民生网：刘正成编纂《中国书法全集》乃生命线凝聚一生的精力

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画是书之肉 书是画之骨

——简论齐白石、徐悲鸿、张大千、潘天寿书法的时代特征

二十世纪中期画坛四大家齐白石、徐悲鸿、潘天寿、张大千均是书法家。如果说他们的画是扫除笼罩清代画坛二百多年的四王院体迷雾的主将，那么他们的书法也是清代道光以后碑学书风中的干将，从而成为这个时代的代表性书法家。

四人中，齐白石以篆隶名家，徐悲鸿、潘天寿、张大千则以楷行擅长。这四人均已过世半个世纪了，他们的画，仍然傲视当代画坛群雄的原因很多，他们在书法领域的传承与建树应该是其主要原因之一。

宋元以来，中国的文人画是中国绘画史的高峰，现代西方艺术史家们因为看不懂文人画，他们把这个高峰称为中国绘画史的衰落期，其根本原因一是难以真正理解自北宋以后苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的写意艺术观，二来也确实看不懂自米芾、赵孟頫、倪云林、徐渭、八大以降以书入画的笔墨奥妙。在受到西方绘画艺术价值观影响百年来的今天，我们讨论齐白石、徐悲鸿、潘天寿、张大千四大画家的书法，不仅是对书法史的研究，同时也是对当代绘画史的检讨。换句话说，更准确地对四大画家书法艺术风格的认知，应该是进入他们绘画堂奥的一把钥匙。

烟月扬州树树花之齐白石

先说齐白石。陈传席、石莉在《齐白石书法评传》中考证，八岁入外祖父蒙馆即首先学写字，这一点对西方古今艺术界来说是无法想象的成才之路。根据《白石老人自述》记载；“我起初写字，学的是馆阁体。”二十六岁左右即拜胡沁园、陈少藩二人为师，学写钟鼎篆隶，兼学刻印，已入碑学潮流中。四十至五十岁之间，他又学何绍基。他在《自述》中说：“以前我写字，是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。”何绍基虽是帖学大师，但晚年多写篆隶，所以并非纯帖学，在齐白石眼中，乡贤何绍基并不与道光碑学主流相抵牾，而且他对何是取其“骨”而舍其“肉”的。他说：

书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉。写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。

由此可见，七十岁以后的齐白石，已经彻底皈依于北魏六朝碑版书风了。齐白石晚年书联，基本用《天发神谶碑》法作篆，作行楷则用金冬心漆行书。《天发神谶碑》在篆隶之间，以方笔凌厉取胜。所以，齐白石花鸟包括其山水，其笔墨迟涩凝重，铁划银钩，已与青藤、八大等前辈花鸟画家多用圆笔大异其趣。齐白石与吴昌硕的花鸟画之最大区别，不仅在色彩造型上，更在笔墨技法上。吴昌硕取《石鼓文》篆法而笔用圆，齐白石则更多隶意的《天发神谶碑》和金冬心漆书而用方。齐白石书法上的碑派书风特征，完整地体现在他的绘画中，并构成了他的绘画之风骨。

就其书法艺术本体价值来看，齐白石的篆隶兼融的风格倾向，除了受到画家金冬心漆书、郑板桥八分半书书的影响外，亦受到同属于乾嘉时期以扬州为中心的被近人黄惇称为前碑派的伊秉绶影响。他把伊秉绶带装饰意味的篆隶破体书首先运用于他的单刀刻印中，同时又把篆刻中刀法意趣运用于他的大字对联书写中，一种似篆非篆、似隶非隶的雄悍霸气勃发于纸外，打破温良雅训的庙堂气藩笼，与以《石鼓文》大篆为范式的吴昌硕文人趣味拉开了距离。这种与齐氏花鸟虫鱼写意画堪称相得益彰的山野气息迥出侪辈，并有相当高的风格辩识度，是受到当代收藏界追捧的根源。

齐白石受扬州八怪画家书法的影响，而开出新的生面，可以从他自己的感叹中得其消息。此有他自书一联为证，云：

文章江左家家玉，烟月扬州树树花。

拙工勒石见天真之徐悲鸿

众所周知，徐悲鸿青年时代在上海拜康有为为师学书法，其书直接从北碑而来。他倾慕康有为，当然与他幼年时代学书即受已成主流的碑派书风影响，他临池即按父亲安排临习北碑《郑文公碑》、《石门铭》、《张猛龙碑》，以及南碑《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》等。中央美术学院2018年初曾办过首任院长徐悲鸿纪念展，展出了徐悲鸿收藏和使用过的关于书法的大量古代碑帖文献，就包括上述碑帖。

他与时人不同，不仅不学颇有庙堂气的帖派大家何绍基，甚至一反潮流批评何绍基。他甚至直接点名对何绍基《张黑女墓志跋》关于阐述笔法的所谓“每一临写必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣濡矣”故事进行了讽刺。云：“天下有简单之事，而为愚人制成复杂！”后拜通达的新派学人康有为为师，所持艺术观念一拍即合，一以贯之。

作为在美术上学贯中西的艺术家，徐悲鸣的艺术视野甚为宽广。他并不排斥晋唐经典，兼收并蓄作为学习模板的也有《宋拓王羲十七帖》，以及从日本购买的平凡社出版、中田勇次郎和神田喜一郎编纂的《书道全集》。他很喜欢倪元璐，称“倪元璐字格调最高”。他的字中宫紧结、圆笔绞转之法应该是取法于倪氏。他亦喜欢王铎、傅山的草书，称“王铎草书是怀素后第一人”。这在当年书坛推重黄庭坚、祝允明、文征明、董其昌草书的时代，这一论点显然体现作为画家对明清以来挂轴作品章法布白视觉构成技巧的敏感与看重。

徐悲鸿接受和宣扬康有为的书学观念，但写字却甚少康有为的身影。康有为书法多侧锋铺毫挥洒，结字中宫舒朗以隶法取横势；徐悲鸿则一律中锋裹毫，以篆法中宫紧密内敛取竖势。如果说康有为书法得五代、北宋之间(传)陈搏老祖摩崖“开张天岸马、奇逸人中龙”的急速疏放旷达散逸气息，那么徐悲鸣反而更近于同时代草书大师于右任的碑法草书，字法迟缓简洁凝炼的风骨。徐悲鸿在其收藏的六朝残拓本《积玉桥字》自作长跋中标榜“点画使转，几同金石铿锵”。他所书的对联、挂轴，以及画中款字，均一律体现这种结字简洁奇异、笔法凝重如骨的特征。

徐悲鸿是一位学习和接受西洋古典绘画观念的中国画家，尽管他主张学国画也要学素描，讲究形似和透视，为中国画的创新奋斗一生，但终归没有像林风眠、吴冠中那样非西非中的模样基本走出中国画的领地，就是因为书法的基因深深扎根他的所有画作中，让画是书之肉，书是画之骨的原因。在这个意义上，“笔墨等于O”的公式是不成立的。

陈传席先生十分推重徐悲鸿书法，在所撰本卷《徐悲鸿书法评传》中将之与同时代之吴昌硕、于右任、黄宾虹、齐白石、谢无量、康有为六人比较优劣，称为这个时代最为优异的“七家”，并认为“七家”中徐悲鸿为“当时第一”。他说：

以上七家应是书法界的权威，其他书法家皆不足论。他们七家和徐悲鸿比，最多是各有特色，但魄力、浑沉皆逊之。故可以评判徐悲鸿的书法为当时第一，至少为第一流。

陈先生喜爱悲鸿之书的观点当然值得尊重和理会，这也是自古以来从王羲之到康有为皆有排座次的传统。但是，艺术价值观不可能如体育竞赛有统一公认的标准，立马分冠、亚、季军。艺术作品往往要经历较长时代时间的选择，才能有逐渐趋同的看法。徐悲鸿虽然在书法上投入了巨大的精力，并且有很高的造诣，但我认为他并非想以书法名世，而是将书法的笔墨更多镕铸于他的绘画中，故其书法作品数量尚不多，作品幅式和书体形式变化较少，少字数精而多字数平，故可称为“第一流”，不必称为“第一家”可也。

寿乎寿乎悉尔独之潘天寿

潘天寿学书从南碑《瘗鹤铭》、唐碑《玄秘塔》开始，虽说皆是“碑”，但在康有为眼中“尊碑”并非“尊”唐碑，而称柳公权等唐人书法皆是“状若运算子”，所以要“卑唐”。这一点，可以说潘天寿发蒙临帖选择的是南北混搭、碑帖混搭。这一点，不期然成了他中晚期书法风格成熟的基因：汉、魏碑刻与晚明黄道周、倪元璐的碑帖混搭。这是在碑派书风为主流而独辟蹊径的时代变奏。

潘天寿先后有两个重要的老师，一个写北魏的弘一法师，一个写大篆的吴昌硕，均是书风尤其个性化的碑学大师。一般来说，学生很难跳出这种大师的传承藩篱的，如虞愚之于弘一，王个簃、诸乐三之于吴昌硕。这一点，倒并非仅仅出于师训。潘天寿回忆过乃师吴昌硕曾教晦他“化我者生，破我者进，似我者死”，于是竭力克服吴书耸肩体势，自成一家面貌。而我认为，潘天寿的艺术风格更多是他个人性格体现的原因。他在青年时代接受教育中，就受到浙江第一师范校长经亨颐强调“凡学校皆当以陶冶人格为主”的影响，他一生从学从艺办学皆一以贯之。他的《听天阁画谈随笔》中的“品格不高，落墨无法”和“做一艺术家，须先做一堂堂之人”名言，被广为传颂。所以，他在几十年的中国美术教育中，反对跟风西学，力主“一民族之艺术，即一民族精神之结晶”，在当代美术教育史和书法艺术史上最值得纪念的便是“文革”前在浙江美术学院开设书法本科教育，实乃当代书法学科教育的薪火之传。我之所以赘述潘天寿在当代美术、书法教育中的贡献，主要在于描述他艺术家的顽强个性，及有精神指向和社会担当的艺术精神所在。

潘天寿学习和继承传统的路径，便有一种“六经注我”敢于创新的宋学精神。石莉在本卷《潘天寿的生平交游及其书艺》一文中追述一段师徒相交的往事：吴昌硕曾在赠送潘天寿的《读潘阿寿山水嶂子》长诗中，一方面称赞他的画“无挂碍处生阿寿”，是“年仅弱冠才斗量”；另一方面却又委婉劝诫：“祗恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿午悉尔独！”今人卢炘所着《潘天寿》中认为，这种“行不由径”是潘天寿的不足，而我认为“行不由径”不怕“堕深谷”的艺术精神，正是潘天寿书画独特风格的来由。

邓白在《潘天寿评传》中在描述潘天寿与黄道周的书法风格关系上认为：潘天寿诸体中“主要成就是行书”，并认为“他中年以后，一直致力于学黄道周书法，不是出于偶然”，并进一步认为“不仅在于学其书法，同时更是学其为人”。这些评介确实有一定道理，黄道周“遒媚为宗”的精神与潘天寿相近，但仍然与其书法艺术风格的形成隔着一层皮。

其子潘公凯先生在《潘天寿谈艺录》中，列举了其父学书取法由“汉魏之碑上溯至甲骨、金文、石鼓、卜文、猎碣”，从而追求“金石味”的经历中，反对“用现在的毛笔，去追求斑驳的效果，或者要求毛笔，写出刀刻的效果”。因此，所谓潘天寿学黄道周，大多容易从他字的翻转取横势来辨别其中趣味，却并未看到他不取黄道周连绵绞转圆劲的中锋笔法，而多用方笔之魏碑侧锋转折之法。邓白在《潘天寿评传》中谈到潘天寿认为魏碑方笔难写，而潘天寿基本上用潇洒自如的方笔作行书。吴昌硕曾赠给青年潘天寿一联，曰：“天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗。”这句勉励之语，不期然正是潘天寿一生艺术成就的一句谶语。

潘天寿善写狭长条幅，而单个字却取隶书的横势，这让他的字势在大小高低的错落中显出张力。我在研讨五百年来挂轴书法发展的历史经验中，除了强调徐渭和晚明六家(董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山)在笔法、墨法上的发展变化，同时指出王铎在章法上的变化为后世书家做出了经典示范。潘天寿在条幅书写中大小错落、虚实分布的章法，也许来自其画作题款的灵感，然而也并非排斥被邓白先生认为“人品不高”的王铎的章法范式的借鋻，这也正是潘天寿“法不由径”、兼收并蓄的视觉形式原则所致。潘天寿书法取法的多变，正是其画山水混搭花鸟的“法不由经”的绘画图式“悉尔独”的魅力所在。

碑雄帖秀转多师之张大千

五十多年前，我的老师李灏常常要给我提到两位川籍书法家，一个是谢无量，一个是张大千。他说：“谢无量写帖写得朴，张大千写碑写得秀！”这句话我当时理解似乎是在告诫我如何临习碑帖取法古人的原则：写帖的时候不要一味地写得媚气，写碑的时候不要一味地写得强悍。但今天从艺术史研究的角度来看，这是碑学书法占据时代主流的情况下，如何兼融碑帖避免片面性的举例。

张大千的两位碑派书法老师曾熙、李瑞清便是走向极端的大师。曾熙从北碑出而多用圆笔，故近云峰山刻石之《郑文公碑》，兼取南碑《瘗鹤铭》；李瑞清从魏碑出而多用方笔，故近龙门二十品之《张猛龙碑》，兼取黄山谷的“一波三折”之法。作为近代碑派书法的代表性人物，其缺陷在于现代转换的成熟圆融度不够，尚有对取法碑版亦步亦趋的弱点。两人的篆书尤其相近，一概以蝌蚪文的意趣，用抖笔去调合碑派书点画的方直平实而欲添韵致。在这一方面，李瑞清碑派楷书的抖笔尤其着意，在强调摩崖刻石斑驳残缺的金石气上可谓过犹不及。二人作为文人书法家来说，在尽力避开碑刻文字的刀斧匠人气上，这叫“去俗”，故他们使用抖笔顿挫增加笔法多样性的目的是显而易见的。

《王羲之题卫夫人笔阵图》云：“每作一波，常三过折笔。”《宣和书谱-太上内景经》亦云：“然其一波三折笔之势，亦自不苟。”自东晋以来，在用笔上实践这“一波三折”理论的，莫过于北宋黄庭坚了。黄庭坚论书多论用笔，他虽然没有明确提到“一波三折”之说，但其以禅论书中的“擒纵”之法却与此意同。黄庭坚《山谷题跋》卷七论笔法，云：

往时王定国道余书不工，书工不工是不必计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗理者，岂易言哉！

这段题跋不仅提到笔法的“擒纵”二字，接下来还提到了被他视为模板的《瘗鹤铭》。云：
古人有言：“大字无过《瘗鹤铭》，小字莫学痴冻蝇，随人学人成旧人，自成一家始逼真。”

以今天眼光论事，黄庭坚是九百年前取法南朝摩崖的碑派书家鼻祖了！张大千自述二十岁从日本归国，居上海受业于曾农髯、李梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻时，曾专述曾熙取法来源，称其“尤好《鹤铭》、《般若》”。上海辞书出版社2013年版曾出《曾熙、李瑞清、张大千<瘗鹤铭>雅集》，足见师徒同趣。然而不同的是，曾、李写什么像什么，写《云峰刻石》即《云峰刻石》，写《泰山般岩》则《泰山般若》。李瑞请也直接临写黄庭坚，曾临黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖后》，对黄也是亦步亦趋。所以寻找曾、李二人一生代表作时，难以定其一种自家面貌。

较之二师，张大千亦有写什么像什么的本事。我曾见张大千作伪倪元璐、张瑞图，堪称形神兼备，难以辨别真龙。然而，他也有独门绝技，便是学黄庭坚而自寻门径，以成自家一体。纵观张大千一生书法，自曾、李而追《瘗鹤铭》，又自《瘗鹤铭》而归于黄庭坚，渐生化境，终生一以贯之。

陈传席先生在《张大千书法评传》中认为：“张大千拜李瑞清为师时，却学他老师的全部，连毛病都学了。” 而我认为，张大千在学曾、李的过程中，是以黄庭坚“一波三折”少露痕迹之法，以秀丽铿锵为宗旨写碑法，明显在极力避免曾、李二师的“又弯又颤”的“疾患”。观张大千大字楹联，确实有“又弯又颤”之笔，亦有不太弯不太颤之笔，透出一种书卷自然之气息来，足可见其自出机枢。张大千兼擅山水、人物、花鸟，以至他当年很走俏的仕女画，其题款均能协调自然而不实兀，这可以和曾、李之画作题跋比较中看得出来。因此，也可以换一种说法与陈先生商榷：大千学曾、李写碑，兼以苏、黄帖学风韵参之，减少了曾、李写碑的僵硬习气，虽变化不多，仍有秀逸灵巧之气透出来，而自成一家可乎？

此一即兴短文，未敢称为四家书法之系统研究，也许只是读了本卷主编陈传席、石莉精心撰著之四篇专论的一点读后感，聊作一个补白而已，敬祈读者诸君鉴之。

戊戌冬月初一于泥龟梦蝶堂灯下
（文/刘正成）

参考文献：
《白石老人自传》，《齐白石全集》卷十，湖南美术出版社一九九六年十月版。
王震《徐悲鸿年谱长编》，上海书画出版社二00六年版。
潘公凯《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社一九八五年版。
潘公凯《潘天寿评传》，商务印书馆一九八六年版。
邓白《潘天寿评传》，浙江美术出版社一九八八年版。
李永翘《张大千年谱》，四川省科院出版社一九八七年版。
傅申《曾熙、李瑞清与门生张大千》。

（责任编辑：罗芳菲）

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