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[转帖]唐僧情结与青春心态 -- 也说吴冠中

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发表于 2004-5-7 17:41:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
唐僧情结与青春心态 -- 也说吴冠中
程征 张渝
    老人的话儿也会有假?我相信,无论何时何地,也无论是谁,当他一旦有资格用自己的满头白发来标举义旗时,晚辈们即便不是贸然跟进,也不会轻易怀疑老人家的信誓旦旦。于是,何去何从便成了我们唯一的选择。然而,一旦选择,无论从抑或不从,我们都在被迫的选择中落入圈套。因为,我们的所有选择,都必然从不同方向证明老人的存在与价值。一句话,我们已然置身场内。这时,标举义旗的老人便会释然一笑:小子还是年轻。我们或许忘记了,一个毫耋之年的老人之所以举旗,只不过是一种言说策略,他的真正目的不是攻城拔寨,而是表明自己的存在与价值。事实上,画坛上至今鏖战犹酣的笔墨是否等于“零”的论战恰恰就是这样一种圈套。因为,吴冠中从来就没有以为笔墨等于“零”,否则,他便不会数十年如一日地把油画往笔墨这个“零”上来嫁接,他也不会不遗余力地向西方介绍、传播一个“零”。他所反对的或许只是虽未脱离具体画面却已脱离了画家主体心性的笔墨程式。他希望从原初的尚未程式化的笔墨的零度开始创作,唯有这样,笔墨的创新或许才有希望。故此,我愿意将吴冠中“笔墨等于零”中的那个“零”理解为一种零度存在而非了无一物的虚空。
    事实上,一旦我们将“笔墨等于零”的“零”理解为零度存在的话,“零”便成了创作的起点而非作品的终结。这方面,古人所说的“遗物以观物”、“不执于心,不执于物,不执于画”也正是此意。不过,即便如此,吴冠中的“笔墨等于零”的表述依然有欠学理,然而,问题的严重性恰恰在于:一些论者已然意识到吴冠中说话学刘海粟,不免大而无当后,却偏偏要对吴冠中有欠学理的表述做学理式的深究,这是否有些堂吉珂德化?鉴于此,我以为江洲先生在《文艺报》上所作的《断线的风筝——我看吴冠中先生用彩墨画在宣纸上的画》、《与吴冠中先生商榷》①等文章便是一种堂吉珂德式的挑战,他把吴冠中想像得太严谨以至于落入了吴冠中的话语圈套。因此,江洲先生越是严谨认真地论说吴冠中,他也就越是从另一方面强调着吴冠中的重要。至于江洲先生揪住的吴冠中所说的林风眠在容量上不如他,潘天寿的面比他窄,李可染的变化比他有限等昏话也或许只是一种老人的兴到之语,因为它毕竟只是出现在《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》②这样一篇记者访谈录里,而非正式的论文中。我的印象里,《吴冠中文集》中收有吴在不同时间、不同场合称颂林风眠、潘天寿等人的文章十几篇,并且都是肺腑之言。有这些文章在那里放着,我们为何要把那几句“昏话”当真?即便如此,吴冠中的这种话语句型我们也并不陌生。1993年,北京曾有一个批评家提名展,并出了一本小册子。在册中,批评家们对参展画家曾宓作的学术定位是:“爱蒲作英的饱墨直入、淋漓尽致而去其草率习气;取齐白石减笔大写的章法结构而弃其雅俗兼融;宗黄宾虹于粗头乱服中见法度的笔墨但不求其一波三折的线段;承潘天寿笔势的方劲又改其沉郁苍古的险奇折落,在总体上孕育出自己的独立体格和清刚、放逸而质朴的风格。”事后,李小山在《江苏画刊》上称此行径为“把术语与词汇当软糖吃”。既然,标举“学术…的批评家们都在“吃软糖”,那么,一位髦耋老人坐在“逆光”的“客厅”里
吃块软糖又有多大的危害?不要忘记,人越老越爱吃糖。
      然而,吴冠中毕竟是一位曾为中国美术的发展呕过心沥过血的先生,忽视这一点,也同样是不负责任的。至今思来,  70年代末、80年代初,倘若没有吴冠中先生关于形式问题的振臂高呼,我们对艺术本体的回归或许还要延长一个时间段;我们也必须承认,自古及今的艺术家中,能在古稀之后仍然保持旺盛精力与年轻心态者并不多见。故此,本文拟从“唐僧情结”与“青春心态”入手,探究一番吴冠中的艺术理念,进而明了生活里的吴冠中之所以能成为美术史上的“吴冠中”的原因所在。

唐僧情结
      所谓“唐僧情结”,是指其韧性的执著及担当。它包括两个方面,一方面指吴冠中一如唐僧取经般的远赴巴黎求学,深究西方现代艺术的精髓;另一方面又指归国后的吴冠中一如唐僧译经般的融合中西的艺术创作。其实,吴冠中本人也多次在自己的文章中提到唐僧,提到他在1950年由法国归国时的心情,他说:“船一离开马赛,我就想起玄奘回到唐朝在白马寺开始译经的故事(笔者注:玄奘译经是在长安大慈恩寺而非洛阳白马寺)。我崇敬玄奘,但我只取得薄薄几页经卷,而油画民族化的问题却并不比玄奘译经的工作轻易。”③事实上,归国后的吴冠中也的确自觉地担当起了这一使命,所不同的是,他的翻译工作是在“油画布上操作的同时,沉缅于水墨韵味的追求。”④故此,他“在油画、水彩、水墨三家门下转轮来。”⑤就20世纪中西融合的绘画史看,从西画立场切入中国艺术,并对艺术形式美及其与艺术的关系提出新见解的画家中,吴冠中固然是一名非常重要的“接力型”选手,但他跑得只是第二棒。因为,早在1931年,由庞黛琹、倪贻德、周真太、周多、阳太阳、杨秋人等人组织的《决澜社》在宣言中就已提出“绘画不是自然的模仿”、“不是宗教的奴隶”、“也不是文学的说明”,“要用狂飚一样的激情,铁一般的意志,来创造我们的色、线、形交错的世界”。后来,由于众所周知的“形式服从于内容”的先决性法则在新中国美术界的“一言堂”地位,“形式主义”追求在吴冠中回国后,已经处于非主流地位,这时,吴冠中有关绘画形式美的创作也就只能地火一般地处于潜在状态。  50年代末,吴冠中虽然也已小有名气,但依旧处于后排位置即“潜在状态”中,我将这一状态下的创作称之为“潜在创作”。而这一创作恰恰体现了唐僧不畏艰险的韧的精神。在这一精神引导下,吴冠
中“取回了西天的经:视觉形象中的形式美感。学玄奘译经,在传统的意境美领域中播种形式美因素,或者发
掘、发展其原有的潜伏的形式美因素。”必须指出的是,吴冠中的“译”就是吴先生自谓的“古韵新腔”系列。他用缠绵、轻巧而又流畅的线条翻新八大、石涛、弘仁乃至元四家等古代大家的作品,最典型者莫过于先生1987年创作的水墨作品《松山》一作,它几乎就是弘仁《天都峰图》的修订版。为此,我愿意将吴冠中作品中的简约构图、轻巧流畅而明快的线条视为八大、渐江等人作品的“洋泾浜”化。
    当然,这“译”还包括吴冠中的“油画民族化”式追求,然而,不管是“油画的民族化”还是传统国画的“洋泾浜”化,吴冠中都不是原创者、也不是集大成者,他的价值与意义都不完全存在于作品本身,而是体现在暗暗长夜里由他传递了林风眠、吴大羽、庞薰琹、倪贻德等人的薪火,进而第一个点燃了新时期美术的燎原之火。此外,没有他蕴含着青春冲动式的“洋泾浜”化努力,未来的“世界整合”式的艺术样式依旧难能圆融,“洋泾浜”化或许就是语言圆融的一个基础与前提。
青春心态
    年届耄耋却无衰惫之气的艺术家实在不多,而吴冠中正是这不多中的一位。仅从“青春心态”这方面,中国的艺术家中能与吴冠中媲美的或许只有李白,他们的作品乃至人生旅途中都有着极为鲜明的“战斗”精神,有着对于阳光、大地的永世痴迷。至此,便不难理解吴冠中为何喜爱米勒的那句“艺术便是战斗”的格言。某种程度上说,吴冠中先生便是他所推许的“腰中常悬带血刀”的那位将军。他的“造型艺术不讲形式,那是不务正业”的宣言也更多地包孕了青春的激情。但是,这种“青春激情”井非一些人所谓的内含在吴冠中作品里的“幸福感”,也不关涉这一幸福感是否就是青春般的幸福,真正包孕这一青春激情的恰恰是吴冠中作品内的那种敏锐、爽丽、动情、轻快、鲜活之类的审美特质。它属于直接明快之“巧”,而非含蓄深沉之“拙”。从青年——壮年——老年;油画——水彩——水墨;写实——写意——抽象这三方面的发展轨迹来看,一以贯之于吴冠中的正是愈挫愈奋、勇于进取、绝不言愁的青春心态。这里,不妨从我国百年油画的发展历程入手,进一步明了青春心态对于吴冠中的价值与意义。
    陶咏白先生在其《中国油画》一书中,将1900至1985年的中国油画分为生成(1900一1937)、转换1937一1949)、新生(1949一1966)、勃兴(1976一1985)四个时间段。在生成与转换时期,油画舞台上活跃着的是吴冠中的老师辈人物,只有到了新生期,吴冠中才于1956年凭藉《鲁迅故乡》一作参与了在莫斯科举行的“社会主义国家造型艺术展览”。三年后,  1959年第七期《美术》杂志发表了他的井冈山写生作品及文章《井冈山散记》,北京人民美术出版社也在这一年出版了《吴冠中风景画小辑》。此后的三年里,他举办画展,还在《美术》上发表文章,这对于不惑之年的艺术家来说是一个不小的成绩,但对于一位大艺术家来说,又实在算不了什么。故此,这一时期,吴冠中对于中国美术的发展也谈不上有多大贡献。这一时期,他仍旧戴
着“形式主义”高帽,他的创作也更多地处于前文所说的“潜在”状态,根本上不了主流艺术的台阶。然而新时期到来之际,他却第一个从“伤痕美术”的哭诉中回过神来,进而不遗余力地追求美的本质。这便是他发表在1979年《美术》第五期上的《绘画形式美》一文。当时已然60岁的吴冠中先生或许并没有更多地思考他所说的形式美的准确定义,一如他后来没有更多地思考“笔墨等于零”的准确含义一样。但是,他饱蘸激情的语言却以一种青春的朝气触发了一场历时近5年的关于形式与内容、形式本身是否就是美的论争。他的另两篇引起震动的文章是《关于抽象美》《美术》1980 年第十期)、《内容决定形式?》《美术》 1981年第三期)等文章。这一辩论还吸引了美学家,艺术家、哲学家投入进来。洪毅然、迟轲、沈鹏、彭德、何新、粟宪庭、徐书诚、马钦忠、叶朗等纷纷在《美术》杂志上发表文章,正是这场大辩论在一定程度上廓清了艺术的存在为何?“艺术究竟为何存在?”的问题,突破了艺术界几十年的“形式”禁区,为多元格局的新时期美术发展开
启了锈封的锁。
    应该注意的是,吴冠中是以画家而非理论家的身份率先倡言的。尽管他的“形式美”没有在理论原创上超出什克洛夫斯基、雅各布森等人的理论体系,但就当时中国美术的现状及发表的时机看,却有着非同一般的价值与意义。他树了一面旗。
    这里,还有另一个问题,即之所以会出现前文所说的江洲先生的堂吉珂德式挑战,主要是因为吴冠中先生把自己与林风眠、潘天寿、李可染等人作比较的立足点是其作品及显现为作品的创造性,而江洲先生批驳吴冠中先生的立足点,也是吴的作品及其创造性,当他分别拿来林、潘、李等人的作品与吴冠中的作品一一对照时,也就不可能从美术史上说清吴冠中的价值。使吴冠中成为“吴冠中”的重要原因是他在新时期之初的振聋发聩式的呼喊,是他尖刀一般地突出了建国后前30年绘画模式及其价值标准的先锋姿态。当其它的人都没有为冲破定于一尊的艺术模式而公开冲锋时,吴冠中尖刀般地突了出来。尽管他当时的“先知式语言”都是从西
方表现性绘画(不仅仅是表现主义)的艺术理念移植而来,并非原创,但他毕竟在当时的历史条件下,扮演了“先知者”角色,也正是在这里,我们认为,使吴冠中成为“吴冠中”的首先是他在当时条件下的“先知角色”,其次,才是他的作品,他的画家身份。由于他对当时中国的历史·性贡献,社会必定要回报于他。遗憾的是,这种回报更多地体现在吴冠中作品的市场价位以及作品本身的艺术定位上。不知是否因为拍卖槌地频举而搅昏了人们的大脑,反正,人们(包括吴冠中本人)逐渐淡忘了吴冠中的历史作用,只顾盯着吴冠中的作品价位及作品形式眉飞色舞,甚至“跟着感觉走”。这样,不管拿谁的作品来与吴冠中的作品相比,都不能真正说清吴冠中的价值所在。
    全面来看,吴冠中年轻时崇尚凡·高的热、马蒂斯的色,不听前苏联专家油画不宜画江南的建议而偏去江南写生都是一种渴求强烈与叛逆的青春心态,而他对于形式、抽象的着魔一般的偏爱也依旧是讲求外表,渴望好奇的青春心态使然,没有这一心态的支撑。他便很难承受住在艺术界一再被排挤的现实境遇。应该看到,从中央美院到清华建筑系,又到北京艺术师范学院、中央工艺美院等连环套式的岗位变动都是一·种“逆”,这一逆境甚至在他1979年于中国美术馆首次举办大型回顾展时依旧存在。当时,中央电视台已为他的画展录完像,却迟迟不敢播放以致最终洗掉了磁带的事实,势必从相反的方面激励吴冠中,进而滋养其青春心态。
      事实上,时至目前,吴冠中关于艺术创作中“势象”概念的提出,尚未引起理论界更多的注意,吴冠中本人也似乎有些淡忘了这一颇堪玩味,也大有文章的概念,这不能不是一个遗憾。在吴冠中力图调和他的“群众点头,专家鼓掌”的创作原则时,他或许已被尘俗之名所掩,进而有了偏离了形式美探索的本意。
      当我以“青春心态”来称许已然八十有余的吴冠中先生时,或许会引起人们的不屑。然而,“青春心态”往往与年秩无关。我始终认为吴冠中先生一直生活在青春的阳光里。这也是他的价值所在。不管他人以及吴冠中本人如何以为,我都认为他的价值不在于他告倒百年老店朵云轩,也不在于他的理论是否原创,更不在于他是否学了波洛克的“蹦蹦跳跳”,甚至“笔墨等于零”式的弥天大谎。这些都不足以使生活中的吴冠中成为美术史上的吴冠中,它们至多能使吴冠中“名气”更大。使吴冠中能够在美术史上立有一席之她的东西只能是他的韧性担当以及青春心态,是那种敢为天下先的大无畏精神,一位艺术家,尤其是耄耋之年的艺术家能够如此,我们还能,而且有必要苛求更多吗?
注释:
      1.《文艺报》2000年1月6日、1月27日、2月3日《艺术周刊》版。
      2.《中华文化画报》1999年第五期。
      3.文汇出版社出版娱冠中文集·卷一·一点心得和体会》213页。
      4.同上89页。
      5.同上99页。
      6.江苏美术出版社出版,陶咏自著《中国油画1700一1985》第5页。
      7.文汇出版社出版,《吴冠中文集·卷三·艺途春秋一一一五十年创作回顾》222页。
(摘自《江苏画刊》)

发表于 2004-5-13 19:47:51 | 显示全部楼层

[转帖]唐僧情结与青春心态 -- 也说吴冠中

放屁!放屁!
 楼主| 发表于 2004-5-17 21:15:55 | 显示全部楼层

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感谢你回帖放屁
发表于 2004-6-2 17:47:48 | 显示全部楼层

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优点是有的,你说是吗?
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