中国书法要摆脱文字的理由

石华龙

                          中国书法要摆脱文字的理由
                                       
                                                     兰州大学艺术系：石华龙
   
     书法是我国优秀文化的重要组成部分，它能够使人们在审美的意义上全程了解中国文化的发展，进而了解东方人的精神境界和视觉审美的艺术趣味。然而进入20世纪以来，作为我国传统艺术之一的书法，却遭受到空前的悲惨命运，以至于连生存也受到威胁。一方面19世纪中叶以后科学技术飞速发展，人们的生活方式发生了根本性的变化，不仅从生理上要求更丰富更舒适的物质产品出现，同时从心理上要求更多更新的精神产品出现。再加上随着东西文化交流的增多，西方美学思想传入中国，传统的审美观念受到冲击，产生了能与这种新的生活方式相适应的新的审美观念。另一方面，科技的进步也使硬笔，电脑等各种更为实用和便捷的书写工具相继产生。从实用角度来看，作为传统书写工具的毛笔已经完成了其汉字实用书写的使命，基本退出了实用的历史舞台。其次，随着社会的发展，世界文化与经济交流更加广泛，东西交融加剧，需要接受的信息更多，当今社会已不给我们现代人提供更多的机会能够象古人一样去从事专门的书法研究与创作，仅从当代人使用毛笔的频率这一点就足以说明我们已不具备成为象王羲之、颜真卿一样的历史上大书法家的社会条件。面对重大的挫折和生存危机，形势是严峻的，这就要求我们转变观念，站在历史的高度，重新认识书法，重新认识实用与审美，重新认识笔墨，重新认识传统与现代，为她的继续生存寻找新的出路。
    书法在产生的最初是因为实用的需要。并且一经产生就被统治者加以利用，同礼仪、政教、伦理相混融，成为他们记述史事、歌功颂德、载道教化的工具。虽然汉代就出现了象张芝、索靖、杜操、崔瑗等一大批钟情于已不太实用的草书书法家，但是这仅能说明在当时书法只是在少数人眼里被赋予欣赏意义，实际上她并没有也不可能完全从实用中脱离出来，因为数千年来，不管是在封建礼仪的教化中还是在奏章、书札的往来中，实用文字被广泛的应用于日常生活。所以书法的发展史实际上是实用与审美并行的发展史。
     在今天看来，书法作为艺术，正是由于她实用功能的伴随才阻碍了她艺术性的发展，使她不能完全走更为纯粹化的道路。
    我们知道书法的抒情性是她作为艺术的先决条件之一，而只有笔墨才能具备让书法家去传达或抒发思想情感的功能，只有笔墨才能被赋予特定生命形象的精神意义，也只有笔墨才能真正具有生命特征的精神风采，我国著名美学家宗白华先生在《艺境》中的—— ‘中国书法的性质’中提到：“别的国家，像以前的希腊、埃及他们的书法不能说一点也没有，但不能发展成为像中国这样一种艺术。这一点是有很多条件的。中国的笔墨、……”○1在这里宗白华先生指出中国的书法能成为我国特有艺术的首要条件就是笔墨。虽然文字本身的艺术性足以使她成为一门艺术学科，但是我们在实际的书法审美实践中，首先关注的是作品中笔墨所传达给我们最终端的视觉感受，关注的是书法家通过笔墨本身如何去表达自己的思想情感，也就是说当我们面对一幅具体的书法作品时首先关注的是笔墨本身的艺术性而不会先去释读文字本身。文字仅作为书法家创作时的载体和内容不具备抒情性（书法并非文学艺术），电脑输出或印刷的美术字体不可能具备像书法作品中笔墨一样的神采。前人王僧虔在《笔意赞》中就提出了：“书之妙道，神采为上，形质次之……”的著名论断。所以书法家在利用笔墨去书写时，书写什么并不重要，只要倾注了情感，哪怕是非文字的书写样式也足以成为单独的笔墨挥写艺术。但是因为要实用就要有释读，就必须把使书法成为艺术最关键因素的笔墨依附在文字载体上，同她并行发展，这就必然导致笔墨对文字的长期依赖，导致书法不能成为独立的、纯粹的笔墨艺术。
    既然书法真正被赋予审美意义或者说能踏入艺术殿堂的原因正是笔墨本身具备的抒情功能。那么书法创作实际上也就是书法家利用笔墨把自己的思想情感书写成或视觉化成艺术作品的过程。人们在审美过程中关注的只是书法家运用笔墨将某个点画这样去表现还是那样去表现的方法，而并不是写这个形状或笔画还是那个形状或笔画的文字内容。但是因为要实用就要有释读，书法家在创作中，在利用笔墨去表达自己的思想情感时就必须考虑文字载体本身的内容和释读性，就必须把作为书法欣赏中最主要的视觉元素的点画、线条在通过笔墨书写的过程中构架成特定的文字符号，甚至是特定的笔画顺序，就必须受到是这样写而不是那样写的制约。那么在这个创作过程中文字载体就会成为书法家书写时情感表达的圈限。前人蔡邕在《笔论》中讲：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情咨性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也……”在这段话里，作者视点画为特定的有生命的自然形象“任情咨性”，如果书法家在创作时，想要表达的生命情感因为载体本身受到制约，作品就难以被赋于真正的生命情感，那些“纵横有象”的线条、点画，就不可能成为容纳作者丰富感情，并向欣赏者传递信息的纯粹的艺术形式。
    秦李斯将大篆统一为小篆时，是从当时的社会需求和实用的角度去考虑的。今天看来，当初连他自己也没意识到，他的所做会使他成为阻碍书法艺术发展的千古罪人，我们假想如果他当初不受命于秦始皇，不去统一文字，或许今天我们的书法艺术所依附的载体可能不仅仅是一种汉字，而是几种不同的文字体系，她的发展空间也不至于像今天这样狭小。今天的汉字自从象形文字中产生以来，已经历了数千年的书体演变过程，其象形的特征几乎已经完全退化。前人对于文字结体的艺术性研究也近乎完善，留给我们可去挖掘的空间已经不大。
    从严格意义上来说，传统的书法没有书写载体的不同，而只有书写方法的不同。历史上无数大书法家对于同一载体（文字）有这样或那样的书写方法，每一个时期或某一个书法家书风的形成实际上是这一时期或这一个书法家的书写方法拥有更多的欣赏群，以至于被更多的人去效仿，并且最终占据了社会的主流，最终被更多的后来人（包括今人）去推崇、效仿。不管是王羲之，还是颜真卿等，每个时期的大书法家对于我们当代人来说都是难以超越的。一方面，前面已经提到了当今的社会不给我们当代人提供机会，另一方面他们已将汉字加笔墨并且具有实用与审美功能的书法艺术发展到极致（包括对文字结体艺术性的研究），让我们很难有新的突破。
    不管是从书法的实用性有碍于艺术性的发展来看，还是从现代人对于传统的不可逾越来看，伴随着毛笔逐步地退出实用舞台，书法的实用功能必然消亡。这正好把书法从实用的锁链中解放出来，为书法脱离实用、脱离文字提供了契机，为书法成为独立的、纯粹的笔墨艺术提供了可能。
    面对当前的危机，我们有理由相信书法如果要继续生存下去，只有走更为纯粹化的道路才能有新的出路，这就意味着她必将迎来一场新的革命，去革传统的命，革实用的命，革文字的命，甚至是革工具材料的命。虽然早在20世纪末，一些有先见之明的人，在经历了认真的反思和择决之后，就开始大胆的去冒险、去探索了，他们在创作中不仅丢弃了传统书法的本来面目，而且重新去解构她原有的汉字载体，或者完全抛弃，重新寻找一种更为适合表达的方式。但是当这些被称之为“现代书法”的作品一出现时就遭到了那些看惯传统书法面目的人的反对。任何一种文化形态的产生和发展，都是历史发展的必然结果，都是在和该时代人们的物质生活相适应的条件下产生并发展起来的。现代书法自然也不例外。在这里我要提醒那些反对者，面对当前的危机为了保护、继承和发扬我们民族的传统文化，与其当一名在继承前人之后又不能超越前人的孬种，不如在继承前人的基础上当一名革新的舵手。我相信随着这场革命的深入，一定会有更多的人参与到这支队伍当中来。我们的书法艺术也必将绽放出让世界更加注目的光彩。
○1宗白华《艺境》第335页
参考书目：
1《书法美学》    2《艺境》    3《书法史论纲要》   

王子庸

下面引用由徐渭在 2004/10/31 05:11pm 发表的内容：
似是而非！

：）

王俊杰

如此，何必称之为书法？