这片画坛

任我行

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引    言
            徐聚一
　　批评界一直热衷于疏阔宽泛的“批评”，虽然一波又一波，一浪再一浪，似乎高潮纷涌，一会儿纠缠什么主义，一会儿又粘连于“等于几”。但个中高手，功夫了得者，只要具体到作者及其作品的时候，就几乎个个进入了疲软状态。最高明的战法是尽量“玄虚”，老庄禅学，海德格尔，存在主义，后现代主义，云云、云云，远不止七十二式，到文章快结束就使一招蜻蜓点水，将作者、作品一略而过。极高明者则连这一招也不使，上来就无招胜有招，说东道西、不骂不赞，谁也不得罪又保持了其批评、理论的本色。
　　而这些文章相比而言还可算“好样的”。充塞于报刊画集中的批评文本，一大堆就是天花乱坠，批评界各路的“精英”还几乎没有一个能脱此弊，在此也不必啰嗦其名，反正文本俱在，但于肆中随便抽取一册即得。根据这些文本的描述，则真是大师辈出，艺术家遍地开了花。
　　中外艺术史可证，大师及艺术家们被“骂”出来“苦”出来的为多。——不过要提醒一些“有心人”，因此而模仿出来的“骂”、“苦”，统统无效。
　　“骂”，对真有艺术秉赋者是一种激励，他可能因此要以作品来证明“骂”之无理；而对滥竽充数者，又特有其指“伪”之功。既然正反两面皆有好处，则批评界何不对艺术大开其“骂”呢？
　　当然，现实“语境”中，“骂”之于“赞”，何啻天壤。
　　而“骂”得如果是真“无知”，那实应该没收他的“骂”资了，——真骂可是犯法的。
　　所以，我有感于《这片画坛》作者的“骂”点站得颇高之外，还相信其“骂”心纯粹。
　　此番开“骂”，我以为是他对批评界做的贡献。据我所知他与文中所及之人，大多有过交往，与不少人还交情非浅。所以我不相信他的文章是为别的目的而施的“攻击”。另一方面，我则相信被“骂”之人，都有“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”的修养。而倘若依我之见，内中某些作者尚未有堪“骂”的实力。
　　愿这些“诚实的批评”，不要被走调变味才好。——但“这片画坛”，谁说得准呢？！
                                           辛巳之春谨撰于京郊



这片画坛（49则）
   任我行
缘起
自由始终只是持不同思想者的自由。（罗莎·卢森堡）
    独在客舍，看金庸剧，不觉为文人笔下的武侠世界心动。看那数不尽的剑客侠女，没完没了的恩怨情仇，打打杀杀，尽显英雄本色，隐藏无尽险恶；笑傲江湖，飘然尘外，到头来，落花流水一片，幻化无尽哀怨，不过文人的困顿无奈而已。
联想今日画坛，“大师”林立，占尽天时地利，各领风骚三五年，小打小闹，既无信仰，终为名缰利锁所羁，虽非“穷途末路”，敢问路在何方？
上世纪之末，好事者作“年终盘点”，开出诸如“百年十大书家”、“十大画家”的“帐单”（且有不同版本）。丰子恺先生说过，人生短，艺术长。看那武林第一把交椅到底谁能搞掂？华山论剑，五岳联盟，终是过眼烟云。
今以游戏之笔，一家之言，臆说名人，非治史之论；为避排行榜之嫌，信口道来。不妨与各位看官一瞥这画坛景象。
                      2001年4月1日于香港
吴冠中：稀释的火热                   周韶华：无知无畏
张  仃：将焦墨进行到底               刘文西：执迷不悔
赖少其：落幕前的辉煌                 贾又福：大师情结
关山月：艺术与政治神话的典范         陈丹青：迷途的羔羊
启  功：幽默的矫情                   黄永玉：一身湘气
刘大为：画外绝唱                     陈绶祥：新文人画的“打油”教头
陈逸飞：另一条路                     林  墉：没落的贵族
华君武：漫画人生                     于志学：取法乎下
范  曾：聪明反被聪明误               卢禹舜：
龙  瑞：经典的时尚                   朱新建：新文人的比基尼
亚  明：银子无罪                     丁绍光：精美的快餐文化
陈传席：卫道士的尴尬                 李小山：麦城的故事
彭  德：读书很多                     李伯安：世纪末的悲歌            
丁绍光与韩美林：精美的文化快餐       林筱之：快活就是现在
刘勃舒：江郎才尽                     王已千：晚节不保
刘旦宅：连环月份牌                   史国良：你的矫情我永远不懂
田黎明：浮光掠影                     王镛、陈平：新学派的形像代言
袁运生：左东右西                     陈佩秋：“规整”师傅
徐建融：敬业的小木工精神             李可染、陆俨少：都是革命惹的祸
方增先、吴山明：病了的浙派           

张仃：将焦墨进行到底
一场关于笔墨的“笔墨官司”（我实在不想用这两个字眼，我们的生活中这两个字出现频率实在太多了）将张仃和吴冠中这两位本不是“同路的人”一下扯到了一起。事实上，用张仃先生的话来说：他们早是老朋友，同一战壕的战友。有意思的是，以“焦墨写生”闻名的张仃早在青年时代即远渡重洋涉及现代艺术的追索，并有幸与毕加索会晤。未料几十年后，老人家忽然陷入“焦墨写生”情结。对于吴冠中先生来说，无论是他的“民族性”油画风景而是那轻歌低唱的江南水乡彩墨都足以表现一个风景画家的才情，可他晚年偏又沉迷于那些与布洛克、朱德群有着扯不清道不明的“近亲关系”、颇为“畸形”的抽象水墨。
张先生说他焦墨画萌发于他50年代在琉璃厂偶得的一本黄宾虹焦墨画册。从此，以一管枯瘦的渴笔打天下，从太行山到天山，一路风光，打进了传统绘画领域。《大山之子》中说:“就是这本小小的册页，结下中国绘画史上一段‘焦墨缘’。它是一座桥梁，把中国绘画史上最重要的三位焦墨画家牵系到一起。程邃发端，宾虹中兴，张仃集成，焦墨山水画才得以笔墨相续，墨气不绝”。（如果偏要将此三人“牵系到一起”，那么我以为中国的焦墨山水已经“进行到底”。）关于张先生的焦墨艺术好话已让王鲁湘这位近年杀进美术界的美学家给说尽了。从《张仃这只黑老虎》到《大山之子》一系列文字将老人家硬是推上了“黑土文化”的神话宝座。张先生的执著，不仅执著于艺术，而且执著于每一幅画儿，那么实实在在，一丝不苟，我除了敬意之外还能说什么呢？我只想用张先生自己的话来作结束语，他说，我的焦墨画只是再现自然，云云。
一位多么可爱可敬的老人。






吴冠中：稀释的火热
孱弱的身骨，执拗的个性，一脸的沧桑，满怀的火热——吴冠中，这位“老人中的‘年青人’”（李小山语）总是冲在时代潮流的前面。作为新时期现代绘画先驱，吴冠中的绘画和他一系列的言论无疑对中国绘画艺术的现状有着不可低估的引导和促进作用。《江苏画刊》曾有文说过：吴冠中的机遇已不复存在。我相信时代成功了吴冠中，使其成为一马平川的这片画坛的一座秀美的山峰。
可以说，当代画坛没有哪一位艺术家像吴冠中这样一位年届八旬的老人浑身充满激情，胸中荡漾着朝气，对人生，对艺术如此执著。没想到，一场“炮打司令部”的“假画”官司，加之关于“笔墨等于零”所引发的一系列的“笔墨纠纷”弄得他几乎不能自己，本色殆尽，让我们扼腕叹息一位本有可能进入“更佳状态”的艺术家，因此而陷入迷惘与无谓的困扰（除非先生真的为了做秀），失去或可能真的成为大师之良机。如果说“85”期间先生关于“形式美”，“抽象美”以及后来“等于零”的发言还可以看到一个艺术家的真诚，那么，其为张扬自我而对林风眠、潘天寿诸前辈的非议就显得有点目光短浅、心境浮躁。一个关于“与波洛克雷同”的话题竟让他“老朽成怒”。愤怒的背后让我们感到了一个软弱的灵魂。艺术家盲然的自我膨胀与那些政治领袖的自我膨胀同样可怕，让众多“吴迷”失望。我们不禁要问：老人家还有多少的“激情”可以如此的挥霍。








赖少其：落幕前的辉煌
赖少其走了，这位与病魔顽强挣扎了多年的老人总算跨进了新世纪的大门，一位衰年变法渐入化境的艺术家在其即将接近“大师”边缘的时候撒手而去，留下一串期望的余响。
“七十归故里”，对于年已古稀的赖少其来说，南方的这块热土并不能显现这位还乡游子的特别，在“岭南画派”依然一统的背景下这位孱弱的老人无疑一个异数，一位不可多得的孤独的拓荒者。这孤独却说明他的深沉和卓越，在精神世界里决意地走离了喧嚣的人群。
赖少其和石涛一样不是皖人却与皖南的山水与徽学文化有着不可解的情缘。皖南山水的灵性与黄山画家的血脉注定要在这位老人的身上涌动。这位青年时期身经“皖南事变”的新四军，新中国的文艺骨干、文化官员倾其大半生的心血为党、为人民、为社会主义作贡献。也曾占尽天时和地利。世事如烟，浮生如梦，垂暮之年的艺术家艺术情种再次萌发。回首文化仕途，空掷往日岁月，终于顿悟“人生短，艺术长”。而上帝又将病魔“赐”给了他，带给他无尽的苦难也使他在半梦半醒中开始了心灵的净化，开始了新的艺术征程。一个如此虔诚老人，一颗天真无邪的童心，苦闷、病痛、孤独化成自由的空间。生命的律动在绚灿的色彩中升华。对传统绘画的把握和对西方现代艺术的领悟，使其可能成为20世纪最后一位“印象派”大家。








关山月：艺术与政治神话典范
    自从那《江山如此多娇》高挂在领袖和外国元首合影的地方，关山月便和那轮血红的太阳一样的火了。从此，幸运之神降临，一连串的名人神话在中国近世的文化舞台拉开了剧幕。陶铸说：广东有两宝，关山月和红线女。文化沦为政治的附庸至此已一丝不挂。
小平时代，关山月画展及时在京举办，前言上，关先生痛说文革难史，以招致首都及岭南美术同行的一致质疑。文革中的关山月依是长袖善舞，虽无“孽债”可讨，却也未遭劫害。天晓得，灾难忽然成了装点名门的光辉了。
关山月总是幸运的。他的《松梅颂》在粉碎四人帮后与华其敏的《翻身农奴热爱华主席》先后印成年画又一次家喻户晓。20多年前，我不幸读到了这张作品，并以为这是最了不起的艺术。陈子庄说关山月的梅花满天红像老太婆剪的窗花。
关山月也画过几张令人难忘的画，像《绿色的长城》，也是关山月屈指可数的好画，从此以后，他便僵死在名誉的巅峰。春风得意，无暇沉思；越女剑疏，是指“大师”名不副实典范的一例。
某年，我带着一函公文去广州向关先生约稿，不巧，老人住院去了。听说只是骇怕，没啥病。说那年闰8月，年兆不祥，又因岁正八十三正巧是当年毛主席他老人家逝世的年岁，故而惶惶不能自己，索性住在医院，以防不测。关山月毕竟不是毛主席，死神迟迟未来，虚惊一场。







启功：幽默的矫情
“中学生，大教授”，绝对荒诞而牛逼的神话。老先生大智若愚而绝顶的老谋深算令当今一流的做秀高手退避三丈。比如，有人问他：您的假字满世界，如何鉴别？老人家一脸的“阿弥陀佛”，说：写得比我好的一定假。说得不温不火。幽默吗？中国式的传统型的文人的幽默。说具有哲理，指东道西，虚张声势，只好让你慢慢的“参玄”去了。
再则，虽为“中学生”的“大教授”身在名都上庠无论是自己抑或当年的陈垣恩师大抵总指望能做点像胡适之、辜鸿铭、陈寅恪起码钱钟书那样的学问，命运偏让他当了书法家，还作了领袖，袖着一管羊毫风风光光地度着晚年，这回倒真的幽了一默。












刘大为：画外绝唱
除了那优美的视觉效果实在看不出那张关于伟人坐在藤椅上沐浴春风的话题比所谓文革期间的领袖神话好在哪里？！
随其名显位赫，那些“草原的故事”由起初的漫不经心越发粗制滥造。向现实献媚使我不得不作这样的臆想：穿着三点式的歌女穿梭于灯迷酒醉，高贵与尊严，道德与良知已是隔世的传说；真善美的神话终难抵御欲望的诱惑。一边振振有词地大谈“民族精神”与“主旋律”，一边揣好了去沿海、山东赶堂会的机票。
当然，我也不赞同那些以为前段日子“袁运生叫板刘大为”是“酸葡萄”与“甜柠檬”的说法。袁不至于为妒嫉而起吧，刘的作为亦非只为银子那么肤浅。美协的这块金字招牌在广大美术工作者心目中其意义“不言而喻”，“刘老板”不辞劳苦扛着招牌深入底层让高雅的国画艺术走向广大群众和央视“同一首歌”下乡一样有着现实意义，至于出场费比大腕明星拿得少得多了（不过听说文化下乡中的明星们都是无偿参与的，再，毛阿敏的故事告诉我们拿钱是要纳税的）。
金钱无罪，在中国这个道德主义的国度里，金钱历代被视为邪恶的源泉，同时金钱又是人们不择手段追求的最高目标。中国人对金钱的两重态度最能够体现中国人人格的巨大分裂：他们口头上和在文章里几乎是一致地对金钱进行毫不留情的口诛笔伐，其实在私下里却对财富和拥有财富的人充满了艳羡之情。（余杰《发现我们自身的匮乏》）我不敢说，当今世道，笑贫不笑娼。但，在我们非议刘大为的同时，又有几人不羡慕他的风光呢？
无庸置疑，艺术与金钱，艺术与官僚的暧昧让我们无法回避地看到文化精神关怀濒临破灭，市场像撒旦一样很酷地告诉我们理想与信念的欺世与虚假，世风日“上”，世态炎凉，腐败猖獗，婊子傍了大款，搞掂大官，你敢说她不是贵夫人？





陈逸飞：另一条路
对陈逸飞的印象更多的来自关于画展上请来了乐队以及“逸飞时装”与《海上旧梦》的话题。陈的《浔阳遗韵》被大量复制（印刷）悬挂在大大小小的酒店、餐厅甚至KTV小间里。这让我想起那些年，齐白石的虾米，徐悲鸿的奔马到处可见在毛巾、脸盆、痰盂，在人们生活的时时刻刻每个角落。使他们成为真正的“人民的艺术家”。陈逸飞与人民无关、与艺术无关。他的怀旧情调最多激发了小资们的小资情怀。不咸不淡让小资们怎能不爱。
陈逸飞作为商业性成功的典范正反映艺术市场的趣味中颇为畸形的一面。他反复地强调凡·高的成功与商业目的有关，认为凡·高是运气不佳，其实他也要商业的，凡·高的献身艺术是艺商们造出来的神话等等。以此说明自己的商业倾向无妨艺术价值的存在。叫人哭笑不得。陈逸飞以为在他的画前扯上“文化”二字，便随着就文化了。他在中国传统文化腐朽、堕落的层面上大做文章，向小资或洋人贱卖，与三十年代上海滩大世界里的舞女频频抛出的媚笑一个模样。
再，有“专业人士”指责陈的作品中那吹箫的女子捂错了地方，陈真的就当了回事，竟说要将那画儿“借回”改一改，如此“售后服务”，陈先生可谓开了先河。









范曾：聪明反被聪明误
记得范曾说过他是大文人范仲淹的某某代子孙，具体多少代还有待考证或由其本人说明。这是他的聪明处，大的。再说小的，比如，他可以随便拣出如范曾的范和狗屁的屁这二个风马牛不相及的字扯成对联一幅，这样的“奇技淫巧”直叫那些热衷于传统文化皮毛耳食的人迷信得五体投地。
依范先生的秉性终究一介书生，政治游戏岂可以作作联语那般玩玩，满怀热枕追随大潮，结果弄得进退两难。
范曾现象再次证实当代中国文化的变异。
再说范曾的画，值钱。于是，有人说值钱的就是好的，而且大有人在。我要说范曾的人物画不过是涂了色放大的小人书图儿，肯定遭人白眼。看谁值钱说谁好，拿着耳朵当眼睛使，上当的是那些买家。说不定哪天成了“垃圾股”。此一时彼一时，时间较之艺术实在残酷得很！当年京城画行里的抢手货如今早被冷落在“三流”行货堆中。我不怕你又笑话我眼红。不过话又说回来，范先生赚的是那些官倒、资本家、暴发户和贪官的钱，不赚白不赚。至于那座盖在日本的艺术馆不过是洋人抛了一次媚眼罢了。









龙瑞：经典的时尚
如果说龙瑞的画儿还能让我们感到一股清新，因为是那源头离黄宾虹明媚的阳光下那一座雪山不远，一片诗意温馨的精神家园，一片幽远而丰茂的绿色草地。
然而黄宾虹的博大精深与浑厚华滋在龙瑞的笔下终究不过表现为一种以势慑人的贫血和缺钙，仗的是蕴蓄饱满的冲动，一种原始的蛮力，大巴山的雄浑与川江激湍的呼啸却演绎成青山绿水的低唱；以意动人的传统内涵已沦为三里屯三流摇滚歌手的咋乎。笔力的浮华与“柔内含刚”无关，色彩的甜美与时尚有染。
黄宾虹是他的祖传秘方。拉大旗作虎皮的神话依然大有市场。如说黄宾虹是那《红楼梦》或《水浒》的原著，龙瑞的黄家翻版不过一部言情味十足的电视剧。（至于一位叫范扬的南方后起之秀堂而皇之地将黄宾虹的花鸟模仿得那么滑而薄还自得自乐就更令人可笑了。不信请看《收藏家》2001年第3期所刊此人作品），他通俗，他言情，一个琼瑶、金庸、小燕子、小奶油、小蜜盛行的年代选择了他。像周蕙的《约定》竟将那么另类的王菲唱得如此傻傻的甜假假的纯。甜得纯得不容易。
    龙瑞在他的“大西北”巨制中正是试图以其龙家样的黄宾虹来紧贴“主题创作”。心有余而力不足者强服大力丸，大则大矣，终究无当，无论如何的劳顿、折腾、效果、欠长、感觉是麻木的，结果是高亢的空乏的。
当然，真画家未必即“大画家”。宾老云：“大家代不几人”。龙大哥的“殉道精神”，甘为“黄”的门下客，倒令我肃然起敬，且，当代画坛，这样的自知之明了了无几。唯恐自个不大师。






亚明：银子无罪
“金陵八家”、“亚宋魏陈”——秦淮河畔，生生不息的集群情结，让我们坚信亚明的盛名不仅来自他的卓越才情大约与这六朝故都的地理渊缘有关。还是那句老话：时势造英雄。
亚公（大家都这么叫他）是性情中人，会讲故事，自己的故事也多，先来两段，看看如何？
其一：某老板来亚府买画，亚公大笔一挥，成了。老板吞吞吐吐，说：可否热闹些？亚公笑着捻捻手指，再拿银子来。银子多些，我的芝麻粒子就多撒些。钱是你命，画是我命；你要我命，我就要你的命。坦诚如此。
其二：亚公遁隐太湖之滨近水山庄，确实清逸几日。既久，仍是“党政军民进进出出，三教九流来来往往”。亚公说，他要干件大事，将山庄内的高大墙壁一一抹上白水泥，创作壁画。年届七旬的老人，爬上爬下整整干了几年，说要改写中国古代壁画不过江南的历史。我说：江南无壁画，大约与江南黄梅天有关。不久，壁画果然成片脱落。亚公见我等惋惜不已，淡淡一句：管那么多，画的快活就行了。好像那句时尚的话：重要的在于过程。我分明看见老人家脸上掠过的一丝凄凉。
亚公要不瞎折腾，肯定要成大家。不知哪位说了这样一句话。
又：亚公临终，用战抖的手在纸上写道：
中国画没画出一点名堂，是最大的遗憾！亚公尝自署觉翁。只是这一“觉”太晚了些。








陈传席：卫道士的尴尬
陈传席本应高枕那本《中国山水画史》作他的美术史论教授，偏又呕心沥血地整出几篇叫板大师的奇文，一夜间上了地摊小报成了新闻人物。他总是傻傻地，神经兮兮地，一派大智若愚的样子，看上去很酷。却又终日叫苦连天。某次会上，他又不迭地叹息：若不是那场大火，烧掉了我的多部著作手稿，从国外带回的几麻袋的幻灯片，六卡车的书和大量鲜为人知的资料，否则，我关于“现代名画家批评”的系列会做得更好，许多关于刘海粟、张大千的材料都是从未公开过，确凿可信，唉！又长长地叹了口气。上海的卢先生说：你藏了这么多的“黑材料”，不烧你才怪呢！
省府的某要曾就其关于刘海粟“汉奸问题”的研究找他谈话，说，事情搞大了，上面都有话了，怎么办？陈耸了耸眼镜，吞吞吐吐地说，你说怎么办？那位领导一看就这模样恐怕搞不出啥名堂，便惺惺而去。听说，此人不久便因腐败被抓。说到此处，老陈十分激动：谁想整我谁没好下场。总算意气奋发了一回。










刘文西：执迷不悔
刘文西同志在黄山写生，早出晚归，披星戴月。即便雨天，也要对着窗外画画草木野花，笔不离手，半个月竟画了几大本。每天中午给先生送饭的女服务员说：刘先生真刻苦，我们都叫他“西北牛”。某日，刘先生对黄山的一位画家说：你住在黄山，却不画写生，奇怪！年轻人不能懒。好像有点语重心长。那人说：先生画山我读山，先生的黄山画在纸上，我的黄山尽在心中。先生不解，摇头叹息。
据说刘文西画领袖人物，用幻灯将其形象打在纸上，先作素描，再以宣纸拷贝（COPY），力求逼真，以其特有的“刘文西模式”表达对革命前辈的崇仰之情；在其反复的皴擦晕染之中，已将艺术生命的激情与中国绘画之意趣丧失殆尽，如此弱智的手法大约是中了某些人“以写实造型之技术革传统写意的命”之流毒。
或因刘先生画多了领袖，便渐生作“老大”的欲望。于是，刻了方“黄土画派”的“帅印”广布于其画。以为自己多年“深入黄土地”画了无数“黄土地的人民”便创立了一大流派。（据说刘先生亦因此而荣获延安市副市长的殊荣）好在起哄的不多。何为流派？我劝刘先生不妨暂时搁一下画笔读一读美术史。









陈丹青：迷途的羔羊
我的百姓作了迷失的羊……他们从大山走到小山，竟忘了安歇之处。（圣经·耶利米书）
陈丹青毅然出走，在他“如日中天”的那时。或许并非纯为了“时尚”，赶着那阵出国的热。他怀着对艺术的赤诚，以为远渡重洋的那边定是他艺术生命的归宿。与其几乎同时出走的尚有陈逸飞、袁运生等等，纷纷赶到美国。袁运生的走带走的是无限的压抑和惆怅，陈丹青却是满怀激情，一路春风。我们清楚的记得，80年代，陈的“西藏组画”不啻画坛的一股清泉，连王朔这样的画盲都说“当时顺着就觉的陈丹青是全国最牛逼的”。
陈丹青和他多年不改的一身装扮一样道地不改书生本色。或谓不愿吃老本。这起码说明陈的自信与不自信的矛盾心态。对自己的自信认为他可以突破自己；不自信正表明他的一心超越自我的“傻冒”，他以为西方可以像当年成就徐悲鸿、吴冠中那样可以使他脱胎换骨，重塑金身。他的书生意气还在于他尚未意识到他的老本本未“老”够，尚可大吃一番并吃得再久，偏要捧着金钵化缘。生不逢时，恰是美国后现代主流当道。他的书生秉性既无谷文达、徐冰等辈的那股痞气又不能像陈逸飞、丁绍光那样索性以最肤浅的东方意趣迎合对东方艺术尚无知的西方市场而沦为畸形商业化的典范，更不愿追随主流（他的可悲恰在于在异邦忽然发现本土文化的真谛）。主流大约也不会选择他的“西藏老本”。于是索性退避边缘，一心寻求陈氏的乌托邦。最终和袁运生一样满怀惆怅，殊途同归。到头来，事过境迁，机遇的大门早已紧闭，落得“混不下去”的一片小人之口实。
陈丹青让我们看到了一个“为艺术而艺术”的“唯美主义”孤零零的身影蹒跚而来，那对生命意义的追索和自由的激情已被失落后的冷漠扼杀。
十几年来的异国他乡，陈丹青那些关于王羲之、董其昌、朱耷优美而堕落的图式除了说明这位对传统文化尚有虔诚之心的昔日才子才情枯竭而有多少深度可言？（我也再次感叹“传统文化那种沼泽般摧人沉溺的巨大力量”），而那些破皮鞋的小儿科自然让人一发既有凡·高那双皮鞋在前之叹矣。
至于那组有关20世纪末某重大事件为主题的作品，说以揭民族创痕取悦洋人或许太过，但，如此以艺术沦为“事件”的工具的作法实在看不出比当年的《毛主席去安源》深刻多少？



黄永玉：一身湘气
此所谓之“湘气”正是黄永玉先生这位七十多岁老人身上所散发的独特的青春朝气和不屈不挠的盛气。不过这股“湘气”较之他的同乡前辈“曾剃头”尚欠淋漓。但黄先生的所作所为以及黄先生的绘画大约也正赖以这股湘气而浩浩然，直令当今画坛刮目相看。
黄先生多才多艺，凡漫画、木刻、彩墨、油画、雕塑、陶艺，无一不敢涉及，还写了诗，并获了奖；又写散文，出了几大本，既有《沿着塞纳河畔到翡冷翠》这样挺港台味的，也有《太阳下的风景》挺文化的。听说，他正在写回忆录，写到四岁已有数十万字，大约亦是这股“湘气”所助（我要说明的是，不要以为这湘气尽是《湘西剿匪记》中所张扬的匪气，不要忘了尚有黄先生常常提起的沈从文老人这样的书卷气）。
世上的事就这么奇怪。依我看，黄先生做名作家放在文坛高手之列也不逊色，文笔老辣，时现机警，幽默中透着几分狡诘，也算一大“鬼手”；若以画家目之，黄先生的画，无论油画彩墨终不过大刀阔斧，仗的是一股蛮气，说不上有多少内涵，薄得要命。黄先生有智慧，他清楚自己的艺术可能与画史无多少关系，故不作当下盛行的包装作秀之类的酷折腾，但他非常明白自己作品的行情，不妨抄最新价单如下：
……老子之画作、书法，原就不佳，无根底，无师承，无章法，三无之下毫无看头，而诸渊雅君子要买，要收藏，老子大为得意。大翘尾巴之余，不免想到诸君子甚为不值之处，为诸君子一洒同情之泪焉。但人民眼睛素来雪亮，诸君子日后后悔，醒觉上当受骗，后果当不由本老子负责也。
为了搞活经济，使全国人民都笑起来，兹将本年润格规矩开列如下：
一、画作每尺三万。议价者加倍。
二、书法每尺一万。小楷另议。
三、送食物、画材纸张、古董、旅游纪念品，冀图混帐求画者，拒收礼物，白眼相对；反复纠缠者，以舍下三级恶狗欢送出门。
四、命题作画，请预付画款半数作为订金。
五、白撞生人冒充老朋友者，酌收谈话费，本宅一级恶狗欢送出门。
二000年庚辰夏初
黄永玉订（章）
财大气粗。黄先生不仅在香港、意大利置了别业，在湘西老家盖了“夺翠亭”，又在京郊大兴土木，建筑一座占地12亩的“万荷堂”，亭台楼阁，蓄水种荷，名犬如云，老人家吹着大雪茄，一脸得意，那派头不是画坛等闲之辈可以梦见的。

林墉：没落的贵族
林墉说：我们广东人长得不好看，又不会说普通话，你们北方人不会带我们玩。好在我们日子过得还自在。就不必在意太多啦。俏皮中带着几分矜意。
对于岭南画派早有各家高论在前，勿需赘言。至于徐悲鸿大师在岭南画派所得的好处大约不是人人晓知的。徐的那几只喜鹊、老猫的家底分明得自陈树人是毋庸置疑的。若照此说法，徐悲鸿（起码水墨画这一块）要划到岭南画派了。
二高一陈的衣钵落在“四杰”（关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深）手中，那点老底子越啃越少，差不多几是强弩之末。
林墉作为岭南后起之秀——尽管他的“新仕女画”与前辈关系不大，但他十分清楚这份祖业的金字招牌的价值，还是乐呵呵地扛着。如果说林先生早年的巴基斯坦等国的写生（速写加流行的擦染）还透出几分才情，那么，“功成名就”之后便无暇考虑艺术的深度。恰适小平同志南巡，改革春风吹遍岭南大地，得天独厚，林墉的画风越发粗糙甜媚也就可想而知了。艺术光凭才情不够，文化底蕴的浅薄已成为当代大多画家的“职业病”。
到林墉哩度，我唸岭南画派应该要宣布破产啦！









于志学：取法乎下
对其“冰雪山水”于志学自有一套说法，所谓“创立黑白体系”、“增添绘画新要素”（传统的山、水、云、树后加于的冰雪）。跃跃欲进画史。
各位看官，不妨且听古诗一首：
千山鸟飞绝，万径人踪灭；
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
个中冷隽清逸审美追求即在网络情境中亦能契合，堪为千古绝唱。所谓雪之意韵尽在“鸟飞绝，人踪灭”，以无胜有，计白当黑，虚中运实，得之象外，真是审美极致。综观画史，冰雪山水亦非于先生认为“补了空白”，华喦《天山积雪》，吴伟《踏雪寻梅》，王维、范宽、李成诸家不乏力作，与柳诗异曲同工，各得其妙。而于志学着意画雪，力求逼真，以工艺性的追求效果消解艺术家本真的心灵活动，虽得一“法”，终是取法乎下。照于先生的说法，则中国千百年来的绘画理论与美学经典可以统统烧掉。
著名美术史论专家陈传席在其著作《中华绘画美学史》（人民美术出版社）中对于的“新要素”一说颇为暧昧，认为于的冰雪山水之“独创”必载入美术史。我相信陈先生不会是信口开河，取悦与于，那么，我不禁要怀疑陈先生的“艺术史眼光”了。








卢禹舜：

以画入仕，60年代出生的卢禹舜再次造出中国文化史上的童话，且根本不比当年的董玄宰小道，而那作七品官的郑板桥一身寒酸，地地道道的伪潇洒。
卢禹舜的简历中，这样写道：黑龙江省美协主席，哈尔滨师范大学副院长艺术院院长，黑龙江省政协常委。据说，卢若不是中共党员，便可竞选副省长了。
作官与作画，卢君总算弄得挺到家，他以《静观八荒》的巨玄巨奇令坚守传统老套的画人吃了一惊。接着又以一支细毫不厌其烦的作类似白描反反复复的排列， 将极其低级平常的平面构成对称。图案当作他卢家的秘方。再以甜美的单色染啊染啊染，不知不觉中将中国绘画最精髓最地道的审美意趣一笔勾销，还冠以“新文人画”，在一大批弱智的“图式革命家”中，卢禹舜可算一个功成名就者。在如此缺乏生机的视觉前抹一层硬通货般“文化”丰乳剂，便仿佛立马“文人”了，这种几乎到了厚颜无耻地步的画工们也随着党得膨胀起来。
“人才是一个地区腾飞的关键，而文化是动力的源泉”，余杰奋笔著长文为“鬼才”（魏明伦）遇“鬼”（遭受冷遇）大声疾呼。卢君的父母官任人唯贤，重视文化人才，令我等文化人感到了力量，感到了一股暖流。若其真的不止将文化当做点缀，我看，依卢君的才气，何必再作此等毫无激情的活儿，若全力以赴献身仕途或可更会大有作为。








华君武：漫画人生
八十五岁的华君武老人，鹤发红颜，神采奕奕。他以政治漫画一路风光数十载，官至副部级。
我曾对华老说，你是画家中的领导，领导中的画家。老人说，那算什么领导。
都说龙年年岁太凶，华先生晨练不慎骨折，于是即兴作了首顺口溜：
老头练太极，
还想金鸡独立；
摔断股骨头，
自不量力！
住了一段时间的院，幸无后遗症，继续“金鸡独立”。
七个月后，老先生又画了一幅“红色的龙”，题道：
“龙腾新千年，兔断股骨头；开刀动手术，幸遇新华佗；卧床四十天，下地学走路；不用坐轮椅，拐杖也可丢；龟兔再竞赛，我决不落后。”
言辞之中，充满自信、幽默。大凡老人长寿，幽默豁达是最好的秘诀。
人老了，天真了！返老还童了，返朴归真了！八十岁的华老不再当年那般“满腔义愤”、“盛气凌人”了，愈发和霭可亲了。世事沧桑，时间会让所有一切淡漠、改变、消失！他说，自从摔了一跤之后，以前的事都不太记得了。
作为美协显要的华君武曾经直指首都机场那幅“版纳风情”中裸露的傣家少女的美丽胴体义愤填膺，一脸“主义卫道士”的凛然。引得文艺界的一片嘈杂。每每提及此事，人们依然不禁寒栗。华翁可能以为，身为领导，岂能没有坚定立场！
还是说点轻松的吧。华先生挺有趣，子康造访华寓，留下一张名片，字印得太小，老人端详半天，没看出究竟，搁了下来。过几日，子康收到华先生寄来的小画，老人一手拿着他的名片，一手拿着两只重叠一起的放大镜，搜索找寻，那情景比小布什在看喀布尔地图还费劲。
华先生极具政治敏锐，在“举国上下声讨四害”，中央在审判王张江姚之际，一幅叫《活猪不怕开水烫》的漫画应时而生。华君武以辛辣无情的画笔表达了对“四人帮”的愤慨。画上，张春桥人脸猪身，一幅死不改悔与人民为敌的嘴脸。任我行对朋友说，华先生太过份，张春桥再坏也是人嘛，怎么能把人当作猪呢！污辱人格！朋友提醒说，你要出政治问题！怎么能帮“四人帮”说话。敌人还会有人格吗？
华君武曾去南京参加南艺为刘海粟举办的庆祝活动期间，南艺请他做了次“学术报告”。他在报告中说：“中国的土壤不适合印象派、表现主义和抽象派等现代艺术的生长。”他说，起码在他有生之年，绝对不允许这样的艺术在中国生存！
刘大师梗着脖子高声喝道：“荒唐透顶！中国土壤适合生长什么是他华君武说了算的吗？中国的土壤不适合这些艺术生长，刘大师是怎么生长出来的！”
这段文字已被刘大师的研究生简繁写在他的三部曲《沧海》中了。
朱新建：新文人的比基尼
朱新建的画让我想起中国的祖传品藻趣味——画如其人；故，朱新建绘画的趣味大抵要在其作品之外去把味了。
朱新建津津乐道的娇小女子们是一名画家对当下生存状态的“新文人式”的折射——“三点”的依在是“新文人”与“痞子”截然不同的两种审美心态。即那“70代”的卫慧、棉棉和京都四美比起老朱的“香艳”似乎也要略逊风骚。老朱不像“四美”这等小女人扭捏作态，一味煽情，他那情景直叫我们这些好色的男人们不觉想起那句“能在花下死，做鬼也风流”的旧话。但老朱终究做不出毕加索的“色情寓言”，几道“金瓶梅插图”式的小菜就像夫子庙的小吃一样调调人们的口味罢也。
    老朱也乐道“一只茶壶，几卷黄书”、“好鸟枝头”类的假古董，用的是漫画水墨手法（老朱旧业），道的是小知识分子的情调。朱新建的气质也注定弄不出爵士、摇滚的酒吧浪漫，老茶楼里小曲越唱越酸。
呜呼！啊！昔日南明偏安小朝，秦淮河影影绰绰的遗韵，满足着一大批“伪文人”们的精神手淫的需要。江南才子，落拓书生，与古书上的云游僧、各类怪教的道友们携手江湖，浪荡逍遥，自自在在，过把瘾就死，说这叫“新生代”。
在由“新文人画”教头陈绶祥主编的一本画册上某“新文人画家”这样写道：“文人画即学者画”，如此没文化的话，已将老陈家的底子一咕噜泄尽。没文化又不好好学文化，装作大智的样子，亵渎文化，看来，要作中国大画家，首先得巨海巨脸皮厚巨自信，再加上疯子般的活动家才能说不定就成了。
不过，比起那些装病呻吟的同道们老朱到底还有一腔赤诚，若去掉那份故作的童心，或可能与那笑笑生过上几招！





贾又福：大师情结
贾又福现象——所以谓“现象”确实因为上世纪末的画坛“贾家样”已叫一大批人迷信并果真以此道而入魔境。
“贾家样”以“以点代皴，反复渲染”的制作将“李家山”中偶尔可见的“板结刻”张扬极致。以《溪山行旅》的“现代版”象征“崇高主义”显得势单力薄。他的“假大实”与另一位具有强烈领袖欲的周韶华的“假大空”遥相呼应，周韶华对传统与西方现代艺术的无知导致他的肤浅与粗糙（那几条死鱼的图案作为古楚文化的象征显得格外浅薄），靠的是一种“大无畏的革命精神”。和贾又福一样不惜以牺牲中国画的精髓为代价营构他们的理想主义，“大”之情结，“大”之架势，使之无法“自在”。一言以蔽之：“好大喜功”。（国画圈程大利、赵奇……油画界闻立鹏、詹建俊……皆属同好）。贾等的“大而无当”是被一帮“大而无当”民族主义高涨想把中国画搞大，一心要与世界接轨的评论家们诱入歧途的。如：刘骁纯、范迪安、朗绍君、小天口、刘曦林等等。搞“振兴民族精神”自欺欺人的事，中国人有一套，亩产万斤，村村办钢厂，两弹一星，申办奥运，国人果然振奋接着振奋，可能还将振奋下去。不要忘记，中国在各个指标上很多依然滞位未等。我并不是坚说“弱国无艺术”，那样恐怕要伤了许多同胞的心了。
自《太行丰碑》亮相画坛，贾先生的绘画从此便摆出凛然的架势不敢放下，两旁的偏稗牙将也都纷纷亮出招数，这类似舞台造型的场面可是要煞费一番心机的。众星捧月，大家都觉得您是大师，自己当真也觉得坐着了龙椅。
“大师情结”不知不觉就耗尽了创作的激情和原始的纯真，成了“大师”的标本。
而当代画坛可能并不缺少“大师”，缺的是真正的艺术家。






李小山：麦城的故事
从李小山当年“穷途末路”的轰动到十几年后“提名展”的麦城故事，有力的证明了李小山对中国画的无知。
当年的成功，反映了艺术批评体制的极不完善，但一个血气方刚，少年癫狂式的白话批评（这种过份地强调批判性而忽视文化深度的操作模式至今盛行）尚能让人们看到了批评家的真诚，这种肤浅的理想的精神光芒带来的成功是偶然的。而麦城的故事则充满展示了李小山对当下文化的知其然不知所以然，拙劣的操作中的功利性色彩表明了批评家理想信念的堕落，一个本来无有根底做出的文章已将当年的一点真诚浪荡而尽。陈寅恪所倡导的“独立之精神，自由之思想”已是隔世神话，市场化的日益膨胀严重左右着批评的立场并彻底摧毁批评的独立性。美学替代信仰的功利哲学、马屁文化、官僚文化的泛滥的大文化背景下，艺术这块小小的伊甸园怎能抵御撒旦的诱惑。天起了凉风……洪水泛滥的日子还有多远？
李小山的沉溺的背后让我们看到了批评界的无望。





周韶华：无知无畏
以此四字冠之周先生，对他来说可能是会心之言。一惯以“创新”、“革命”欲作领袖姿态活跃画坛的周韶华与文学界的王朔并不相同。王的无畏批判精神，并未削弱创作的生命力。周的无畏则不仅在他的“理论”（或宣言）而更能在其创作上表现得淋漓尽致，因此作这则小文的时候实在想不出有什么样的字眼比这四个字更为合适了。
周韶华理论的无畏，表现于执著地大唱走向世界，与西方接轨，拿什么去接，则甭多想。假如他真的要作了一代领袖，那还了的，那些天真无知的小喽啰、小造反派亦不知要闹腾出多少事来。这是笑话。不过，周先生确实有着一种强烈的使命感，好象周韶华不走向世界吾艺术就要完完。在创新或革命情结中，周先生的创作更彻底地暴露出对传统（不单纯之笔墨）和现代西方的双重无知，粗糙而肤浅的图式上无论标榜什么样签条，（周也曾跃跃欲扯起山头，标之三峡画派）也只是苍白的，空泛的。不妨勾引出一段鲁迅话：
我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”、“陆稿荐”，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看并不比“皇后鞋店”里的多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌的。
鲁迅说对了，就像我们一说起笔墨周先生们就不屑一顾的样子，甚至一见画轴就要头痛一番。无论周先生怎样说大话，画大画；无论周先生怎样地要作浑身是胆的气概，依事实看来，周终究不是这个时代的表现者，他的理论与创作都不能代表当下的先锋，也使新潮者们愈来愈感到失望。
如果说周的前期的《人河寻源》虽也浅薄却尚有几分对文化的挚诚和客观，而近期的“天山”、“九龙奔江”之类已越发粗制滥造。比吴冠中彻底的是，吴虽也喊“笔墨等于零”，但他的彩墨中却依然表明对笔墨（仅仅是形式上的）的暖味，虽小却尚能优美。周韶华则紧紧绑住刘国松，一味大，大而无当，革笔墨的命也革掉了点和线的命。他与传统无关，与西方现代意识同样无关。周先生的价值可能在于多年以后对那些仍然无知的革命（不是我们常说的改革或创新）者来说塑立了一个活生生的反面教材。


杨彦：作功与作秀
我不得不“开骂”杨彦了。
其实，杨彦本在“49”之列，他也晓得。可他昨夜突然打来电话，那语气竟有点神情迷离甚至迫不急待了。我想，杨彦竟如此渴望挨骂，估摸是他急于要知道我的“骂”到底是入木三分，还是隔靴搔痒。倘若是“入木三分”，就要思忖耐骂的实力；如果“隔靴搔痒”，恐怕又会因没得快感而大失所望。
杨彦让我想起这样的一个热门话题——作功与作秀。
作为画家，杨彦的聪明睿智，八面玲珑，在同辈中出类拔萃。他也曾流连宋元，他也曾叩访梅公（瞿山），他也曾痴迷宾翁，他也曾搅腾海底世界那般的现代水墨……杨彦鬼精，凡在大师门庭一过，便顺手拣来盐块块，往自家水缸一扔，搅和一番，成了，盐溶之于水，味存形慝。正是杨彦的大智慧处。自觉得味道好极了，便揣摸着寻找卖点，捣腾上市（场）。杨彦自有一套法子，作秀作画拿捏得游刃有余，淋漓尽致。一看风头出得差不多，见好便收。其实，心里也虚了，便埋头作起功，补补课来。
拿破仑说：解剖学是一切。杨彦说：媒体是一切。千方百计要向观众挥手露脸儿。比如他说，你此番“开骂”，骂到谁，谁沾光，多给了他一次露脸的机会。我想，杨彦的满腮乱须，一身旧式装扮及其一举一动无不透出一名作秀高手的艺术才气。他四处奔波声称拍摄电影剧《张大千》竟招来众人说他长得挺张大千的，便一脸得意，掀髯大喜。我恍然大悟，昨夜的电话不又是这厮一次美妙的作秀吗？
不过，那些一心作秀的人可别忘了作功。






丁绍光与韩美林：精美的文化快餐
起先，知道丁绍光的名气并不是因为他的画，而是因为一连串他的故事：他怎样在美国受煎熬，他怎样被画商发现，他怎样被画商操作，他怎样被八年只作宣传不卖画，他怎样在日本卖得好，他怎样一年卖画得几千万，他怎样与云南的缘份，他怎样的爱情故事。
终于看到了他的画，才又知道他是怎样的卖法，怎样地在中国的艺术博览会上做签名秀——看他激动的神情，可以肯定他在美国没有这些叫他签名的顾客——中国人好骗，更何况你是卖了高价的“丁大师”。而事实上不过是美国大众通俗范围内的富有阶层接受了丁的画，亦即美国快餐文化的语境接受了丁绍光，他与美国艺术界里的主流关系与陈逸飞只被华人圈接受一样从来就没搭过界。——笔者手头尚未征得有关丁画收藏者的名单，否则他到底是否也仅是华人圈的收藏为多，按收藏者名单一排列即知也。应该是这样：丁的商业性成功事实与“云南画派”无关。美国当下文化的肤浅——拉斯维加斯的虚幻让我们想起的中国晚清的奢华、空洞、繁褥、堕落等等。丁的成功，只是一个画商的偶尔选择。
出名比这位老同学早，但比这位老同学小卖价也低的韩美林，也是以“故事”出场的，文革中他怎样的受苦，怎样的在受苦中练艺，特别是他与小狗、小狐狸之间的悱恻缠绵的故事最为动人出色（而紧接着关于韩氏类似港台明星式的与某女明星的故事直叫那些失意书生们艳羡不已）——这也作了他的固然有些情趣却到底庸俗肤浅的作品的注脚。以至有一个时间传闻着他在美国是如何如何如何地轰动，几乎有点全美人民要他留在那里的错觉，而我们的“韩大师”却毅然归来云云。其实，接受韩美林画的阶层也是庸俗大众主流的快餐文化，（韩归国后所炮制的那些大而世俗的雕塑可能与吉尼斯有关而艺术生命力却是苍白得无疑） 所以这两位成功老同学到后来终究没有挤上艺术的班车。






田黎明：浮光掠影
作为一名学院派画家，我给了他一句通俗的说法：
用水墨叙述着后期印象派的动人故事。
我不是画家画！
我不优美！
田黎明以平和而坚定的语气声明说。我知道这是田先生的一贯作风，认真、细腻、小心奕奕。他说我并不优美。
田先生的声明源自我们不久前在《水墨》上的一次对话。
我想田先生多想了，大概立马想到了“甜俗”、“甜媚”之类。优美固然不排除媚、俗的因素，但甜俗到优美倒也不易。今人见俗即躲，故媚俗者少，媚雅的倒不少。不说优美也罢，说雅如何？赏心悦目如何？好了！为什么会赏心悦目到雅的地步？当年毕加索雅吗？马蒂斯雅吗？凡高雅吗？好像一点也不讨时人欢喜。只是直到今天，人们才一哄而高呼其雅，唯恐被嗤之太俗、太老土、太没眼光。田黎明现在便能雅俗共赏，让人一见钟情，真是幸事。那得感谢观众的眼光雅了起来。忽然又有报上说，现在不流行雅了，这雅字开口便俗。那么，我们不说雅，但说优美又何妨？
田黎明智慧的显现是在他早期的课堂人体写生作品。但若联系他那张“铜墙铁壁”，这被到此，不得不让我怀疑田先生智慧仍然流于“小聪明”的层面。在其“泳”的系列中，田黎明一发不可收拾地陶醉“浮光掠影”的优美境界。画到《流水人间》、《听水声东去》中“高士”，田黎明的简单已显露无遗。画中人物闪光下的微笑或虚伪的木纳如同人物脸部“白癫风”般的光斑一样克隆的如此精妙或正折射了画家一种迷失的心态和对“重复”的肤浅。玩观念玩到这般境地也正体现了中国当代艺术在西方语境下的“第三世界”或“殖民身份的无法开脱”。
作为中央美院国画主任身份的田黎明好像已经马上就要大师了，考察其文化沉淀的份量及其视觉的经验，无法掩饰其“明星”的本色，最终还需要用作品说话。




彭德：读书很多
我以为彭德在当代评论家中，实为“不伦不类”的“九头鸟”，他一面自信他的“国学”，又勉为其难地要装作先锋，这便是彭德。
偶在网上见有“旁白”指弊彭德关于摩尔的评论，直评要害。彭德读书可能真的不少，但未卜所读竟是何等理论。对摩尔雕塑中“孔窍”的联想，或许只是彭德那般对弗洛伊德理论的“引进”使他有胆量直白了自己的性观念——见了“孔窍”和“中国人所说的阴阳”就“想到两性与生殖”，可是这跟太湖石与摩尔雕塑的鉴赏又有何干呢？
　　　　　　　　　　　　　
彭德原文:
　　亨利·摩尔的一些作品，同中国古代大中型观赏石艺术，在造型上有着异曲同工之处。
　　明代著录的《素园石谱》一书，用图文结合的方式，记述了千余年间中国帝王、贵族、文人、隐士推崇的观赏石。
　　北宋书画大家米芾是一位前无古人的石癖，他将观赏石的特征概括为四个字：皱、瘦、雅、透（一说皱、瘦、秀、透）。皱指肌理，瘦指形态，雅指情调，透指贯通石材的孔窍。其中以太湖、鄱阳湖、洪泽湖等地出土的观赏石最为人称道。
艺苑旁白:
不知论者所据的是何种版本，“两说”就第三字不同。雅、秀二字怀疑都不会是老米的原文，倘若真是老米原文，那据此就可说他的“石痴”是浪得的虚名，因为现在即使是才玩了三天石头的人都知道这第三个字是“漏”，而“雅”、“秀”之石，实当是最劣之石，论者未必知此，不说也罢。
彭德原文:
宋徽宗营造艮岳，在神道上列置了一百多尊大型观赏石。这批奇石形态各异，有的被比拟为山，有的被比拟为人，有的被比拟为动物，总之是使死的石头变成活生生的物体或自然景观。
　　这种艺术趣味也广泛地体现在中国景观之中，如三峡巫山神女石、西陵峡唐僧师徒石、黄山犀牛望月石、猴子观海石以及遍布各地的望夫石等等。
艺苑旁白:
这是最世俗的审美观，与观赏石不必借用比拟而以其“皱、瘦、漏、透”等自身质地说话的审美观不可同日而语，而放在北海公里园的摩尔雕塑不正被人猜测着是驴？是马？是牛？是羊？论者当不至于赞同这种审美观，则下回似乎不提风景名胜里那些被比拟的石头为妙。
彭德原文:
中国的观赏石如太湖石之类，十分的女性化；亨利·摩尔的那些轮廓柔和平滑、做工精致的作品，也十分的女性化。亨利·摩尔以孔窍作为造型因素的抽象与半抽象作品，使人想到的是人体的孔窍，想到两性与生殖；中国观赏石中的孔窍，同实体形成阴阳互补的关系，而中国人所说的阴阳，正是两性与生殖的同义语。
艺苑旁白:
太湖石之类，竟然“十分的女性化”，则痴如老米，亦当甘拜小彭下风哉。可能是老米性变态？他拜的就是“孔窍”，“想到两性与生殖”。如此到颇有“石痴”大揭秘的价值。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
捉肘见襟，呓语连篇。——唉 ，原来彭德读书不是太多而是太少！
彭先生寄贾某函中有云：“少寄一封贺卡，就是间接地保护了地球上的一草一木”（《江苏画刊》）。那么，倘若每天少吃一顿饭不是对地球的贡献更大嘛，——以彭的那种思维庸懒的模式，来论艺术，来看画，其结果可想而知。或谓这是彭先生的调侃和幽默，那这幽默中一股扑鼻而来的旧文人酸腐气，难道也是先生的博学所致？
我想，彭先生确实该闭门（彭颜其居曰“闲门斋”）思过（过去）也。一味“活学活用”、“现炒现卖”，只能是小本经营，终难成大器。先生切记多读书，多读好书，读有用的书；多思考，多读画，读懂画，多多操练视觉的感悟力。OK。　　　







李伯安：世纪末的悲歌
李伯安是这组人物中一位故世的画画人。中国有句老话：入土为安，死者为大。我本不想去惊扰这位早已安息的人。只是李伯安的死在当代画坛在二十世纪末的国画界引起的反响与惊叹一串连着一串。奇怪的是，中国文化传统中，神奇的文化人好像总该是穷困的，穷死最好，名利大都是身后的事。
李伯安和作家中的路遥有点相似，都是“为艺殉道”的人。
路遥的写作总好像有一种使命感，这使命感对于文人来说，幸或不幸，真是莫名。
李伯安是否也有一种使命？
巨作《走出巴颜喀拉》尚未“走出”，李伯安便撒手归天。听说李伯安打算沿着黄河画下去，一直画到大海？
当李伯安遽然逝去，艺坛一片哗然，或叫震惊。久无作为的理论家们纷纷登场：唱出一曲曲空洞而凄美的挽歌！
2001年10月25日，中央电视台10频道《讲述》专栏就李伯安和他的长卷采访了河南画家乙丙。
《走出巴颜喀拉》一时成为世纪末的史诗般的巨制。
记者说：刚才当我们伫立画前的时候，真有些热血沸腾。一个民族，需要这样的东西。
乙说：在文化上，李伯安的《走出巴颜喀拉》就是我们中华民族的黄钟大吕。就像美国的《拉什莫尔国家纪念碑》、《自由女神》、法国的《自由神引导人民》、俄罗斯的《查波罗什人答土耳其苏丹书》……当目前西方强势文化正在铺天盖地漫升的时候、正在威胁和消解着我们民族文化发展的时候，我们每个有责任心的艺术家的脑海中是不是应该更清醒地钩画出“中国”这两个字呢？
我想，这标榜“中国”二字的民族气慨恐怕不过一种自作多情罢了。
画家的故乡古都洛阳的人民也骄傲地说：我们又有一位继吴道子、武宗之后的一位人物大师。
据说，李伯安这幅作品原是为了一位日本画商命题定做。大洋十万。因此便有了“为了这十万大洋，累死。”之说。
当然，累，对于李伯安来说，不作这长卷，恐怕也会累死。李伯安的手段毕竟流于院派的素描水墨层面，一味描摩，毫无激情可言，笔墨等于零，在他的作品中，倒成为标准的注脚。
记者说：李伯安先生走了，为我们留下了一笔异常宝贵的精神财富。乙说：十年一画，1.88米高，121.5米长，塑造了266个生动感人无一雷同的艺术形象——想一想，翻翻老底，我们有多少画可以和它挂在一起？如果论大，论水平，永乐宫壁画堪称一绝。但它画的是鬼神，又多是程式化的东西。且它是一个家庭又雇了不少人完成的。而李伯安仅仅是一个人，一个人画壁十年，终于惊天动地；一个人终于奏响了中华民族的黄钟大吕，不再是啼饥号寒，不再是悲悲切切，不再是吟风弄月，不再是帝王神仙，这个意义，我想怎么说都不为过。
但，李伯安至死也未去过西藏。
这倒真的成了“神话”。
古人云：游于艺。
游戏画坛，画坛游戏。
李伯安，再次让我们发出无奈的叹息！
面对李氏的长卷，不觉怆然。
画坛怎么啦！
史国良：你的矫情我永远不懂
史国良的庸俗是这个时代文化庸俗的典范。
某种意义上说袈裟、道袍对于中国传统失落文人来说不过是一种精神的“寄托”。这在史国良或叫慧禅大师的身上表现的十分具体。
对于史国良来说，这袈裟不过是一种作秀的道具。
常见一位身着僧衣的画坛“公子”潇洒地穿梭在展厅、会场，这一身的黄色引得看官们交头接耳，咂咂称奇！从史国良到慧禅，此人便这样地从画界秀到佛界。
禅——中国文人津津乐道。
禅是什么？他们或许并不在意，因为在他们的心目中，禅毕竟不过是一种形成而已。
史国良的人物画依然属于院派的画法，较之乃师黄胄先生，将其激情与生动消解殆尽。无论图式、意趣只不过比蹩角的商品画多了个“名头”罢了。黄胄先生的新仕女，虽亦速写线条写意，却依然透出几分才情与笔墨意韵。史画用笔粗率，设色艳媚，与“禅”何干？
史曾有句“谈艺”名言：
我的每一幅画都是写给西藏人民的情书。
好一个多情的“情僧”！
又：在一本杂志上见到介绍史国良的专题，标题赫然写道：“和尚队伍中的大画家，画家队伍中的大和尚。”有位看官道：此人两头要大！怕大不到哪去。
又又：传闻这位慧禅大师用鬻画的银子买了100多万的齐白石，后经专家鉴定，会是西贝货色。大师找到那人理论。那人一本正经道：“坏和尚要钱干嘛！”阿弥陀佛！

刘勃舒：江郎才尽
如果悲鸿先生还健在，不知对这位当年的“小神童”作如何感慨。我想先生恐怕不愿再提什么“伯乐”、“慧眼”云云矣！
用“草率”二字来说刘勃舒的马儿似乎还不到位，杂乱、腐朽、呆滞、麻木、萎软……一言以蔽之，刘的马不过一堆毫无生命的线疙瘩。当然，你可以说这是一团乱草结儿（老家农民将柴禾扎成团，好扔进灶堂）；有人却说，那马儿身上尽是元宝。各有各的读法。
和当今很多执掌文坛艺坛的官员们一样，刘勃舒的当年“才情”在其后来“鸿运”中渐已泯灭。终日，剪剪彩，报报告，汇汇报，车马迎送，杯觥交错，岂不越女剑疏。好在这世道，只认人不认画，刘院长终能“春风得意马蹄急。”
当然，刘先生可能笑道：虽说江郎已才尽，毕竟当年是江郎。












林筱之：快活就是现在
十多年前，老家人跟我说：小林老来了，小林老也六十多了，只是林老健在，只得“老”上加“小”了。
十几年后，再见筱之先生，大家都“林老”“林老”地叫他了。
林老在南京夫子庙的文化街上租了爿小铺，门前挂着他手书的铜牌：林筱之书画屋。林老在屋里坐阵，左右有女童磨墨牵纸。老人凝神抿嘴搦毫挥洒，神态酷肖“林老”。
林老笑说：你们搞的是艺术，我是玩，开心！我又不会做生意，只会写字、画画。不写难受。
我是无本生意。笔是用字换的，纸也是换的，字是自己写的，不要本钱。卖几个是几个。干么要那么高！千儿八百够了，哪有那么多钱，日子不好过，什么都贵。我是随意。玩。性情中人。有的人跑来，说口袋只有二百，好吧：拿一张走。有人跑来，“林老，我只有一百”。我也顺手给写两个字。喜欢你字多好！
说着，来了一个“送毛笔人”。小塑料袋兜着大约二、三十支毛笔，两只大斗笔。往林老画案上一放。林老笑了笑：“你看，又来了。我哪用得了，架子上一大捆”。来人坐立不安，嘟嘟哝哝。林老拿起大斗笔：“我又不写招牌”。
“好吧”！林老突然说：“给你三张小幅”。那人喜笑颜开，连连道谢。我说，还不赶紧拿字，那人一边下字（字挂在墙边的绳上），一边说：“给张大的吧！”
林老笑呵呵地说：“你看，就这么贪。我不是喜欢这笔。我见过做笔的人。太费事了，一根根的毛挑出来，太费事。比我写字费事多了。所以我才给你留下来。拿大的行，一张吧！”
“加张小的”！那人说着，卷起字一溜烟走了。
林老把笔一卷，丢到了一边。
我说：“还画吗”？
“画”！尽管这老头儿口口声声说玩，一谈起画画，一脸白矜，“我还是画好：认真画，还是好”！又说：“你回去联系一下，我准备编一本父亲的画集，大小大小200多张”。
……
“玩唉”！







陈佩秋：规整师傅
“规整画三人谈”里，陈佩秋提及黄宾虹当年叫她不要临摹赶干的《江山万里图》，而要她学学翁同和的山水。对此陈当时就不以为然，至今还耿耿于怀，大为不屑。事实上，黄宾虹的本意是用心良苦的，恐其身染匠气，便以老翁这剂 “文人意趣”的金石良方去其亏壮其气。遗憾的是当年的陈小姐却天生倔犟，硬不买那黄老头的帐。倒也是的，这不，倘若我这女子听了你这糟老头的话，哪来我今日“规整”样。
可能还需要说明的是，黄宾虹当年曾对故宫博物院所藏很多宋人作品提出疑意，盖因其已洞悉其中隐现的工匠习气，惟恐后人鱼目混珠，良莠不分，受其流毒，将伪劣产品奉为圭臬，当作“规整”的标本，盲目描摹，一味规整。
一个缺乏文人学养文人情怀的画画人来说必然去走向艺术的反动。
而如陈女士、谢稚柳等一代“鉴定家”们恰恰对此不以为然，以为黄宾虹故弄玄虚，并不识货，于鉴定是外行。
看来，在陈的眼里，不仅黄宾虹的眼光值得怀疑，画论与画作更不屑一顾。
由对黄的不屑而引发今日对写意画的否定，虽不能断言陈师傅的用心已久，但，司马昭之心，路人皆知，写意画不倒，规整之说又岂能成立。
而其弟子为了倡立“规整”，更使出了“革宣纸命”的杀手锏。
凭心而论，在当代画家中，陈佩秋的作品无论山水、花鸟，亦能颇有灵气处。但这恰与“规整”无关。
曾在“2001·上海双年展”见到陈先生一张青绿山水、青峦红花，颇有新意，现代得很呢，一同参展的陈平后生的作品竟与陈先生的这幅山水有占相像，只是比起陈师付来，小陈反而土了些。










徐建融：敬业的小木工精神
为了“规整画”徐建融不惜矫枉过正，他在“三人谈答谢”一文中以为“规整画的‘担纲者’如范宽、李唐，才真正是可以‘以振士气’的——不过在大多数人的眼中，只有黄宾虹、齐白石，而没有范宽、李唐，更没有莫高窟的画工，翰林院的画史。（徐虽未明说院体画是如何高妙，但却向往推崇之心在此一反问句中已毕露无遗。）”（见《书与画》杂志）。宫廷画家，在黄宾虹那里，绝对反对。因为宫廷画家是御用的，他不能张扬自己的性情，也不能有自己的思想，就是取悦于别人，取悦于权力，取悦于金钱，丧失自我。真正的艺术，不可能在宫廷画家那里。假如也认同徐建融今日为宫廷画家的翻案，那么，整个中国绘画史倒真的也要重评了。就可把以前所谓的元四家、明四家们统统打倒。董其昌提出“南北宗”论而对画史的重大意义也荡然不存，因为董其昌提“南北宗”就是为了反对当时画坛主流的浙派院体，董其昌要把文人画与院体画分离开来，自宋至董其昌的明末时代，一直存在着文人逸趣与院体规整两种绝然不同的审美境界，也正是董其昌的“南北宗”论，把它们揭示明白，划分得清清楚楚。这不仅有艺术上的意义更有文化上的意义，这一分离，到黄宾虹那里又再度被强调。而今日的徐建融却要把这两种审美境界混为一谈，或者抑“文人”而扬“院体”。这是徐建融在文化上的一个大倒退，徐貌似在反文人的腐朽，却哪知他竟倒退到了更腐朽的要去吹捧抬高院体画的地步。而徐竟把此举说成是“代表先进文化”（见与卢辅圣、谷文达三人谈），不经意中还赶了一把政治上的时髦哩。我相信在艺术史上董其昌的画论可以代表先进文化，在当初甚至在整个中国文化史上，到现在为止，仍可代表先进文化。对董其昌的理论重新审视，对今天整个画坛应该具有现实意义。徐建融倡导“规整画”的这种敬业精神，似已到了放弃艺术而沦落为一个专讲技巧的“木工活”的地步。强调艺术中功利性的东西，迎合市场，用市场来说明艺术。徐氏实在是自作多情，他以为只要按照“规整画”的一套来，无论院校里、社会上搞艺术的人，都人人可以成为艺术家了，为什么呢——方法正确了嘛！他以为画画就该象小木工一样地敬业，不然的话你就没有道德。他说郑板桥没有尊严的，不负责任，乱搞。其实郑的竹子也不至于是乱搞，郑乱搞，那蒲作英吴昌硕更乱搞了。话又说回来，徐建融的发言针砭当下乌烟瘴气的“泛写意”（恕我也造一词）画的流弊也算号对了脉，但开出的药方却是足可让绘画艺术死绝的毒药。徐建融高唱“规整”，其实更可能是为了对他师母作品偏好的一种孝敬。







李可染、陆俨少：都是革命惹的祸
他没有继承黄宾虹笔墨的精神，他只张扬了黄宾虹绘画里面偶尔反反复复有制作倾向的这些东西，然后陶醉其中，反复制作，追求效果，追求图式，这就是李可染。但是后来我发现他早年学传统的东西，足显露其才华。这是一种很奇怪的现象，很多老先生都这样。最让人失望的是李可染晚年画的两个牛对撞显然是受了科学家的诱导，把这么高雅的中国画沦为一张宣张画，科普画，如此的科学与艺术的结合，实在是一个文化上的弱智之举。我是一个喜欢讲故事的人，不妨讲两个故事。最近，读到李先生的夫人邹佩珠先生的一段谈话，说李先生很崇拜他的老师齐白石和黄宾虹，但是他从来没有好好临过他们俩人的画，他不是不喜欢而不想临，而是他没有时间，他要想革命，要想改造中国画。此番邹夫人的谈话，恰恰可以证明，李先生对中国传统的隔膜，都是革命惹的祸，他早期的几张“八大”，充其量也是擦肩而过的东西，他没有深入下去。第二个故事，当时，李先生家的保姆一个来自农村的老阿姨，对持着李先生的“牛”请李先生鉴定的人说，我也能鉴定得出来。李先生画牛，我是天天看着他画的，他是哪一笔先开始，哪一笔压在哪一笔身上我是清清楚楚，你这里的一笔就不对，所以是假的。此言也证明了李的创作，已经成了一个程式，是一个太极拳的套路，是广播体操。当然，李先生的才气我们不可忽视，但是，李先生后来这种“革命”的欲望，失去了李先生应该达到而当未达到的高度。
再说陆俨少先生，现在很多人对陆俨少早年的作品敬佩不已，他对的传统功力，在当时绝对是出类拔萃的，后来陆俨少一旦找到了“陆俨少的图式”，此后，“陆俨少”是出来了，而艺术的才情却离他越来越远了。80年代，陆曾撰文《山水画六法初论》对自己创造的“留白”的“墨块”新样式颇为得意，并一发不可收的陶然这一“发明”之中。（陆文第五节《论创新》称：“……十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，日光斜照山岗层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看，回来和西画家谈起，说是轮廓光。……遂创为‘留白’之法，效果很好，古人未尝有此。……再说传统山水画法，例用点和线，无有用块者，即使用墨渲染云气，也是不见笔迹，我创为‘墨块’之法……效果也很好。这些都是前人所未有，也算填补空白吧。”）古人早已知有“墨块”，这个“墨块”正是古人所云的“墨猪”，哪知陆却把“墨猪”当“墨宝”，还自鸣得意乃其发明。这些老先生有一个最根本的命门：守不住！他们也难免时风时流的影响，他们是极力地要改新要变化，以至于迷失了艺术的根本。说到底是这批老先生的文化学修还不到，与黄宾虹相比他们的学养就能写几首打油诗的能耐。变是变了，而艺术呢！？






陈绶祥：新文人画的“打油”教头
在某些“新文人画”家的眼里，陈绶祥似乎成了当代中国画中一个群体的教头。相当于先锋艺术的栗爸爸，或者上辈人的李可染、徐悲鸿那样的人物。他确实也是开了一点风气的。但是他开的是什么风气呢？他会弹钢琴，会漫无边际地考证文字，搞搞教育，他似乎什么都懂，但是他弄的全是传统文化上的皮毛，以这样的审美境界、审美取向，这么一个低劣的取向来谈论中国画，其高度是值得怀疑的。
他所津津乐道以及从人他身上我们所看到的正是中国传统文化中那种腐朽旧文人习气泛滥，而旧文人的才情他又丁点全无。然而他纠集了一堆对文化有热爱之心的年青人，他们被他误导，可谓误人子弟。当然他也让他们尝到了出名出风头和能够换取银两的甜头。笔墨固然可玩，但这不是艺术。更不可忍的是，陈仗着他那几首破到绝顶的打油诗，也确实能在画界执牛耳了，傲视群雄，因为他碰上了那批五十年代生，年青的时候搞运动，没有什么文化知识的人，陈也确实能使他们为之颠狂，他可以让他们误以为能几度打油就堪称文人了。之所以可以称“新文人”了。论到真性情，陈的打油可能不定期不如大跃进时期的民歌哩。而真正懂传统诗词的，谅也不必与陈论诗之高下的。
陈实因适得其时，钻了空子，在当时一大批人搞现代搞西方的背景下，但陈要搞中国的。但中国传统的精髓仍未被陈发扬，相反传统的高雅文化被粗精选图式化的皮毛所掩盖。
而云集在陈手下，对文化热爱，却无文化根底又缺乏艺术才情的人，如边平山等。边平山的画所迷恋的所津津乐道的实际上是浮式绘样的图式，他在某次博览会上曾展一屏风画，十几张，就画一个莲蓬头，甚至有两块是白的，只打了几个图章，他就认为这就是中国文化的高雅、空灵之美来着，其实那里知道这只是日本人的一个声色场所茶道馆饭店里的一个装饰带实用的道具而已，所谓一点点的情调。仅是这么一个背景而已。什么中国文化？他这个画面上所表这哪里是现的是没有生命的。除了枯之外，他画的小虫，全像死标本。另一个是江宏伟，他拉虎皮作大旗，扛的是宋人的招牌，但实际上其画既无宋人的精神，也无宋画的线条（用笔在他的画面除去造型功能确实等于零），他的东西，只是对“规整画”的一个工艺性制作结果，千百年的历史沧桑之美在江看来不过是几个日子的渲染磨擦而已，他误以为含糊不清即朦胧，浑水摸一把鱼。他所表现这种“新文人画”的情调，也仅一种没落的文人情怀。工致是一种意趣，而仅是笔墨的一种技法而已，而在江画里是找不到工致之意趣的，所以其雅成其为“伪雅”，便是俗了。
“新文画”的现象告诉了人们，一个对传统文化对笔墨博大精深的真意完全无知的人在一夜间可以成名，可以赶场子，出风头。





方增先、吴山明：病了的浙派

方增先在当今画坛的地位，是作为新浙派的代表人物而存在的。所谓的新浙派与传统画史上所称的浙派并无多大联系，这个命名也仅说明了“新浙派”们对画史的无知罢了。
方增先当年有一批关于“石油工人”的写生，应该说是至今为止方增先最好的作品。显露了一个时代青年画家的才情，毕竟还有些笔墨和生活情趣可读。但后来，方也无法回避一个时髦问题，谁会把“石油工人”挂在家里，就是石油工人自己也绝对不愿意挂的。方增先也画起古人来了，但由于“新浙派”传统文化底蕴的浅薄，方增先画的那些古人，仅是蹩脚的唐宋诗词的插图，或者仅是比贺友直的连环画还无趣的蹩脚连环画。方的线条甚至还没有贺友直线条来得蕴藉有味。方氏的成名作，也是素描加水墨的东西。后来，又是“创新”作怪，使方极力要摆脱已有的东西，要寻找一个新的面孔，他也知道传统文化的魅力，但他却缺乏与之对应的文化沉淀。他后来强调线，弱化墨，可谓扬短弃长。他的线条，瘦硬，枯乏，皮软，苍白，而终沦为插图式的层面。方增先后来官做大了，可艺术却做小了，要了线丢了墨，顾此失彼，左右不是。
和方增先一样，吴山明起初也是作为“新浙派”最有才气的后起之秀出现的。但他与方有着同样的毛病，文化素养的肤浅。只因先逢其时而成名早。也只有到改革开放之后，才拣了些黄宾虹宿墨皮毛。吴山明用笔的病态更多的是对黄宾虹对传统肤浅理解或误读的结果。他误以为黄宾虹个性的显现就是宿墨，他不知黄更深的内涵，于是他一发不可收地沉醉在每一笔都用“发泡”的线条的演绎之中。可谓靡靡之极。吴山明这种靡靡之态，甚至被“新新浙派”（恕我仿造一说法）沉溺其中不能自拨。这一剂剂“摇头丸”即是乃师分发给后生们的传家宝物。他让我们看到整个浙派呈现了一种南宋偏安旧城的腐朽。无节制的用水，乍看墨色丰富，其实就那么一点宿墨味道，“味道”二字实在是高明的障眼法，就像那绰隐绰显的皮影，以至那些缺乏视觉洞察力的人津津乐道，误以为得见胜境了。曾宓、卓鹤君、林海钟、张捷、何加林、丘挺等一批人的画，都多多少少的有点宿，在黄宾虹那里出奇兵的宿墨，到了他们这里就变成了一种宿命，把艺术的生命也给宿掉了。这种发泡的宿墨，好象成了一种病毒，在“新新浙派”中蔓延。江南，是一个本土文明非常发达的地区。南方画家误将那种世俗浅层的小情调，当成了中国的传统文化。于是他们不要读书，而在那些小情调上面什么茶呀道呀把把玩玩，他们以为这就是修养了。
吴山明略有不同的是比方增先多用了些宿墨。用笔的景况也相差无几，一枯硬，一发泡而已。他们以为找到了一种语言，并热衷于此，而最终为这种“语言”所奴役。薛永年吹捧吴的“笔迹充满变态又高度提炼”，我看，要改一个字，“变态”实为“病态”比较适合。
令人痛心的是新浙派这批人在当初学画的时候，对传统的学习是不弱的，但在此后需要借用文化之力更上一个台阶的时候，又生不逢时，“西方”来了，他们要向“时髦”靠拢。于是他们中间没有一个人能静下心来，再向传统里进去。比如卓鹤君，当初学石涛一路画得非常地道，后来他也无法抵挡“洋”的诱惑，他吸收了一点在平面构成里算是极其低劣的小巧手法，放在了他画面上，弄点红绿蓝黄的拼凑构成，他以为这就是“时代”，“风貌”，“个人语言”。他惟恐自己落伍，不时髦。上溯到陆俨少、靡耕云非这一辈人虽然有传统的功底，他也是一批惟恐赶不上赶不上时髦的“笔墨当随时代”的人，而他们的文化素养也至多在画上题几首古诗或自撰打油的层面。作为人师，他们对今日浙派的不堪负有一定责任。新浙派中，每一个人都是聪明人。但是没有一个人能潜下心的，这可能又是聪明反被聪明误了。

王已千：晚节不保
王已千给人的形象是身着长衫啊西装革履啊道骨仙风的恂恂儒者，一个传统文人的斯文模样。
更何况传闻他的收藏闳富乃至与近现代画史上几次重大的收藏事件有染。
在美国他便顺理成章地成为代表中国传统文化艺术的权威！
画，王已千应该说只是个名票。
起初王季迁作为梅景书屋的门人还尚能静下心来弄弄笔墨。一旦成了收藏大腕，则无心动手太多。未卜乃师吴湖帆知晓作何感叹，果真玩物丧志啊！
王季迁来到了美国。
王季迁好像成了东方文化驻美国大使！
起初我最早见到王已千的作品是在80年代初的《朵云》丛刊上。几幅富有装饰味的山水。大大小小的石头，再来点深深浅浅的同色调，似乎有点新鲜感。
随着国内艺术界走向西方的情绪越来越高胀。随着王已千的洋奶越喝越多，随着一批华人艺术家在海外的风头正劲。王已千终于安坐不住那张老圈椅了。
王季迁也玩起来现代。
赵无极不是成了吗？
朱德群不是也成了吗？
就连赵春翔也被华人奉为现代派的大师了，尽管在其死后。
连谷文达这样的后生也搞出了“人模狗样”。
于是乎，王已千终于开始用他那支临过董其昌和老米的秃笔玩起了平庸的平面和汉字抽象。
撇开艺术不说，王已千的“变节”让我感到了一个文化人心灵选择的堕落。做为一个深受传统文化熏陶的旧式文人，他难道不知东方文化的魅力吗？之所以要抛却，正是其赶时髦心态的折射，也显现王氏于传统文化入道不深，自律不牢。当然，他也知道，这种玩玩平面构成的时髦在洋人那里是难以吃得开的，反不如那套长衫有效果，只有倒回国内，或许能搞点效果。
赵无极不是成了吗？
朱德群不是也成了吗？
……
王已千心动了，也赤膊上阵要抽象一把，心想，或许也能赶上这一波，说不定我也“大师”了。或许张大千晚年的“变法”也成为某种暗示。
张大千晚年拜访了毕加索。我们发现，毕翁竟比张氏更能深谙东方艺术精神的内在。张大千为毕加索在台湾的画展作序，以为毕加索的绘画有东方意韵是因为其中的点、线、面。他哪知毕加索眼里的东方是秦汉远古以降的东方文化的精神。这种精神的内核正是“不为物所役”的自由之美，即毕加索所强调的“写”字，他曾说我要像东方人写字一样来写我的画。这“写”不是一种技法层面，而是心灵的选择。即张氏所谓“点、线、面”亦并非东方所特有——这又是“五四”以来教条美术史的误导，西方也有“点、线、面”，也有以线造型，西方人的线不是跟你东方人学来的。片面以为线是东方的专利，是东方人自大、自狂、自欺的又一例证。当然，西方人的线条不是东方（中国画）书法意趣的笔。这一点黄宾虹有过精僻议论：他认为东西方最终殊途同归的是艺术乃至文化的精神。
张大千对东方传统绘画理解远没有上升到黄宾虹所讨论的层面：笔墨之精神。
毕加索嘲讽张大千到西方讨生活是捧着金饭碗要饭。
可惜，到王已千这里依然执迷不悔！
刘旦宅：连环月份牌
我不否认刘旦宅是当今一个著名的人物画家。刘旦宅能够著名有两点值得注意，其一，在当时批黑画的时候，他很幸运地成为被批画家中最年轻的一位。这反到成了他以后成名的资本之一；其二，当旧上海月份牌年画悄然退场，而现代的大幅美人图片还没有面世的时候，刘旦宅笔下甜美女性的形象，正好满足了当时大众对时尚美的需要。而真正让刘旦宅名声大升的是周汝昌为刘画的红梦美女题诗。刘是又一个沾了红学光的幸运儿。在上海这个连环画高手如林的地步，刘算不得什么大腕，但是当他将连环画这一套引入到国画人物里边之后，他成功了！他找到了一个点，找到了一个树立自我的点。这也与再老一辈的程十发等人与连环画的渊源接上了轨。连环画正是今日海派的一大背景。刘旦宅的国画美女，充其量是个放大染了色的连环画，一个中国画的月份牌，他的线条没有上升到用笔的高度，他的色彩也仅是现代美人头上化的妆。程十发能高于刘旦宅的地方，是程十发对中国传统文化的深厚理解，以及对艺术的精深学养。但程十发的人物也仍难脱与连环画的干系，程十发也就高在他的连环画风的人物画里，比新海派里的其他人更多了一些文人意趣。而仅仅是这样的意趣，在刘的画里也咂不出丁点来。













袁运生：左东右西
袁运生身上由中西交织而引起的尴尬和焦虑较之陈丹青更甚。
袁运生是一位深爱东方艺术之美的赤子。
赤子爱到了伤害。挟怨而去，对袁运生来说这可能是无法弥补的损失。
不妨回顾袁运生早年的白描作品，以及以云南风情为主题的机场壁画，让我们至今仍然为当年青年艺术家的才情而折服。
袁运生的才情转瞬即逝。满怀踌躇也好，一腔希望也罢，袁运生的出洋带走的更是当代美术界的希望，却把无限的惆怅和遗憾留下……更遗憾的，是当年作为美协领导的华君武同志对“机场壁画”的强烈义愤。而他的这种强烈义愤，真的能代表着我们开明政府对文化的态度吗？不！这种“个人行为”正是中国文人自作多情的劣根性的膨胀，让我们再次感叹：中国的文人，天上的浮云，权力的弄臣，卑鄙的小人。
陈丹青的出走可能出自对西方对美国的向往；而袁运生带着的更多的可能是失落与无奈！
至今，袁运生还在口口声声标榜自己对东方文化的热爱，但，事到今天这也最终不过一厢情愿臆想罢了。
残酷的是，西方——美国，对于袁、陈这二位外来人来说可能是“生不逢时”。
袁运生和陈丹青当初抛弃西藏组画一样告别“云南风情”，欲与西方接轨，实在弱智。这是因为他们对东对西，无论文化、艺术，皆所知甚浅。
80年代整个西方正是新艺术猖獗时期，“新表现”风头正健。而袁运生当时的眼光只不过停留在毕加索等人这些现代派那里，连抽象表现主义他恐怕也未必尽知其然得窥全豹，至多一个德库宁还知喜欢。像塔皮埃斯等人在当时早已是昨日黄花了。那一批与袁运生同代甚至更年青的艺术家们的作品，充满了新生命的张力。其恢宏博大的文化内涵与天马行空、无拘无束的艺术才情，已非前辈艺术家们所可梦想。但是，袁运生这位东方艺术家又犯起了旧式文人尊老的毛病，他对这些人不以为然，反而要去拜见老将德库宁，合影拍照，引以为幸事，至今还津津乐道。袁对西方绘画的艺术感悟，让我们又想起当年徐悲鸿到了巴黎之后，不屑“马踢死”、“屄加锁”，而奉达仰为名师的弱智之举。
此事在袁的身上重演，劣根同调，可谓东方之悲哀！
袁运生不会去拜访舒拿宝，连斯特拉也不会，这可见袁运生对西洋美术的理解层面，当然，他还以为这是自己不赶时髦，很有自己独立的见解哩。
斯牡拉当时曾与袁运生同在一个校园。袁运生在其回忆文章里倒是提到过斯特拉的，不过那笔调有点溜溜的酸。事情是这样的，斯特拉拿了这个学校100万美元的研究资金写了一本关于一个古典画家的书，袁运生对此大不以为然，觉得斯氏是故弄玄虚而已。
他倒是去访过大卫·沙利一回的。他问沙利当代最厉害的画家是谁？沙利说：当然是我的朋友舒拿宝！因为沙利的这一句大实话，袁的心理与情绪上就暴涨到了蔑视沙利的地步。在他看来，这些人都是不学无术时髦而已的狂妄之徒。相反，他津津乐道德库宁与塔皮埃斯辈至今。这益见袁运生心态之老朽也，难怪！即今日之袁运生也未必能认同舒氏他们的艺术涵养与文化地位。
当下架上绘画领域中，舒拿宝与沙利仍是货真价实执牛耳的大家！而舒拿宝的艺术才能与文化修养的高度，更以其所导的电影《轻狂一生》以及近作《格瓦拉》等片来证实了。
因此，袁运生的作品有今天这样的不伦不类不古不新不东不西不洋不土也就顺理成章了。
可见袁运生对西方美术不过是个爱好者，缺乏敏锐的取向，仅得些塔皮埃斯的皮毛而已。
袁运生至今仍然落在“中西结合”的老生常谈情境之中，用东方的媒介“走私”、“贩卖”他所理解的西方货色与陈旧观念。这不禁让我联想起把那些从城里弄来的破烂贩给乡下娘们的阿Q。
曾几何时，袁运生一心想西想东要西要东，却最终只能导致他两手空空。

橘杏轩

好文章，收藏了。

任我行

《这片画坛》待续。欢迎批评。

闻正

哈哈哈....许兄终于出现了！

飞越极限

要本文作者的简介：）

鸿石

有看头。

闻正

下面引用由飞越极限在 2003/06/24 06:37pm 发表的内容：
要本文作者的简介：）

《边缘艺术》主编
许宏泉先生介绍>>>
http://www.xdsf.com/cgi-bin/topic.cgi?forum=99&topic=5&show=0

雨落幽燕

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卖油翁

昨日路过亚运村，本想进见老许，后来想了想
老翁没有提前预约，还是不冒然拜访为好。

左党成

的确有看头。