学术讲演：书法人需要有开放的文化心态

朱中原

书法人要有开放的文化心态

——在温岭读书会上的学术讲演

朱中原

我是第三次到温岭来。我对温岭的印象特别深刻，不仅仅在于它是浙江沿海的一个开放型城市。这个城市也不算太大。我们国家，现在是大地方办小事，小地方做大事。其实不在地方的大小，关键在于这个地方的人。人是起第一位作用的。我今天和大家所交流的书法这个话题，其实也涉及到人的问题。一切都是由人的观念决定的，包括对书法史的认知。我们社会每时每刻都在发生问题。因为只要有人类存在，那么问题就会存在。同样，就是因为有人在，他也时时刻刻在解决问题。这是推动人类社会历史进程的一个不竭动力。人类社会的发展史、艺术文化的发展史，就是人在不断地制造问题然后再不断地解决问题的历史。

就拿温岭来说，它曾经遇到过很多问题，因为它是一个靠海的地区，关键是要解决生存与环境的问题，所以温岭的发展史，也是一个在与自然环境社会环境不断抗争的历史。我自从零四、零五年开始，就一直在关注温岭的民主改革进程，而且它走在了全国的前列。著名的温岭民主恳谈会和参与式预算等重要举措，就引起了全国的政治学者、经济学者、社会文化学者的广泛而持续的参与，其中也包括我。但是今天我要谈的主要不是政治学或社会学的民主进程问题，而是艺术问题、文化问题和人的观念问题。

（一）

为何温岭这个地方会出现这个趋势呢？它和温岭人的观念有很大关系。温岭地处沿海，属于瓯越文化圈。其实，瓯越文化和中原文化相比，在古代它相对是比较独立的。即便是在现在，也是有差别的。正是因为它的独立，使得瓯越文化才如此富有自己的特点。如果我们研究“越人”的历史，你就会发现，“越人”是非常伟大的。

古代为何叫“百越族”呢？如果我们去研究中国的民族史，恐怕不能以我们今天的56个少数民族作为基础去研究，我们今天的56个少数民族其实只是大的民族，或者是夷狄华夏化以后的民族。像百越族就是一个很大的古民族。它所迁移的范围，不仅仅只是中国，在东南亚的很多国家和地区都有越人的轨迹。中国的一部分，比如浙江和广东沿海，云南、四川，还有越南、老挝，都有“越人”的足迹。所以叫“百越”。我讲这个的用意是说，书法和文化有很大的关系。“越人”这个伟大的民族，创造了灿烂的艺术和文字、文化。比如青铜铭文艺术，我们现在从书法艺术的角度来看，越国青铜剑铭文大多以鸟虫书为代表，它是一种偏于美术化、装饰化的书法，尽管它的书法艺术性不是很高，也不受很多人的重视。但实际上，青铜铭文的出现，代表了中国的文字艺术从甲骨文的宗教艺术向贵族艺术转变。这是一个伟大的转变。为什么这样说呢？从春秋战国开始，中国的贵族达到了一个鼎盛的时代，那么贵族的鼎盛，需要文字艺术由原来甲骨文的私人化和宗教性向贵族审美转变，它必须适应贵族化的审美需求，所以它的书写形式必须转向华美和装饰化。那么这种装饰性直接影响到了后来的隶书。所以，并不是说一谈到装饰性艺术性就低了。这是一种误读。古埃及雕塑艺术的最大特点就是具象化、装饰化和夸张化的表现手法，这是一种伟大的艺术创造。可以说，装饰性体现在了东方艺术的各个种类里面。包括汉代的画像石、画像砖和石棺艺术上，那种华美的装饰是值得我们去研究和关注的，林风眠的戏曲人物，就借鉴了中国传统戏曲艺术里大量的装饰性表现手法，但是他运用得恰到好处。

当然，越国青铜剑器鸟虫书铭文的历史只是一个短暂的辉煌，因为到了战国晚期以后，中国的贵族已经开始消亡。那么这种代表贵族审美的艺术也开始走向了衰落。梁启超早在二十世纪初期就已经提出过，早在战国以后，中国就没有真正的贵族阶层了。梁启超的意思是，中国不是一个真正的贵族阶级社会。汉朝以来所谓的皇族、士族、豪族，以及皇亲贵戚，和真正的贵族还不是一回事。那么贵族消亡以后，西周的封建礼制崩坏，社会出现乱局，战国群雄并起，这时候就出现了平民知识分子，这些平民知识分子，也可以说是民间性质的，他们开始游走于各个国家，利用自己的知识和学问，实现自己的文化价值。那么平民知识分子的大量出现，导致了书写工具的变化，那就是竹简的产生。考古证据证明，竹简书法，可能最早还要上溯到周代，春秋时期是竹简书法大量盛行的时期。那时古代北方气候湿润，大量产竹，所以现在出土的简牍书法，大部分都是在北方地区。那么竹简的产生，对于中国的书法艺术来说，又是一个伟大的变革，它使得中国书法开始由官僚贵族阶层向文人阶层转化，也就是说，文人书法开始诞生。竹简书法就是文人书法的重要体现，这与晋唐以来的所谓文人书法是两回事。晋唐以来的文人书法并不完全是真正意义上的文人书法，而只能说是文官书法。

现在我们搞书画的都在呼吁要复兴传统文化，那么，什么是传统文化？事实上，今天一些大谈特谈传统文化的人，未必了解传统文化。传统文化不是简单地弹弹古琴，听听古典音乐那么简单。传统文化是国学。那么，什么是国学？就是传统的训诂学、小学，古文字学、古音韵学、经学。对于写书法来说，第一个要做的功课就是认字。如果你不认字，学好书法是很难的。但是很多人又会说，我们今天很多孩子，上高中以前都把该认识的汉字都认得差不多了。难道我还能不认识汉字吗？其实并非如此简单。这里有一个很大的误区。认识汉字，不等于就理解了汉字。你只知道这个汉字读什么，但你不一定知道这个汉字的原本意义。我举个例子，比如“飨”字，左边一个“乡”，右面一个“食”。“食”字简化以后，作为偏旁，就没有食的那个形态了，繁体字是真正能够表现它的内涵的，“飨”字原本的意义不是共享、分享之意，它是和祭祀有关，一个宗教集团在进行宗教仪式时，就需要食物，和食物、酒有关。所以，“飨”的本义就是祭祀时分享食物，那么它最早是和“乡长”的“乡”字通用的，最早的意思就是两个人面对面分享食物。你如果看甲骨文的“乡”字，就能很好地体会到它的本源意义。但是如果你对汉字的演变没有了解，那么你就无法很好地去写篆书。再比如礼物的“礼”，左边是个“示”字，右上边是个“曲”字，右下边是个“豆”字。但你看甲骨文和金文的“礼”，你就会很明白它的本原意义。左边的“示”字的本义就是祭祀，右上边的“曲”，原本就是酒或其他食物，“豆”就是盛酒或其他食物的礼器的一种。所以，“礼”字，就表现了中国文化的一个核心：礼乐文化。礼乐文化最重要的一项活动就是祭祀。祭祀就和酒及食物有关系，跟礼器有关系。这就和青铜文明结合起来了。青铜文明又和贵族政治结合起来了，这就和青铜铭文的书法结合起来了，也和我们越国的文字书法挂上钩了。当你明白了这一点，你再去看书法，你的脑子里就会有一种很充足的文化底蕴在里面。

朱中原

（二）


说到文化心态，还有一个如何对待各国文字艺术的问题。我们书法人很容易陷入一个误区，好像以为只有中国才有书法，只有中国的汉字才是书法艺术，其他国家和民族的文字就不是书法艺术。这是千年以来中国人最大的误区之一。这个误区的来源，在于我们把汉字作为了一种唯一的艺术形式。汉字只是中国的书法艺术，但是世界上其他地方的文字，比如古埃及文字、玛雅文字、古希腊文字、古巴比伦的楔形文字，他们的书写都有着极强的艺术性，同样也是书法艺术。有兴趣的可以看一下古埃及的象形文字，一种是写在纸草上的，叫纸草文书，一种是刻在石碑上的。古埃及书法是象形文字，它的每一个字都代表着一个符号体系，每一个文字就在表述一个事件，一种事物，它具有十分明显的叙事性特征，而且古埃及的象形文字还带有一种绘画性元素。

古埃及文字的神秘性是全世界人类智慧与文明最伟大的结晶之一。这一点，与中国古文字乃至全世界文字都是一致的，所有的原生文字，都是起源于原始宗教。所以，宗教书法是中国书法之祖。那时有一个专门的祭祀群体，各国的叫法不同，古埃及叫僧侣，古中国叫祭司。祭司群体是掌握文字工具的，所以他们一开始就是掌握着文字的书写艺术的。这些最早的祭司群体就是最早的知识分子。我们今天受一些马克思主义阶级观的影响，说艺术起源于劳动，这是一种错误的认识。世界上所有的文字都产生于宗教，世界上所有的文字都可以是书法艺术，不仅是表意文字，表音文字也有书法艺术。举个例子，像古印度的婆罗谜文，在中国新疆出土的抾卢文，它的书法是非常精妙的。当你去研究它的艺术性的时候，它和中国书法是有很多相通的地方的。所以，这就给我们留下了一个话题，就是中国书法的世界化和世界文字的中国书法化问题。这个话题不是我今天这个讲座的重点，所以我不再展开。我只说一点，我所说的“中国书法的世界化和世界文字的中国书法化”，和一些人所说的中国书法一定要走向世界，这是两码事，不是一个概念。要区别对待。我为什么要提出这个命题呢？还是想说，我们要以一种开放的文化心态来对待中国书法。

既然说到中国书法的世界化和世界文字的中国书法化，必然会涉及中西方艺术的交流、演变与融合问题。这个问题我在几年以前在新疆巴音郭楞自治州关于中西方文明的演进与融合的学术演讲中谈到过，但是今天我要专门就这个问题再进一步谈一谈，这里我想说到我们经常谈的所谓“国粹”的问题。我们都知道，书法是中国的国粹之一。那么我门如何来看待这个国粹？“国粹”一般来说都是产生于中国本土的。实际上不是这么回事念。我们今天对“国粹”有很大的误解。不仅仅是中国本土的艺术才叫国粹。从西方传过来的，在中国形成了一种气象，发扬光大了，也可以是国粹。比如说佛教，佛教的本土化，最典型的就是禅宗的出现，比如我们浙江台州的天台宗。它仍然是国粹啊。这就是很好的一个证明。印度佛教东传以后，在中国形成了独特的佛教造像艺术。东汉以后，一直到现在，研究中国美术史的人，千万不能忽略，因为它是影响中国艺术审美的一个很大的因素。佛像的东传，产生了中国典型的佛教艺术。中国本土佛教艺术的形成，受很多因素影响，新疆艺术、印度艺术、阿富汗艺术、巴基斯坦的白沙瓦艺术、还有古希腊艺术的影响，当然，这里面也融会了中原的艺术风格，它是一种东西方融合的艺术。大同的云冈石窟，就有不少西域佛教艺术的因子在里面，西安出土的很多墓葬、壁画中，有大量的西域甚至波斯艺术的元素，比较著名的就是西安北郊的安珈墓和北周史君墓，上面的石棺画像，迥异于中原的艺术风格，而是有着波斯粟特人的风格，经过考证研究，这是波斯火祆教的一种葬俗，它里面有大量的表现火神的元素，这种艺术形式，对中原画风也有不少影响。甘肃、新疆的壁画和造像艺术就更不用说了。中国的人物画能够达到一个高峰，除了吸收了本土的人物造像艺术之外，也大量吸收了佛教因素。这还涉及到中国画的线条，我们现在画画的人，都有一个误区，一画山水画，都以为学学宋元的就可以了，画画梅兰竹菊，画画花花草草，其实我们画画已经失去了很多绘画的本质的东西。宋元时期的绘画，当然是中国文人写意艺术的高峰，但是中国艺术最精妙处，还不在宋元，而是在唐代以前。我们去看汉魏六朝的造像，再去看宋元的造像，你会发现一个明显的差别，就是那种精微、纯正与典雅已经没有了。所以，宋元时期，艺术走进了人的内心，那么突出了“意”的表达与追求，走向了另外一个高峰。我们不能说宋元的艺术走下坡路了，它也是一个难以超越的高峰。但是我们不能因为这个高峰而忽视另外或许更高的高峰。宋元的这个高峰和汉魏时期的那个高峰是有很大差距的。画画的人，一定要画人物画，人物画是由线条来构成的，线条，造型，衣着，神采，比例，都很讲究。中国绘画到了宋元，基本上不怎么讲究造型、比例和色彩了。很多人在这个上面产生了一个误区，就是我学的是写意艺术，干嘛要去追求这些呢？这不就成了西方的写实艺术了吗？大错特错！要论写意艺术，你在敦煌壁画上，在原始彩陶和岩画上，可以看到大量的写意艺术的精粹！但是，写意并不等于不要色彩和造型，远古时期的人们，就有了发达的艺术与科学的辩证观了，他们已经掌握和懂得了发达的造型、明暗和透视关系。这个，如果我们现在还不能很好地从古代中国人那里看到，那么，在古埃及人那里，可以说体现得十分明显。古埃及人发达的艺术观，与发达的天文观、哲学观和科学观有着密切联系，至今我们对古埃及伟大艺术的认知是远远不够的，不过，以我们中国人狭隘的文化观，可能很难认识到古埃及艺术的精粹！古人的智慧，我们后来人是无法比拟的，是在一步步退化的。到了今天，可以说由于受到生态环境恶化的影响，导致我们对色彩的把握是异化的、走样的，所以，当今中国，很难产生第一流的油画家。

以上我所讲的就是如何对待本土文化和外来文化的问题，也即如何看待所谓的“国粹”的问题。我们的很多国粹，除了产生于中国本土之外，很多都是从外国传过来的，但是是在我们中国发扬光大的。比如说中国的古典乐器，弹拨乐器，像箫、管、古琴、箜篌、琵琶、胡琴等，基本上都是从西域传过来的。像新疆的龟兹国，既是一个佛教大国，也是一个乐舞大国，著名的龟兹乐舞就曾经传入到大唐皇宫，成为了宫廷乐舞。比较著名的就是唐太宗和杨贵妃跳的那个《霓裳羽衣曲》。但西域乐舞真正的发扬光大是在中土。这个同样可以说是中国的国粹。但是这个国粹仍然不能和中国原典的国粹相媲美。中国最发达的音乐文化，当然还是源于中国本土的，早在商周乃至更早，中国就有发达的音律文化了。《诗经》中关于“风”的篇目，都是与音乐相关的，商周秦汉魏晋的很多诗歌，都是可以歌唱的，有的还能既歌又舞，而且有完整的乐谱。但是，中国这些音乐的精粹，在隋唐以后就渐渐失传了，现在流行的很多著名的古琴曲，其实都不符合古音，是比较蹩脚的音律了，它离早期音律的那种纯正典雅已经相去很远了，却被很多喜欢古琴的人拿来津津乐道地弹。可以这么说，中国今天的人，甚至包括民国时期的那些学者，基本都很少有通古音律的。当然像梁启超、章太炎这样的除外。中国今天也有一些研究古乐的，但自以为很专业，外人看不懂，所以以为自己很精通，但实际上这个不单单是音乐的问题，而是涉及古代文字、语言、哲学思维问题。不是一个音乐学那么简单的。所以，今天的人不要夸下海口说懂音乐、懂国粹。再比如吃辣椒，很多人都以为是四川开始吃辣椒的和种植的，其实辣椒是从西域经新疆传过来的，一直到甘肃，但真正的发扬光大，是在四川和湖南。那么这就涉及到一个我们如何看待本土文化和外来文化的问题。我认为，不管是什么文化，它只要是融合过来的，就是一种很好的文化，不要有东方西方的偏见。

朱中原

　　　
　　　（三）
　　　
　　　
　　　从事书法艺术，首先是观念的问题，观念不改变，艺术便很难提高。那么这就涉及一个如何看待我们当代书法创作的问题。这个问题我过去谈得尤其多，实在不愿意多谈，但是谈论书法，又不能不涉及到当代。当代书法，是当代展览文化的一个表现，展览文化要表现什么呢？要表现形式美感，表现空间意识，表现所谓的“时代性”，就是今天的人的书法要有所谓的时代性。有些人的观点就是，我们现在写字，一定要和古人有所不同，一定要体现我们当代人的特色。那我就问个问题，什么叫当代人？同样是当代人，我们温岭人和辽宁人有什么区别？和湖南人有何区别？和四川书法有何区别？是不是温岭人写书法就要写出温岭地区的文化特色来？如果是，那么温岭又是什么特色呢？这个可以去讨论。但是我可以告诉你一个答案，这个问题永远讨论不清楚。这个问题是个伪命题。所以，我们当代人写书法不要动不动就说，我一定要和古人有所不同，你写出来肯定是不同的，这个不用说。但不管你写的是什么东西，有一个根本性的特点，就是首先应该是书法，所有的书法都有一个共同的特点，就是汉文字。那么书法是以文人为主的。所以，书法还要有文人气和书卷气。文人气不能丢。不管哪个时代的书法，都有一个根本性的东西，那就是以文人为最高表达。当代书法出现了很多思潮、潮流、流派等等，流行书风，二王书风，学院派，现代派，还有王铎大草，明清调等等。尤其是“明清调”在九十年代随着全国“中青展”盛行以后，这个潮流在当时来说当然是很好的，“中青展”特殊的历史文化背景，让书法家能够自由地开放地表现自己的性情，这是一个历史性创举。因为我们过去的书法家取法都是以帖学、二王为主。可能你的作品会越来越精致，但是又可能会越来越走向甜俗。那么“中青展”的出现让书法家有了另外一种路径，就是我们在过去的基础上是不是可以增加一点表现性的东西呢？视觉上是不是可以增加一点形式上的东西呢？还有就是在过去帖学韵致的基础上，是不是可以增加一点“势”的东西和奇崛、朴拙的东西呢？我觉得这些都是很好的。
　　　那么在这种展览文化背景下，又出现了所谓的“流行书风”。所谓的“流行书风”，其实不是流行的书风，而恰恰是不流行的书风，或者说，是对当时流行的书风的一种反拨，它是中国书法界一批真正有思想的精英人物，包括王镛、刘正成、石开、郭子绪、沃兴华、于明诠、曾翔等等，他们所进行的一种探索，探索的来源就是中国古代大量新出土的民间书迹，让中国书法在过去典雅精致的基础之上，增加一些朴拙、苍莽的东西。这是一种美学的开拓，是中国书法的一种很好的审美价值取向。中国书法自二王书风以来，一直走的是阴柔、妍媚一路，缺少那种阳刚之气，磅礴之气，雄浑苍莽之气，缺少那种男儿气概，这是中国书法审美品格的弱化，所以，某种程度上说，“流行书风”的探索者在很大程度上开启了一种新的审美范式，不至于使中国书法越来越女儿气和阴柔化。
　　　但是现在来看，不管是中青展，或者是流行书风，还是他们的徒子徒孙，等等，都或多或少地存在一些问题。凡事过犹不及，什么事一旦走得过了头，就会走向极端。取法民间书法的书家，过于追求字与字架构的变化，字形的夸张、变形。包括沃兴华先生，他是一个很有探索精神的书家，我对他其实是很赞赏也很尊敬的。他是一个书法的虔诚的探索者和实践者。他的这种纯粹在当代书坛是少有的。但是这种赞赏里也有一些不满。他把有些东西过于去掉书法的本体和品格了，一味地去谈形式和空间构造，以至于有些所谓的探索之作不忍卒读。其实，这里面有一个关键的问题，就是不论你采取什么美学主张，不论你走何种路子，你都要有深厚的学养作支撑。为什么呢？你看同样是学北朝刻石，同样是学民间书法，晚清民国的人和今天的人就截然不同。晚清民国的人学北碑，由于有学养的支撑，他能够在朴拙、朴野的基础上，增加一些文人化的元素，所以能做到朴而不野，拙而不俗，但是今天的书法家，你去看他们写北碑，或者是写民间书法，从野到野，越写越野，越写越粗，把北碑和民间书法的粗犷与浑朴变成了我们今天的粗野、粗俗和粗鄙了。这就是古与今之区别。所以，根本问题不在于你写的是什么路子，而在于有没有学养作支撑。
　　　当然，沃兴华们所做的也是对中国书法美学精神的一种开拓。如果他再多读点书，再多补充点文化营养，再多一些学术上的观照，我相信，他这条路会走得非常好。当然，也许沃兴华有很多很深刻的思考，但是，他并没有把这种思考很好地融入到提高书法的品格上去，或者说，沃兴华的思考和他的书法创作本身还是两张皮。我们今天书法界也有不少很喜欢思考的人，但是为什么思考了也同样搞不好呢？因为书法毕竟不等同于文学。文学和诗歌需要形象地思考，但书法需要的可能还不仅仅是前沿的思考问题。如果你具备前沿的思考，也许你可以去搞诗歌，或当代艺术，但不一定适合搞书法。毕竟，书法本身就是戴着镣铐跳舞，是不自由的自由，自由的不自由。你认识不到这种自由和不自由，你就无法处理好这种关系。所以，我们看书法界也有一批思想很激进、很前沿的青年人，有的还兼搞先锋诗歌和画画，甚至还有装置艺术，我很喜欢和这批人交往，因为他们有思想，有才华，但是我觉得他们在书法的创作与实践上，我觉得他们有点走入歧途，他们把书法理解成了一种几乎脱离文字的线条的自由表达，自由表达是没有问题的，但问题是你这里面的自由一定是要建立在“不自由”基础之上的，没有这种“不自由”，你也无法做到真正的精神的自由。就像我们成天过着花天酒地的日子喊自由一样，这样的自由是伪自由。所以，我觉得他们完全可以不搞书法，否则，就是一种悖论，很痛苦。为什么这么说呢？因为相对于文学和绘画来说，书法最看重的还不是你的才气，而是基本功。谁拥有深厚的扎实的基本功，谁就能走到最后。没有扎实的基本功，没有学养（学养和才气还不是一回事）功底，你的书法很难写得到位。所以，书法界的一些年轻人里面，不缺思想，不缺才气，但最缺的是基本功，缺的是几十年如一日地坐冷板凳。
　　　我们中国书法最要避免的就是从一种极端走向另一种极端，过去所谓的正统派书法，其实是馆阁体。把活的艺术或艺术的活的灵魂写死了。但是到了2000年以后，似乎又走向了反面，二王书风开始回流，流行书风日渐式微。到现在，已经没有多少人再提流行书风了。艺术是正反合的规律，追求的是否定之否定的规律。2000年之后，又开始走魏晋这条路，于是乎，大家都去写王羲之，大家都去写孙过庭。我们看2000年以后的展览。上到兰亭奖，下到国展，再到各个单项展，还有各个地方的这个杯那个杯的展览，几乎都有这种趋势，二王书风在逐步的回归。最近我去中央美院继续教育学院讲书法课，我就发现一个90后的学生每天都在写孙过庭，写得惟妙惟肖，我问他为什么每天都是在临书谱，他告诉我说他要参加展览。我问他为什么参加展览就要写孙过庭？他说现在都是这个趋势啊，走这样的路子容易一些。你看，他比我们做杂志编辑的感觉敏锐多了。他一个90后都知道要写孙过庭，这样入展获奖几率会大得多。那么大家都在写二王、写书谱，问题就又开始出现了。并不是你一写二王就证明你是正宗。其实，二王的笔法在清朝的时候，就已经消失得差不多了。我们现在的人学二王，其实是在清朝人的基础之上学的二王。那么又有人说，难道我们就不学二王了吗？当然不是。我们现在对二王的学习，是停留在了表面，是在简单的复制。今年的展览尤其多。我们《中国书法》杂志去年第一期就做了一个“当代二王书风”专题，专门就当代的二王书风问题进行了探讨和观照，其中就有不少问题谈到了当代的二王书风是“伪二王”。这个专题中，我们选了大量的所谓的带有二王色彩的作品。那些作品不是说是最好的，当然也谈不上差，而只是最有代表性的。但是当我们把作品选上去之后，我们就发现了有两个特点。第一，所有的作品几乎都是拼接的。两块的算是好的了，其中最多的有十六块拼接到一块的。我们挑的时候是无意中挑的。在笔法上基本还是过关的。但是选出来的作品大量的拼接、制作，还有染色，做旧。还有一个更重要的问题，所有的作品放在一起基本上像一个人写的。这又是新的“流行书风”抬头了。这和之前的“流行书风”其实没有本质区别。但是，此流行非彼流行。
　　　那么这是谁造成的？当然，这不是某一个人的问题。是整个时代的影响，书法家也要吃饭，入一次展览不容易，有些人写了一辈子，也入不了一次展。我有个朋友，是我多年的朋友，名字我就不说了，他在北京闯荡很多年了。一边做生意一边写字，后来跟着很多名家都写过字。他每次投稿，也能入展，但就是一直获不了大奖。我跟他在一块，我老开他玩笑。他自己也知道自己的优缺点在哪，他自己也是走了很长时间的展览的路子，模仿过很多，也做过很多形式。我今天把他拿出来举个例子，当然不是为了说他的笑话，他其实是很勤奋很认真也对书法很真诚的，他追过很多潮流，也反思过，本来都打算放弃书法了，但一不小心获了个大奖。可以说，他是当代许多靠展览成名的中青年书家的一个缩影。他的身上，体现了当代书法浓厚的展览影子。年轻的书法家，能够有他这个状态，自然是很不错了，至少能靠去甘肃、山东便宜卖字过上小康生活了。但是这种书法发展模式其实是很值得思考的。他把一个书法家的全部精力都熬进去了，而且熬出来的，不是他对书法的最有代表性和最深刻的思考，反而有可能是他最平庸的一面。我觉得这是一种悲哀。
　　　就像一个大学生，本科毕业之后不想找工作，然后拼命地读书，读书却不是为了做学问求知识，而是为了考研，考研是为了混一个更好的文凭。读书是为了考试，考试是为了混文凭，混文凭是为了拿一个编制。混到最后，虽然研考上了，文凭拿到了，编制也有了，但是所有的才华都丢掉了，成了一个考试机器、学习机器，甚至成了一个成天想着如何发论文、评职称的运作机器，这种机器，在当代中国遍地都是。那么，这种机器的背后，又有一个问题，就是如果他们不这样做，如果他们不把自己变成机器，那么他们就得不到自己想要的东西，就不能往上爬。所以，另外有一些很有思想和才华又比较独立的年轻人，他们不愿意走这条路，不愿意把自己变成机器，那么他们就选择了离开，选择了决绝，他们决绝的结果就是，他们也许什么都得不到，社会给予他们的很少很少，少得可怜。甚至，他们随时有可能被这个社会无情地抛弃。这就是这个社会的悲哀。所以，我有时很感叹，也无能为力。真正想读书的读不了，不想读的整天占着茅坑不拉屎。所以，我经常说，现在中国最需要启蒙和教育的不是学生，而是老师和家长！我有时跟一些有思想有才华的学生们在一起我很快乐，很轻松，因为互相都懂得。中国教育现在最大的问题，除了教育行政部门，就是教师和家长。教师和家长绑架下，学生的观念出现了偏差，急功近利。很多学生刚踏入大学校园的第一步，就在想毕业后该做什么工作了。这绝对是一种急功近利的思想所为。当然，这种急功近利思想，必然导致你要走很多弯路，必然导致你的理想与你的现实要有很大差距。但是人生不走这些弯路，你又怎么可能成熟呢？

朱中原

　　　（四）
　　　
　　　
　　　我们今天对一些书法史和书法艺术的认知，还存在一些弊端甚至谬误，有必要重新看待。对书法本体的认识，一定要抱着宽容的、宽广的胸怀和心态。不必要因为此而排斥彼。中国艺术和学术的最大特色就是门户之见太严重。这个梁启超曾经尖锐地指出过。学术和艺术的门户之见不是在今天才有，而是早在先秦时候就很发达了。从一个方面说，正是因为有门户之见，才有着发达的艺术和学术，但是从另一个层面来说，门户之见又培养了学者和文人们狭隘的心态。这个是导致中国文人相轻的一个重要原因。所以，门户之见，有利有弊，要辩证看待。但总体上说，我不喜欢门户之见，我们要有包容的文化心态。
　　　包容的文化心态，在20世纪的中国书法史里，是体现得十分明显的。20世纪中国书法一个最重要的贡献，就是碑学的复兴打破了帖学的垄断。碑学的复兴改写了中国书法史。这是碑学的贡献。这个话题已经被人说了千百遍了，但是我今天要说的是，这里面涉及到一个人的因素的问题。一切的审美都是人决定的。中国书法，都是用毛笔、宣纸、墨。毛笔是软的，在宣纸上表现出来是偏阴柔的。所以，魏晋时期的书法，南朝的书法是最阴柔的。王羲之的书法老师是卫夫人，是个女性。所以，王羲之的书法更加阴柔。但是汉代书法就不一样了。汉代书法，我先不说理论。先说蔡邕的《熹平石经》，和唐代楷书比，那种雍容典雅与华贵气象，是唐人根本无法比的。再看汉代的简牍书法，那种开张的精神与浪漫的气息，再看章草那种恣意，又是魏晋人无法比的。汉代简牍可以说融合了各种书体，真草隶篆楷，全部融合。你说它是什么书体都可以，它是不是书体的书体。再加上汉代出现了一批有代表性的书论家，比如蔡邕就是其中的代表。所以我说，中国书法艺术的自觉是在汉代，而不是在魏晋。中国书法的最高峰是东汉，而不是魏晋。王羲之、二王书风不是中国书法的最高峰。但是，魏晋依然是高峰，但是相对于汉代是下降了一点点的高峰，就像喜马拉雅的最高峰和其他山峰的关系一样。它依然是山峰，但是和喜马拉雅山的最高峰是有区别的。所以你看汉代人那种胸襟是魏晋人无法比的。你看司马迁，虽然遭到了腐刑，被割了生殖器，按理说应该阴柔化、太监化了，但是他正是因为遭到腐刑之后，却越发地阳刚和博大了，司马迁是一个真正的血性男儿，是一个豪侠，再比如既是书法家又是豪侠的崔瑗，他曾经干过杀人放火的事，因为替父兄报仇入了监狱，后又越狱浪迹江湖，后来读书成了书法家，所以你看他的字，也是那种自由、奔放的精神，汉代人的艺术，让你看了之后会让你血脉喷张。这一点，是秦始皇时代的秦代艺术所无法比拟的。秦小篆现在成为很多篆书家的取法对象，但是篆书到了秦小篆时，原有的那种艺术性却大大僵化和萎缩了，它就和唐代的楷书一样，走向了标准化、模式化，但艺术性却大打折扣。所以，我曾经提出过一个观点，叫中国书法的品格是逐步退化的。这当然不是说中国书法就没有高峰了。
　　　中国书法在每一个时代都有高峰，如唐代的楷书也是一个高峰。但是唐代的楷书是无法和汉末魏晋相比的。楷书在汉代叫真书。隋唐以后，才叫楷书。其实“楷”字本身就有一种误区，楷是楷模的意思。一种书体一旦成为了标准化的楷则之后，它一方面走向了成熟化、定型化，另一方面势必也会走向僵化和停滞。所以到了唐代，虽然出现了楷书的巅峰，但是也恰恰导致楷书的艺术性走向僵化，然后，到了宋代，当标准化的唐楷转化为印刷体的宋体字以后，楷书的艺术性可以说完全停滞了。那么再后来，书法的高峰就是晚晴民国。由于碑学的复兴，简牍的复兴，地下文物的出土，导致了这个高峰。但是，这个高峰是中国书法史的一个绝唱。就是在晚清民国，出现了大的辉煌，但是，之后就突然垂直降下去了，甚至断掉了，甚至下降到了地平面以下。到了今天，书法的文化性可以说已经基本丢失，就是当代中国写得最好的书法家，也不能说自己的书法水平超过了清代，你学得虽然再多，但你没有清代人的那种学养和气息，你只能简单的学个形，学个表层。所以叫绝唱。但是有些人说，你这个说法这太绝对化了。因为既不符合事实，也不符合理论。我们现在不是还好好的吗？其实，这是两个概念。我为何说是绝唱，因为到了解放以后，我们中国的书法家，对中国的过去的文化已经断掉了，几乎完全断掉了。我拿国美书法做一个例子。国美书法是中国书法教育的一个典型。国美书法有一个很根本的特点，就是它重视国学教育。五十年代，沙孟海、陆维钊他们教学生，首先不是教你写字，陆维钊很少教学生写字。他们的第一堂课是拿一篇古文，如《山海经》之类的，让你断句，认字。我看过他们的考卷，拿一篇《国语》，让你翻译成现代汉语。第二，把《尚书》的话抽出来，把标点全部去掉，然后让你句读。第三，让你写古文字。这不是一般的教学。很多人怀疑这个作用，说我是来写字的，不是来干这个的啊。其实，他们根本不知道，这是在练他们的基本功啊。基本功扎实了，就可以打遍天下无敌手。就像我们学武术的一样，我大学选修过武术课。我身体差，基础不好。我们学散打，老师让我们先站立正，然后先教你如何出拳，在军训里面，我是经常被踢出来，因为站不标准，踢正步踢不好。你刚学武术的时候，不可能让你去直接练武术，而是先让你蹲马步，打沙包。如果你基本功都做不好，还谈什么武术？所以基本功很重要，也是最难的。书法的基本功就是基本的国学修养，就是对于汉字的认字工夫。我们不少人一直到死可能都还不知道自己的字到底是好还是不好，其实一个人可怕的不在于有缺点，而是不知道自己的缺点。基本功很重要。民国时期很多人都不怎么写篆书，包括梁启超、章太炎这样的大学者，他们都不轻易写篆书。但是他们都是大书法家，因为篆书里面的东西太多了。他们懂古文字。但是他们认为他们相对于古人而言，他们还是很谨慎的。所以，他们不会轻易下笔写篆书，因为一写篆书就存在一个体系问题，篆书是一个很笼统的概念，我们现在是把所有篆籀体系的甲金文字都叫篆书，其实不是这么回事。不说别的，光说六国时期的篆籀文字，各个都不同，你写的是什么体系的文字？你能说得清楚吗？可是现在的人，胆子大，什么都敢来，而且还自以为超过了清代人。
　　　我的意思当然不是说我们书法家一定要成为学者。但是凡事都不能走极端。今天很多人说，所谓的学者很多是写不好字的。其实，错啦。不是学者写不好字，而是现在的学者写不好字。这又是一个文化断裂的问题。现在大部分作家、文人、学者确实是写不好字。有些作家写的字还好，至少有才气，有韵致，比如贾平凹，我非常喜欢，这个人是个文学天才，他毛病很多，但他的字很有味道，他在文学上的造诣远在莫言之上。很多人在莫言获奖之前，根本不知道莫言是谁，但是在莫言获诺贝尔奖之后，拼命地捧莫言，以为他就是文学天下第一。其实，这根本就是外行人的附庸风雅。以为在当今，如果不知道莫言，不谈论莫言，不能算是懂文学。其实，莫言的文学语言是比较差的，即便是在今天的中国文学界，他也不能算是第一流的，他赶不上贾平凹，更赶不上同样获得诺奖的高行健。文学最重要的其实还不是思想，而是文学语言。鲁迅对文学最大的贡献还不是他的思想（鲁迅对文学的思想贡献，尤其是对国民性的批判，是受到梁启超的影响，他不是始作俑者），而是他的文学语言。很多人说鲁迅的文学语言有问题，有些连语句都不通。这是外行人说的外行话。鲁迅对文学语言最大的贡献，就是创造了新的文学语言，他糅合了古语、现代白话文和浙江官话，这是其他任何作家都比不了的。今天的很多北方人，自然读着南方语言的鲁迅不习惯了。因为，北方的普通话语系是文化含量最差的语种。
　　　所以，提高书法家的文化修养很重要。当然，不是说我们就不谈技法。要谈技法，在坐的都可以讲技法，但技法和笔法还不是一回事情。我曾经写过一篇文章叫《书法用笔大势论》。就是从古到今，笔法的演变和衰败，笔法失落最多的是帖学。今天，我们看到的经典的书法帖学的范本，一个是摹本，一个是刻帖。刻帖还有很多是翻刻，翻刻之后再翻刻。到了清朝，帖学笔法基本就失真了。本身王羲之传下来的就没有什么真迹，但是这不等于王羲之的价值就不存在，其实我们去看魏晋书法史，有很多的书法文本和王羲之的笔法是非常接近的。比如出土于新疆楼兰古城的《李柏文书》。搞西域史的人应该都了解，是个价值很高的文书。被日本人拿走了，现藏于东京大学龙谷图书馆，它完全是用行书写的，笔法和王羲之的《姨母帖》等非常接近，但是，考李柏这个人，比王羲之年代还要早一些，我们再看汉代简牍，西北、湖南和连云港出土的汉简。很多汉简是章草、今草、行书的融合，而且，用笔和王羲之的很相似。这说明了什么问题呢？说明王羲之的笔法就是从他们那来的，王羲之为何能成为王羲之，为何那么伟大，就是因为他把汉代魏晋南北朝的东西融合进去了。简牍的那种开张、烂漫、奔放，体现了汉代人的那种精神气质。汉代最典型的东西就是崇尚升仙思想，天真烂漫，想象丰富，真正的道家精神。汉代的墓葬壁画，表现的主题，是成仙思想，升天思想。表现的是什么呢？一是对死者生前的描述和复原，一是死后升天后的景象和描绘。所以，搞美术的，汉代的画像石等丧葬艺术不能不看。我们现在画国画的，都是跟在宋元绘画屁股后面走，其实大多数是在描摹其形，走程式化的路子，但是宋元绘画那种想象与夸张的艺术手法，远不能和汉代相比。汉代的文学也是这样。包括汉代的辞赋、汉乐府等等，大气磅礴，这又与书法、美术一脉相承。蔡邕不但是个古琴家，也是个书法家，书论家，而且还是个辞赋美文大家。我觉得只有具有开放性的艺术思维和艺术精神，才能使得艺术走向博大。
　　

朱中原

　
　　　（五）
　　　
　　　也许很多人会问，我们当代书法是不是没戏了？当然不是。当代书法恰恰有很多转机。第一就是向美术借鉴，当然这和“美术化”不一样。美术化是因为有一部分人，搞现代书法的或者抽象画，像文字又不像文字，像画又不像画。但是书法可以向美术借鉴，是因为书法艺术品是在环境中诞生的。古代的大型的建筑艺术一般都包含了大型的绘画和书法艺术作品。即便是宋代以后文人书法大量产生，虽然大量的书法作品是在书斋中写出来的，但是宋代很多名流的字迹都在全国各地的碑刻上，尤其是苏东坡。如果书法作品脱离了具体的环境，包括摩崖石刻，把它从摩崖上搬到展厅或书斋中，那么那种韵味可能就完全变味了。所以，艺术作品所依赖的环境很重要。而美术作品对环境的依赖又是最重要的，所以这个书法一定可以有所借鉴。当代书法创作的突破，一是在笔法上的突破，第二就是创作环境的突破。那么创作环境的突破，也可以影响到书法艺术表现形式的突破。书法要有所突变，一定和美术有关系，一定可以向美术借鉴。
　　　书法的另一个出路，我觉得靠读书是可以完成的。书卷气，是读书读出来的。另外就是要多抄书。前面我提到了抄书的问题，抄书不是说抄唐诗宋词，而是要像抄写信件、抄写手稿那样的大量的无目的的抄写。为什么我们今天的书法内涵降低了？就是因为我们每次搞展览，很多人写的诗都是“白日依山尽”之类的。你写的汉字就没有超过多少，作品内涵怎么会有所提高呢？一定要无功利、无意识地抄书。只有抄过了十万字的手稿，才知道其中的奥妙。
　　　抄书大多是写小字，但是小字写好了，基本功扎实了，写大字同样不成问题。今天的展览化运动，导致我们喜欢写大字或大幅作品。但是，我们今天写大字依然不是古人的对手，摩崖石刻的那种恢弘庄严气象，我们今天越来越走向小气的书法是超越不了的。但是，写不了大字，可以写小字，大字表现气势，小字表现性情。民国时期的学者、书法家，他们写行草书就相对弱一些，他们主要功夫在篆隶和北碑上。我们今天的优势就是对于行草的表现。这是我们所可以感到自豪的。所以，正确认识书法史和书法本体，是搞好创作的一个基础。
　　　还有，不要把创作和写字隔完全区分开。现在很多书法家都说，写字和创作不是一回事。这当然是不对的。字不是写出来的，那是怎么出来的？书法不是写汉字吗？书法就是写字。写字本身就是书法。当然，写字的基础是认字。认字的基础是理解。这是环环相扣的。不要把写字和创作完全隔离开。还有，书法要自然。创作往往很容易不自然，越想干成什么，就越干不成什么，“无意于佳乃佳”，这个苏东坡早就说过了。好的东西很多都是在无意中出来的。文学创作和美术创作尤其如此。没有灵感是不行的。

　　 提问：朱老师讲得很精彩，想请您谈谈篆书和隶书的关系问题，作品形式和书法内容的关系问题。因为现在展览中，有很多追求形式的，好像不追求形式，不做足形式，就很难以获奖。这个问题请问该如何理解和解决？
　　 朱：这两个问题都提得很好。其实有些在座的也能回答，我觉得大家可以一起来讨论。这样吧，我先抛个砖头。第一个问题，我首先要纠正一个错误，说隶书介于篆书和行草书之间。这是错误的。我们一般认为是在秦小篆之后，由秦小篆再产生古隶、今隶。实际上，隶书的起源和秦小篆在时间上没有先后顺序，甚至可能早于秦小篆。据科学的研究考证，隶书最早可以追溯到春秋之际。春秋时期，中国真正产生了文人士大夫。像孔子这样的，虽然也做过官，但都是小官，文人的产生和发展有赖于竹简，竹简上就有古隶。这里面就有书法的形式与环境的问题，内容的问题。篆籀书法和秦小篆不是一回事，不是一个概念。那么隶书是由篆籀书的曲笔直线化了，而篆籀书的草写就形成了草书，所以，隶书和草书基本是由篆籀书同时演化而来的，两条线平行发展。这样，形成了中国书法线条的三种体式：曲笔、直笔和草化。但是，篆书和秦小篆是两个概念。你所说的篆书其实不是篆书，而是我们通常说的秦小篆。所以，这个概念一定要区分开。
　　第二个问题，我没有说书法不要做形式，恰恰相反，书法一定要有形式。简牍的表达形式和其他是完全不一样的，对联所依赖的环境和条幅能是一样的吗？扇面的书写形式和内容肯定和横幅也是有很大不同的，篆书和隶书的表现形式和表现载体肯定也不一样。但是这种形式本身就是内容。所以，古人所说的书法形式和内容，和我们现在人是完全不同的。我们现在人所说的形式，是虚构的形式，虚假的形式，是没有太多内涵的形式，是一种伪形式，是一种纯从视觉观赏角度出发的形式，但是这种形式经不起太多的推敲，没有文化合法性。所以它就是伪形式，伪形式自然就没有什么意义了。
　　其他提问略。
　　 （本文由学生葛复昌根据录音整理，并经作者本人审阅）

若无心

很长，费了精力，花了时间，确实不容易。先赞一个。
其它的，就不说了！同志还需努力！