〖阅读〗陈传席：花样不是风格（连载：刘正成著《风格与流派》全文）

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

4、风格选择的定位?

关于风格定位的问题，既是一个审美的问题，也是一个创作问题。为此，我提出 了两个观念，一个“品”，一个“技”，这两个方面都是属于形式上既联系又有所区别的范畴。

品：神、逸、精、妙、能  “品”的提出，最早有司空图的《诗品》○17。“诗无达估”，诗歌的解读难以用语言来表达而尽其妙，只能品，正像喝茶一样，用感觉来品味它的味道，于是可以知其优劣。因此，中国的艺术和文学都提出了一个重要的概念，就是“品”。这个品有理性的理解也有非理性的理解，也许在你那儿品出的味道和我品出的味道是不一样的。康有为在《广艺舟双楫-碑品十七》中把北魏碑刻书法作品分为这样几个品级：神品、妙品上、妙品下、高品上、高品下、精品上、精品下、逸品上、逸品下、能品上、能品下。即是他品出一种书法的风格特征，然后再把它放到某一个品位上。司空图的诗品有几十种，每一品除了他用的那个品藻四言诗文以外，你也很难清晰辨别他到底说的是什么，但你可以意会其义。

神品  康有为在他的《广艺舟双楫》里用他选择的作品作为注脚。比如神品，他列举了三个，一、《爨龙颜碑》；二、《灵庙碑阴》；三、《石门铭》。康有为说这三通碑是神品，但他并没有说神品的原因是什么，他只是分别用一句韵语来形容：
“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。”
“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。”
“《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”
--康有为《广艺舟双楫-碑评第十八》

康有为也是用“品”去“评”，只说感觉，如铃羊挂角无迹可寻。他把《爨宝子碑》评为：“《爨宝子碑》端朴若古佛之容。”而并未把它归入哪一个品级里去，但你把它和“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。”的碑评韵文放在一起作比较的时候，你似乎又有所悟。“轩辕古圣，端冕垂裳”，其实说的是人的精神和情感面貌，张怀罐云：:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。” (张怀罐《书断》)他又在《书议》中说：“法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。” 所以他有“神品”、“妙品”、“能品”三品说，康有为的神、妙、高、精、逸、能六品说其实是秉承其意，以“神品”、“妙品”居其首，以“逸品”、“能品”居其末。

逸品  康有为论说逸品的时候，他举了两个逸品：一、“《敬显俊》若闲鸥飞凫，游戏汀渚。”二、“《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。”“闭鸥飞凫”、“乌衣弟子”就是对“逸”的一种注脚。那么这个“逸”字怎么理解呢？乌衣：乌衣巷，东晋时王导、谢安等世家大族居住在此。王、谢那样的望族子弟。后泛指富贵人家的子弟，或称“纨绔子弟”。不用在朝庭做官谋生，无所事事自然安逸。这些“乌衣子弟”其实也就是“如闲鸥飞凫，游戏汀渚”。其实这两个“逸品”，并非北魏第一流的作品，要从中品出“逸”字之义倒有些差强人意。就连他比喻的“乌衣子弟”也仅仅是“安逸”，而并非有“隐逸”、“超逸”之义。到了宋元时代，“逸品”才在文人艺术品级中有最高的地位，例如元代的倪云林和明末清初的八大山人，均是终生不仕的“闲鸥飞凫”，其书其画皆称逸品，受到后代文人仿效追捧。康有为的书法审美理想是“本汉”、“尊魏”、“宝南”、“卑唐”，唐以后则无庸论及。其实，在汉魏碑刻中，被他评论为“逸品”的诸碑，其“逸”的品相并不明显，反倒是宋元以来文人书画的兴起，把作品与作者作统一观，“逸品”才真正成为艺术的最高境界。所以，如果说“神品”者乃唐人以感情论，“逸品”者便是宋元以后人以意境论了。如果真要从南北朝诸碑中评出“逸品”来，王远的《石门铭》和陶弘景的《瘗鹤铭》足以当之，其飘飘若仙，跨鹤骖鸾，才真有一种出世超逸的风韵！

精品  《张猛龙碑》被康有为认为是精品：“如周公制礼，事事皆美善。”就是说它精确，每个地方恰到好处。《张猛龙碑》的结字和用笔达到一种精致，乃北魏诸碑之首，实可以与唐代欧阳询《九成官醴泉铭》的精美相佶伉。。刚才谈到傅山“四宁四毋”论中的“宁拙毋巧”，《张猛龙碑》绝不是“巧”，而是“精”，它在结构、点画上都非常精到，我们称为“精品”。至于这个“精品”和“神品”、“逸品”有什么样的风格特征区别呢？这很难用言词去表达，大家仔细去品。董其昌有“画分南北派”论，他主要以唐宋画为例：北派在唐是李思训父子，在宋则是马远、夏圭之流；南派在唐是王摩诘，在宋则是荆浩、关同、董源、巨然之辈。以两派画风作注脚，北派堪称为“精”，南派堪称为“逸”，由此足可以参照精品、逸品的审美特征了。

妙品  所谓“妙品”，仍以康有为《广艺舟双楫-碑评十八》为鉴：“《云峰石刻》如阿房宫，楼阁绵密。《四山摩崖》如建章殿，门户万千。”《云峰石刻》以郑道昭书的《郑文公上、下碑》为最善，它与僧安道一的《泰山经石峪》相映成趣，可以称得上“妙”。而这个“妙”应该主要体现在北魏、北齐诸碑在书体上的稚拙与另类上：它们既非隶书，却有隶书的古质与装饰性的飘逸之风；它们也非指书，却有楷书的方正与八法皆备的生动之态。妙就妙在与经典隶、楷的似与不似之中，所以妙趣横生！这种书风也就存在于北魏、北齐的百来年中，后世模仿总归有隔。刚才我们谈到弘一法师与谢无量的作品，如果说弘一法师的作品可以称“逸”的话，那么，谢无量的作品便可以称“妙”。“妙”与“逸”颇有相近处，又必有其微妙的不同处，让我们有识者可以细细品味而得之。

能品

“能品”在六品之末，以《龙门造像》为大宗，规规矩矩，面面俱到，虽各具姿态，而四平八稳的，称为“能品”。书法家做到“能品”，那基本功就过硬了，在能品的基础上可以上追精品，这是一种创作风格价值的递进谱系。显然，这个谱系也启示书法家循序渐进地取法进阶。例如，逸品的追求呢，它也有一些特殊的心理构造，它和神品一样，是书法创作的高级阶段，没有纯熟的技巧当然难以追求的境界了。所以，我们在进行书法学习的时候，要选好适合自己的方向。比如，我们要直接学习《爨龙颜碑》是很难学的，它那种特殊的神采韵致是建立在书体进化的过程之中结构与点画的应变得体，而姿态各异雄强茂密，又没有《爨宝子碑》的习气与雷同。而《龙门造像》如《始平公造像》、《杨大眼造像》、《魏灵藏造像》皆平正工整，堪称入门大道，可循序深造。

“神、逸、精、妙、能”这五品，它给我们提供了对风格鉴别和取裁选择的参照系，有助于我们从风格学上去鉴赏和创作书法作品。

难与美  由于书法艺术的风格价值，在相当程度上建立在“难能可贵”的审美心理基础上，让人容易区别没有技巧价值的花样与风格的界限。沈子善先生在20世纪40年代在重庆办了一本《书学》杂志刊物，他写了一篇文章谈到书法的审美标准问题，他从书法的形式技巧的难度与美学阶值的对比关系，确立了书法美三个境界：最低的境界是既不难也不美，即写起来不难而字形也不美者等而下之；第二个境界是美而不难，就是写得漂亮，但没有技巧难度；第三个境界是既美又难。比如说王羲之为什么成为书圣呢？他是既美又难。《爨宝子碑》、《始平公造像》是美而不难。显然一件艺术作品不具有相当的技术难度，那它的美所达到的高度肯定是有限的，不能成为经典作品。因此，我们在衡量和品评书法作品的时候，也可以参照这个“美和难”的关系。作品好不好，你还要看它技术难不难，如果不难的话那肯定不是最好的。这是传统艺求与前卫艺术的标志性区别，也是传统艺术生命延续的重要生机之一。正如我们写狂草，它有相当的难度，难在快速书写的过程中还要求达到完美的技术动作，“沉着痛快”既难又美。那么，相对而言小草可以说美而不难。因此我们在判定风格价值的时候，我们可以用这个简单的方法去审视和取舍。?

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择


三、风格的创造。?

1、原创价值的追求。

这是风格创造的第一个追求。任何艺术家以原创价值的追求为旨归，他的作品有多大的原创性，就决定这个艺术家有多大的成就。怎么来处理这个原创价值呢？这就碰上艺术的共性与个性的关系。

共性与个性：入流与出众  “入流”是对书法艺术规律共性的追求。艺术家当然要追求个性了，独特的个性、独特的风格是我们追求的价值，但是，个性的追求恰恰是通过追求共性当中去完成的。我们中国的艺术，或者世界上大部分经典艺术，它都必须有审美共性，在追求共性中完成了个性的塑造，不可能一开始就追求个性。那你说不临帖能行吗？也许你肯定有个性，但你的个性没有审美价值。就像白谦慎先生说的王小二的字，他的字有原创性，但他没有审美共性，没有历史审美经验的积累，所以不足与论。共性的追求是我们终身的追求。首先要入流，入三教九流，你没有入流到公众审美群体的时候，你谈什么出众呢？《淳化阁帖》主要是东晋的书法作品，字都有共同的形式风格特征。晚明六家黄道周和倪元璐相互写的信札，字都是很相近。在一个时代，共同的社会环境、共同的审美条件，形成了这个时代的共同特点。二十世纪初就像胡适之、闻一多风格的诗流行，二十世纪末期白岛、舒婷那种味道的诗流行。杜甫的诗再好，搁到这儿也别扭，那叫不入流。这就是 “文以时为大”、“圣之时者也”的道理。

你在入流的时候就要找到你和王羲之、颜真卿、苏东坡、米芾他们所掌握的艺术共性。追求共性，在某种程度上远远难于追求个性，所要花费的时间、精力更多，在这种追求中实现个性便水到渠成。为什么我们学艺术要讲究找启蒙老师呢？如果单纯地认为个性是自我完成的，那又何必找老师呢？找老师就是要找到寻求共性的路经与经验。一件艺术作品如果没有大家的审美共识，那它就不能流传开来，或者继承下去。我们这种审美判断，是经过多少代人积累起来，能不能成功，就看共性追求的认识积累。这和西方当代艺术不一样。比如画一个罐子可以单独成一件作品，但第二个就不能照着这样画了，他们之间没有审美共性，而我们恰恰是终身在追求共性。最后，你的个性在共性追求中间自然完成的。当你看清楚共性的时候，你自然会离开它，当你还没有看清的时候，你自然只能被它所笼罩。我刚才讲到，王铎一日临帖一日作书，为什么呢？难道说他有意同王羲之不像的吗？恰恰相反。他去接近王羲之的时候，就是为了想离经叛道，要离开它就必须从它那里出发。所以，大家要仔细研究我们书法传统中的这个“临帖”。为什么呢？因为你不入流，你不入帖，怎么谈出帖呢？

项穆在《书法雅言-正奇》中说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉？”这个“正”便是审美共性，这个“奇”便是个性追求。

康有为在《广艺舟双楫-购碑》中谈到“遍临百碑，自能酿成一体”，还在《缀法》中谈到“新理异态”—个性追术的路经：“新理异态，古人所贵。逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。”

因此说，我们个人风格的这种原创价值并不是凭空产生的，是在对共性的溶汇、体悟、创造中所滋生出来的。一生追求，不知老之将至，然后人书俱老。不是说今天随便写件作品就参加展览了，那不是风格，那是花样，不是真正的具有独特的艺术风格的表现。现在批判“流行书风”，你根本就没有入流，你还批什么呢？从“流行书风”的大讨论来讲，如果你不入流，就不能出众，你没有跟上时代共同的审美价值标准体系，也谈不上更出众的表现。当前的流行趋势是什么呢？就是我们现在的书法既受到晋唐以来的帖学经典、汉魏碑刻的影响，又受到现代考古学成果即出土秦汉简牍的影响，形成现代书法取材的三个源流。再加上西方绘画对中国书法的影响、展厅艺术对作品的空间构筑的影响。在这种环境下所产生的作品，不是东晋时代的书法审美就是王羲之写一封信寄给谢安，或是王献之把字写到墙上去等他父亲回来看。而现在是通过展览会实施书法家与书法家、观众之间艺术审美互动功能。这是今天的潮流，潮流之内才有个人的审美的贡献。能动的主观的意识到现在书法的潮流在什么地方，如果你不能意识到潮流方向，你写得再多，字也象垃圾一样，漂浮流走了，而不是像石头一样沉在江底。因此，我们不要怕学古人，不要怕被古人同化，恰恰要对古人作深刻的理解，最终才能凸现你的个性。中国的艺术为什么这么玄妙？为什么要人书俱老？就是这些因素的原因。要爬到金字塔的顶端，你必须一层一层的爬上去，当然你可以在旁边另外建一个金字塔，但你一个人所建立起来的高度肯定就不能与“传统”的金字塔同日而语。所以，我们说“入流”，是我们个性创造的重要环节。你认为流行书风的作品不好，你只有进到其中去，解剖它，瓦解它，创造你更好的与众不同的作品。你不可能站在外面，从外部把一代人的创造都否定了，然后自己称家，那怎么能行得通呢？

以历史为坐标：代表性书家的追求  当然，我们还要面临一个“出众”的问题，既要入流，同时还要有个性追求，不要被我们的老师所掩没，被碑帖所掩没，对原创价值的获得，你当然可以出现迷失，迷失在对经典的陶醉中间。我在年轻的时候有这样的一个思想准备，当我向这个老师学习、走近他的时候，我就要想到以后怎么样离开他。在最需要独创性的艺术问题上，一定要处理好这个关系，否则就像吴琚、米友仁始终走不出米芾的藩篱一样，他们的艺术就缺少原创性价值。在评论一个书法家作品好坏的时候，原创性是一块试金石。他的原创性越高（当然还要求这种原创性的艺术品位也很高），这样的作品就更有阶值，这样的书法家无疑最有成就的。因此，大家一定要看在多大程度上具有原创性，多大程度上具有依附性，要仔细地去分析它。所以，我在这里要提出“代表性书法家”的追求。一个时代的书法水平，并不是书法家数量的总和。我们今天是不是书法历史上最好的时候呢？从数量上来说，空前绝后，在单位时空环境中以前是没有这么多书法家的。但是数量并不能代表质量，一个时代是以代表性书法家为历史所记载和流传的。整个北宋150多年，代表性书家也就苏黄米蔡四家而已。吴琚、米友仁也就掩没在苏、黄、米、蔡之下了。代表性书家的追求，即个体书法所达到的高度，是时代书法的要求。要求最具有原创价值的书法家才有可能成为代表性书法家，因为他代表了这个时代的高度与深度。模仿别人，或者根本不模仿的人，他都成不了代表性书法家。因为你不能代表古人的遗产，你当然也代表不了自己对遗产的超越，你这个风格自然也没有多大价值。所以，代表性书法家一定是在入流以后再出众的书法家，并且达到了相当的高度。怎么样才能实现代表性书法家？那我们要学习前人的经验，怎么样去处理偏执与中和。以镜为鉴可以正衣冠，以史为鉴可以明是非。认识和选择我们时代的代表性书法家，确定某种审美坐标系，也是一个学习或者作文艺批评的一个标尺，一个方向。一个好的批评家，他必须有超越的艺术史观，他的慧眼能辨别谁的字好，有可能在这个时代沉淀下来成为历史的座标。因此，代表性书法家的作品是我们艺术原创价值追求的标尺。

风格与花样：别误把花样当风格  花样不是风格。有人出作品集或者办展览，想有多种风格的作品，这个想法表面上看是对的，其是是误把花样当风格。一个作者是有不同审美取向的作品，但是一个人只有一个风格，风格即人。你可以有真草隶篆不同书体、不同体裁、不同幅式的作品，实际上这些不同书体、不同体裁、不同幅式的名目仅仅是花样。花样可以一天创造十几个，风格要用一生来完成。我今天要搞出一个什么风格，明天再搞出一个风格，这都是风格的误区。风格无法设计，设计出来的不是风格而是花样。比如你是一个中国人，你可以设计自己说英语、说法语、说德语，但你还是中国人。你可以设计你的背影吗？你可以设计另一种喜、怒、哀、乐的表情吗？演员可以设计表情，但设计的表情是剧中人物的表情，而不是你的表情、你的风格。看熟人时只须要看到他的背影就知道是谁，因为你的风貌不须你主观展现已被辨识认知出来了。伟大的艺术总是最纯粹的、非设计的，因为它是艺术家总体人格与修养的自然呈现。艺术家什么时候形成风格了，你难以料定。这就是康有为说的“新理异态，自然佚出”！当我们投入创作前，一定要把风格和花样区别区别开来，否则将“浓妆淡抹总不宜”。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

2、原创价值的标准：入古与出新?

我把这个标准进一步整理了一下，概括为四个字：入古与出新。“入古”与我刚才讲的“入流”有些接近。所谓“古”就是我们古代的精典作品；“新”就是某个艺术家的原创性价值创造。

不入古难以为书：创新的障碍  第一要入古，第二要出新。如果一个人的字不入古，就如诗歌里边不用典，没有文化的厚度，我称他不入古。陶渊明的诗很少用典，杜牧的诗用典多，但他们共同趋向是叙述的事物有他的文化历史的渊源和经验在里面，这就叫“入古”。你的艺术创作里边有古代艺术历史文化的基因，将决定你的艺术躯体的优良与低劣。我们只有入古以后才能获得这种文化艺术的“遗传基因”，我们的艺术才会有鼻子有脸有品味。我们当代七十来岁的书法家大多不入古，因为在他们二十岁应该开始临帖入古的时候正在搞运动，躯体里就没有机会继承到优良的文化艺术遗传基因。那时没有“书画家”，只有为黑板报的，书画是“封、资、修”！。六十年代书法也就是沈伊默在上海少年宫搞了个书法班，一般人有文化当干部的，“反右”、大跃进、四清的时候敢去练书法啊？七十年代初已经三十来岁时想起了练书法，那时只能摹仿一点毛泽东、郭沫若，好像是有来头，不过“取法乎下”而已，哪来什么“遗传基因”？我们现在七十岁的书法家“出新”有可能，但字不入古，这种“新”是没有及时植入传统文化艺术“遗传基因”的无源之水、无根之本，没有多少艺术审美价值。所以，当代有实力的代表性书法家在七十来岁到八十多岁年龄段中非常罕见。不入古难以为书，这是我们创新的障碍。看我们今天的书法家，有的人确实很新。但不入古，一看他的字，找不到他的源在哪里，看不出他历史的继承性，在他走过的路上，没有看见他历史的风尘，以及历史审美经验的汇积。他们的字确实有个性，但大多你看不出经典在他身上的影子。他的原创价值不是建立在对古代经典的继承和延续上，而是自出新裁真正的“丑书”。当然，这些书家与作品我不好去举例子，我们拿南宋张即之的作品来比较，我觉得他的楷书就不入古，既没有钟繇的汉魏风骨，也没有颜真卿的盛唐气象，这样的书法家在今天很多，最典型的例子就是“老干部体”书法。而这样一些书法家又位居书法家协会的“权威”高位，又很会社会造势一呼百应，煞有介事地批中青年书法家“不要传统”，再加上动不动抓辫子、打棍子，才真正成了书法创新的主要障碍。

不出新难以为家：守成的痼疾  另一个有趣现象是，现今八十五岁以上的书法家“出新”的很少，原因也是时代使然：他们二、三十岁刚刚“入古”之后，赶上批“封、资、修”的年代，创造的能力给压制回去了，等改革开放来到时艺术早已定型了。然而，不出新却难以为家。守成的顾及最难做到出新，学《圣教序》就是《圣教序》，学米芾就是米芾，守成成了一个克隆病，传统像蚕茧丝一样地束缚他的艺术创造能力，不能出新。因此，我们今天评判书法作品原创价值的标准是：入古出新。这个标准，我认为没有错。看一个书家的字好不好，就要看他字入没有入古，入古之后有没有新的成分。入古出新是检验我们当代书法家成熟度的一块试金石，用这个方法可以很简单地去鉴别作品，这也是一个实用的批评的观念。所以说，入古出新的掌握是我们原创价值标准的实现。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

四  流派的定义?

流派是评论家的批评观念  它和社团、组织相近而又有所不同。历史上的流派都是后人给前人确定的，文征明、祝允明的时代没有说过他们是吴门派，是清代人确定。所以流派的观念是评论家的批评观念。流派是后代评论家对前代的一种审美界定，批评的一种归类。就如同分析评论文学作品中主观思想和客观思想一样。比如《红楼梦》批评中曹雪芹的主观思想和客观思想是矛盾的，客观思想就是后代评论家对作品观念的分析。“文革”中文艺批评主流的说法：《红楼梦》是封建社会的挽歌，是曹雪芹写封建社会怎么没落是解体的。但曹雪芹自己是怎么说的呢？他就没有写“封建主义”这四个字，他主观上在写个人家族的兴衰史，也可能在写个人的爱情史，他自己想表达的和评论家评论的不一定是吻合的。这就是说流派是后代评论家对前代的归类。

同人社团与流派观念  同人社团，如小刀会、学院派等是自己的相互认同。同人社团是艺术家自己对自己的风格的定位。一种是盖棺论定，一种是发展中的状态趋同。要仔细分别清楚，是批评家的评论中间还是艺术家自己的选择中间这两者要分清楚 。也许今天几个人组织起来拉个什么派，那不见得是真正的流派，可能只是个准流派。到底是不是个流派，能不能成为一个流派，都要历史去评断。你有这个动机，但未必有这样的效果。所以，一定要注意，流派是批评家、艺术史家的理论范畴。创作家是不用去管批评的，你可以去观照批评的是非，但不必去计较批评的是非，你在艺术史上的地位最终不以你的个人意志为转移而自然形成的。当然，在艺术创作中也可能几个意趣相投的的同人聚到一起而成为一个流派了，并非所有的同人社团都能形成流派，关键处还由这个群体的艺术高度和风格的趋同性所决定。它和现今官办文艺社团组织相近而截然不同，前者是真正的艺术社团，后考是政府对艺术家的管理体制。这两种社团不同的运作方式，有完全不同的艺术社会学的解读。因此，我再引申来讲三个方面的问题。?

1. 流派起源于书法的专业化与同人艺术群体

明代之前，学术、诗歌、古文、绘画有过流派，书法是没有什么流派的。宋代学术有司马光的洛学、三苏的蜀学，诗歌有黄庭坚的江西诗派，而书法没有派，像苏黄米蔡中，就没有苏派、黄派之说。中国书法的流派观念是受到专业化、市场化的影响在明代萌生出来的。唐代书法家也有卖字的如柳公权，那是因为要为祖宗树碑立传，请名人去写碑文去刻，是实用，而没有行业化的市场。我在日本的一个讲演中提到，中国书法的专业化是从明代开始的，明代在吴门那个地方（即苏州）书画进入市场，书法家职业化了。比如文征明，虽然其身分是“待诏”，但他一生都没有做过官，祝允明也没有做过官，唐伯虎是想做官而没有做成。吴门的这几家，他们都是靠卖字画谋生的职业艺术家，书法从士大夫的个体文人雅事派生出社会群体专业以后才形成了流派。书法后专业化、职业化，不仅是一种流派的观念，客观上也是增进行业辨识度的一种市场行为。书画市场的繁荣连造假都形成了产业流派，如苏州造、湖南造、后门造等。?

吴门派与松江派：以地域、家族和同人为联系的艺术流派  书法的流派又和地域、家族关系和社团为联系的。《中国书法全集•明代名家》卷有第二卷、第三卷中，主编楚默先生分别谈到了家族关系对吴门、淞江书画家群体关系形成的影响。这是最早出现的两个书画流派，一个吴门派，一个松江派。吴门就是现在的苏州、淞江就是现在的上海淞江县(又称华亭县)。吴门派最老资格的首领是沈周和吴宽，沈周是吴门画家的首领，吴宽是书家的首领，其后有祝允明、文征明、王宠、陈淳并称书法的“吴门四家”。这批人生活的圈子在苏州，并且他们之间有着姻亲关系。他们在家族之间互相学习，互相研究和推重，从而形成了他们的审美特征、教育体制和市场范围。就是这种家族、社团、地域的关系形成了一个艺术流派。而吴门书派又和吴门画派相近且有联系，这其中像沈周、文征明、唐伯虎、仇英又被称为明代画史的“吴门四家”，他们这个艺术家群体大多数人都是画家兼书家。他们有一个共同点：不在朝庭做官，以书法为职业将作品进入市场，从而形成了这样的一个流派。松江派的首领是董其昌，吴门派的首领是文征明。吴门派起于明代的中期。松江派起于稍晚，是相互交叉，又互相前后的关系。明代松江，地处江浙两省的交通要冲，是晚明全国工商业比较发达的城市，常有各地的文人学士过往，文化艺术因此而兴盛。画家顾正谊、孙克弘、董其昌、沈士充、陈继儒、赵左、莫是龙、蒋蔼等人分别创立了“华亭派”、“云间派”、“松江派”这三个画派。而书法家莫如忠、董其昌、莫士龙、陈继儒之间的师承、家族、姻亲关系中所形成了“松红派”(又称“华亭派”)。相同的时代、相同的家族、相同的地域，共同的审美倾向、审美观念，形成了共同的审美趣味，从而被后世的艺术史家归纳入了不同的流派，这个流派观念反过来又影响着后代艺术家的创作选择。

皖派与浙派：邓石如与吴昌硕引领风气  在篆刻艺术上谈得上流派的不外皖派、浙派两大派，邓石如、吴昌硕这两也是职业书法家和职业画家与职业篆刻家。邓石如自称完白山人，一生没做过官，他是典型的职业书法篆刻家。吴昌硕一生也没有做过官，他画画挣了钱之后，买了一个七品县尉只做了两个月，就卸任了。这说明他们的职业化和专业化艺术家身份，标举他们鲜明各异的印章风格，各自成了两派的领军人物。浙派的吴昌硕是西泠印社的创始人。皖派和浙江的名声最早均起于篆刻，推而及于书法、绘画。当然，这两个流派的首领邓石如、吴昌硕他们是开宗立派的篆刻家、书法家，流派中其他人物相对要弱一些。这两个流派和吴门四家又不一样，吴门四家的流派起源得更早，他们相近的地方相对要少一些，所以，文征明、祝允明、王宠等能各自成家，董其昌、陈继儒、莫士龙等也能各成家。但是随着商业社会的发展，商业化程度越来越高的时候，流派中一些较有影响的人物也往往容易牺牲在领军人物的声名笼罩之下。所以，我们一定要注意流派在市场、在社团中间取得初步成功以后，其核心人物对其群体中其他书法家的制约与消极影响。

京派与海派：金石气与书卷气各有擅场  下面我们再谈谈继浙派、皖派之后的京派、海派。这两个派别本来是京剧的流派，周信芳是海派，梅兰芳是京派。这个名称推衍到书画上，比如海上四家任伯年，任渭长等是海派领袖，赵之谦虽然是浙江人，他的绘画却成了海派鼻主。齐白石是湖南人，但长期生活在北京，也属于京派画家了。如果勉强把海派、京派作为流派来看的话，齐白石是京派的首领，善篆书，后来的李可染出于齐白石作书亦有金石气，我认为当代的王镛其书法、篆刻也是出于齐白石和李可染，京派应该包括京津地区的孙伯翔等，在北方地区有着广泛的影响。海派、京派主要在画，其次在书。海派书法领军人物前期是吴昌硕、弘一法师，但书法的影响不及后期的沈尹默、白蕉、潘伯英等，兴盛于上世纪前期和中期。沈尹默等重视于二王帖学书风，影响南方广大地区。当然，全国各地也有一些区域性的书法、篆刻社团活跃于上世纪前期，但终未形成有影响的艺术流派。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择


2、当代准同仁社团的流派倾向

我在前面亦有提到，从严格意义上讲，像中国书法家协会和各省、市书法家协会，只是政府下属的行业管理组织，这个组织中只有按行政序列的“官”位是统一的，其成员的艺术主张各各不同，甚至严重矛盾对立，而非传统的艺术社团。严格意义上的文艺社团，应该是有相同、相近的艺术观点和艺术趣味的人组合到一起的，它具有鲜明的艺术风格标志。到了上世纪80年代末开始，书法艺术蓬勃开展，艺术家有了迫切的艺术交流愿望，于是一些民间的准同人社团陆续兴起。之所以说是准同人社团，是因为一些传统社团的要件、特征并不都具备。我可以粗略举出几例，以备研究。

沧浪书社：文人雅集式的准同人社团  社址设在苏州的沧浪书社，最接于传统同人社团。其领袖人物乃华人德、曹宝麟、白谦慎等几位北京大学书法社的校友在苏州成立的非官方的书法组织。它以“沧浪”为名，自许文人雅集的学人遗风，其专业水准受到国内同行推许。这个书社有特征，它在发展社员条件必须是两个本社同仁的介绍，而不是采取竞技性选拔来接纳社员。比如说你参加了全国展就可以加入中国和省、市书协。不管这个介绍人在什么地方他必然有趣味相近之处，而他的主要成员也是以苏州、长江三角洲地区的人员为主，北方有几个，但很少。既有地域关系，又严格控制社团的艺术意趣，像沧浪书社这样的社团，我认为是接近于真正意义土的文艺社团，他们的活动也是标准的文艺社团的活动，经常组织讨论会，发表学术文章，这和他们苏州吴门这一带的学术遗风很相近。?

学院派书法：创作学理探索的同人群体  “学院派书法”既像是一个艺术流派，又像是一个同人社团。“学院派书法”的首领是陈振濂先生。陈先生策划、实施的“学院派书法”看起来是一个艺术与教育的学理性实验。跟陈振濂当学生，就自然成为了“学院派书法”的成员。为什么呢？大家都按照了他的方法进行了创作和展览。他先是让学生临帖，然后把临作作为“素材”根据某种构思和构图的主题来完成创作。“学院派书法”在中国美术学院第一次大的培训班上，我应邀和陈振濂先生有一个辩论讲学。我在那个会上谈到，陈振濂先生创立“学院派书法”是建立在文艺作品应该分析的学理基础上的。它和其它文艺作品一样可以分为内容和形式，内容里面可以分为人物、情节和风格，形式分为结构和语言，然后是题材，主题等各种文艺的元素。陈先生就是用这种方法来分析作品，无疑对书法艺术学的认识理论是一种建树，我同意他的前半部分；但他用分析的方法来逆向重新组合作品，对这后半部分的实验我则持怀疑态度。用分析的方法能加深对作品的认识，但是这种认识是不可逆的，按这种方法是不能完成的作品的。鲁迅曾说过一句话，看了小说写法以后并不一定会写小说。比如诗歌，你看了诗歌写作方法之后依葫芦画瓢绝对成不了诗人。因为这种方法只能帮助你认识它，但绝不是艺术工作法。由于陈先生带领学院的按这种方法进行创作的和展览，并有一定影响因此，他们自然就形成了一种既有流派倾向，又有同人性质的非典型社团。

流行书风展：行业协会体制催生的准流派  要注意，“流行书风展”不等同于“流行书风”。所谓“流行书风”是一个消极批评用语，它所指向的是20世纪80年代到90年代的20年时间中，中国书坛的主流书法形态。它有四个主要特征：一.以“全国中青年书法展”为代表、以竞争、展览、奖励为特征的社会运作模式；二.以30人左右的学科代头人建立起来的有连续性的权威评审机制；三.以晋唐经典、汉魏碑刻、商周甲骨文和秦汉简牍为三大传统来源为特色的创作新风；四.容纳“现代书法”的探索参照。从而酿成了中国书法史上空前的书法热潮。与此同时，书法进入市场化，导致非专业书法人士侵入书法管理机构，以行政权力挤压和驱逐代表性书法家的学术权力，废止“中青展”迫使部份代表性书法家“另立山头”举办“流行书风展”。“流行书风展”并非一个同人社团，具有准流派性质的创作群体。“流行书风展”的领军人物王镛、石开、沃兴华等先生等主要是以秦汉篆隶与北魏碑刻为传统基础，强调的是作品结构的夸张变形。我认为“流行书风”是当代继承“三大来源”和四个组成部分的参观创作现象。三大来源就是前述的秦汉简牍与甲骨文、汉魏碑刻、晋唐经典三大源流；四个部分就是甲骨简牍书风、经典书风、碑刻书风加上现代派，形成了有别于古代艺术史的时代新风。而“流行书风展”是“流行书风”的组成部份，只是风格选择范围更小更精英化的准流派。“流行书风”不是一个流派，而是20年时间全中国范围内具主流特征的书法状态贬义代名词。?

汉字艺术展：当代艺术对书法的解构  在当代流派之中，还有一个刚刚成立的“汉字艺术展”，它脱胎于20世纪80年代中期的“中国现代书法学会”。这个组织以古干、马承祥、左汉桥、林行成为领军人物，现在继之以卜列平、李家正、魏立刚等为主干。他们把书法艺术置换为“汉字艺术”，把汉字的字形艺术张力不断地扩张，甚至完全抛弃汉字字形，从架上走向抽象绘画、装置、景观、行为，我称为这是当代艺术对书法的解构。什么是当代艺术呢？就是打破了原来的油画、版画、雕塑的概念，运用行为、观念等手段来表现作品，所以称当代艺术。“汉字艺术展”即当代艺术对书法解构的流派。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择

3.杰出的书法家是流派的旗帜

海派书法杰出的旗帜是沈尹默，京派是齐白石；篆刻皖派是邓石好，浙派是吴昌硕；吴门书派是文征明、祝允明，淞江书派是董其昌、陈继儒。杰出的书法家其成就越大，那么这个流派的旗帜也就举得越高。大家注意，任何一个社团中，杰出艺术家的位置很重要，我们要善于发现他，全力拥戴他。我为什么说中国书法家协会这样的机构不是社团呢？因为他里面的官阶位置不是根据艺术、学术成就来确定的，而是以政府机构“推荐”的特定人选从行业管理的角度选举(其实是任命)的，所以，它不是严格意义上的艺术社团。吴门派、松江派、浙派、皖派等，它们是后来的艺术史观念。但在当时，吴昌硕、沈尹默他们就是这群有共同艺术趣味和审美倾向的艺术家当中的领袖，这是一个文学艺术社团正常发展的需要。比如现代文学史上的创造社的首领是郭沫若，他主张为艺术而艺术；文学研究会以矛盾为首，他主张为人生为艺术，他们的艺术观念就是这个流派的学术标志。流派首领的艺术成就也影响着这个流派的影响力。
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当代书法社团发展趋势与流派消长  下面谈变当代书法社团的发展趋势与流派遣消长。我们的当代的主流文艺社团是大一统的行业管理机构，这种形式有利于我们国家在改革开放之初推动广阔地域和庞大艺术从业人员的行业繁荣。但是，随着经济的发展，政治体制改革，艺术社团终将会走上正规，取消它的国家津贴和官本位体制，成为一个依法行事、自力自足的艺术家社会群体，逐渐形成真正的现代文艺社团。就像日本、韩国一样：韩国的文艺社团在上世纪八十年代中期以前和中国的一样，也有全国的美协、书协，是由国家包养的一个统一组织。后来，国家取消了对社团的津贴以后，以杰出艺术家为首领和艺术家的自愿原则组织了各个社团。像金膺显先生为首的东方研书会，以赵守镐先生为首的韩国书法家协会，以杨镇尼先生为首的韩国书艺家协会等，构造出韩国书坛的繁荣局面。有影响的书法家就成了某一个社团的头，他们以学术权力依法治社，策划、研究、探讨具有共同艺术倾向的问题，促进该社团的艺术发展。因此，我们国家将来的文艺社团也将会朝这种方向发展，减少国家的行政负担和行政成本，避免行政权力对艺术行为的腐败，形成有流派倾向、有利于艺术多样化发展的书法社团。

社团体制对杰出书法家选择的意义  由于在一个社团中，大家平等地在一起共存，都相互了解，同气相投，同声相求，在风格取向的一致上去探讨、追求艺术的高度，那么，就更容易产生这个流派的领袖。自然而然所涌现的杰出书法家，就是流派上的学科带头人，起着对艺术发展的促进作用。反过来说，流派发展对书法艺术的发展又有消极的作用。没有这样的具有同人性质的艺术社团，就无法选拔出各个艺术流派的代表性艺术家；没有这些代表性艺术家作为社会总体艺术水准的标尺，艺术的发展将会陷入无序和低层次的轮回之中。因此，改革现有文艺社团体制，由学术权力置换行政权力，形成民间同人艺术社团的正常艺术竞争机制，将是促进我国文化艺术生产力发展的当务之急。

书法流派与艺术的通俗化进程  比如现在的全国书法家协会就有一万多会员，这种发展趋势是社会进步的进步，就是所有的人都取得了文化的权利，这是一个值得肯定的文化现象。但是，与历史遗产的艺术水准比较，我们今天书法家数量只能说明这是一个通俗化发展的初级过程。我们的很多书法家也处于“超级女声”选拔的低级竞争状态。同时，也存在社会群体对书法家的选择，也存在现有社团的行政权力对书法家的制约。以大一统的行业管理为职能的文艺社团体制，可以促进艺术的“普及”，而无法促进艺术的“提高”。书法作为传统的精英文化，将会被迫在通俗化的形态中发展，长此以往，缺乏“提高”指导的通俗文化将变成泡沫消散。

另一方面，也要看到以流派同人性质的社团又可能成为杰出艺术家个性化发展的一种制约。因此，社团、流派的学科带头人不自觉的影响力转换成消极因素，对我们个体的艺术家灵性、风格追求是一种阻力。不看到流派与社团运作机制这种相互的影响会制约自己独立的艺术个性的发展，你的艺术原创价值的追求也可能消磨在流派认同之中。

侯勇

《连载：风格与流派》（节选自刘正成著《书法艺术概论》第四章

风格与流派：创作内容与形式的选择


注释
○1布丰G.-L.de(1707--1788)，法国博物学家，作家。1753年成为法国科学院院士，1739年被选为英国皇家学会会员。布丰在法兰西学院入院仪式上的讲演《风格论》中提出，一个作家必须将自己的思想载入不朽的文字，始能不为他人所掠夺，而垂于久远。思想是公物，而文笔（即风格）则属于作家自己,科学在不断进步,科学论点肯定要被新研究成果超过，而文章风格却是后人无法代替的。法语中一般所说的“文如其人”或“文即其人”，是从布丰的名言“风格则是属于个人的”中引申而来。
○2叔本华Arthur Schopenhauer（1788年—1860年）德国哲学家。被称为“悲观主义哲学家”。他是黑格尔绝对唯心主义的反对者，新的“生命”哲学的先驱者。对人间的苦难甚为敏感，因而他的人生观带有强烈的悲观主义倾向。致力于哲学家柏拉图和康德著作的研究、蔑视费希特、谢林和黑格尔。他的一生并不得志，在去世前几年获得声誉以前，一直过着隐居生活。他认为：“人类彻头彻尾是欲望和需求的化身 ”， “风格是心灵的外观 ”，“ 一个人能做他想做的,但不能要他想要的”。
○3M.•夏皮罗Meyer Schapiro，美国哥伦比亚大学教授。
○4金开诚(1932--)，江苏无锡人。九三学社中央副主席，兼任北京大学教授、北京大学书法研究所所长。主要著作有：《文艺心理学论稿》《楚辞选注》、《中国书法艺术特征》，主编《中国书法文化大观》等。
○5杜甫（712—770）的著名作品，三吏：《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》 ；三别：《新婚别》、《无家别》、《垂老别》。
○6《孝经》中国古代儒家的伦理学著作。有人说是孔子自作，但南宋时已有人怀疑是出于后人附会。清代纪昀在《四库全书总目》中指出，该书是孔子“七十子之徒之遗言”，成书于秦汉之际。自西汉至魏晋南北朝，注解者及百家。现在流行的版本是唐玄宗李隆基注，宋代邢邴疏。全书共分18章。
  ○7王国维（1877—1927），字静安、伯隅，号观堂、静观，浙江海宁人。清秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子。其所著《<红楼梦>评论》第一章人生及美术之概观：“而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”
  ○8参见笔者《中国书法全集61-王铎-王铎书法评传》，荣宝斋出版社1992年版第12页。
  ○9参见赖非编撰的《中国书法全集12-北朝摩崖刻经》，荣宝斋出版社2000年版。
  ○10葛洪（283～363）为东晋道教学者、著名炼丹家、医药学家。字稚川，自号抱朴子。丹阳句容（今属江苏）人。三国方士葛玄之侄孙，世称小仙翁。 中国东晋的炼丹家和医学家。字稚川，自号抱朴子。晋丹阳郡句容（今江苏句容县）人。他曾受封为关内候，后隐居罗浮山炼丹。著有《抱朴子》、《肘后备急方》、《西京杂记》等。他说："夫聩者不可督之以分雅郑，瞽者不可责之以别丹漆。"（《守 》）他认为对于缺乏审美能力的人，即便是南威西施立其前，也会视而不见；黄钟大吕鸣其测，也会听而不闻。而审美能力的高低往往与人的审美情趣的高下相联系，惯听桑间濮上之曲、下里巴人之声的人无法领略六茎九成之和音、阳春白雪之雅韵。
  ○11 李渔（ 1611 ～ 1680 ），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁。他有《笠翁十种曲》）、《万年欢》、《双瑞记》等19种。其中，演出最多的是《风筝误》一剧。此外，有小说《十二楼》、《肉蒲团》等。李渔在金陵时，别业称芥子园，设有芥子书。李渔女婿沈心友，请王概等编《芥子园画谱》，流传甚广。他的戏曲论著影响最大的是《闲情偶寄》，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
  ○12席慕容(1943--)生于四川，幼年在香港度过，成长于台湾。于台湾师范大学美术系毕业后，赴欧深造。毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。曾在国内外个展多次，曾获比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。曾任台湾新竹师范学院教授多年，现为专业画家。著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种。
  ○13杨飞云(1954--)内蒙古包头市人，油画家。1982年中央美术学院油画系，毕业。在中央戏剧学院舞台美术系任教。1984年调回中央美术学院油画系任教。1989年赴美国、英国、意大利、法国考察、学习参展。1991年回国后继续任教。1995年赴瑞典、荷兰、比利时参展考察。现为中国美术家协会会员、中央美术学院油画系教授、中国艺术研究院博士生导师。
  ○14 海明威Ernest Hemingway( l899～1961）美国小说家。1954年度的诺贝尔文学奖获得者。生于乡村医生家庭，从小喜欢钓鱼、打猎、音乐和绘画，曾作为红十字会车队司机参加第一次世界大战，以后长期担任驻欧记者，并曾以记者身份参加第二次世界大战和西班牙内战。晚年患多种疾病，精神十分抑郁，经多次医疗无效，终用猎枪自杀。有长篇小说《太阳照样升起》、《永别了，武器》（1927）剧本《第五纵队》1938），长篇小说《丧钟为谁而鸣》（1940）。代表作中篇小说《老人与海》1950）。在艺术上，他那简约有力的文体和多种现代派手法的出色运用，在美国文学中曾引起过一场“文学革命”，许多欧美作家都明显受到了他的影响。
  ○15茨威格Stefan Zweig（1881－1942），奥地利小说家。生于维也纳一个工厂主家庭。擅长运用心理分析方法进行创作。早年受唯美主义印象派影响，1919－1933年创作达鼎盛时期，撰写了多种欧洲名入。传记。小说集《感觉约混乱》使他颇享国际声誉，高尔基称他为“第一流艺术家”。德国法西斯占领奥地利以后，流亡国外，作品充满悲观失望情绪。晚年所写回忆录《昨天的世界》表达了他对人类在世界事变中绝对无能为力的观点。1942年和夫人在绝望中自杀于巴西的佩特波利斯   
○16周汝昌(1918--)生于天津，红学家。本字禹言，号敏庵，后改字玉言。曾就学于北京燕京大学西语系本科、中文系研究院。他是继胡适等诸先生之后，新中国研究《红楼梦》的第一人，享誉海内外的考证派主力和集大成者。先后任燕京大学西语系教员、华西大学与四川大学外文系讲师、人民文学出版社古典部编辑１，中国曹雪芹学会荣誉会长。有《永字八法》等20多部学术著作问世，其中《红楼梦新证》是第一部、也是代表作。1986－1987年，获美国鲁斯基金，赴美国访学讲学一年并任威斯康辛大学客座教授。
  17司空图. （837～908年）字表圣，河中虞乡（今山西永济）人。唐代著名诗歌理论家、美学家。其作《诗品》对后世诗作影响极大。二十四品：一、雄浑，，二、冲淡，三、纤穠，四、沉著，五、高古，六、典雅，七、洗炼，八、.劲健，九、绮丽，十、自然，十一、含蓄，十二、豪放，十三、精神，十四、缜密，十五、疏野，十六、清奇，十七、委曲，十八、实境，十九、悲慨，二十、形容，二一、超诣，二二、飘逸，二三、旷达，二四、流动。