，应该算交响型吧。
记：整个社会的画面非常的广阔。
崔：但老百姓不愿意站在这个视角上看自己的生活，或只愿看一点，不愿看太多。
记：你说的方言也是平民话的方言，河南话、唐山话，你表达的也是以前专辑所没表达过的，从网虫到民工，都有明确的社会角色，这是以前很少见到的，第四张专辑里虽然有像《混子》这样的作品，但大部分作品还是以你自己的角度看世界，你大面积地以另外一个社会身份来表达你自己对社会、生命和小人物，或是被主流社会所遗忘的边缘人群的一种关注，这个好象以前没有，这是最集中的一次。
崔：首先，我从来没有站在中产阶级的角度上去思考、创作，其次，也许和音乐的感觉有关吧，为了把握一种平衡，有些地方必须得加重，这些地方太现代了，因此朴实的东西故意加重了，虽然是小人物，但这种东西是我内心感受到的，但又说不出来的那种东西，全世界的音乐都是这样，音乐是一种表达的艺术形式，比如HIP-HOP音乐，脏话连篇，他们真的是站在现实中对机器扭曲生活的一种对抗，这种音乐你不可能唱阳春白雪。
记：《小城故事V21》特别象顾长卫导的电影《孔雀》里的青年人生活的那种状态。这个作品让人感觉很遥远，象上个世纪80年代的那种气氛，这首歌让我们回到80年代，我们小的时候都属于非常寂寞、内心又非常燥动，却又不知道怎么办的那种。
崔：往事感很强，也许和这首歌很长有关。
记：往事感、画面感、电影感，我还觉得你的新专辑中充满了电影感的诗化的气息，这应该和你对电影的热爱有关吧？
崔：《小城故事V21》是一个画面，想象到的，和前年音乐剧《给你一点颜色》有关，讲黄颜色的一个故事，我是站在一种爱的角度看一个女孩，我在想一个男孩如果爱上一个女孩的话，应该是怎样的呢？
记：《小城故事V21》分开好几段是怎么考虑的？
崔：我觉得让它休息一下，太累，太长了，九分钟，你是什么感觉？
记：我觉得隔开挺舒服的，我说像史诗，以往专辑没有这样，而且把一首歌分成三段。记：V21是什么意思呢？
崔：《小城故事》21世纪的版本。（笑）
记：《舞过三八线》在专辑中也显得特别不一样啊？
崔：跳动，跳的非常远，它的音乐是朝鲜族的阿里郎音乐，三八线是一个观念，不单是冷战时的一个符号，符号在大多数年轻人心中已经很不重要了，但它依然还存在，根深蒂固而且还咄咄逼人的，我觉得以这种音乐的形式来描写它，还是多少有些温馨感。
记：温馨、抒情、旋律感在你音乐里面可以说是久违了，这首歌特别象童年的一种画面，如果说《小城故事V21》说的是八、九十年代的青年，《网络震撼》是21世纪青年，我发现这个特别像婴儿，特别像童年的东西，这首歌的创作动机和你自己的童年有关系吗？
崔：这首歌是童谣，但内心里面的张力体现的是一个成熟的醉汉，渴望返朴归真，回到童年的那种感觉。我个人觉得《舞过三八线》这种观念不是小孩谈论的问题，只有一个成人回到小孩状态才能谈论这种问题，如果你是完全成熟也不能谈论这种问题，喝醉了，回去了，才能这入这种状态。
记：《舞过三八线》的音乐非常单纯、非常简单，旋律方面甚至有你早年的感觉。
崔：原来的名字是《雪中雪》，为什么把它写成《舞过三八线》，还是把它弄成很成熟的曲子，而且音乐特别有感觉，配上朝鲜的节奏，很有舞蹈性。音乐上我用了许多电子性的东西，简单的旋律，童谣般的旋律，非常纯洁的那种。
记：整个专辑非常有意思，包括构成上，设计上，整个这目录不单是一首首各自独立的歌，这里面是一种结构，这种结构特别象音乐剧，也象音乐电影。
崔：我倒有这方面的意图，特别单纯的一种结构承载不了这样的东西，确实分量比较大，不象一个音乐专辑。
记：有一种专辑我们把它称为概念音乐，有一个主题，每首都是单独的作品，它里面所构成的东西，把非常庞杂的信息量、非常大的东西，通过这种结构整合了。
崔：不知道你发现没有，第二、三、五这三首歌有同样一个旋律，但你感受到是一首歌了吗？
记：没有。
崔：你看，封面里面是这三个元素的代表，三个有交响类的东西，有一个主题，这三个干脆是一个东西。
记：蓝色是三个颜色中最重要的，象征智慧，然后是红，对吧？
崔：红是自画像，象征心。
记：你对现实是持独立思考的态度，对所有低层的弱势群体，从按摩的劳动妇女，到无聊的网虫，到愤怒的民工呀，都带有悲天悯人的情怀，但是对"写字的"知识分子好象带有强烈的抵触和批判情绪。
崔：也许是我对自身东西的一种反感，我相信我有那东西的存在，平时接触的都是知识分子，是对自身的一个提醒戒备。
记：《小城故事V21》（第一段）的最后一句歌词是"这是青春后的危机，要想解决它，我只能先出去"，下一首《红先生》里则唱道："出去才是刺激，而不是逃避。"而后《小城故事V21》最后一段的最后一句词是"拿出新的勇气，还是回家去，回家把青春的爱情进行到底"，在感觉情绪是连上去的，专辑中关键词之一是"出去"和"回家"，是不是和你一直在非常狭小的家庭空间里面工作有关？
崔：不是，是偶然的，只是留守还是出去那种矛盾的状态当中，二次出走矛盾的感觉，我觉得是我自己的感受。
记：你的音乐从一开始，从《一无所有》到现在，你的音乐自始至终非常乐观，积极的状态几乎弥漫在每一首歌里面。
崔：这是音乐给我的，如果我不是做音乐，专门写词的，我早就趴下了，
记：为什么？
崔：音乐本身是非常快乐的，我从不做那种悲观性的死亡金属。
记：有许多人关心，你在创作方面是音乐先出来，还是词先出来？
崔：通常音乐先出来，音乐让我冲动以后，我才有感觉写词。
记：与上张《无能的力量》相比，上张专辑纠缠许多有关欲望、恐惧和身体的东西，矛盾的没有解开的东西，在这张里面就看不到那种东西了，这张好象比较清澈，有一种巨大的沉静感。
崔；也许每个音乐里面都有释放，象《迷失的季节》，可能承载空间更大了，在任何一个位置都能找到舒展的东西。
记：这会不会和你生活状态的改变有关系？
崔：其实没什么变化，严格说生活状态是一样的，只不过头发掉多点了，孩子长大了，就是这个区别，音乐和房子没变，这两张专辑都是在这间屋子里做的。
记：最能反映你变化的东西是什么？
崔：也许别人能看清，这是我的盲点。
记：现在再听的话，你自己对这张专辑有没有什么遗憾之处？
崔：也就是技术上的，也许可能歌太长了些。我的专辑是大杂浍，任何一种情绪都不能太长了。
记：请谈谈你对专辑封套的设计理念，通常每张专辑的封套都是你自己参与设计的吧？
崔：是的。这张封套是一个小泥人，小孩，很精神。很多人会觉得小孩很烦，可我已经连续三张专辑的封面是小孩了。《红旗下的蛋》封面上的小孩还在肚中，《无能的力量》封面上的小孩在怀里，《给你一点颜色》封面上的这个孩子长大了。我现在的心情就象这个小泥人，"只有扭曲一下我自己抬头看看上面，原来是少有的一片蓝蓝的天空。"（《蓝色骨头》）

王子庸

中国少有的
有思想的艺术家