学术演讲：关于中上古书法史形态的清理及当代书法的开掘（《青少年书法报》连载）

朱中原

关于中上古书法史形态的清理及当代书法的开掘
——在江苏某高校的学术演讲

朱中原

在这个讲演中，我力图从我近年来着力的西域美术考古研究的角度，对中、上古书法史资源及艺术形态进行重新梳理与整合，并由此审视与考察当代书法创作，力图对当代书法创作与审美走向进行新的厘定。为此，我在演讲的第一部分，很有必要对我近年来关于西域艺术史研究的一些情况及细节进行简要的叙述，由西域艺术史角度切入对中上古书法史形态的考察与清理，并由中古书法史形态，进而反观当下书法创作。我试图打破书法朝代史的旧有叙事模式，将书法形态在中上古时期尤其是中古时期的历史演变与当下表征结合起来，让历史走进当下，让当下融入历史，而且，我试图将书法的地域形态与书体演变结合起来，将考察中古时期地域书风与经典书风进行结合，以使读者在直观、感性的考察叙述中获得对于书法史、当代书法创作更为理性的观照，在历史的风烟中，思考当代书法的审美走向。

（一）关于西域艺术考古与中古艺术史的研究

我们艺术创作的大门，既要关起来，也要打开。关起来是说要保持一种宁静的心境，打开是说要走出去，要以广阔的胸怀去吸纳一些新鲜的东西。所以近年来，我除了把自己关在屋子里做学术研究和艺术创作之外，也花了更多的时间出去走访、考察和讲学。

我之所以多次前往西域考察西域的文化、艺术和宗教，就是为了梳理出一条中古时期汉晋之际东方文明与西方文明之间的演变与融合轨迹，其中更重要的是厘清中古时期中原文化与西域文化、印度文化、中亚文化、西亚文化及欧洲文化之间的演变轨迹，这其中又与汉晋之际书法史形态的演变密切相关。这与我原有的艺术批评似乎没有关联，但是，我在从事文艺批评的过程中越来越意识到，仅仅针对当代或当下的批评，视野会越来越狭窄，因此极需要向历史寻找资源。但如何寻找呢？我不可能把过去已有的书法史拿来再重新说一遍，那样也毫无学术价值。其实，在后来的研究中我逐渐发现，以往的中国书法史中，不管是以魏晋帖学为主的二王书风也好，还是北朝碑刻也好，大多局限于中原和江南地区，而对于其他地域书法史料的关注与发掘仍然十分薄弱，但是这一方面的考古资料却十分繁复。比如，经过综合研究我即发现，汉晋以降的中古书法史，更多的是受到了敦煌书风、西域书风、楼兰书风的影响，而这一点，恰恰为主流书法史所忽视。所以从这个角度来说，关注和研究西域艺术史，对于研究中古书法史的变迁是很有必要的。而且西域美术考古在现在大陆还相对薄弱，大部分都在海外。

西域的艺术史资源，我曾经有一句话叫“中原的文化在地上，西域的文化在地下”。2011年11月、12月，我前后不到20天，两次前往新疆考察西域艺术，并整理了一些考察笔记。左边上面这个是新疆罗布泊小河墓地出土的楼兰美女干尸，从这个干尸可以看出，这个楼兰女子是很漂亮的，她的眼睫毛还清晰可见，这个“楼兰美女”也被学术界叫做“小河公主”。这个“楼兰美女”有什么样的来源呢？楼兰人实际上是从中亚地区迁过来的吐火罗人与楼兰当地土著居民以及其他种族人的混血儿，楼兰人当时使用的是流行于古印度犍陀罗地区的佉卢文，这种文字是通行于汉晋时期西域地区的一种官方文字，可惜现在已经灭绝，成为了中亚死语言，现在中国大陆研究佉卢文的很少，多在国外。根据人种学鉴定，楼兰人不是中原人，更多的是欧罗巴人种，就是欧洲人和亚洲人的一种混合人种。既然人种学的科学鉴定判定了楼兰人的人种，那么楼兰地区的文化和艺术也带有某种欧亚混合的元素。这一点也与丝绸之路的东西方文明演变结合了起来。所以为什么20世纪初，有很多西方探险家，包括瑞典的斯文赫定、英籍匈牙利人斯坦因，还有德国的勒柯克、俄国的普尔热瓦尔斯基、日本的橘瑞超，他们都要到中国的新疆和西藏来探险，一方面他们是探险，另一方面主要是来这片瀚海之中寻找到他们的文化足迹。当然，西方人的探险和中国的探险不一样，我们的探险主要是游玩，他们的探险实际上是来寻找西方人在中国的文化足迹，他们是抱着他们的文化理想来的。上世纪二三十年代学术界曾流行一个观点叫“中国文化西来说”，这个观点也不是纯粹的胡说八道，它是有考古学作为依据的。当然这个观点被后来的中国学者否定了，后来中国学者又发现了新的证据，新的证据出来之后，有些学者就提出了一个观点叫“满天星斗说”，就是中国的文化到处都有起源，到处都有传扬，它并不是说完全的受中亚、西亚以及欧洲的影响。这两种观点直到现在仍然争论不休，没有一个完整的定论。我的判断是，中古时期，中国的艺术与文化史是受到西方较大影响的，汉代以前，西方及非洲的文化艺术则可能更多受到东方的影响。我们做学问，既要有民族感情，但更要尊重科学，尊重事实。

下面这个是著名的瑞典探险家、地理学家斯文赫定，他就是楼兰古城的发现者。他多次到中国的新疆和西藏探险，他的一生基本上都与中亚探险有关。当然，斯文赫定发现楼兰古城其实还有一个很偶然的因素（当然这也是必然中的偶然），他有一个罗布人向导叫奥尔德克老人，斯文赫定的罗布泊探险活动，基本都由这个奥尔德克老人作为向导。奥尔德克老人是当地土著人。斯文赫定这些西方探险家与中国的不同之处就在于，他们是用科学的头脑和武装来进行探险的，中国也有探险家，中国现代的彭加木也是探险家，他是中国科学院新疆分院的副院长，当时彭加木去罗布泊考察，由于粮食和水全部用尽，他让队员待在大本营，自己一个人出去找水，结果神秘失踪了，后来，新疆还派出了大批飞机和地面部队搜寻均无结果，几年之后才发现他的遗体从另一方面来说，如果当时彭加木用西方科学的探险知识来武装自己，也许未必会遇难。

斯文赫定的中亚探险，都是由瑞典皇家地理学院扶持的，而且有美国福特汽车公司赞助，既有科学的武装，又有商业的运作，斯文赫定当时到罗布泊的时候雇佣了很多当地老百姓作为助手、工人和向导，而且给他们很丰厚的报酬，所以很多当地的工人也愿意跟着他去。这个楼兰城的实际发现者应该就是前面我所说的那个奥尔德克老人。当时他们在塔克拉玛干大沙漠行走的时候，忽然一阵大风刮来，天昏地暗，结果刮得七零八落的，他们带的那个铁铲也找不到了。人在沙漠中行走，铁铲是非常重要的，这个铁铲一是用来掘土找宝，二是用来掘土找水喝，没有水就没有生命的希望。于是斯文赫定就派奥尔德克回去寻找铁铲，结果在半路上，奥尔德克发现了几个木雕残片，他虽然不太懂，但他知道这些木雕残片应该很有价值，于是他就带回去，斯文赫定定睛一看，万分惊喜，他意识到一个伟大的发现即将诞生，但这时他们的粮食和水已经用尽，无法再继续探险了，于是只能返回。第三年，斯文赫定再次来到中亚考察，穿越塔克拉玛干大沙漠，终于发现了楼兰古城。斯文赫定发现楼兰古城这个消息传到了欧洲，全欧洲震动！

当斯文赫定返回欧洲的时候，整个瑞典的王室都出来迎接。斯文赫定在楼兰古城发掘了一大批文物和宝藏，包括一些文书和木雕柯克、俄国的普尔热瓦尔斯基、奥登堡，等等，都纷纷来到中国新疆探险掘宝。他们的探险，既是一种民间行为，也受到了割占中国的领土？因为西方资本主义要发展，首先就要攫取资源，要开疆拓土。只有拓展了疆域，才可能富足资源。这是一种国家战略。所以西方的很多探险活动，其实也是作为一种国家战略的需要。当然，他们首先必须要对中国的历史地理及文化非常熟悉，如果他们不熟悉，也不会到中国来。
这个就是发现楼兰古城的罗布泊，罗布泊被称为中国的游移湖，它是游动的。在两千多年以前，罗布泊还是一片绿洲，楼兰就在罗布泊里面。为什么楼兰当时一个小国能够那么兴旺发达，实际上它是处于农耕文化、游牧文化和渔猎文化的结合部，而且它是丝绸之路南道的要冲，所以才能诞生伟大的楼兰文明。但是到唐代玄奘西行的时候，罗布泊已经成了一片浩瀚的沙漠，在万年以前罗布泊这片地方全是大海，所以罗布泊古时又称蒲昌海，后来干涸之后，就只剩那么一点点湖泊了，成了干涸的盐碱地，又叫盐泽，后来，由于孔雀河改道，罗布泊又形成了一些大大小小的湖泊，就成了现在这个样子。

我们可以看看罗布人的交通工具——独木舟，它是罗布人一种古老的生活方式。罗布泊这个地方的葬俗都是用这样的小船，用独木舟作为棺材。盛放“楼兰美女”干尸的那个也是独木舟。罗布泊现在除了一些大大小小的湖泊之外，大部分都是干涸的盐碱地，全是隆起的土包，一望无际，这是典型的雅丹地貌。我觉得雅丹地貌其实完全可以成为中国山水画的一个新的笔墨形式，一种新的皴法，你只要去看了之后你就会发现，有很多的中国传统山水画里的皴法其实都没有表现到，为什么呢？因为中国古代的文人和画家们很多都没有到过新疆，也没有见到过雅丹地貌是什么样子，所以当你去了之后就会发现，哎呀，那些沙漠形成的那种雅丹地貌，真是一种天然的皴法！所以我们画中国画，不能只待在书斋里。中国画的笔法是无穷无尽的，墨法是无穷无尽的。

我当时去了新疆之后，在新疆巴音郭楞蒙古族自治州做了一个“关于东西方文明的演变与融合”的学术报告，这个报告主要讲的是什么呢？就是说东方文明与西方文明之间的交往从来就没有断过，说得再具体一点就是，东亚文明、中亚文明、欧洲文明之间一直就有一条交往孔道，这个孔道就是丝绸之路。这个丝绸之路是汉代张骞通西域之后凿通的一条商贸路径，当时史书上叫“张骞凿空西域”。但是实际上近年来我有一个新的观点，就是“丝绸之路”其实并不是起源于汉代张骞通西域之后，而是早在张骞通西域之前就已经存在了。后来我才知道，我的这个观点与国际学术界其实是不谋而合。这进一步证明了我对“丝绸之路”的判断。“丝绸之路”当然只是一个称呼而已，就是东西方文化与贸易交流的一个孔道，丝绸之路也可以说是还玉石之路、铁器之路、茶叶之路等等。中国的玉器，包括商代的玉器，我们现在搞书法的都知道商代安阳出土的甲骨文。除了甲骨文之外，安阳妇好墓还出土了大量玉器，经过科学鉴定，这些玉器都是昆仑玉，也就是新疆的昆仑山，现在的和田一带，古代叫于阗。而且，商王朝曾派出了一支强大的军队西征，西征目的就是去采掘和田玉，当时昆仑玉是由中亚的月氏人控制的。这条采玉路线很奇怪，从新疆沿罗布泊东出玉门关，经过长安，再经黄河流域，到山西太原，然后再南下到达商王国都安阳，可以说跨越了大半个中国。所以商代就已经产生了一条玉石之路，这就说明，比张骞早一千年的商代，中原与西域之间的交往就已经很频繁了，而中国西域与中亚、西亚地区的交往更是频繁畅通的。现在洛阳地区出土的很多墓葬里，都能看到具有健陀罗艺术风格的佛教造像艺术品，甚至更远一点的古希腊古罗马及波斯风格的艺术品，这说明，这种文化的传播力是不可阻挡的。当时走丝绸之路，要翻越莽莽的帕米尔高原，没有现在的飞机，当时的欧洲人因为战争甚至也往东边迁徙。比如雄踞古希腊的马其顿王朝亚历山大大帝东征，先是占据了印度的一部分领土，建立了具有希腊化特色的王朝，后来又继续东进，向中国的西域渗透。当然，战争也带来了文化和艺术的交往。一个比较典型的例子就是西域佛教造像中的“鬼子母”题材，这个“鬼子母”题材的壁画是属于印度佛教题材的，但是它却是用古希腊手法来表现的，而且他它表现佛教用的是裸体艺术的形式，用裸体来表现佛教造像，这在大陆佛教里是很少见的。所以，20世纪初刘海粟、徐悲鸿他们搞裸体艺术，其实是见怪不怪。要说裸体艺术，中国早在2000年以前就出现了！

以上是我讲的第一个问题，涉及到我的西域艺术史研究，这是一个大课题，这里只是简略叙述。为什么要讲这个呢？这些对于我来说是一种神秘的事物，我觉得我人生的目的之一就是要去探寻这些人类未知世界的一种神秘的东西。

对于神秘世界和未知世界的探寻，构成了人类生命存在的一种力量，当然也构成了我为什么要进行学术研究和文艺创作的一种原始动力。人类之所以能够不断探索，不断前进，就是因为有很多未知的事物。其实每个人都有这样一种念想，说得简单一点就是好奇，说的复杂一点就是对于人类未知力量的一种探寻。我们书法也是这样的，有些东西要花一生的经历去修行，所以我觉得我们现在的人最缺乏的就是时间和认真。人贵在于能不能在一条路上坚持下来。

这一部分内容与后面几部分亦有密切联系，即关于西域艺术史的考察与研究，是研究中古艺术史、书法史演变的一个重要参照。

（二）关于上古书法史与早期历史人文

第二个问题是关于上古书法史与早期人文。这部分是由中古历史往上溯，涉及到书法史与艺术史的起源与早期美学表现形态问题。

我们知道，中国书法与早期的人文之间密不可分。可以说，文字之始就是书法之始。其实中国在魏晋以前的书法史就是一部文字史，文字是什么时候诞生的，书法就是什么时候诞生的。有人说那文字跟书法不是没有区别了吗？其实你想一想，中国宋代以前是没有印刷术的，我们当然不能按照我们现在的观念来理解，我们现在是印刷品的时代，甚至是设计的时代，不是艺术。所以早期中国书法的本体特征实际上经历了从具象性到抽象性的漫长的审美演变。早期的书法、美术甚至是文字都是具有抽象性、抒情性的线条艺术，这在中国20世纪80年代关于书法的本体论的论辩中已经讨论过多次了。当时关于书法是不是线条艺术、书法的本体到底是什么争论得不可开交。此处不再展开。

我只说一点，就是早期的书法，更多的是具象性的，它实际上是人类对于自然世界的一种符号化认知，早期人类对自然世界的认知实际上是很形象化的，比如鸟是什么样子的，他就用那种线条来描绘，来刻划。这也是早期美术的雏形。这个体现最明显的就是史前时期的岩画和彩陶，所以中国书法的始祖实际上就是这些刻划符号——史前时期的岩画和彩陶。岩画分布非常广泛，比如内蒙古大阴山，在内蒙古的巴彦淖尔市的河套地区，它是研究河套文化、草原游牧文化的重要考古资料，另一个比较典型的是宁夏的贺兰山，它是研究西域少数民族的重要资料，贺兰山有一个很大的岩画艺术博物馆，现在有些搞书法的人，都在有意无意地去模仿岩画，但是并不成功，大多还停留在那种简单的机械的模仿层面，或者是一种美术化的表现。

这些岩画和彩陶，并不是说我们要把它原封不动地用到书法里面去，更多的是增加我们对古代艺术史的了解和认知，这些有助于我们对书法的深入了解。这些岩画当然最早都是起源于原始的神话和巫术。因为原始人对自然的认知是处于蒙昧状态的，所以从这个角度来讲，书法其实也是起源于原始的神话和巫术，而不是起源于劳动。艺术起源于劳动，是过去阶级斗争史观的一种反应，但是随着现代学术的发展，关于艺术史的考察，我们应该尊重科学。应该抛弃那种单纯的阶级史观。艺术起源于原始宗教，这是无可置疑的，也为现代考古学所证实。原始宗教包括萨满教有很多仪式，这些仪式的每个过程，都可能会产生一种礼制性或礼仪性的艺术，而这些礼制或礼仪性的艺术，又会以一种符号形式来表现，最早的岩画或岩刻艺术即是如此。岩画表现的内容很丰富，战争、祭祀、狩猎、生产，甚至是生殖崇拜，还有一些是表现动物的那种夸张的手法，而且仔细观察可以发现，中国很多的绘画线条其实都是起源于这些原始的岩画、岩刻和彩陶。其实中国史前的人类就已经懂得了写意的艺术表现形式，并不是说在宋元之后才产生，只不过写意性的表现手法在宋元以后的精英文人艺术中达到了巅峰。

说到史前的艺术史和文字史，我再讲讲关于书法与文字起源的几种说法。第一种说法是仓颉造字，当时的情形是“天雨粟，鬼夜哭，造化不能长其及。”当然这个只是神话传说，但是中国现在有些神话传说已被考古发现证实了是历史事实。这个传说是为了说明文字诞生的神秘性，当然这种神秘不是说书法就是那种玄玄乎乎的，现在有些理论家写文章，把书法搞得过于神秘了，玄之又玄，其实没有那么玄乎。只不过，书法和宗教信仰一样，它的起源是很有神秘性的，它是源于人类对未知世界的一种好奇，所以我们才要去探寻他们。

第二种说法是“河图洛书说”。这也是原始文化的一种神秘解释。“河图洛书”本身就蕴含了人类关于天文宇宙的神秘概括。河出图洛出书，这个河图洛书跟伏羲的传说有关，伏羲的时代，有龙马自黄河出现，背负图，有神龟从洛水出现，背负洛书，然后伏羲再根据各种图和书画成了八卦，文字即由八卦演化而来。这也有很多的实物作为证据，西安出土的半坡彩陶鱼纹盆，就含有八卦的图案，所以中国人对于世界的认知以及中国人的哲学思考其实也是很早的，八卦包括《易经》，都与原始的刻划符号有关，八卦实际上涵盖了很多领域，艺术、宗教、文字、天文、数学、医学等。古人对于世界的了解运用在他们日常生活的方方面面，比如房屋的修建，我们现在讲的风水学，好多人可能会认为这是迷信。错了，不是迷信。古人的生活都与风水有关，人的生前死后，结婚什么的都要讲究风水，最重要的是修建宫殿和陵墓。上至少帝王将相，下到贫民百姓都要看风水，可以说古代一切礼制性的艺术与建筑，都要讲究八卦方位。还有，中国“五岳”的命名，也是根据东西南北中来划分的，东方是金，西方是木，南方是火，北方是水，中间是土，最初的三山五岳就是根据八卦来的，五岳里面要讲究相生相克，当然，现在也有一些学者根据相生相克原理，提出了“三山五岳”中的矛盾，就是从他的分布中可以看出，互相之间不能相生相克，是冲突的。

第三个就是原始的图画说。刚才说过，史前的岩画彩陶，贺兰山的岩画，内蒙古巴淖尔市的大阴山岩画，西安半坡的彩陶鱼纹盆，都是原始的刻画符号。早期的文字具有一种具象性的特征，以描摹自然为主。我们以商人的文字为例，商人是一个以猪鸟为崇拜和祭祀对象的民族。商人的“鸟”字就是一个重要的猪鸟合体，它的上半部分是玄鸟，下半部分是亥猪，亥猪表现在尾巴那一块。这个商族是怎么产生的呢？它有一个传说，“天命玄鸟，降而生商”，就是契的生母简狄，因为吞下了玄鸟卵而生下了契。虽然这只是一个传说，但这个传说产生了我们商族这一个系列的文字，而且这个传说已得到了考古证实。

可以说，早期的书法，实用性大于艺术性，主要用于占卜、宗教祭祀、战争等等。以史前三代的书法为典型，史前艺术中原始的彩陶艺术中融合了很多理念，天文、地理、哲学、几何、艺术、宗教都有。另如战国青铜铭文，它强调的是一种刻铸之美，很飘逸，并不死板，这就是清代金石学产生的一个重要的文本参照，实际上金石学也不是清代才有的，对于先秦古物的研究早在汉代就已经开始了，只不过那时还没有形成一种专门的系统的学科，只有到了清代之后才开始。

早期文字艺术有三大功能与审美特征：表意性、具象性、描摹性。具象就是描绘具体的事物。河南安阳殷墟的甲骨，其实也是产生于祭祀，除了甲骨之外还有刻在玉器和青铜上的文字和图案，都是作为祭祀用的。文字发展到后来的时候，就慢慢地由具象向抽象演变了，而且它的抒情功能和表现功能大于再现功能。什么叫表现，什么叫再现呢？再现就是艺术对于自然社会的客观的描摹，它是客观的，原原本本的，怎么呈现的它就是怎么表现的，它强调的是外在的真实。什么叫表现性呢？表现性是强调艺术对于自然社会的主观的情感表达，它强调的是内在情感的真实。所以从这个角度来讲，书法艺术它实际上是表现性大于再现性，尤其是草书，它是高度情感化的艺术，它的表现性功能比较突出。早期的书法与绘画，它又有相通的地方，都是突出它的具象性、再现性和描摹性，所以有所谓的“书画同源”一说。

（三）中古时期书法与美术的融会与变迁

需要说明的是，书画只是同源但不同流。我们如果把书法写好了，再去画画，会发现非常容易。尤其是画国画，就是你进入绘画的时间比书法要短的多，为什么呢？因为绘画的笔墨和线条都来自于书法，其实西方中古时期的绘画也借鉴了中国的写意画的一些表现元素，当然中国的中古时期的人物画也借鉴了古希腊雕塑艺术的诸多元素，东西方艺术在中古时期其实是有很多相通之处的。所以书画是同源但不同流的。尤其是绘画，真正的卷轴画实际上也是在魏晋以后才开始慢慢产生的，绘画早期的表现形态，甚至在魏晋的时候，更多的都还不是卷轴画，不是文人山水画，而是宗教人物画，主要表现在佛教造像和佛寺壁画中。吴道子、阎立本的画都是建筑壁画，都不是卷轴画。有证据表明，晋唐时期的中原绘画，更多地受到了古印度和西域佛教绘画的影响，比如在魏晋时期，就出现了比较有名的于阗画派，于阗画派诞生了尉迟乙僧、尉迟敬德等有名的西域画家，这些西域画家，对于中原地区的绘画尤其是人物画产生了广泛的影响。

我们再来看下面两个图，这个是距今8000年左右的河南舞阳贾湖骨笛刻符。这个比河南安阳甲骨还要早。右边的这个是距今7500年历史的安徽蚌埠双墩遗址的猪形刻划符号，这也是中国汉字的起源之一，从中能看到早期中国人对线条艺术的追求，我们中国的艺术为什么那么伟大呢？就在于它是以线条的形式来表现的。当然，在对线条的表现和塑造上，其实西方艺术和东方艺术是一致的。西方艺术也讲线条。古希腊的雕刻、绘画，也是以线条来表现形体美。所以从这个角度来讲，东方艺术和西方艺术并没有本质的区别，只不过具体的表现形式和表现手段不同而已。

刚才讲到了书画艺术的线条之美，线条之力，线条的力量很重要。前面讲到了对线条的追寻，首先是岩画和彩陶，这个岩画除了中国的岩画之外，非洲还有很多的岩画，沙哈拉的岩画，彩陶里面有西安半坡村的彩陶鱼纹盆，甘肃的马家窑彩陶，他们的共同特征都是作品的风格非常写实，它的技法主要是磨刻。中国西南地区的岩画主要分布在云南，表现内容是宗教活动，而且那时的人们已经对色彩十分重视了，所以中国人对色彩的重视也是很早的。只不过到了宋代以后，中国人对色彩反而不那么重视了，或者说，宋以后、晚晴以前，中国人对色彩的表现远不如魏晋。宋代以后，中国人把对色彩的关注转移到了对笔墨的关注上去了，这是中国精英文人艺术的一个重要特征。中国精英文人的写意山水是以墨来分五彩。其实史前的有些岩画，它的颜色到现在来看都还是非常鲜亮，没有脱色，尤其是那种朱砂，朱红色的就像现在刚刚涂上去的一样，而且它经过了几千上万年的风化都没有脱落，这里面有很多是值得去研究的。这是岩画的特点，以线刻为主，线条粗犷，简洁明快，这个线刻艺术对我们现在的篆刻其实也有很多的影响。刚才已经说了东西方艺术对线条的共同的追求，中国是表现在文字的笔划上的，西方的艺术则是表现在对人物线条的处理上，主要表现为古希腊的雕塑，文艺复兴时期古典主义的绘画等等，它是通过对人的形体美的刻划来展现人物的线条。这一点东西方艺术有异曲同工之妙。

另外就是到了中古时期以后，东西方的艺术有所分野，东方的艺术更注重写意，而西方艺术更注重写实，但是到了晚近，就是到了近代以后，东西方的艺术又有所合流了，中国画借鉴的是西方画的写生、造型、明暗比例等元素，借鉴西方抽象艺术的元素，而西方画也借鉴中国画的写意，像毕加索、梵高、夏加尔、马蒂斯等这些西方名画家对中国画都有很多的借鉴。实际上20世纪初像刘海粟、徐悲鸿在中国倡导所谓的人体画、裸体画之类的西洋画法，其实这些东西严格来讲它都不是最早的了，这个中国人很早就对西洋画或者对西方的艺术有所借鉴了，前面已经说过，中国魏晋时期在新疆发现了很多的绘画，包括佛教绘画，有很多就是表现和描写裸体的，而这些都是从古希腊经印度传来的。西域绘画里把西方的裸体艺术和佛教造像艺术相结合，这是很有意思的。这说明它不完全是中国的东西，它是受到西方的影响。我们再看这三幅图片，左边的是敦煌的彩塑，中间的是敦煌的佛教造像，右边的是古希腊的雕塑，它们都是以线条表现人物的神态、表情、造型、衣纹等等。所以其实画画最难的不是山水，而是人物，为什么有很多人现在一画画就画山水和花鸟呢？因为它看起来容易啊（其实并不容易），写意么，画几笔花花草草梅兰竹菊随便画两笔勾两下就成了，几乎不用讲究比例、造型什么的，因为很多画家认为那都是西方画去表现的。但是中国画的基础是人物画，人物画是要讲究线条的。我让你用一根一根的线条把一个人物画出来，或者说叫线描，而且又要有神采气韵，那是真不容易的。中国魏晋时期的人物画，像阎立本、顾恺之的人物画，都是很讲究线条的，没有一根线条是虚的，包括人物的神态、眼神、衣纹、衣服的褶皱、人体比例、人物的明暗等等，都十分讲究，必须一丝不苟。中国现在的画家几乎没有人能做到这一点，所以大都只能画一些所谓的大写意画。大写意当然是中国画的最高形态，但是写意画没有那么简单，如果你没有人物造型和线条的基础，那么你对大写意是把握不好的。

所以我建议喜欢画画的朋友，你要想把基础打好的话，不妨多画一点人物画，要画人物画就要多临摹古画，尤其是晋唐的大型壁画，像顾恺之、阎立本、吴道子等，除这些之外，我觉得西方的画也需要多看。学中国画主要是学书法线条和笔墨气韵，学西方画主要是学造型。不能忽略西方画。我们现在很多的初学者一画就画牡丹，牡丹高贵呀，画出来的画表面上看起来很优美，但实际上你再看就很俗了，所以很多人是把高贵的牡丹画俗了。画的雅俗，不在于你画的是什么。就像你学书法一样，你天天写王羲之，也未必能成为一流的书法家。为什么齐白石能成为大师呢？就在于他能把一切比较常见的、日常的俗世物事入画，小鱼、小虾、小草、小虫、小花，他可以化世俗为神奇，这就是艺术。所以艺术并不在于一定要画那种想象中的山水，一定要画那种高人雅士。西方的很多经典绘画，伟大就伟大在于它能够把一个普通的杯子这样的事物画得传神，画得有感情，甚至把一个丑陋的事物表现得很有美感和崇高感。优美与崇高。这是西方古典主义艺术美学的两大主题。这个主题，我们在汉晋以前的中国古典艺术中能够看到很多，但是后来就越来越少了。西方绘画里还有很多悲壮的、死亡的主题，但中国的绘画里很少。所以我说我看中国画更多的感觉是优美，但是很少有震崇高感，它更多的是愉悦我，但是很少能打动我，让我激动。不激动有两种情况，一种是我根本就没有读懂画，没有入画；另一种是这个画根本就没有达到能够打动人的元素。我相信我的审美还不至于差到这种地步。西方的画更多的表现大爱，表现生死的观念，表现荒诞，中国的艺术很少表现这些深层次的人性的东西。

说到书法与绘画的关系，这里又说到另一个问题，就是书法的美术化，这是中国书法史进程中一个重要的特征。但是美术可以书法化，书法不能美术化。具体的我不多讲，我只强调一点，就是写字的不要去把字写得像美术字一样，向绘画去靠拢。现在有些所谓的大家，他都有意无意地去向美术借鉴，要把一个字写得就像一幅画一样，既像画又不像画，既像字又不像字，结果成了四不像，一不小心进入那个死胡同，出不来了。另外，书法也不是视觉艺术，不是设计出来的，它是高度的情感化的东西。我们把这两个图作一个对比，左边这个是苏轼的《黄州寒食帖》，右边这个是现代的视觉艺术，它融汇了多种的艺术元素，但是它始终是带有设计的成份，它跟书法的不可设计性是完全相背的，但是不等于说我们现在不需要设计，我们现在恰恰需要设计。设计的范畴和书法艺术的范畴是不同的，但是我们现在的设计很成问题，就是完全成了设计，而没有艺术的内涵，不说其他的，我们现在书的封面的设计跟过去相比，哪怕是跟五六十年代的设计相比其实都有很大的差距。我们现在的设计理念，其实是赶不上过去了，有兴趣的朋友逛旧书店的时候看看那些旧书就可以发现一个问题，过去的很多设计家、版画家，他本身就是美术家，他们设计出来的封面都是很有美感的，而且当时没有电脑，全是手工绘制，这就需要有很强的美术功底。你看过去鲁迅时代设计的书，很简洁，很流畅，鲁迅本身就是一个美术家。谁说鲁迅不懂美术了？鲁迅的美术功底是很好的，鲁迅的书法就更不用说了，一流的文人书法，现在专业的书法家里没有一个人能写得过鲁迅的，他的那种格调和意蕴没有人能写得过他。

（四）中古书法史的艺术形态及当代进新

中国书法美学形态的形成主要在汉代以前，尤其是史前三代，前面我所说的史前刻符、商代甲骨、商周青铜铭文、先秦篆籀文，可谓早期中国书法艺术的美学形态。那么中国书法美学形态的自觉与成熟，则主要集中于汉晋以后的中古历史时期。中古时期的书法形态，可以说与当代书法创作最为相关。中古时期的书法形态，又以魏晋为典型。研究魏晋时期的书法艺术，必须要考虑到当时书法的几种形态，即章草体、墓志体、经书体、简牍体。这个分法与我们现在对书法通常的五体分法是不同的。我觉得我们现在对于书法的五体分法，可能在很大程度上框定了书法的自由发展，它很难让我们对书法史中的表现形态进行有针对性的认知。因为，历史上的书体，大部分时间都不是处于固定的形态的，而是流动的、演变的；而且，很多书体几乎是同时出现的，很难说有先后之分。比如，隶书与篆书、隶书与章草、楷书与隶书、楷书与草书等，几乎都有重合、交叉的时候，也许在同一历史时期，可能几种书体同时出现，那么，如何去考察这些书体与书体之间的形态变迁，便是十分必要的事情。我们现在的五体分法，更多体现的是书法史长线的演进轨迹，但是除此之外，我们还应该对书法的形态进行进一步地划分。比如，隶书的早期形态是什么，经历了怎样的变迁，隶书的变迁过程中又也就是说，书法形态的划分，一定要与当时的历史与现实相契合。

现在书法界最喜欢说的一句口号就是传统与创新。这是一个放之四海而皆准的口号，其实也是一句正确的废话。问题的关键在于，如何传统，如何创新。我觉得我们要做到古中古，新中新。所谓的古，即在原有对古典理解的基础上，还要深入发掘古典的价值，就以中古书法史来说，要进一步对魏晋时期书法形态进行梳理与整合，比如要对章草体、墓志体、经书体和简牍体这几种书法形态之间的关联与演变进行整合；所谓的新，则来自于对古典书法资源的发掘与清理的深度。说得最简单一点，如果当代书法要有新的面貌和形态，关键在于要对我前面所说的魏晋书法的几种形态的融会，即章草体、墓志体、经书体和简牍体。这种融会其实在晚清民国以来已有不少学人在尝试，比如罗振玉、王国维、沈曾植、于右任、梁启超等，当代的书法家也在进行这方面的尝试，比较多的就是把北碑融入行草，就是既不是单纯地写碑，也不是单纯地写帖，也不是单纯的简牍和写经，但是，这种融合说起来容易做起来难。很多人由于缺乏扎实的文化功底，所谓的融合也只能停留于表面。而且，由于受展览功利因素的影响，很多书家几乎没有心思去进行这种探索了，更多的是走捷径，选择王羲之的某个帖，天天临，天天写，然后直接参展获奖。

当代“新帖学”书法有一个美学主张，就是倡导以“二王”旨归，回归魏晋，取法魏晋经典，这是当代书法界的一个主流，也有一大批响应者，并形成了一种创作审美风尚。《中国书法》杂志今年改版后的第一期就做过一个关于“当代二王书风”的大型专题，就是把当代“二王书风”现象进行了学术性的梳理。为什么要做这个专题呢？因为当代很多靠展览起家的年轻书家，大多都是靠写一手漂亮的王羲之书风获奖或成名了，这其实是一个很值得担忧的现象，“二王书风”被简单的平面的复制，成了又一种“流行书风”。所以我们做这个专题时也配发了很多获奖作品，但是选的这些作品并不都是好的，而只是作为一种代表，而且我们选出来之后发现，这些作品无论是在形式上、章法上，还是在风格上，几乎都很雷同，千人一面，都是那一种笔法，都是那一种用色纸拼接出来的章法，都是那种写得很甜媚的风格，笔画、线条都很流畅，但你能说他们写得不好吗？不是。但你又能说这就是艺术吗？当然也不是。所以，这种书风其实成了一种简单的模仿，而没有什么内涵。这就像一个女人一样，看外表长得好像很好看，但是一听她说话做事就没有内涵，品位不高。那么这就存在一个问题，什么是传统经典？怎么理解传统？怎么理解经典？是不是学书法，我们就真的要回归魏晋？我觉得刘正成先生一句反问很经典：如果说书法要回归魏晋，那么文学上的诗歌是不是就要回到唐代的李白、杜甫？？当然不是。所以，我们现在的“二王书风”不是一种书写，而是一种抄写，是抄出来的。它不属于你自己。

对于经典，不同的人有不同的看法，经典也不是只有王羲之才叫经典，王羲之的肯定是经典，但其他的人也可以是经典，而且王羲之的笔法也是有很多不同的来源的，王羲之来源于什么地方呢？王羲之书风除了来源于张芝、钟繇、黄象、卫夫人之外，也借鉴了很多北朝碑刻书风、西域简牍书风，包括敦煌书风、楼兰书风。其实张芝本身就是敦煌酒泉人，张芝是中国草书的开山祖师，他比王羲之早多了，张芝、索靖都是西域人，而王羲之是山东临沂人，生活在江南，但实际上王羲之的书风是受到了中原北朝书风的影响。我们以前经常有一个错误的观点，以为中原地区的书风，像北朝的龙门书风是受到了南朝书风的影响。实际上恰恰应该倒过来，是南朝书风受到了中原书风的影响。所以王羲之书风的来源是很广的。20世纪50年代，南京地区出土了一些南朝碑刻，其中有名的包括《王兴之墓志》、《谢昆墓志》，发现之后，考古学出身的郭沫若根据这些墓志敏锐地判定，当时王羲之这一脉南朝的书风基本上也是以隶书为主，而且王羲之的《兰亭序》与这些南朝墓志及王羲之其他书风差异很大，并由此得出一个结论：《兰亭序》并非王羲之真迹。这个结论引发了20世纪50年代震动中国学术界的“兰亭论辩”。其中南京这边就出现了一个高二适，高二适是一个很了不起的人，敢于跟当时的学术权威郭沫若唱对台戏，由此产生了真假之争。一派认为《兰亭序》是真的，一派认为《兰亭序》是假的，还有一派不说真假，只是说通过这场争论，我们对于魏晋的书法有一个新的了解和认知。但不管真假，有一点是可以肯定的，就是魏晋时期，包括王羲之在内，他们最早擅长的应该是隶书。所以魏晋时期的书风是很复杂的，为什么复杂呢？因为那时正处于文化的大融会时期。

这个时期也是民族的大融合时期，我们官方史书称这一时期是“五胡乱华”，就是魏晋时期北方胡人入主中原，造成了中国政治与社会的混乱，这是一方面；但从另一方面来说，胡人入主中原其实也形成了一种民族的大融合，尤其是文化的融合，这种影响一直延续到唐代，唐代长安城中，很多商人都是西域人，比如粟特人，现在在西安地区就出土了很多带有西域宗教与艺术特征的胡人墓葬，比如比较典型的是北周安伽墓，北齐史君墓，这两座墓的墓主人都是粟特人，葬俗是典型的粟特特征，崇祀粟特火祆教。另外，唐代长安城有很多专门教音乐的乐坊，都是胡人，而且中国的很多乐器都是从西域的于阗、龟兹传来的，所以我们一说唐代，为什么它是盛世啊，不光是它的经济发达、生活富足，最主要的还是文化繁荣，文化很包容、开放，当时长安城随处可见穿着奇装异服的胡人群体。其实中国除了一条丝绸之路还有茶叶之路，比如著名的茶马古道，茶马古道的历史也很悠久，主要在西南地区，从四川，经川西康定、雅砻江，翻越云贵高原，一直到云南，然后再从云南出边境一直到缅甸、泰国，可惜现在很多都废弃了。

除此之外还有一条道就是北方草原贸易之路。我今年五月份的时候又去了一趟山西平遥，我去那里每次去都有不同的感受，平遥是一个晋商的发源地，从那里能够看到当时晋商活动的范围。我就发现当时的晋商真的是不容易，他们的活动范围几乎遍布全世界。那么晋商是从哪里开始的呢？从晋商老家山西出发，他们先要到福建武夷山那一带进茶叶，然后分三条路线：一条走水路，一条走陆路，一条走海路。走海路还可能遇到很多的问题，比如大风大浪，走陆路会遇到很多关卡，而且马车最慢，就这样一直北上，经过北京附近的几个港口，再到山西太原，然后再从山西太原出关，也就是走杀虎口（也即西口）进入内蒙地界，到达内蒙的呼和浩特、包头，再从包头出内蒙一直到外蒙古，然后一直到俄罗斯、北欧，再从俄罗斯往西走到西欧，他们的贸易一直到达西欧，当时的交通工具全是马车。山西有一首民歌《走西口》唱得很凄苦：“哥哥你走西口，小妹妹我实在难留，这一走不知要多少时候，送哥送到大路口。”晋商的一部贸易史就是一部血泪史，因为很多人一去一年两年不回来是很常见的，可能三年五年十年八年也不回来。当时的晋商很厉害，他们的财力能够支撑当时清政府的半个财政江山。当时李鸿章奏禀皇太后，中国的海军防御势力很薄弱，当时日本都打进来了，所以李鸿章要组建北洋水师，但没有财力怎么办？这时山西商人乔致庸主动拿钱出来支持清政府的军费开支，帮助清政府组建北洋水师；而且慈禧太后西逃的时候就住在乔致庸家，这就是有名的乔家大院。所以这可以看出我们做一件事情十分不容易。我们搞书法也不容易，有些书法家写了一辈子可能连个中国书协会员都不是，而且这些人又是真正的喜欢书法的，有些书法家，混了一辈子什么都得到了，该有的名有了，该有的地位有了，该有的钱有了，但是只有一点没有，就是没有把字写好。

我讲这个是什么意思呢？就是说人其实都不是固定的，人的思维，只有走得多、看得多、交流得多，你才能够拓宽你的视野。前面我说到了“二王书风”，我们就以王羲之为例，王羲之的贡献在于，他把古体变为了今体，就是把章草的这种横式的结体变成了今体的纵向的结体，这是中国书法笔法史和章法史的一大变革。但是若论行草书，王羲之只是一个伟大的变革者，但不能说是一个开山祖师。其实行草书的演变和隶书演变一样，同样也经历了几百年的历史，而且这段历史还不主要是在王羲之生活的那个时代，而是在王羲之的靠前一点，索靖的《急就章》，里面就有很多章草和隶草的笔意。什么叫隶草？就是隶书的草化，也可以说是章草，章草还不能完全说是草书。我们看看这个北魏的写经残卷，这是敦煌写经的笔法，但是这个写经跟前面我说的写经也有不同，这个写经它还融入了一点北朝碑刻的笔法在里面，就是融入了一点墓志体笔意。这是王羲之的《快雪时晴帖》，它也是诸体的融合，它虽然以行草书为主，但又融入了草书、楷书、隶书和简书的笔意。

这个是敦煌的硬笔书法写本，敦煌文书跨的时代比较久远，从魏晋十六国时期一直到北宋，有四万多件文书，它是研究中国文字楷化时期的历史文献及书法艺术，是最丰富、最系统的第一手资料，为什么这么说呢？我们现在很多人学的楷书，包括颜真卿、柳公权、苏东坡、文征明等人的楷书里面，其实对敦煌书法都有很多的借鉴。我在西安一位书法家那里看到过一个敦煌写经卷本的出版物，我看了之后发现，它的书风跟苏轼的小楷用笔十分相似，或者说苏轼的这个帖直接就来自于这个敦煌的写本，这说明了什么呢？苏东坡对敦煌的书法是有很多的借鉴的。颜真卿就更不用说了，颜真卿的书法其实来源于三个最主要的系统：一个是王羲之书法，这个不用多说。第二个是北朝书风，包括北魏、隋代墓志书法。第三个就是西域书风，也包括敦煌写经等，颜真卿早年的《多宝塔碑》就是受到敦煌写经的直接影响。所以敦煌写经实际上也成为了一种相对独立的书体，就是经书体，经书体起源于汉代的简书体，完成于唐代的楷体，是两晋以后抄经写卷的重要书体。敦煌写经对于研究中国楷书的变化有极重要的学术价值，中国的楷书并不是从唐代才开始的，它从汉代一直到唐代这个时间段从来都没有停止过，一直都在变化。所以此前我们经常提“隶变”这个词，隶变经历了五百多年的时间，现在我觉得我们还应该提“楷变”，“楷变”的历程也有六七百年。从公元3世纪东汉末一直到公元9世纪中唐时期，楷书的变迁一直就没有停止过。其中，这一时段恰好是中古时期书法经历的最为伟大的时代。所以，楷书的变迁与书法、书风、书体的融合一直紧密相联。敦煌的写经体书法虽然可以说是一种独立的书体，但是也存在诸体杂糅的现象，你很难判定它到底是楷书、隶书还是碑刻体，抑或是小楷，所以我们只能权且以经书体来概括之。有些写经，起笔是楷书，收笔又是隶书，它实际上融合了楷书、隶书、简书、碑铭书等多种书体。

我们看看这个敦煌的《大般涅槃经》，它的线条十分飘逸流畅。这个《大般涅槃经》有一个很明显的特点，它的横划、转折非常明显，它的折笔既有楷书的成分，也有北魏碑刻的成分，甚至还有隶书的成分，说明这个书体还是属于一种从北魏碑刻向正规的唐楷的一个过渡阶段，它是一种过渡型书体。所以有时写经书体有助于我们写楷书，为什么呢？因为写经书法更为灵活、飘逸、潇洒、率意，但又有一种静谧之气，它的用笔虽然没有那么讲究，但它的气息很好，写经有助于锻炼我们在书法中捕捉那种静气，写经一定要静。但是我们现在很多人用行书、草书写经，笔墨飞动，粗野不堪，一团躁气，你那个不叫写经，跟写经八竿子打不着。

我们再看看西域著名的文书《李柏文书》。《李柏文书》现藏于日本京都龙谷大学图书馆。它是继瑞典探险家斯文赫定之后，日本大谷光瑞探险队的橘瑞超发现于楼兰古城的，这个文书震动了全世界，具有很高的文献价值，对于研究书法史也有很重要的文献价值。这个文书里面，我们可以找到东晋十六国时期书法的影子，甚至主要是王羲之书法的影子。那么他是不是受王羲之的影响呢？错了，是王羲之受他的影响！李柏是中原人，他常年在楼兰这个地方担任西域长史，他与王羲之是同一个时代，但是比王羲之要稍早一点，从这个角度来讲，他对王羲之的影响是完全有可能的。《李柏文书》是目前唯一有史书可证的重要人物的文书遗迹。就是说现在王羲之流传下来的墨迹几乎没有一件是真迹，但是《李柏文书》是前凉时期唯一有史书可证的重要的文书遗迹，它的笔法带有那种隶书的笔意，但是已经有东晋流行的行书的风貌了。所以相比之下，《李柏文书》甚至比王羲之的一些法帖对于研究魏晋书法史更具有史料学价值。我们现在研究书法史的学者，大部分都是从文献学、版本学、刻帖等角度研究王羲之，可是很少有从考古学角度研究王羲之。为什么呢？一是因为帖学本身就不属于出土文献，很难从考古学角度研究出有价值的东西，二是很多学者并没有从其他角度切入王羲之研究，只是单纯就王羲之研究王羲之，从而使得研究很难有新的突破。

中古时期魏晋书法的这几种体式中，互相之间又有诸多参杂与融合，而王羲之的行草书，则是对这四大书法体式的又一次大融合，从而形成了一种新的行草体，被称之为今体。所以，王羲之是一个集大成者，也是一个拓新者。王羲之的书法创造，终于与我们当下的书法接上了轨。但问题的关键在于，我们如果一位沉浸于对王羲之行草书这一固定书体的回味中，而忽视了王羲之行草书的渊源与流变，则有可能会让书法创作步入另一种沉寂与荒芜之中。我在下面一节的讲述中，将会对这种书坛沉疴进行概括性的清理与反思。

（五）几个不是结论的结论

通过前面的讲述，我们可以尝试得出以下一些结论：

其一，传统是什么？传统不等于魏晋，魏晋不等于王羲之。“二王书风”不能流于简单的模仿与抄写层面。既要学魏晋书风，更要梳理魏晋书风的渊源与流变。

其二，学书是不是一定要从楷书学起？不一定。很多人说不从楷书学起，那是不是要从篆书学起呢？也不一定。如果等你慢慢慢慢把篆书学会了，恐怕一辈子就过去了。因为篆书有一定的识别难度，你要学篆书，你必须要有古文字功底，首先你要认篆，而且篆书里面还分为很多的体系，大篆、小篆、古玺印等等。所以从什么学起没有一个定论，一切所谓的定论其实都不是定论，只是一种个人的主观臆断。

其三，“众人皆以为美，斯不美矣”。大家都以为是美的东西，并不一定就真的美。美在于独到的发现。不要盲目地去追求同一种经典，追求同一种经典有可能恰恰落入一种俗格。书法的最高处就在于既有渊源，又看不出它的渊源来。要打迷踪拳。如果我们现在看某个人的书法，一下子就看出这个人是学谁的，那这说明这个人基本进入专业了，但是并不高明，离真正的艺术还差一大截。这就像学武术一样，我们学武术一般师傅教徒弟都是要先练基本功，这样才不会走上野路子。学书法和武术其实有相同的地方，就是在于不能走野路子，一定要有渊源，一定要有来源，但是只有渊源和来源还不够，真正的武林高手，你是看不出他的路子的。如果对方一下子就把你路数看出来了，那说明你不是高手。

其四，书法既要入古，也要出古。要古中古，新中新。要师古人，师造化。师古人就是要有传统功底，师造化就是要有特立独行的艺术秉性和艺术灵感，注重个人的情感和艺术情趣的培养。另外还要强调艺术家的生活历练。

其五，书法创作不能有太强的目的性。不能单纯地冲着参加展览或获奖去。这样有可能恰恰会成就你，当然，到了一定程度的时候，你不出来也得出来了，你不出来别人都会找你了。现在很多书法家，兼书法家和活动家于一身。一边在写字，一边又在四处张罗活动，炒作自己，运作自己，一天到晚想着捞钱出名，哪儿还有心思写字。
在书法精神上，我觉得我们要学苏东坡。苏东坡是真正的中国精英文人艺术的代表。苏轼一生留下的墨迹和书法碑刻也很多，几乎全国各地都有，有的是他自己的墨迹，有的是别人假借东坡之名而留下的碑刻，还有的是直接学苏体。整个宋代、元明之际，学者大有人在。今年6月份，我在桂林讲学的时候，顺便去考察了桂林石刻，我就发现一个有趣的现象，宋以后的元、明、清三朝，学苏、摹苏者大有人在。其实在全国其他地方也有，无独有偶，年前我在四川新都的碑林也发现一件苏轼碑刻，但是仔细看了之后，我发现这个碑有问题，是模仿苏轼的，应该不是从苏轼的原帖中刻石的，具体我还没有仔细考证过。苏轼活得不长，也就是50多岁，按照我们现在的年龄来算，应该算是英年早逝了，但苏轼在他有限的一生中经历了不少地方，留下了大量的书法遗迹，被贬到海南之后他以为他就在海南儋州会老死一生了，当时儋州是片蛮荒之地，瘴疠丛生，生活凄苦，但是他的内心却很惬意，他与当地黎族的老百姓生活得很融洽，可以说他对这片地方有着深厚的感情，他晚年的很多诗文也写到了这个地方，他自己就是一个农民，但是没想到在他生命的最后，他的命运又陡然转圜，突然被皇太后的一旨诏令诏回去当宰相了。但更没想到的是，在诏回的路上病逝于舟车之中。他在北还的诗里写“小舟从此逝，江海寄余生”。这是人生的又一大转折。也许他知道自己命不长矣，于是才发出这样的感慨。这种命运的偃蹇不定在苏东坡这样的文人一生中体现得尤其明显，可是他的书法可谓千古卓绝。

其六，“不可一笔无古人，不可一笔有古人”。前一句讲的是临帖和摹写，必须在形与神上与古人接近。后一句讲的是创作，在艺术创作的时候，如果你还在想着古人是怎么写的，或者一边想一边写，那么这必然是一种功利的理性的创作，是断然不可取的。可是，今天的很多书家，包括获奖参展的都有这种情况，就是在一幅作品中，每一笔都要想着和古人的这个帖那个帖、这一笔那一笔相像。笔笔都是古人其实笔笔都非古，也必然是伪古。这就是我所说的“伪古典”。这不叫艺术，叫模仿，而且是低级的模仿。艺术创作一定是非理性的，它要靠灵感，靠直觉思维。非理性的极致就是狂狷，当然狂狷有真狂和佯狂之分，佯狂就是假狂。张旭怀素是佯狂，徐渭是真狂。在狂狷上，徐渭是一个典型：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。我笔下的东西都没人买，无处卖，所以我只能是胡涂乱抹，闲抛闲掷，当然这种胡涂乱抹并不是真正的胡涂乱抹，而是对他人生遭际与困厄的一种慨叹，一种情感达于极致的表现。要按照我们现在来说，徐渭这个人是有严重精神疾病的，西方的很多艺术家也是有严重的精神疾病的，我们现在搞书法的人不大可能有严重的精神疾病了，别说精神疾病，就是连真正的狂狷也没有了。因为我们现在日子好过得多了，而且书法家都超级理性，有钱有地位，什么都不缺，不可能会得“精神疾病”。所以，现在很多书法家的狂狷其实不是狂狷，是做出来的，连张旭怀素的“佯狂”都不是，是“伪狂”。

其七，学书要眼高手高。眼高就是眼力高，手高就是手上功夫高。眼力决定品位和格调，手力决定技术功底。当然，这其中眼力最重要，眼不高品即不高。你像当年的陈独秀，陈独秀这个人很厉害的，陈独秀不但是一个大书法家，而且还是一个大鉴赏家，他的眼力很高很绝，在民国时代可以说是第一流的，现在没有一个人能赶得上他。大家都知道，沈尹默是中国现代书法大家，但是在陈独秀眼里，沈尹默的书法在二十年前和二十年后都是“其俗在骨”，也就是说，沈尹默写了一辈子，仍然是“其俗在骨”，当然，这并不是说沈尹默写的不好，沈尹默至少比我们现在第一流的书法家高多了，只不过是陈独秀的眼力和品位比沈尹默还要高。那为什么沈尹默的书法“其俗在骨”呢？原因就在于他一辈子学二王，虽然在笔法上得二王精髓，但只得其妍媚，过于妍媚就显得俗了，另外，他只局限在一辈子只学二王，当然，沈尹默追摹二王，比我们现在的一些参展获奖书家拙劣地模仿二王不知要高明多少倍。

我们再来看陈独秀的书法，他的书法和他的为人是一样的，笔力劲健，独标风骨，他对北碑用笔很多，用碑的笔法来写行草，这样就不妍媚。梁启超也是这样的，梁启超写楷书没有工匠气和呆板气，写北碑没有粗野气。他的书法既飘逸又刚健，格调高古，韵味很足，是真正的文人书法。那个时代的文人都是很厉害的，他们对书法理解的深度和高度远远超过现在整天写字参展的职业书法家们。说句实话，我现在看一幅字，马上就能判断得出是当代人写的还是过去的人写的，是读书人写的还是不读书的人写的。这个牛我是可以吹的。我当然不是说我眼力高，而是说，当代人的东西很浅，一眼就能看出来。你的字里有没有文化内涵，有没有读过书，其实是能看出来的。所以，书法不能俗，唯俗不可医啊。

其八，学书须碑帖简经结合。晋唐至晚明，帖学书风一统天下，但亦渐趋靡弱；晚清至民国，碑志、甲骨、简牍、写经之学崛起，为当代书法开一新境。故此，书法的未来进新，乃在于在此诸种书体之间掘一新路融会之。多元融会，多元并举，而非一家独唱。谁能够更多更深地进入这些书法形态内核，谁就有资格成为一个继往开来的开新者、拓荒者。
    （根据讲座录音整理，已经本人审阅）

原载于《青少年书法报》2012年11月20日第47期、11月27日第48期、12月5日第49期。

侯勇

花了近半小时拜读，感觉篇幅太长，范围很广，观点很多。内容很丰富、为了便宜阅读，将自己觉得重要的地方用蓝字标注。