身体疲惫、灵魂冷漠：现代艺术无奈的见证

王子庸

                         身体疲惫、灵魂冷漠
                       ——现代艺术无奈的见证
                               查常平  

　　
    “要么出门坐飞机，要么一生不出门，北京只适合这两类人生活。”
　　《真理报》曾经以绝对的口吻，如此“报道”说。
　　北方寒冷的冬天，朦朦发亮，部分赶往全国各地的民工，密密砸砸地躺在西站广场上，有的甚至就在车站对面的公路旁卷躯过夜。这是2002年春节后，我从北京西站出来的所见。电视里，尽管每天传来欢歌笑语，不过，任何有同情心的人，只要路见此情此景，不得不质疑媒体从业者的良心何在？类似的事件，发生在前一年的国庆节。朋友为了特别地招待我，陪我来到中国历史博物馆，欣赏俄罗斯的油画。我们疲倦地走出展厅，头顶烈日，在天安门广场旁边四处搜寻座凳，但映入我们眼帘的只有人民席地而坐的无奈。不知道为什么，当年广场的设计者们——所谓人民的艺术家们，连凳子都不愿在其四周摆上一条？更不明白何故，50多年来，前往天安门的大人小孩，都只能以大理石为床？此后，我再也不想到那里去了。
   
　　不过，艺术家高氏兄弟的新作《在北京一天能走多远》的终点处，还是暮色中的天安门广场。他们清晨的出发地，是靠轻轨和北京市区联系起来的通州县城。他们摄像记录通州火热的建筑工地、普通北京人拥挤的公共汽车、非典时期残存的医院告示、早晨疲倦鼾睡在出租车上的司机、匆忙奔走在立交桥下的上班族、衣衫褴褛从垃圾中寻找午餐的流浪汉、地铁站互相拥抱取暖的贫寒情侣、地铁里低头小盹疲惫的亮丽女人、灯市口大街跪地乞讨的残疾老人、坐在三联书店冰凉台阶上阅读的青年男女、末班车上倦倦归来的乘客。他们拍照的对象，属于生活在北京底层不同的人群。他们渴望先锋艺术底层关怀的诉求，他们怀念王府井过去平易敦厚的岁月，关注黄昏中纳凉的街边老人，讲述执勤小兵复员后回家的乡愁，质问非法办证广告为什么如此猖獗，他们更思念母亲含辛茹苦抚养6个孩子长大成人。但是，所有这些行动的力量，除了把一些无名的场景、平凡人的片断生活转换为文本外，剩下的唯有苍白无力的叹息；所有这些艺术的行为，除了能够为将来的读者提供一些模糊的见证时代文献外，剩下的唯有难堪尴尬的现实。“对于终日奔波的现代人来说，现实的问题才是最重要的，艺术不过是可有可无的东西”，从地铁中下岗乐队浪漫忧伤的吉他演奏中，高氏兄弟如此联想。
　　这几年我在北京求学期间，周末的不少时间乃是和艺术家们一起渡过的。我永远无法忘记，第一次到北京东北的郊区、南皋的“艺术家文件仓库”看展览后的联翩浮想——现代艺术在中国，已经被边缘化了。这是一个勿庸置疑的事实。无论是在“艺术加油站”还是“炎黄艺术馆”，无论是在“今日美术馆”还是“酱艺术中心”，甚至在798艺术区，每次展览上出现的，除了熟悉的面孔，还是熟稔的脸庞。现代艺术在北京的圈子，就是那么大，开幕时最多几百人，接下来前往参观的人，就只有出展艺术家本人和几个看守人了。难怪艺术圈里的人，都戏称展览开幕为Open（“打开一下”的意思）。每次展览中，艺术家们的作品，主要是通过个别大众媒体的报道影响社会，而专业媒体如《艺术当代》的流通范围，还是仅仅限于由批评家、艺术家、策展人、经纪人组成的艺术界；或者，期待着某个西方使馆的文化参赞的赏识，日后再寻求机会到国外参加展览；几乎没有普通市民观众的直接参与。当然，从历史的长时段来看，艺术的价值，和影响的人数有时也没有必然关系。但无论如何，这种情况发生在当代的中国，的的确确不是令人欣慰的事。因为，当代的中国，更需要艺术的创造性来激励全社会的创造激情，更需要艺术来表达人的生命情感深处隐藏的跃跃情愫，更需要艺术来安慰大街小巷上飘泊不定的灵魂体魄，更需要艺术来批判现实中贪官污吏的骄奢淫逸。何况，我们的艺术教育，甚至没有普及到大学生中，更谈不上惠及一般的市民乃至农民百姓了。最使人深感痛心的是，即使在当今中国的人文知识分子中，对当代艺术有兴趣了解者也属凤毛麟角。
　　中国当代艺术的如此处境，和艺术界一直崇尚的精英意识有关。当然，在艺术创作中需要精英意识，在艺术交流中却更需要道成肉身的传教精神。在中国传统文化里，艺术始终都是依附于皇权文化的现实，始终都没有获得过独立的永恒价值；艺术家属于士大夫的文人阶层，属于儒家文化用来讴歌或贬谪世俗生活的工具。艺术家在过去主要的交往对象，是官场上的达官贵人而非普通的老百姓。这种现象，即使在1949年后也没有多大改变。在1978年之前，艺术家们只能按照官僚们的主题意志来创作所谓的“典型人物中的典型形象”。他们不能表现自己耳闻目睹的现实生活中人们的苦难，更谈不上冒着生命危险批判现实。其间，中国美术馆收藏的作品，多数是对和某个英雄、伟人的政治生活息息相关的历史人物、历史事件的宏大描绘。因为，在当时，艺术的意义是由政治承诺的，艺术家的价值在于为政治家的出访准备礼物、出场预备装饰。他们没有获得独立的文化价值身份的确认。置身于这样的艺术接受传统中，1978年后的不少当代艺术家，出于对认同意识形态的艺术家们的极端反感，甚至不屑于在展览场所和普通观众直接沟通；反之，观众也就只能以“看不懂”来回敬他们。
　　中国的现代艺术，日益呈现出边缘化的特征。这开始于20世纪90年代。边缘化，指在中国人的整个社会生活中，现代艺术越来越处于非中心地位，因为，毕竟，我们正在经历一个从政治向经济转型的时代。当批评家们欢欣鼓舞地颂扬2000年的上海双年展的成功举行后，他们万万没有想到：这个半官方的文化工程，却在随后以“都市营造”（2002）、“影像生存”（2004）为主题的活动中，因为经济的制约而举步为艰。当代艺术的边缘化，不仅意味着它游离于传统的意识形态的直接控制之外，而且还丧失了来自于民间资本的支持。在权力即资本的时代，在权力渗透资本的时代，我们再也不可能希望有任何大规模的纯粹当代艺术的集中展示活动。以上海双年展为代表的几年一度的中国现代艺术展，不过是权力与资本共谋产生的全国美展式的怪胎。它既不可能有纯粹的学术主题，更不可能针对当代艺术发展提出深度的文化问题。所谓的“影像生存”，不过是当代艺术活动家们留下的日光月影。
　　这只是我们的民族文化在当代发展过程中的一个悲剧。
　　而且，这种悲剧，还会执着地继续扮演下去，直到我们明白：人活着，不仅是为了今生的肉体生命，而且是为了永恒的精神生命；任何社会的延续，不仅是为了物质的经济活动，而且是为了精神的文化活动。
　　当代艺术的边缘化，还呈现出如下的内含：它在学术上是去中心的、在立场上是民间的。不少当代艺术家，成为了自由的知识分子，其作品很自然地流露出远离权力中心的印象。他们以发生在自己身边的世俗生活事件为艺术的主题关怀，他们以个性化的艺术图式关怀来丰富观众的精神需要，逐渐在现代社会中形成一种微弱的民间文化的力量。即使部分从官方画院领取俸禄的现代艺术家，其作品也不得不区别于主要服务权力部门的国画家们的创作。他们自觉地取向民间的文化立场。因为，在当代艺术批评界，批评家普遍对艺术作品的评价尺度基本上和艺术家本人的权力身份无关，重要的是他们的作品本身在艺术观念语言图式方面的现代性。在这个意义上，当代艺术的边缘化，乃是我们的社会从传统以权力为一切文化活动的价值根据过渡到各种现代文化活动以自身为价值尺度的表征，是从单一的意义给予者发展为多向度的意义呈现者的必要阶段。中国当代社会生活的日趋多元化，和当代艺术家、批评家们的努力有着一份内在的因缘。所以，当代艺术在边缘化的过程中，失去的是从权力而来的高贵冠冕，但获得的却是对缔造一个现代性的民间社会的参与能力。
　　当代艺术家的创作灵感，其本身应当植根于他的世俗生活与精神生活中。按照这个逻辑，当代艺术作品应当最能为当代的观众所理解。不过，艺术从来不是生活的简单翻版，更不是生活的横向位移。艺术，是人的生命情感的象征化形式。在当代艺术与生活之间所保持的距离，恰好是艺术家作为一个社会的文化阶层的一部分而存在的理由。至于以什么象征方式来持守这个距离，正是艺术家们苦心孤诣地上下求索的东西。每当向他人展示这种求索结果的时候，他有义务告诉他的观赏者他个人的心路历程，和艺术爱者们分享他的创造的喜乐。
　　可是，作为一种先锋实验艺术形态，从接受者的角度看当代艺术，其本身就带有超前的特质，因而在理解这样的艺术形式的时候，便要求理解者具有破除常识的勇气。否则，当代艺术就丧失了它的存在依据。如果一件艺术作品一看就懂，那么，它对于观众的心灵便没有任何存在价值；如果一件艺术作品全然不为人懂，那么，它的价值至少在于向人的感觉力挑战，它吁请观众重新审视自己在艺术直觉上的迟钝。
　　在现代艺术创作中，由于中国大陆的艺术家们始终受到艺术资本的限制，一些装置、影像、图片、行为作品在展览前没有精心准备，而在展览时草草上场，往往给观众留下粗制滥造的印象。在北京，每回我拿着请柬，满怀新奇之心去看展览的时候，一般至少要花半天时间，却常常悻悻归来。这样的体会反复淤积心中，到了周末就再也无心到展场上去了。诚然，在当代艺术史上，不少优秀的作品的确是以艺术资本为基础，不过，两者并没有必然的内在的联系。重要的是艺术家对于艺术本身和观众的责任意识。如果一些当代艺术家，尤其是先锋艺术家，要进一步取得观众的尊重，改变自己的公众形象，唯一的出路是在创作中改变戏弄他们的态度，充分把握物质材料的性能，以智慧突破资金的限制。
　　此外，现代艺术要求：任何展览本身，都应当是一件十足的现代作品。在中国大陆，20世纪90年代以来的多数展览，展览方式还是停留在古典时期的水平上，仅仅把作品挂在展墙上或放置于地上，使观众在一定的距离外观赏作品。至于作品之间如何发生关联、作品与观众之间怎样互动这些展示当代艺术的核心的问题，还没有深度进入本土策展人思考的视野。他们普遍缺乏把风格各异的作品融入一个整体展览场所的观念，缺乏将这种观念具体化的能力，大型展览的布展设计更缺乏资金方面的支持。令人欣慰的是，已经有部分策展人竭力在改变这种现状，如2003年9月顾振清策划的《二手现实》、冯博一策划的《左手与右手——中德当代艺术联展》即是一例。
　　正是在这样的背景下，中国的一些先锋艺术家，才大胆地走出展厅，以人们日常生活的场景为展场，创作了大量值得批评家们深入关注的作品，如深圳舒勇的环保行为艺术，成都以戴光郁、余极、尹晓峰为代表的生态场景艺术，重庆张强的“踪迹学报告”，北京张大力的涂鸦艺术、长春黄岩的身体山水等等。这些艺术家们，不愿再次回到破旧的厂房似的展厅中去，以免重新把自己圈死围困起来。北京的现代艺术，为什么在公众中影响甚小的一个原因，也许就在这里。相反，山东济南的高氏兄弟，却应当归入前一类艺术家的行列。
　　在中国先锋艺术家群落中，高氏兄弟属于少有的固执崇尚博爱理念的人。对于他们而言，行为艺术，不是艺术家虐待动物堂而皇之的借口，不是个人成就功名的跳板，更不是招摇过市者的身份象征。这些年来，他们在行为艺术的名义之下，完成了“与无家可归者共餐”、“拥抱20分钟的乌托邦”；他们倡议成立“世界拥抱日”，传播人类的兄弟情谊。他们遗憾而可贵地意识到：自己没有像当今的宗教徒那样，身体力行地实践其中的奥秘。艺术虽然不是宗教，不过，真正的艺术家，必须把艺术当成自己的宗教。当代艺术家缺乏的执着，正是这样的精神信念。正如一位艺术家所言，没有信仰的艺术家可能是一个好的艺术家，但他绝对不是一个优秀的艺术家。
　　“在北京，一天能走多远”的答案，或许就在于对这种奥秘的揭示中，或许就在于对“身体疲惫、灵魂冷漠”的再次警觉。这既是中国先锋艺术为我们提供的时代画像，也是关于先锋艺术自身处境的真实写照。（2004-10-17修改于成都澳深古镇）

王子庸

高氏兄弟是济南的骄傲
他们是有思想的人
想来有点奇怪：济南不是出这种艺术家的地方