关于策展人的几篇文章

梁培先

在北京和来自北京
--九十年代北京的独立策展潮
拙　奇
一．在北京和来自北京
　　"美丽的江湖和孤独的剑侠"，这个比喻形容中国当代艺术和独立策展人是比较确切的。独立策展人是非体制意义上的文化自由人。如果把中国当代艺术比作尚未建立完整体制的无序的江湖，这个江湖未来美好但现状混乱。而独立策展人就是这美丽江湖的孤独剑侠,他孤独地行走江湖，看起来很美，做起来很累。
　　中国真正意义的独立策展人是从九十年代初才开始的，而其中大部分独立策展人都集中居住在北京。事实上，北京的独立策展人应该称作"在北京的独立策展人"，因为他们几乎都是居住在北京的非北京人。而他们策划的展览则包括在北京举办的展览和不在北京举办的展览，后者应该称作"来自北京的独立策展"。
　　本文涉及的另一个概念是"在北京的独立策展"，这既包括在北京的独立策展人在北京策划的独立展览，也指一些工作和居住在其它城市的独立策展人在北京策划的展览。例如黄专96年底在北京策划的"中国首届当代艺术学术邀请展"，王林91年在北京策划的"第一届中国当代艺术研究文献展"。
　　在九十年代，独立策展人策划了一系列优秀的展览，这些展览在学术上构成了中国九十年代基本的艺术探索面貌，反映了九十年代中国当代艺术的主要趋向，所有的展览都试图总结概括89年以后产生的美学趣味和题材的转变，并着意在理论上进行社会背景上的阐释和文化分析。在艺术形式上，及时总结和概括了装置、摄影、录像等新媒体艺术在九十年代的艺术实践。这些展览包括：黄笃、冷林、冯博一、朱其、吴美纯、栗宪廷、岛子等人策划的独立展览。
　　可以说"北京的独立策展"包括所有这些 "在北京的独立策展"和"来自北京的独立策展"的展览，几乎涵盖了九十年代以来所有重要的独立策展人和独立展览。因此，"北京的独立策展"这一概念下的所有活动也是中国九十年代独立策展的一个缩影。
二．策展费哪里来？
　　在九十年代，独立策展人的概念往往意味着他没有稳定的体制上的经费来源。在一个健全的艺术体制下，策展人确定一个创意，他可以向美术馆或艺术基金会提交一个策划报告，申请一笔钱。然后，策展人用这笔钱策划一个展览。这笔钱包括艺术家的创作材料费用、画册印刷费、艺术家的来回路费、食宿费、宣传费及各种杂费，其中也包括策展人的工作费（电话费、考察艺术家的食宿路费等）和个人报酬。策展人是靠策展费生活的。而在中国，许多独立策展人不仅拿不到策展费，还要自己为展览贴钱。
　　在九十年代，找一个不用场租的场地、由艺术家们和批评家各掏一部分钱印画册几乎是许多独立展览做活动最原始也最常用的方式，艺术圈称之为"AA制"方式。许多独立策展人都有过自己掏腰包策划展览的经历，包括像皮力、顾振清、栗宪廷、冷林等，都有过为展览贴工作费和画册费的经历。
　　除了展览自费的"零赞助"外，来自朋友、企业和有关机构的极少赞助（包括免费提供场地、器材等实物赞助形式）。也是独立策展的一个经费来源。比如96年吴美纯的"现象•影像"录像艺术展的经费是来自一个企业的赞助的几万元。但这种赞助并不是一种体制性的行为，而是她一个亲戚（该企业的负责人）出于私人关系给的。这种赞助一般不太可能每年进行。
　　中国前卫艺术在九十年代迅速在国际上取得进步，是与这一代中国批评家、策展人和艺术家的共同奉献分不开的。许多艺术家在国外已经取得了不小知名度，参加国外大展都受到提供飞机票、材料费、保险费等全额资助，但他们在参加国内穷策展人策划的展览时，却可以不要什么条件，甚至参加自费的AA制展览，以表示对策展人的支持。这在西方艺术界看来是难以想象的，也是不太可能的。但事实上，许多独立策展人就是靠着这种艰难的原始方式和艺术家、批评家的共同牺牲精神办起了一个又一个在国内外前卫艺术圈有影响的展览，并影响越来越多的年轻艺术家。这种方式在九十年代中期直接促成了一个独立展览潮，像黄笃在95年策划的中德交流展《张开嘴、闭上眼》， 朱其96年策划的第一个装置艺术展《以艺术的名义》、98年策划的第一个观念摄影展《影像志异--中国新概念摄影艺术展》，吴美纯96年策划的第一个录像艺术展《现象•影像》， 冷林98年策划的《是我》，冯博一98年策划的《生存痕迹--`98中国当代艺术内部观摩展》等等。
　　这种惨淡经营的独立策展方式直至九十年代末期（98年末），随着一批国内企业办的民营美术馆的诞生才有所缓解。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，开始正式启动了中国当代艺术赞助体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责。像黄专2000年在成都上河美术馆策划的《社会》展、栗宪廷99年在泰达美术馆策划的《跨世纪彩虹--艳俗艺术》展就是按照策展人制进行的。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金，从而在中国具有了一种准基金会性质。
　　但目前中国民营美术馆离真正意义的体制化尚有一段距离。由于民营美术馆的活动经费直接来自企业盈利部分，处于企业有利润就搞、没利润就歇的状况，没有独立的法人基金的保证，因此还算不上真正意义的私立美术馆体制，民营美术馆也还没有真正设立专职策展人制。
三．以北京为核心的"飞地"
　　北京在九十年代除了资金上的困难外，政治文化环境的敏感也是一个主要因素。
　　在九十年代中期，"被禁止"是许多独立策展人经常遇到的问题，比如黄专96年在北京策划的"中国首届当代艺术学术邀请展"、冷林的《是我》等都曾在开展前一天因为程序问题被停展。
　　在九十年代，不少人把国内前卫艺术的困境归结为文化政策的政治限制，情况也并不完全是这样。前卫的视觉艺术包括社会政治题材和形式实验两部分，政治题材的犯禁其实只是占一小部分，更多的是神经过敏的对艺术无知的反对。比如装置艺术在九十年代的遭遇，国内从来没有明确的条文限制过，很多阻力不是来自政治上层，更多的反而是来自于美术界平庸的管理层，他们对自己不懂的、认为可能会出政治问题的、或个人不喜欢的、或认为以后会影响他们艺术史地位的年轻艺术家，往往采取不支持、反对或干脆利用权力干涉的态度。
　　从90年到96年的几乎六年时间里，全国几乎没有一个大学和政府美术馆敢接受办装置艺术展览，全国的几个大中城市的装置艺术展很多都是在地下室办的，成了名副其实的"地下艺术"。而在像北京、上海这样的敏感大城市，"装置艺术"这个词在很多有关部门的负责人的眼里几乎成了"反政府艺术"的代名词，"装置"就像一个随时要爆炸的定时炸弹，"地下"的装置艺术展在这几个城市尤其在北京被查封是经常的事。现在，像上海美术双年展都可以开始展装置作品了，这在五年前还是不可想象的。
　　在九十年代前期，在北京做的独立展览几乎很少，很多实验艺术展在南方的几个城市像广州、上海比较活跃。由于在北京独立策展的艰难，在北京的独立策展人开始去其他城市寻找资金、场地和管理相对宽松的环境。比如，栗宪廷在香港和张松仁合作的"后89中国新艺术展"、吴美纯在杭州中国美术学院的"影像•现象"。
　　这些在北京以外策划的活动，使北京艺术圈和其他城市构成了一种更加密切的互动关系，这层关系还包括北京的一些独立策展人和艺术家去西方的艺术活动，比如策展人栗宪廷、汤荻、黄笃等在海外参与策划的一些展览。这些展览直接形成了中国"前卫艺术"的出国潮，使中国"前卫艺术"在九十年代形成了以北京艺术圈为中心的从地下化直接国际化的地下艺术机制。
　　地下艺术体制还包括在北京的一些以画廊经纪人、自由撰稿人、大使馆成员和艺术收藏家身份出现的在华外国人的参与，他们的出现直接构成了北京独立策展除经济、政治以外的第三个影响因素，这些外国人成了以北京艺术圈为核心的国内前卫艺术圈和西方艺术界之间的准策展人。一定程度上促成了中国当代艺术的后殖民化倾向，使一些艺术家在九十年代后期形成了看重国外展览、轻视国内独立展览的态度。
　　在九十年代后期，随着一些民营美术馆和画廊的大量建立，北京的一些独立策展人开去成都、上海、天津等地做展览，这在一定程度使在北京办展览的观念正在淡化，北京拥有的策展人、批评家和艺术家群体的集居优势使其还是具有信息和观念的中心优势，但像香港、成都、上海、广州等地经费筹集、文化观念宽松的地区优势又使这些城市和北京艺术圈开始具有一种"飞地"关系，并缩小了北京艺术圈的前沿观念和信息与各地的差距，交流也更为迅速，这是九十年代后期独立策展形成的一个新型体制关系。这直接导致了成都现代艺术馆和上河美术馆举办的一些独立展览、以及上海双年展外围展在2000年新一轮独立展览潮，像成都的《世纪之门》（王林、殷双喜等策划）、《转世时代》（朱其策划），上海的《不合作方式》（冯博一策划）、《日常和异常》（顾振清策划）、《与我有关》（林晓东策划）等，这些展览许多是由在北京的独立策展人策划的。
　　在2000年集中出现的独立策展潮，在北京也开始恢复，像黄笃策划的《后物质》、栗宪挺策划的《对伤害的迷恋》、皮力策划的《水--现场之外》，这种构成一定规模的独立策展现象是和近年的策展生态有关的：即北京和其他城市构成的"中心和飞地"互补的"大艺术圈"格局的形成不仅促使了北京独立策展的向外扩散，也促进了北京本地的独立策展。北京本地的画廊业、文化的宽松度和社会对当代艺术的关心度也构成北京独立策展整体环境的改善，而独立策展人群体经历了九十年代的艰苦训练后，也开始成熟并建立起自己的社会基础，这标志着以北京为中心的独立策展人群体已经形成。

梁培先

策展的两难
刘骁纯
1995年"第三届中国油画年展"开幕后，记者曾让我谈谈主持人的办展宗旨和学术思想，我说：展览面貌是20余位评委投票表决的结果，与我的关系不是很大，我实际上是组织人而非真正意义的主持人。
　　今年5月初，为庆祝青岛雕塑艺术馆揭幕，同时举办了两个雕塑展，分别由冯博一、皮力出任学术主持，然而在学术研讨会上，两位主持人都公开表示自己主持的展览中多半作品不能体现自己的学术思想。冯博一说，他的理想是做独立策展人。
　　更奇妙的是李小山，他于今年5月下旬在上海刘海粟美术馆主持了"新中国画大展"，一位参加了学术研讨会的艺术家告诉我，李小山说，他把全国近百位顶级画家请来展示中国画新成果，是想验证他十余年前的"穷途末路"论。
　　如果说前面的几例是展览效果与展览主持人的学术思想不能重合而显出策展的尴尬的话，那么最后一例则是将展览作为自己学术见解的反面例证而成为策展的怪胎。
　　策展，如果我们指学术性策展，那么策展人即学术主持人，策展在世界当代艺术发展中发挥着如此巨大的作用，其关键不在"展"而在"策"关键在大批评家对策展的介入。策展由此成了批评家用以体现独立批评意识的有力手段，当批评家需要寻找比语言文字更具干预效力的方式时，策展便成了可供选择的方式之一。策展人推出一些艺术家的一些作品的整体行为，它的针对性本身就是无言的批评。
　　 独立批评是独立策展的精神支柱和内在动力，对独立批评意识的服从是策展的最高原则。但在我国目前，实施中往往会由于种种条件的制约而不得不做出某些让步。
　　让步是一种策略上的灵活性。当前，灵活性过多地软化原则性已经成为策展面临的最大危机，相比之下，冷林、邱志杰为原则而"牺牲"的行为反倒令人敬佩。问题的两难在于，如果都为原则而牺牲，策展又如何与社会沟通？如何强化向社会各层面的渗透力？如何在社会越来越多的理解中简历它的合法性？如何在与社会多方面的相互配合中逐渐简历起保护策展学术独立性的健全的运作机制？
　　我们只能在灵活与原则之间走钢丝，这是命中注定。

梁培先

策展人与展览体制的改革
--杂感数则
郎绍君
一、 在西方，策展已经成为艺术界的"显学"。国际独立策展人、国家与地区策展人、美术场馆策展人纷纷登场。从各种艺术大展（如卡塞尔文献展、威尼斯双年展）到艺术博览会（如西班牙"拱"之大展），都离不开艺术策展人的参与和谋划。旅居海外的华人艺术家也出现了卓越有影响的独立策展人（如侯瀚如）。台湾一家杂志说，各式各样的策展人在那里已有"泛滥"之势。中国大陆的情况有所不同：主流艺术的各种大型展览，仍由国家文化机关和美协系统主持，国家拨款，派定场地，主持部门策划、组织并选择评审委员，以体现国家意志和国家意识形态的主导性。另一方面，随着经济改革的深入，展览方式趋于多样化，涌现出了许多独立或兼职策展人。他们和企业家、美术场馆联手策划的诸多展览，正形成越来越大的影响。上海美术双年展，今年聘请海外策展人参与其事，是国内官办美展对传统策划方式进行改革的新尝试，值得关注。艺术展览体制与运作机制如何既体现中国特色，又能吸收外来的有益经验，更有力地促进中国艺术的发展，已成为十分迫切的问题。
　　二、 展览对于美术乃至整个艺术文化，从来没有像今天这样重要。它是艺术（尤其是当代艺术）与广大观者见面的主要方式，是艺术进入市场和收藏界的先导和中介，是艺术影响思想、文化、社会趣味的有力手段，是培养与推出艺术天才和杰出艺术家的重要途径。艺术策展人所承担或可能承担的使命，不只是艺术评论，也扩展到他对社会、文化、政治乃至人类命运的情感态度与富于启发性的思考。当西方中心主义通过其艺术策展和媒体向第三世界大规模渗透，当我们的一些同胞面对西方强势文化有意无意自视为异类而自我边缘化，中国人应当培养和支持有自己独立见解与社会文化思考的策展人与相应的艺术展--当然，还有待环境的改善，文化界、博物馆、美术馆的支持，有眼光的收藏家、企业家与基金会的赞助，也要靠艺术策展人自己艰苦卓绝的奋斗和追求。
　　三、 在西方，策展人主要关注的是具有政治于文化指向性、视觉形式趋向综合而又诡异多变的当代艺术，尤其是观念性的装置与行为艺术。但各个艺术博物馆或具有美术史家身份的展览策划，也把策划观念与方式用于一切艺术展览上。凡经策划的重要展览，都要设定主题和范围，进行相关课题的研究，撰写相应的论文，召开专业性的学术讨论会，出版展览图录和会议文集等等。但迄今中国诸种级别的博物馆，国家与地方的美术馆，除个别者外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动，不少博物馆、美术馆沦为出租场地的展览馆，甚至连基本的藏品陈列也没有。当然也有例外，如90年代中期才投入使用的广东省美术馆，就先后策划、举办了多次有明确学术目标的大、中型展览，并配合展览编辑出版了较为规范的文集和画册。上海美术双年展、中国美术学院与上海市联合举办的林风眠世纪展，也做得很好。美术史研究离不开相应的作品和视觉资料，把研究、展览策划与展览学术活动结为一体，必将愈来愈受到艺术史界、博物馆、美术馆和文化界的重视。
　　四、 古近中国艺术作品大都藏在各博物馆、美术馆，民间的好东西已经不很多了。如何利用国家收藏场馆向广大群众介绍优秀民族艺术遗产，并发挥这些场馆对于学术研究的作用，是关乎提高国民素质，改变中国艺术研究滞后现象的关键之一。诚然，这涉及文物与艺术品收藏展览与管理体制的改革，不可能一蹴而就，但做与不做，做得好与做得不好，却有巨大的差异。在诸多政府性职能中，应特别重视专业人才的培养和任用--选择有管理能力、品学兼优、年富力强的历史学家、美术史家、艺术评论家担任相应场馆的负责人、策展人，是有效改革的先决条件。中国有人才，但一向难以培养、信任和使用他们。
　　五、 策展活动需要相应的资金，全靠国家掏钱是不现实的。但中国还远没有形成社会文化艺术基金的积累、管理、审查与发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。重要展览需要向社会宣传，但媒体只热衷于"热点"炒作，极少关注学术；展览需要场馆，但场馆往往只认票子不认艺术。在这些根本性的支持没有解决之前，策展活动不可能有根本的改观。但另一方面，随着经济的发展，企业家的关注，美术场馆运作的不断改善，国际艺术交流的扩大，策展人还是有发挥才能与作用的空间，作出好的或较好的展览，而且只有坚持做下去，才可能创造更好的未来。
　　六、 策展不是谁都可以"玩一把"的游戏，它需要丰富的专业知识，高超的鉴赏能力，活跃而有深度的思想；需要创见、智慧与想象力，还要熟悉和了解艺术家，充沛的活动能量，"导演"与操作的功夫等等。策展人理应是一个够格的艺术评论家，但只会写文章未必能作策展。在不久的将来，中国的策展活动也可能热闹起来，出现策展人"泛滥成灾"的现象--到那时，优胜劣汰的规律同样会发生作用。

梁培先

独立策展人与美术馆
王南溟
独立策展人的形成与当代艺术的展览制度有关。在信息社会里，我们到外可以看到信息泛滥的现象，对观众来说，能尽快地了解到哪些话题是比较有意义的这样一个问题就变得非常重要。这里面就涉及到直接从庞杂的信息中去梳理、强化某一信息，这是今天文化工作者的工作，对艺术展览也是这样。以往的展览方式，比如不管展览的主题是什么，也管画面有什么相关的内容，只是将画家的作品凑合在一起组成展览。那种展览用今天的话来说只是展示，而不叫展览。从现在来讲，好展览不等于是好画家的简单相加，在一个好主题下，一般的画家也会组成一个好展览。因为当代的展览首先是要通过这一展览来说出一个什么问题，而不仅是展示某个画面，这跟今天艺术的使命有关。因为艺术在今天已经成为社会的、文化的、政治的发言，艺术作品已经被归入到一种具体的、有针对性的阐释领域，于是我们在当今的社会中可以看到无限丰富的艺术主题。对这些丰富的艺术话题来说，哪此是比较有意义的并能在当今成为一个可以讨论的内容，是当代艺术展览应该关注的东西。独立策展人的意义正是如此。他始终在寻找一种话题，然后被邀请的艺术家的作品成了他话题中的一个具体的内容。所以，我们今天说一个艺术展成为策划人的作品，而艺术家的作品只是策划人创作的材料，这就是所谓的策划人的时代。我们现在看到国际上比较重要的展览，都是以策划人为主导的展览。今天，美术馆或者某些艺术机构所做的展览，很多都是与独立策展人合作的项目。策展人选择展览主题和艺术家，美术馆等艺术机构主办这个项目。由于他和美术馆等艺术机构这样一种协作关系，改变了原来美术馆旧有体制的垄断性，它把很大一部分展览的权力让给了独立策展人，然后在策展人的自由提议的模式中组织展览。不同的策划人有不同的思路和敏感话题，也就会有不同的展览，由此形成艺术上自由而又多元的格局。这种当代艺术展览制度的建立，一方面使得展览不再局限于某一个机构的主持人的好恶之中，另一方面会促成学术上的繁荣。
　　国外的独立策展人目前显得非常活跃，主要是国外的美术馆和基金会都纷纷与独立策展人合作，使得独立策展人变成了一种自由职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览都是由独立策展人操作而成的。由于对独立策展人身份的认同，艺术家们对他们的信任度也越来越高。所以，当代艺术家展览制度与独立策展人紧密地结合在一起。我们所说的当代的艺术展览，肯定是包括了独立策展人在内的展览。这种独立策展人制度也会随着当代艺术展览制度的发展而完善。但独立策展人目前在国内很难形成，因为国内的美术馆还没有将展览纳入到由策划人来策划的方式上，国内也没有基金会资助独立策展人的活动。也有一些组织展览的美术工作者，大多是这样一种情况，一是找一些不同的画家出钱办一次展览，二是找一个投资方赞助，用画家的画作为回报，通过赞助举办展览。这两种展览方式，名义上是策展人的工作，但都因为有画家出钱或者是投资方赞助，而导致策展人的依附性过强。因为展览是否能做成主要取决于哪些画家愿意了出钱和投资方愿意接受哪些画家的作品。由于国内没有基金会资助独立策展人的活动，一些人只好协助海外机构组织中国艺术展览。但这种组织的局限性是展览的主题由西方的机构来规定，中国策展人只是打工身份。上述种种策展人的情况表明国内还没有为独立策展人创造一个良好的学术环境。所以，我最近一直在讨论有关艺术制度的问题，在什么艺术制度下，才会形成以当代艺术为内容、以策划人为核心、以展览和收藏为基础的局面。没有这些制度的保证，独立策展人就缺乏起码的生存条件。
　　因此而言，独立策展人的身份意味着他不是归属于某一机构工作的，他以自己的个人意愿独立从事项目策划、和各种机构商谈项目合作意向，他和自由艺术家是一个类似的概念。这也完全不同于在某一个美术馆或画廊从事展览工作的那种人，因为他们是一种被雇佣的工作人员，而独立策展人的经济利益来源于他策划的项目经费，正常的项目经费核算应该是由展览经费和策划经费两部分组成，这也是独立策展人能够在这个时代成为一种职业的前提。
　　由于独立策展人策划的展览必须首先具有主题性，所以在选择画家方面要有一定的指向，那么策划人的主题选择就显得很重要。展览的主题在我们今天的文化情景中有没有意义，是检验策展人的重要方面，好的策划人会把一些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激活人们的思考，所以好的策展人往往是一些通过展览挑起话题的人。由于这种要求，必然使独立策划人必须具备评论方向和学术基础，各个展览之间必须具有连贯性，能够展示独立策展人明确的艺术思路。从根本上来讲，一个优秀的策展人，就看他在长期的策展工作中能否形成自己的学术概念系统和推出与此相关的艺术家，使学术概念成为艺术史撰写中的内容。

梁培先

全球化：中国当代策展机制转型的契机
高天民
中国当代展览机制的变革起始于80年代初的改革开放，这不仅打破了旧有艺术体制和观念，也为中国当代艺术的展示方式创造了新的空间。随着这种新的空间的开拓，以往的展览模式已严重滞后于新艺术的发展。因此，在经济变革的促动下，以往那种只有官方才能举办展览，而且是以严格的意识形态支配展览的权力意志不得不让位更加灵活的民间方式，使集体和个人都具有了举办展览的权力。这样，无论是展览的丰富性、灵活性、还是学术性、操作方式和数量上都大大区别于以前，形成我们今天这样一个多地并存的时代。反过来，展览机制服的变革，也反映并推动了当代艺术创作的丰富和多样。二者相辅相成，互为因果。
　　但是， 这种展览机制本身如今也面临着新的问题：1、展览方式的模式化--无疑，新的展览方式已走出旧展览机制的桎梏，形成批评家、学术主题、参展者和宣传四方互动的良性循性。但随着这种方式的普及，"开幕式--展览--画册--研讨会"的固定模式逐步形成。在这种模式下，展览成了一种样式的填充，似乎只要填入对应的内容，一个展览便完成了，甚至连艺术博览会这种主要面对市场的经济行为，也都沿用这种模式。虽说这种模式目前仍具有相当活力，但随着新的艺术观念、样式、尤其是新的艺术情境的出现，探索新的具有更大适应力的展览模式就显得十分必要。2、学术主题的非主题化--学术主持人确定展览的学术主题，并以此定性展览、选择相应的参展者，是当前学术展览的基本特征，由此产生了许多出色的展览，它们对问题的提出和探讨有力地推动了中国当代美术的发展。但与此同时，也出现了新的问题，即学术主题的非主题化：一方面许多展览的学术主题本身缺乏学术上的针对性，甚至自相矛盾。这不仅反映了展览的模式化问题，也造成了艺术家的投机意识（只要是展览就参加）和学术意识的模糊（不明确自己的学术定位）。应该说，不同主题的展览只适应于不同艺术倾向的艺术家，所以，不同主题的展览和艺术家之间都有一个双向选择的问题。3、学术视野的囿限--新的展览机制是在变革观念和对外交流的不断扩展中逐步形成的，它适应了新的创作现实的需要，推动和深化了国内的艺术探索。但随着新的艺术情境文化现实的形成，也让我们看到了这一机制在学术视野上的局限性。这里既指操作方式的局限，也包括学术主题的局限。这种局限不仅限制了我们在一个更广阔的视域中更准确和清醒地去看待中国当代艺术的问题，而且也不利于中国当代艺术的推出和对外交流。因此，展览本身和学术意识的国际化定位势在必行。
　　我在这里讨论这种展览机制所面临的问题的出发点就是全球化的挑战。尽管这种展览机制已具有国际化的性质，并且与中国当代现实密切相关，但它毕竟更多地与现代主义相联系。尤其是全球化的现实已把新的艺术情境和文化现实展现在我们面前，使我们不得不从深层上去思考和探索新的展览方式和展览策略，实现展览机制的转型。在我看来，这种展览机制的性质主要包括两个方面：一是展览模式和学术意识的国际化定位，一是展览的策划性。前者已如上简述，后者则更多体现展览的学术主导性和操作性。所以，以"策展"一词取代"展览"就更恰当。因为在全球化的文化现实中，世界一体不仅使一切展览不再是被动的现象罗列，而且使展览本身成为各文明体文化生存的一部分。这种文化生存既关乎现实也关乎未来。因此，展览的策划一方面体现了策展人的学术倾向，另一方面也展现出该文明体呈现给世界的文化定位和文化选择。由于全球化对本土声音的遮蔽和去蔽，以及对差异性的认同和指认的交替产生都带有很强的策略性，这种定位和选择就显得十分重要，而策展就在其中扮演了重要角色。正如有识者所认识到的，当今世界的艺术既是学术问题，也是一种文化道路，这种道路不是别人选择的结果，而是在于我们自己的努力和选择，中国当代策展机制的转型就是其中重要的一面，这需要我们做多层面的探索，全球化为这种转型提供了可能。
　　需顺便指出的是，策展不仅是学术行为，其本身也是一种文化，一种我们如何看待当代艺术，如何应对现实挑战的文化意识的体现。虽然我们可以有各种应对策略，但全球化意识对策展人来说是首要的。

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