刘正成：中国书法创作论二

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北京大学书法硕士课程班讲义
刘正成：中国书法创作论二

             论章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程（提纲）

—. 定义
书法艺术的审美特征之—，是它的视觉关系，即作品的平面空间构筑形式，用传统的术语来讲，就是作品的章法与布白。
二. 空间观念的分野
1. 书法美的非平面空间性
结绳记事与鸟迹
岩画：新疆鸡心梁岩刻云朵、鸟符号
甲骨文：舞阳贾湖甲骨文符号
陶文：山西临汾陶寺朱书、山东大汶口陶文
青铜器：司母戌方鼎、散氏盘、中山剑铭
石器刻字：石鼓文
摩岩刻字：泰山经石峪、邹县铁山摩岩
2. 书法美的平面空间性
简牍：战国楚简碑铭
帛书：马王堆帛书
碑铭：秦泰山刻石、汉三体石经、唐颜真卿多宝塔
绢书：魏唐写经
纸书：东晋王询伯远帖、唐摹王羲之兰亭序
三. 平面空间构筑的三个倾向
1.把玩作品的章法与布白--前宋元时期
特征：保持实用的样式，兼具审美的功能
册页：王羲之丧乱帖、怀素苦笋帖、苏东坡江上帖
横幅：王羲之兰亭序、颜真卿祭侄文稿、苏东坡黄州寒食诗帖
手卷：怀素自叙帖、黄庭坚廉颇蔺相如传草书卷
扇面：宋徽宗团扇、明人折扇
2  厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
条蝠：董其昌（两行）、倪元璐（三行）、王铎（三行半）
屏条：邓石如（篆书）、何绍基（行书）、赵之谦（隶书）
中堂：文征明（行楷）、徐渭（草书）、刘墉（行书）
楹联：王文治（行书）、赵之谦（隶书）、吴昌硕（篆书）
匾额：乾隆（楷书）、何绍基（行书）、赵之谦（篆书）
3.展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
特征：纯艺术功能，大空间展示
斗方：（草书）（行楷）
条幅：（二行草书）（三行草书）
屏条：（二行草书）（三行行书）
中堂：（四行行楷）（四行半行书）
对联：（四言）（五言）（七言）（八言）
横幅：（二言）（四言）（四言）
巨幛：丈二匹
手卷：行书苏轼赤壁赋、草书李白蜀道难、行揩心经
册页：松竹草堂论书、河口论书十二札、与网友信札
扇面：行书、草书

         
刘正成：《书法艺术概论》二
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                 论章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程
                           —. 定义
    我们的书法艺术不是一开始就是写在宣纸上，作为一件作品来表现和审美的。我第一章中讲了结字与用笔，指出结字与用笔是书法艺术成熟的枝术、技巧性标志。第二个问题我想谈审美的空间构筑的发展历程，这是书法艺术成熟的另一个重要标志。这是我对书法艺术学基本范畴的原创性质思考的结论，并借以引起对这门学科的结构性建设。
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    章法与布白，这个问题讨论的话，在我们近20年书法理论史有不少人做了尝试，比如邱振中先生在1986年写的一篇论文《章法的构成》。邱先生在他的一套在大学里边教学生们怎么练习章法的教材也在使用，但里面没有更多的美学理论阐述。我想这个问题应该是中国书法艺术理论中间碰到第二个最重要的问题，也可能是当代中国书法创作现在进入展厅审美后最重要的一个问题。
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   这个题目我想分这么几个大的部分，第一个部分是定义，第二部分是空间观念的分析，第三个部分是平面空间的构筑的三个倾向。我是这样做的定义：
书法艺术的审美特征之—，是它的视觉关系，即作品的平面空间构筑形式，用传统的术语来讲，就是作品的章法与布白。
    这个定义有第一层意思，它是书法的审美特征之一。书法之所以称为艺术，就由它的审美特征来构成，并因其具有审美价值的这样一项艺术活动。除了视觉关系外，书法艺术当然还有很多其他审美特征。书法为什么是艺术？我们要给以一个科学的回答，就要用分析的方法来界定审美的诸种因素和特征。书法的艺术的定义，不是一句不加论证的空话可以解决的，你说它是艺术它就是艺术，你说它不是艺术就不是艺术，这种具有思辨性特点的理论是中国玄学理论派生的产物。这样的理论可以归入艺术哲学，而不能归入艺术论。艺术概论是关于艺术的结构性学科理论。
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    这个定义的第二层意思是：这个定义用了绘画观念——也可以叫做构成的观念——绘画就不讲章法布白了，只讲构成，“构成＂是西方现代的美术学观念。“构成＂不是哲学观念美学观念，而是美术学观念，它是美术学教学的基础，而不是别的。
R-阿恩海姆提出了一个“视觉判断”的问题，对图形的位置和“力”的判断，并非由理智能力做出来的，它是靠观看所感应的知觉去判断的。(参见R-阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版)有必要提请大家注意，我在本章中对章法与布白的空间构筑的论述即建立在这种“艺术与视知觉”原理之上。同时，我还要提醒大家注意另一个容易被忽视的一个问题：中文系、历史系、社会学系、哲学系和艺术哲学都可以用不用的学科规范介入美术或者书法教学，但艺术学的学科核心还是艺术作品与艺术家。由于书法类同于绘画，它是靠视觉感知来进行判断的，所以我的教学每次都麻烦一点，要不厌其烦地提供作为学术依据的艺术作品、图式来表示，从而说明、论证我的审美观念和艺术观念。  

                        二. 空间观念的分野
1. 书法美的非平面空间性
   关于空间，现在你到美术学院和设计学院去，你首先要区别这个“空间＂是平面空间还是非平面空间。顾名思义，平面空间就是把艺术承载在一个平面上，在平面上表现空间，而不是真正物理学意义的空间：空间是三维的，而平面空间是两维的。美术史的进程通常在非平面空间和平面空间这两个领域交替发展。大家注意，我们的书法艺术不是一开始写在宣纸上，作为一个作品表达，它在一开始出现时就在两种空间状态中存在。我们研究空间观念、空间关系必然要从这两个维度去思考和研究它。我把这个题目进一步讲一个空间构筑发展的历程，即非平面空间和平面空间在中国书法发展史历史上有一个阶段性，第一阶段是以书法的非平面空间性的发展为主。非平面空间是我们书法发展的前期，即肇始期和成熟期；平面空间的发展是我们书法艺术发展的第二个阶段。
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    如果从古文字学、书法艺术学的发展过程来看的话，我认为书法艺术的起源，即中国的文字之始即书法之始。文字是什么时候开始的呢？有两种说法：一种是结绳记事，一种这鸟迹。许慎在《说文解字-序》里这样叙述道：
古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。
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    我画了一个系绳的图，这个图所叙述的并不是在平面空间中展开的，它用两条绳系上疙瘩，来记忆我们先民所关心的人、物、事。在出现文字以前就是用结绳记事，它其实就是一个记事的符号。对于记事符号，我们汉代前后的文字学家认为，这个记事的符号就是我们文字产生的一个契机。功能用于记事的结绳，一个疙瘩可能就是一个符号，而这个符号是立体的。另外一种说法，文字起源于鸟迹。鸟迹或鸟兽之迹，是我们的先民(例如苍颉)在沙地上、雪地上看见鸟爪或兽蹄践踏后留下来的痕迹，是萌生文字的最初的启发。这就是我们古代公认的文字的两种起源。我找了设计系学生，用了几个鸟的脚作为实例，你不要看立体的效果，它映在雪地上就类似一个符号。这个符号有什么意义呢？我们的先民发现这种符号比结绳记事更复杂、更多样，它可以变幻符形，记的事会更准确，内容更复杂。还有第三种说法：文字起源于八卦。文字起源于八卦的假设是与鸟迹基本相近。八卦的卦爻是线条的组合，有人拿着树棍在地上划上一长划，那就是八卦的阳爻“—＂，如果画了两短划“––＂，它就是阴爻，三个阳爻就是“乾≡＂卦，三个阴爻就是“坤  ＂卦。从阴阳两爻演变为八卦，再由八卦演变成六十四卦一百二十八爻。中国的文字可能就从这一划开始，从计数符号逐渐演化成复杂的文字系统。这是另外一种说法，这是现代考古学界专门有理论家进行了论述。这种论述也是符合许慎的造字说的：
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    仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而  多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。
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    “书者，如也。”这个论断，不仅是文字学的基本原理，也是书法艺术学的基本原理，即书法与人文自然的基本关系。后来，清代刘熙载把这个“如”字进一步释为“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”
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    八卦我就不阐述了，从结绳记事到鸟迹的产生，当然不是平面的空间造型，它是一个立体的空间造型。
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     这个绳是立体的空间，鸟迹也是立体的空间，正是这样的符号引发了我们的先民创造出了第一批符号。这种作为文字的初型的符号演进分几大类的：一大类是岩画，第二类是陶文，第三大类是甲骨文。大家看，这是新疆阿尔泰岩画的符号，岩画首先是刻在岩石上的，是很早的，在中国的新疆、甘肃、宁夏、西藏包括福建，有大量的岩画，是文字出现前后从图画发展到符号的这样一个最早人类文明的遗迹。这个岩石是圆形的，这个符号的凸现肯定不是平面的，它是一种非平面空间的符号，非平面空间的符号构成设计。这是我上一章让你们看到的舞阳贾湖的甲骨文，这个甲骨文的符号是用金属刀具锲刻下去，刻下去就是一种深度，也是非平面空间展示。这与我们在宣纸上的平面空间展示不一样，这是两种空间观念。那甲骨文的龟甲、兽骨使用面是弯曲弧形的。从这个弧形面是切进去的、有深度的，这种刻划符号不仅在我们中国，包括在埃及象形文字和巴比伦楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石头上、泥板刻划出来的，都是一种非平面空间的展示。
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   这是我上一章给大家介绍的山西临汾陶寺扁壶朱书，陶器是扁圆形的壶，这个文字的书写就在这个弧型的空间中。这是山东大汶口出土的一个陶制容器，取了个局部，这个锲划符号的部分其实也是圆弧型的面，所以我把这个叫做的非平面空间。这个特征不是像一张纸，它是根据载体的不同形状来刻画文字。文字结构的关系，字和字之间的关系是相对比较简单的。商周时代的鼎、盘一类青铜器，其铭文也是根据不同的器形分别刻在内壁、外壁不同的位置。或者是先刻了以后铸造出来，“司母戊”这三个字是刻在司母戊方鼎的内壁上的，司母戊方鼎是最大型的青铜器，为一个女王式的人物妇好制造。这是《散氏盘》，它的造型和周原出土的《史墙盘》很相近，《散氏盘》是藏在台北的故宫博物院，它们的铭文都很相近，是刻在盘底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。这个拓片是《散氏盘》的铭文拓片，它把具有一定的三维空间的文字表现平面化了。这是《越王勾践剑》，剑的两面是平而弧形的，中间还有一条棱角，大家看见这上面的八个文字分别刻在剑面的两侧，这两行字也不是在一个平面空间里展示，而是侧面的相向排列。
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   大家看，这是《石鼓文》。我们一般看到的是《石鼓文》的拓片，当然是纸上的平面。这个《石鼓文》的原石在故宫博物院库房里面放着，你不容易看见。但我住家附近的国子监里面有清代翁方复制的《石鼓文》，大家有兴趣可以去参观一下。这是《石鼓文》原石的照片，这个原石是北宋时出土在陕西的扶风——宝鸡，当时当然不叫出土。这些鼓形的石头大约是周代人用于建宫殿的柱础。人们发现它时，已经不是柱础了，其10个中有一个已改用为石臼了，即农民用来脱谷壳的用具。幸好这个东西没有被全部毁坏，它的造型像鼓，上面镌刻的大篆文字在北宋时候被发观，称它为《石鼓文》，掀起了当时金石学的学术热潮。现在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文库的“先锋本”。《石鼓文》在北宋出土以后，据说有十本拓本传世，而在日本的三井文库——三井公司的一个图书馆，藏了有三本，即《先锋本》、《后劲本》、《中权本》，其他还有四本，据说也在日本。做拓本的时候它就变平面了，但是它其实是圆柱形的，文字是在这样圆柱形的弧形空间上面展开的。
   大家看这个摩崖刻字，这个是泰山经石峪，是当年为了编撰《中国书法全集》在泰山拍的。山东的书法界朋友，大约都去过泰山，僧安道一所书刻的这个《金刚经》摩崖十分巨大，所占山坡面积应该有几十亩，这个“人”字实际上就是一个大坑。所以我认为书法非平面空间展示在中国书法发展的初期和中期是一种主要的形式。为什么呢？因为那个时候没有用纸的条件嘛！我们现在看到的书法大部分在非平面空间的载体上。这是山东走邹县铁山磨岩，这个山崖至少也有两亩地的面积，这张图片只是磨岩上面刻字的局部。
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     所以我给大家看的非平面空间的书法作品，我把它归纳为书法美的非平面空间性。大家在欣赏中国书法作品的时候，特别是是中国古代书法作品的时候，一定要区分它的空间特征。不同的空间的关系，自然有不同的创作状态、创作工具、创作方法，它肯定和我们现在从印制品上看到的纸上的空间绝对不一样。书法作家显然要根据书法和文字内容的功能不同、载体不同来确定我们的书法作品的空间关系。就像大家看到的山东邹县铁山磨崖，这是一个岩石山坡，这个坡的顶上小，下面大。当然一般不会让你在一张宣纸上照这种形状来让你写字的。那么我们必须在凸凹不平岩石山坡上面写字和镌刻文字。我们从远处看好像是平的，其实上面坑坑洼洼，完全是很复杂的地理关系。我们的字怎么样刻上去的？和我们现在在宣纸上写字肯定是不一样的，它的章法和布白就留下了种种复杂性、可变性，这是在一个曲线形的物体表面空间中间展示的。青铜器铭文也是在凸凹不平的弯曲面上展开的。它的空间关系是根据《散氏盘》、《史墙盘》形状决定的。这是拓本局部，看起来像一张宣纸，实际上不是这样的。这是一个陶壶，它和那些摩崖刻字一样是在毫无规则的岩石表面上展开的。这个柱础为什么写这么多行，就跟它的圆周有关系，而每一行又不是直的，我们看见这个拓本的时候是装裱工人把它剪直的，而实际上它并不是直的。
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    如果说书法一般是平面空间的形式构筑的话，我们刚才看到的是非平面空间的书法作品，它们和我们现在今天看到的在宣纸上的平面空间的形式构筑当然有不同的规律特征。我们今天学习传统，如果没有一种非平面空间向平面空间转换的观念，我们对传统的学习就是片面的、主观的。我们不是学习传统嘛，甲骨文要学习，陶文要学习，青铜器也要学习，但是我们的学习首先要了解它原生态给我们留下的空间关系是什么。在青铜器文字里面，可以说只有《散氏盘》这样的大面积、相对平的底部刻的文字更像宣纸上刻的文字，其余的这些它所构成的空间关系和我们现在的空间关系和章法布白完全不同，与我们今天展厅展览作品都截然不同。非平面空间和平面空间转换的观念，一定要在学习上古书法史和考虑书法空间构筑形式时认识它，现在处理作品的章法和布白的时候，我们现在的章法布白并不是古已有之，是后来发展创造出来的。反过来说，毫无规则的空间形式又跟我们后来构筑平面空间的书法艺术作品提供了选择的多样性，那些非平面空间的奇怪的书法载体，留给我们的艺术创造以无限的想象空间。比如说我刚才说的楚简，它启发我们书法的书写，我们在做篆书楹联的时候，章法布白的处理自然可以参照楚简的空间构成。我想对中国书法的古代史的认识，从它的原生状态去了解它，显然是一个容易启发你的艺术想象力的资源宝库。
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    书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的历程至少经历了几千年的时间。  这种非平面空间的文字遗存和书法遗存，它的载体的不同提供了我们在处理平面构成关系时多样性的参照。如果我们说非平面空间的书法构成的多样性是其第一个特点的话，它的第二个特点就是装饰性。我们可以说现在所有的古代书法遗存大多是为实物礼器装饰、纪念性建筑装饰服务的。比如剑，这个文字刻到上面，这四个字是越王勾践，既是六国古文鸟虫篆书的写法，它显然起到一种装饰性的效果。这是在战国时期的一种“现代书法”，战国时代的带有美术化倾向的文字书法，这种文字显然不是当时人日常书写的常态。这种空间构筑形式的多样性、装饰性，正是明清碑学书法的主要取舍处！就是因为这么大的厅堂和展厅的空间展示所必须借鉴的各种可能性。有了大幅面的书法书写，非平面空间文字留给我们的除了我说两个特征以外，还需要我们大家去总结，这也是所谓“碑帖之争”应该选择的学术方向。
2. 书法美的平面空间性
    书法 空间的第二个特点就是它的平面性，即书法美的平面空间性。这个平面空间性是什么时候产生的？就是始自大规模使用纸张与毛笔，书法的平面空间性的构成、使用就出现了，因为只有毛笔和纸张的书写形式才是在一个平面的空间中空成的。刚才我们看到了甲骨文，有人说是为不书即刻，有的说是先书后刻，书法的完成有一种工艺处理阶段存在。我曾经去研究过、猜想过构筑四山磨崖文字古人当时怎么书写的，用什么东西写上去然后刻出来的。我去邹县看磨崖的时候，包括在泰山看的时候，我发现那些大字有两种可能性，一种是先用大笔写一个大概，然后再进行点划的修饰处理；另外一种就是书法家用双勾的方法在石头上勾出字形来--因为很多地方留下了双钩以后未刻的文字--但是我们现在看见的这些有点划的文字应该都是跟毛笔有关系。甲骨文是不是用毛笔虽然尚存疑问，但这样的符号是可以直接用一个刀把它刻划出来。而北魏、北齐四山摩崖这种介于隶和楷之间的字体文字必然是用毛笔写出来，蘸着红色的朱砂写出来。这个陶扁壶朱书文字意义非常重大，除了它能证明我们在新石器晚期距今4000年左右有了毛笔的存在。这是能够证明毛笔的存在的最早最有力的物证。其他我们能够看见了毛笔书写的主要物证是要晚一千多年的战国简牍，当然也还有少量已书未刻的甲骨文书写。不过甲骨文还是比山西临汾陶寺朱书晚1000年左右。
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    毛笔的使用对书法艺术来说至关重大。这里我提供中国科技大学校长朱清时院士用放大照50倍的照相机拍摄甲骨文的时候找出一个“典＂字，我们在电脑里进一步再放大，这个用“手”捧“册”的篆书“典＂字象形会意的结构，证明了在《尚书-多士》里“惟殷先人，有典有则”记载的真实性：殷商时代已经有简牍的书写。3000年以上的竹片木头出土的时候早已变成一种泥土，但这个甲骨文“典”字就是简牍的使用存在于甲骨文的时代，也就是说甲骨文时代也即是简间牍的时代。换句话说我们中国书法的产生和发展是在毛笔书写和锲刻中是同步的。那么，也可以说毛笔书写也同时在一个平面空间进行，虽然这个平面空间只在一片片小小的竹木简牍上。
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     这个我们看见的是战国楚简，用笔墨书写的字迹，它和在山上的岩画和磨崖的刻字或青铜器上铸刻的文字比较已发生质的变化。刚才我们看的岩画上面符号都是先把它刻上来以后再涂上颜色，这个符号是非平面的，而这个是在狭长的木片的平面上展开的书写。
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  这是马王堆的帛书。这个帛书在出土的时候已经是破损的，这个大家看到这个幅面并非原物就是这样，这是中间一块，呈一个长方形，实际上这是一个局部，我把这个墨迹称为成为平面空间的书写。
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    这个是秦泰山刻石，现在留下有20个字，它像一个碑，是在一个平面上镌刻的，和我们刚才看到的泰山经石峪石坡上镌刻的不一样，这是一个平面，我把它归入平面空间的书写。
《汉三体石经》是东汉末年的刻经，也是在平面的碑石上的书写。颜真卿的《多宝塔》是一个塔铭，一般的塔铭应该有六个面，但是它六个面也都是平面空间，它和我们刚才看到的《石鼓文》的镌刻相比较是一个平面。那么现在我们碑石文字是锲刻进去了，这个是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它归纳在平面空间的书写中。
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    晋唐《写经》就真正进入低张毛笔的平面空间书写时代了。我是在伦敦大英图书馆里面看的时候拍下的北魏《写经》图片，每件这样的北魏《写经》长度可以达到二三十米。这是一张绢本的，敦煌的文书有两种载体，一种是纸一种是绢。这个唐《写经》是绢本。当时很多北魏的写经用纸，但是用纸不方便，当时用纸一张也就是30多公分长，还得一张张粘贴起来。汉代以后纸张使用开始普及，但是我们在敦煌看见的西汉纸仍是非常粒糙的麻纸，上边没有文字。《搂兰残纸》应该也是这种较粗糙的麻纸。
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    我们现在看见的纸本书法作品比较早的一个是陆机的《平复帖》，一个是东晋王询的《伯远帖》，这是两张典型的纸上平面空间书写。东晋陆几的《平复帖》和王询的《伯远帖》，可以说是书法作品由非平面空间书写向平面空间书写过渡的完成。在上一章中，我指出从汉到东晋这个时期是书法艺术的成熟期，其平面空间书写的过渡完成与王羲之新体的创造，都可以说是书法艺术成熟的重要因素之一。从此延续到我们今天的书法的平面空间书写，除了纸幅大小之变外，所有的成熟的形式因素基本未变。
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   我们现在看到的已经成型的书法和文字的空间表现，有整齐规律的字、行空间关系，但古代的字与行并不整齐规律。从岩画、甲骨文时代非平面空间逐渐过渡到东晋时代以后有序的空间的形式，这个形式走过了几千年。我在上一课讲的用笔与结字，从圆形的篆书过渡到方形的隶书，再过渡方圆兼并的楷书，也是走过的几千年的时间。它与书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的走过几千年的时间基本同步，才逐步形成我们今天看到的书法艺术的各种基本章法与布白。书法作品从右到左这样一个方性的结构空间，除了少数特例外，所有的文字的书写都是在一个平面方形的空间完成的。我们现在谈到的章法和布白就是在东晋前后所建立的空间观念来确立的，如果我们是在新石器时代、青铜时代、秦汉简帛书时代，这种平面空间关系就形不成，或者只有一个条形的平面空间，或非规则的平面空间。字句可以创作，字距行距没有，基本是在非平面空间中“随遇而安”。我们现在这种字距行距关系是受到汉简的影响，但与汉简已很不一样了。这与青铜器弧形的无规则的多面形的三维空间就更不一样了。我们今天谈到章法和布白的时候，我们就会看到章法、布白规则的形成是经过这样几千年的时间进程。
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    什么叫章法呢？这个“章”字，在音乐、诗、文里，是指一个段落；在美术学里是指花纹、文彩。《玉篇-音部》：“章，彩也。”《书-皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”孔传：“尊卑彩章各异。”这是指服饰的花纹。这个“章”字又用来形容鸟的羽毛花色。《诗-小雅-六月》：“织文鸟章，白旆央央。”郑玄笺：“鸟隼之文章。”
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    这个“章＂也是文章的“章”，我们写文章是两汉魏晋所形成的文法，西汉的赋、楚辞、汉赋，近代文章形成了我们文法。章法是借助文学术语来的，没有文章当然没有文法。我们书法也要写文章，但这里所指的章法则是书法作品的视觉空间构成关系。我们的书法作品只有三个大色：白纸、黑字、朱印。但我们要让它像华服一样“五服五章”“彩章各异”，像“鸟隼之文章”，是五光十色的羽毛。
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     这第二个题目对平面空间观念性和和非平面空间观念分析，其核心就是分析研究当代书法创作的章法与布白的形式法则。这个“白”，并非指颜色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，无墨的地方是“白”，章法与布白则是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。                                 
  三. 平面空间构筑的三个倾向
    我仍然用艺术史学的眼光，来分析处理书法平面空间构筑的进程特征，让一个艺求学问题获得更大的实践价值。
1. 把玩作品的章法与布白--宋元和前宋元时期
    特征：保持实用的样式，兼具审美的功能
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    如果从历史阶段分析，从东晋以后书法的章法布白，即基本的平面空间观念确定以后，空间构筑的三个趋向——也是三个历史阶段——在发展进程中伴随着产生了。三个倾向也就是说三个阶段是怎么区分的呢？我以书法的审美形态特征来划分这个阶段性：
就是以宋元为分界线，前宋元时期书法作品的主要审美形态是把玩，这个是我们平面空间构成个第一个倾向—把玩作品的章法与布白。这是前宋元时期或东晋到宋元时期，这个历史阶段在平面空间构筑的基本特征是什么呢？保持实用的样式、兼具审美的功能。这个时期的作品，无论是从手札、册页、横幅、手卷、扇面都是审美和实用同时存在的。既然实用，作品就是拿在手上把玩的。在东晋以前，我们看见的非平面空间的书法作品不是把玩的，我们不可能把《石鼓》拿到手上来把玩。有可能《越王勾践剑》可以把玩，其他的《泰山经石峪》、《四山磨崖》、《司母戊方鼎》都是绝对不能把玩的。“把玩”是东晋以后到宋元之间书法作品的主要审美方式。这个时候书法成为在纸上书写的平面空间作品，或者用信札方式送到你那里去，你一面读信一面欣赏书法的美。这种书法的主流审美方式一直延续到宋元，从东晋到宋元，这个时间有将近1000年的时间。这个年代的把玩作品，他的空间形式构筑第一个倾向，它适应于使用、实用的近距离空间的审美习惯。实用、审美兼具，保持实用的形式的特点，是平面空间构筑的第一个阶段和第一种倾向。
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     下面，我分了这几个主要的、既实用又具有审美功能的书法作品来阐述它的空间的基本特点。
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手札
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    我把现在的所有的装裱成册页方式的作品都归入这个方面。这是王羲之的《丧乱帖》，这是唐代宫廷的摹本，这个摹本大约在平安时代传入日本，现藏在日本的皇宫里面。这是王羲之写的一封信，在当时它也可以供受信者做审美欣赏。这封信札的平面空间构筑是什么特点？它是在一张信札的长方形的纸上去表现的。它的空间特点是有书卷的特征。大家可以看看，它和我们刚才看到的非平面空间的《散氏盘》、《司母戊方鼎》、《越王勾践剑》截然不同的，这是一种非规整、非装饰性的自由书写。东晋士人相互写信也是当时的一种文事，一种行为性的审美活动。在一个战乱、贫困、政治黑暗的社会中间，人的精神的自由、文化的自觉所形成了各种审美活动、艺术活动，包括文人之间的信札书写，这种私人性、独特性、自由性与前此的庙堂性、宗教性、公共性的书写空间形式形成了强烈的对比。
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    这是北宋米芾的《箧中帖》，大家可以看见它的章法和结构和《丧乱帖》又有了很大的变化。当然，米芾的书法直接继承东晋二王的书法，他的字甚至可以和二王乱真。我刚才讲到从章法空间的关系来说，比东晋有着很大的发展，每一行字中间有大小，行和行之间有大小，行和行之间疏密有变化。拿它比汉简，汉简的空间构筑就更显得非常单调了。米芾书札这种多样性空间选择，是我们现在的书法创作中处理章法与布白的经典模式，值得我们去研究、琢磨。在这些或行或草、或轻或重、或大或小、或静或动、或快或慢、或收或放、或长或短、错落有致的自由书写中，产生了情溢于文、情溢于纸的亲切感与亲近感。
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    这是苏东坡的《江上帖》。宋人的信札空间结构很优美，如同宋词的长短句，它既合文词的富有音乐节奏般的段落结构，又自然地溢情于笔端。《中国书法》吕书庆先生专门写了篇文章，解析宋代信札的格式，书写的章法。这种格式、章法是当时的实用的基础上建立起来的空间形式。“江上邂逅，俯仰八年＂，每一个字的字行都根据实用的使用空间建立起了合作关系。这种长短句的空间的处理在今天的书法创作空间已经非常普遍了，不过大多是有悖文法的形式模拟。到底这一句为什么要换行？书法家们多半不知道，可能仅仅从视觉上觉得这个地方要留点空白而已。“感怅不已。辱书＂，这个“书＂字提行顶格是对来信者“知县朝奉”的尊重，“起居家胜＂也是对来信者的问候，所以又要换行抬头。“令弟＂提行也是对“知县朝奉”兄弟的尊重之意，与“知县朝奉阁下＂提行同义。它这个换行既适应书写内容的习惯程式，同时又正切合有节奏感的行气起伏和多样性的空间构成，在这样纸张的幅面下使用文字的规定性构成了一个奇妙的空间形式构筑。这就与王羲之《丧乱帖》等东晋人士书札不提行书写，在平面空间构筑上有了变化与发展，这是随着文人的书法艺术在平面空间书写成为主流形式以后的艺术进步。这个形式是900多年以前书法家使用的，今天我们书法作品要借用这个空间观念，必须有对所借鉴文本的深入研究，这才能不仅“雅”在皮相，同时“雅”到骨子里，获得发展传统的新机。
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横幅
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     横幅是由小纸张横向连缀的平面空间形式。它很像写经的手卷，但不像手卷的横向延长不受限制。它更像加长的信札，大小在近站离内可以一眼观尽。
这是王羲之的《兰亭序》，是唐内府冯承素的摹本。东晋的纸可能比唐代的纸更小一点，这是用两张唐代的纸横向连缀所摹写出来的。它不是手卷，它的长度不够，这是在宋以后连带历代的各种题和跋装裱成现在这个手卷形式。但书写的时候它还不是卷，是一个横幅。这个横幅书写做什么用？那就是文稿，文稿是写了以后是保存或是给别人看，还并不是拿去贴在墙上展示。这是当时的诗稿、文稿流行的平面空间书写幅式，它可以拿在手上把玩。唐以后，它也许可以装池在屏风上，或张挂在墙上来欣赏，但它的原创功能是把玩。据说《兰亭序》曾经王羲之本人誊抄过很多遍，誊抄本肯定很工整，但作者本人认为都不如这张最初的有各种涂写所形成的视觉块面焦点的原稿。或许许多誊抄稿已经赠人散失了，而最有创作书写“原生态”、又最能传达作者心绪情态行为过程的还是这份手稿，所以被珍视留传下下来了，被称为天下第一行书。我们的祖先在1700年前就能看重的艺本行为过程在视觉空间的大胆表现，比后期印象派的审美砚念确实可以称为先知先觉了！
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    颜真卿的《祭侄文稿》在平面空间构筑上，继承了王羲之《兰亭叙》的上述审美经验，并进一步发挥到淋漓尽致的地步，以致被尊称为“天下第二行书”。这种空间的构筑方式是在的非实用性书写(实用的是经过誊写的正稿)中的艺术表现，它大大背离了写经、抄书、章奏等各种规整、等距空间书写的实用形式法则，而拓展了书法艺术章法与布白的艺术形式法则。这种非规范式的平面空间书写的魅力深深地吸引了当代书法创作，展览会上出现了大量模仿之作。有一回，在一个展览会上我看见有涂改的作品，我看这个人写文章怎么改了，我一看涂过的地方和重新改写的几个字是完全一样的。我就很奇怪地指着议论。正巧王镛先生走过来反问我：为什么不可以这样呢？我们两个人两个观点，就辩论起来了。我说你既然是文稿你不改字就不要涂这个圈，他说我不改字，我也可以图这个圈。我们这个人站在不同的立场分析这个东西，我们观点是美的创造是一种真实行为的展示，王镛的观点形式创造上需要这个美，为什么不可以？当然，我在里这无意于追究两种观点的真理性，而是强调这种平面空间构筑的创意与视觉冲击力来源于何处。
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      我认为，这种空间的构筑方式是在实用性书写(撰写文稿)完成的，那么，这种涂改所创造的视觉效果就应该是书法家的一种非理性的表现；反之，则是书法家在非实用性书写(创作展览会作品)中的一种理性表性。从创作心理学的角度去审视章法与布白中的平面构成，显然有助于我们去深化对书法从非平面空间装饰功能到文人平面空间表现功能转换的意义所在。
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    构筑平面空间形式中，这里为什么要留个空？这为什么要提行上去写？太小与疏密关系，轻重与虚实关系，均是书法家创作中理性与非理性的复杂考量与感性决择的结果。今天我们对经典作品的分析，每一个地方、即增加的地方或减少的地方都是不可或缺移易的，而且都是毫无疑义的完美的创造。像《兰亭叙》、《祭侄文稿》这样的平面空间构筑的精妙，显然是非设计性的，它与今天美术学院教学模式中某种苦心孤诣地进行章法布白设计法则是截然不同的。某美术学院的书法家介绍自己创作经验的时候是这样说的，我今天先把这个单条挂在墙上，看上一个月，然后改一改；再看一个月，那个字觉得又不对，我把这个字挖下来，帖上一个字，完成正稿，然后再“创作”成作品。这是一种设计理念和方法，至少证明了平面空间构成的重要性。但王羲之、颜真卿的创作状态应该是非设计的。当然，我们还没有十足的证据证明他们下笔之有没有设计？如果有设计，那么他这个设计是天衣无缝，至少他并未让你抓到任何设计的痕迹！
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    从晋到唐，书法作品通过文人的书写，它成为一种经典，而经典的学习是无法穷尽其妙的，当然也包括我们对其审美创造过程的探究。从这一角度来说颜真卿《祭侄文稿》的空间构筑毫不逊色于王羲之的《兰亭序》，甚至与其后的苏东坡《黄州寒食诗帖》比较起来，《黄州寒食诗帖》更显出设计的迹象来。虽然有“苏东坡下笔作千秋之想”的说法，但是我们现在还是不能贸然说苏东坡的书法创作是设计的，但他精妙绝伦的空间构筑却迫使我们去寻找某种设计的因素。《江上帖》和《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》它们都可能是草稿，为什么？唐宋时候自己写文稿信稿，然后让自己的儿子、秘书或是自己誊正送给对方。我在《中国书法全集-苏轼-苏轼书法评传》里曾经讲过一个苏东坡和米芾的故事：苏东坡去世之前，从海南回常州路过扬州附近的真州时，曾与米芾见了一面畅叙别情和书艺。米芾当时出示了一个紫金砚，苏东坡很喜欢，米芾即此相赠。同时请东坡为他收藏了谢安一帖等字画做题跋。苏东坡答应把这些字画带回常州题好以后送来。这样书画带到常州，题跋好了，但东坡却一病不起不出三月即去世了。米芾闻讯赶到常州来，除了凭吊东坡外，他还记他的紫金砚，他说当时我是借给东坡玩的，不能用来殉葬我要取回去。他就自己到苏东坡的书房里找，找这个石头，还找出来一摞信稿，苏东坡给他写了信，誊了以后留下的稿，上面还记述了苏东坡题跋的事。由此看来我们现在之所以很多名人信札留下来，例如东坡的黄州几札装池一册留传下来，除了收藏家的功绩外，这给作者本人写了信再誊成正稿以后发出有很大关系，因为正式的信发出去以后分散各处已难以集中收藏传世了。我们现在看苏东坡的《前赤壁赋》，作者本人在后面有一个题跋，说当时他在黄州流放的时候不愿意把《赤壁赋》散布出去再惹来文字狱，但是耐不住别人的求字，偷偷誊抄了这件《赤壁赋》的过程，显然这不是原稿了。《黄州寒食诗帖》到底是抄稿还是手稿？作者把第8行的“雨”字点掉了，证明这也可能是当时的一个手稿之一。我讲这个故事只为了映证传世古代书法作品的创作状态的真实性与多样性，从而分析研究书法家在平面空间构筑中的创作心理。
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     我们在分析苏东坡的《黄州寒食诗帖》的章法布白时用了平面空间构筑这个现代艺术观念，显然是一种猜测而并非已经证实历史本身是这样的。我在前面讲过，章法是指墨迹的分布，而布白是纸上留白的空间处理。大家刚才看的《江上帖》这个字的空间处理，就是章法，它的妙处不仅仅在于写字的黑的墨迹部分，还在于空间留出的部分。《黄州寒食诗帖》在章法布白上的主要特征在于其字迹前后大小的处理，既合于诗人兼书法家苏东坡在书写中的心理和情感节奏，又让这种节奏很自然地成了起伏迭荡的空间节奏，让诗的意境与书的意象相生相合，渐生高潮，波澜起伏，遂成此“天下第三行书”！仅仅从平面空间构筑这个角度看，它又大有《兰亭叙》、《祭侄文稿》所不及处。
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    经典作品在那个审美和实用兼具的时代，它创造的过程我们可以猜测，但不可以复原。《兰亭序》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》的时代已经一去不复返，其所达到的高度可能是后代人永远不能够企及的。当然，我们仅仅从平面空间构筑的技术上去理解它、学习它、重复它、甚至在展览会上获奖，但它毕竟不等创造了一个新的经典。
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手卷
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    这个横向空间无限延长的书写幅式，是书法发展史上的一个转折点。手卷的样式起源于简策文书和经卷，它既是一种用于阅读的实用模式，又逐渐脱离实用，接近于非实用的把玩审美模式，它是书法实用与审美相剥离的一种过渡。如果说苏东坡《赤壁赋》还难断然分清为人抄一篇文章还是送人一件书法作品的话，那么，黄山谷的《廉颇蔺相如列传草书卷》、祝允明的《李白蜀道难草书卷》等就显然是为了审美欣赏的非实用书写了，只不过它仍然沿用实用书写作品的把玩审美模式而已。
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    黄山谷是继唐僧人书家怀素之后，手卷书写平面空间构筑的第二位大师。黄庭坚《赠张大同行书卷》，以每行少则一二字、大小近于榜书的行楷作随笔，在空间上造成突兀峥嵘的震撼力，这是唐人手卷所未见。其《牛口庄题字》则进一步用一行一字的榜书成卷，气势慑人。黄山谷的几件传世大草手卷，从结字造型的奇诡和大小错落，与行距空白的聚散对比，所营造的气象与气势，也是前所罕见的。如是说《怀素自叙》是喧泄激情的非理性空间构筑，那么黄山谷的《廉颇与蔺相如列传草书卷》、《诸上座草书卷》则是非常理性地经营点画位置，其章法布白确属苦心孤诣，它让平面空间构筑的形式感发挥到极致。。
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    明代祝允明的《李白蜀道难草书卷》其平面空间构筑的特征，在怀素和黄山谷之间，而更近于山谷。他像黄山谷一样利用大草结字的充分自由度，以横势造字，以小字点缀空间，使行与行的布白变化加大，营造出草书变幻莫测的审美效果。如果用比较艺术学的方法来分析的话，怀素的草书得唐诗的雄浑和激情，则黄山谷、祝允明的草书则得宋诗的奇崛与理趣。这种审美倾向的分野，很大程度上来自平面空间构筑的不同特征。
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扇面
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     这是南宋朝高宗的草书团扇，最好的团扇当属北宋徽宗的一个草书团扇。当然这个扇面可能还没有做成扇，也可能做成扇以后重新装裱过，是介于实用和审美之间很典型的把玩作品。团扇拿到手上，既可以欣赏，也可以扇风，也是宫廷仕女的把玩之物。据说，折扇来自高丽，但明代以来，文人用折扇成风，最有名的是侯朝宗就着李香君溅上的血点所题画的桃花扇。当然，东晋时就流传了王羲之为卖扇老媪题扇后政事故。显然扇面书画的把玩是一项传统。
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    直到今天，扇面书画的把玩仍未绝迹。中国、日本的围棋界棋士们，仍有把玩折扇的习惯。例如，聂卫平下围棋也拿把扇，这个他说扇能分散棋士的注意力，放松奕棋时的紧张气氛。当年中日书法界为围棋友谊赛第一次比赛的时候，我曾请到聂卫平先生当顾问。传说日本围棋很普及，棋艺水平很高。聂卫平说没关系，你们要输了我跟他们六个人同时下。结果我们赢了。为了感谢聂卫平助阵，我就跟王镛先生商量后，买了一把折扇请王镛画了一幅山水，我题了一首诗，送给聂卫平先生，结果他非常高兴。
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    团扇有异于一般手札、横幅的矩形平面定间，它的特珠的椭圆形空间中，题上字有很好的装饰作用。宋高宗的这柄团扇虽是圆形，他仍按方形平面的规矩把章法限制在方框中，而不像宋徽宗那样把草书的空间构筑在圆形之中，生动活泼，变化万方。
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    这是唐寅的两件折扇扇面，采取了疏密两种空间布白的方法，妙趣无穷。两把折扇，两种空间构筑方式，既有不甘雷同的创造精神，又无做作雕饰之嫌，又合自然之妙！尤其第二把扇乃唐寅与另二人合作：起首由唐寅题写，继之由蔡羽续题，还有一人押后题，却浑然一体，自然天成。一张扇面三人完成，这是文人的游戏，既非设计，又有设计。空间构筑方式非常生动自然，拿到手把玩，又是一种特殊的审美行为，是生活艺术化的经典模式。近古时期的这种文人书画扇面空间构筑的经典模式仍沿用至今，成为展览会的模仿对象，只不过大都不用扇骨拿在手中把玩了，仅止装入镜框挂到墙上欣赏了。时过境迁，生活的艺术化已转换成艺术的生活化了。
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    这就是我谈的平面空间构筑的第一个倾向，把玩作品的章法与布白，它是宋元和前宋元时期审美历程的主要特征。
  
2  厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
    特征：丧失实用的功能，成为纯艺术品
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    书法作品丧失实用功能并非始自今日，并非始自钢笔、圆珠笔、电脑出现之二十世纪。书法成为纯艺术的审美对象，早在明代中期书法像绘画一样成为厅堂陈设的时尚趋势之时。书法作品由把玩式的审美形态转换到厅堂陈设的审美形态，不仅是书法艺术史发生的重大转折，也是书法平面空间构筑发生的重大转折。如果说晋唐以后，书法演进历程主要在于文人书写所衍生的各种平面空间构筑样式的话，后宋元时间书法进程发生的这个重大转折，又似乎回归于前晋唐时代书法的装饰功能所形成的审美形态。不同的是，晋唐以前书法作品的装饰性存在于非平面空间书写之中，后宋元时期书法对厅堂建筑的装饰功能仍未改变晋唐以后书法的平面空间书写的创作形态。因此，从空间构筑模式末看，它是宋元时期把玩审美形态的平面空间构筑的发展。
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    厅堂建筑的装饰功能，不仅把书法作品从“实用”与“把玩”的审美形态中剥离出来，而且决定了平面空间构筑的发展方向，即产生了各种幅式的供张挂欣赏的作品模式。这些厅堂作品幅式空间处理基本元素沿袭至今。
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    我1975年应邀在日本发表一篇论文《论中国书法的文人化与非文人化倾向》，谈到明代厅堂作品流行的另一个原因，即纸张扩大带给了书法作品空间构筑的变化。宋元时候有一些大纸，这些大纸生产出来很不容易，且大多用于绘画。唐代的纸就更小，一般高不过30公分，宽不过50公分。比如《怀素自叙帖》就是二十八张纸粘接起来的，孙过庭《书谱》也是一二十张纸粘接起来了。所以宋元以前的作品除了手卷以外大都是小件作品。明代中期开始大量生产出大纸张写来来，书法也像绘画一样挂在墙上去欣赏的时候，书法作品的空间构筑迅速适应了这个巨大的变化。
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    后宋元时期的作品，我归纳了这样几种主要的空间形式：条幅、屏条、中堂、楹联、匾额，然后就这五种形式给大家分析一下它不同的空间构筑特征。
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条幅
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    条幅作品是后宋元时期的最大宗幅式。拿在手中把玩的作品向悬挂厅堂壁上观赏的作品空间构筑转换的最大特征，是将左右横向扩张的平面空间变成上下纵向扩张的平面空间。条幅作品最大的视觉特征是纵向字行在条形空间中的状态，因此我将条幅作品空间构筑的分析分别以其行数来区别，即分二行书、三行书、三行半书、多行书。
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    二行书。大家在书法创作和审美中间一定要注意，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压拍了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩的。这一视知觉原理与R-阿恩海姆关于黑圆圈与白色正方形关系的试验一样，边框对不同位置上的黑圆圈会有强烈的吸引“力”或压迫“力”，这当然是视觉心理学上的“力”。(R-阿恩海姆《艺术与视知觉》中同社会科学出版社1984年版)书写两行书的条幅时，两行字不能向中间靠拢，以致两边留出的纵向白条向中间两行字强力压缩，让它伸展不开。恰恰相反，两个竖行字要略向两边靠，让让中间空行的留白分别大于左右两边空白宽度，字的张力就焕发出来。
三行书。照平常等距书写字迹三行，空白竖行就得四行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”。因此，左右两行字则尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了。
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    三行半书。行草书作四行书者少，偶数行列左右对称平庸难写，所以一般作三行半书。三行半书并非是写第三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字，或是第三行的下半部份换成两行小字。三行半书在条幅书写中比三行书更易构筑空间变化。例如倪元璐行草多作三行书，第三行留一个穷款。这样，由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而王铎作行草书往往用三行半的空间构筑方法，让中行并非呆立僵直将纸等分两半，而是让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成变幻多姿的空间形态。又由于第三行夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。王铎的行草条幅几乎找不到一条僵直的竖行，往往第一行字也要左右横向腾挪，变幻莫测。王铎可以说是条幅书法作品空前绝后的章法布白的大师！
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    多行书。多行书往往运用于装饰意味更浓的篆、隶、楷书中，因为装饰性主要的空间构筑法则是对某种视觉元素的不断重复。
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屏条
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    屏条即是条幅成四条以上的偶数组合并列。它起源于汉唐以来张贴绘画作品的屏风，特别是明末和清代多折式画屏。所以，屏条既可以镶嵌裱糊于屏风芯中，也可以条状镜心或挂轴张挂于墙上。屏条的空间构筑特征与各种行数条幅相近，唯有不同是每一条可作一行书，然后多条拼合形成独特的章法布白。屏条中的一行书往往用大字榜书来构筑空间，很有视觉冲击力。
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中堂
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    所谓中堂，是厅堂建筑中人的活动和人的视觉的核心位置中所设置的书法作品。而中堂作品处理空间构筑关系又是最难的，这是因为：根据视知觉的原理，平衡是视觉性艺术作品所必不可少的，但是，艺术家又总是想表现某种类型的不平衡！
刘墉这个中堂，它是行书，用四行半的方式写出来的。大家一定要注意，我们的幅面处理大作品的时候，不要让它呆板，不要让它整齐划一，一定要在呆板的幅面中间处理出变化来，在比较平衡的空间构成中有轻重、疏密、聚散的变化。这留款（音）小字，然后这个小字，这个章法布白既很大气，但是也有变化和趣味。视觉艺术和其它的艺术一样，不平衡只能通过平衡去体现。有些事表面上看好象是矛盾的，如同混乱只能通过和谐去体现，分离只能通过团圆去表现一样。我们必须用心去体现经典中堂作品的空间构筑经验。
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楹联
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    楹联的出现，应该是来源于民间在门楣上贴春联的风俗，到了明末清初，它又伴随厅堂中中堂书画作品而配置起来的，然后进一步演进到装他和镌刻后寨饰于朝堂、寺观、亭榭的门、柱之上。这种作品幅式在清代康、乾以后达到高潮，我国各处旅游名胜人文景观从皇宫园林到庙宇厅堂留下的楹联大都是这个时候的。
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    楹联作品与建筑装饰关系最为密切，其空间构成的平衡性是其主要特征。所以清代以来传世作品以篆、隶、揩行为大宗。邓石如、赵之谦、吴昌硕的篆书、隶书、北魏碑体楹联作品，均寓变化于工整之中，华瞻流美。何绍基、翁同和的楷行楹联也有这种空间特征，不仅可纵置之门廊悬挂，也可以和中堂书画相配合。行草楹联则与建筑难以协调，尤其是大草楹联所产生的视错觉，往往与平衡对称相左，而更宜于单独挂于它人书斋中。
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    篆、隶书对联有一个空间特点，就是运用秦汉简牍中的单行书写、字距很大的空间处理法则，正好适合楹联的章法布白。为了打破平衡中的呆板，楹联作品又很注意上下边款的协调作用。这两幅对联，这幅对联是留穷款的，这幅却是长款的。大家要仔细琢磨，什么样的对联、什么样的空间有长款，什么样的会留穷款，吴昌硕这幅对联为什么要题到这个地方，这就是我们从视觉平衡与不平衡的关系去研究的地方。例如，楹联的下款特别是穷款，往往不能太低，就是因为心理重力往往会加大它的下坠感。一个书法家，最容易从他的题款与盖印的位置，辨别出他对艺术作品空间的知觉能力与品位。
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匾额
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    匾额也是和楹联一样是与建筑装饰最密切相关的空间样式。对“额”字顾名思义，匾额是张挂在厅堂上方或门楣上。又因其高远，往往以榜书构筑空间。这件乾隆御笔的“无去来处＂匾，亦以方正平衡的空间构筑与庄严富丽的宫廷建筑物相匹配。而吴昌硕的这件多字篆书匾额只适合挂在书斋里边，因为，一方面它字小，另一方面它的多字变化所造成的错觉容易破坏建筑的平衡。同样是一个匾额，它的空间设置不一样，我们都要仔细地研究其空间构筑的方式，从而与它的环境协调起来。
3.展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
    特征：纯艺术功能，大空间展示
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    平面空间构筑的第三个倾向，也是平面空间构筑的发展第三个阶段，即现代展览会的展厅作品空间构筑的视觉关系。
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    现代展览会的作品与厅堂作品除了都是非实用的纯艺术作品这个共同点外，它在审美主体、审美场所、审美状态等存在三个主要差别：
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    一.厅堂与西式建筑的客厅(沙龙)相近，环境较小，作品供少量的同人审美观赏，而展厅是大空间的公众参观，不可能坐在沙发上细细观赏品味作品；
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    二.厅堂作品是单独展示，或者是少数作品分面展示，而展厅作品是众多作品并列展示，作品在并列空间中会受到相互的视觉干扰；
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    三.厅堂作品一般较小，而展厅作品一般较大甚至巨大。堂厅作品适应于中式小空间建筑，展厅作品将适应于西式大空间建筑。
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    布洛克(Michael Bullock) 曾经说过：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”(《笔记[1917-1947]》纽约版) 这说明了一个现象：通过将一件事物与另一件事物发生联系，所产生出来的效果是双重的。这就是一种“展厅效应”，即作品在并列比较中存在和审美。在这里有一个关键词：“视觉冲击力”，在现代展览会上，在人头攒动乱轰轰的展厅里，拥挤的观众在“走马观花”式的审美状态中，必然首先把视觉注意力集中在作品的空间构成上，然后迅速做出视觉判断与选择，再后才有可能进入传统的阅读式的多层次审美状态中。
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    我在《中国书法全集-王铎-王铎书法评传》、《书法的文人化与非文人化倾向》、《论当代书法的美术化倾向》等论文中，曾经分别研究明清书法家对传统径典“拓而为大”的空间构筑演变历程与经验。并认为清代乾嘉碑学兴起的原因并非主要在金石学的流行，更多地是书法家寻求秦汉时代非平面大空间书写的模式与经验。我以为，如果邓石如、包世臣、康有为仅仅陶醉于传统的翰札书法小字书写之中的话，他们是不会去“本汉”、“尊魏”开一代碑学书风的！摩崖造像那种粗拙的字写到文人的信札里面就是粗劣不堪，但是在大的空间环境中展示，它就生辣峥嵘神气活现不可一世。你可以仔细去分辨，清代几位碑学大师如何绍基、赵之谦等，他们的大字大幅作品与小字翰札作品的结字笔法和空间构成，几乎是泾渭分明各施各法的。现代展厅作品的书法创作，显然必须具备空间环境变化与作品幅面变化的敏锐的视觉感知、视觉判断的素养与能力。如果仅仅临熟了王羲之、颜真卿的几本法帖，就以为“传统”在手而进入创作，显然容易被导入了某种误区。
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    展览会的主要作品样式有十来种，但大多仍沿用了传统厅堂作品的室间构筑模式，而与传统模式有较大区别的是斗方、横幅作品。鉴于眼下书法作品视觉空间构筑研究成果的稀缺，我尝试以自己的作品创作心得为例，论述其中一些基本的法则与经验。
斗方的空间构筑
    E-H-贡布里希在《秩序感--装饰艺术的心理学研究》中指出：
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    “如果我们缺乏秩序感--秩序感使我们能够根据不同程度的规则和不规则来对周围环境进行分类--我们就永远也无法得到任何经验。”(浙江摄影出版社1987年版第201页)
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    抽象艺术曾经是装饰艺术的对头，抽象艺术极力反对设计和重复，这一点与书法艺求有共同点。但是，抽象艺术的“秩序感”是得力于它的观念和别出心裁的图式与载体，而书法的“秩序感”除了楷书的方块形结构外，则全在于字的笔顺--笔迹运动的时间秩序。试想，如果狂草没有笔顺的暗示，平面空间上将会是一团乱麻。如果这样的“乱麻”仅仅有孤本的呈现，将会有相当大的视觉辨识度的。但是从汉未到如今二千年历史上不断地“乱麻”重复，显然会是一种视觉灾难。就像音乐同时失去旋律与节奏的话，将是噪音污染。恰恰相反，人们乐此不疲地创作、陶醉和歌颂狂草和草圣，是因为他们能从笔顺中获得视觉秩序感，从而辨识其风格和其它审美特征。
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    从传统的把玩作品与厅堂作品来看，作品空间一般都分别向高和宽的方向延伸，让字行与笔顺相呼应，使空间的秩序感增强。例如，条幅作品，垂直的行距空间让阅读中追溯笔迹运动方向更为方便。手卷作品虽然左右横向延伸很长，由于是握在手中近距离观赏，阅读中的秩序感也易获得。在传统的把玩作品与厅堂展示作品的各种幅式中，几乎没有正方形空间书写的幅式。在《儒林外史》中有“斗方名士”一说，其“斗方”所指传统中的翰札一类小品。现在沿用旧词，但不管尺寸大小，必是正方形。这种幅式正是西式建筑大空间结构展厅的主流，它容易使传统书法作品在展厅展出中获得现代感。然而，正方形空间作品又最容易让行草作品的视觉秩序感消失。因之，处理好斗方作品的无序与有序、不平衡与平衡，是空间构筑的关键。
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    我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是写小字用行楷和行书，字行虽多，但因字字独立，近距离阅读有序，不会造成视觉的秩序错乱。大字作品即用狂草，因字数较少，增加了文字的辨识度，容易使复杂多变的空间构筑在阅读中获得视觉秩序。大家知道，书法与绘画的审美特征有一个共同点，都要表现视觉的空间关系；所不同的是，绘画着力表现的是空间的三度性，即一瞬间静态“事物”的三度空间，而书法表现空间的一度性，在一度中展示“事件”的运动性和时间性, 即书法家的创作状态。绘画，特别是中国的写意画，即使它使用的是与书法一样的毛笔，因其没有特定的、像书法用笔的笔顺所体现的时间顺序，人们就无法从绘画中感知、欣赏到它的有时序性的创作过程。这种视知觉的规律与R-阿恩海姆关于“时间与顺序”的论述是一致的：“在我们的经验中，一件物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序--各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第517页)所谓“一度的次序”，即是书法的笔顺在平面空间这个“一度”中所建立起来的“次序”。正是这个“次序”使狂草作品在这个可以向四个等边分散的引力场中，可以腾挪施展，计白当黑，创造令人震撼的视觉冲击力。
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    我在斗方中常常写四行草书，这是我自己设计空间模式。什么原因呢？四行是容易获得平衡感的偶数，又与四边有空间连续重复的装饰性，这样可以使动感极强的狂草协调起来。有了这个“四行”的粗略的设计观念后，我就信笔写去：写大写小，随心所欲，随机补救；时快时慢，视字形可否激情夸张变形，或者需要稳重收缩；将浓遂枯，疾速则枯，转慢则浓；又虚又实，尽量让字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。
例如这件《孟浩然宿建德江草书斗方》在第三行“天”字，写得很快很枯很虚，然而字左右的虚空反而能抓住你的视觉注意力，造成一个节奏起伏的亮点，让四边四行的平衡空间活跃变化起来。当然，初学者一定要注意，这个“天”字又绝对不能预先设计，一旦预先设计字形笔行到此处必僵无疑。
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    另一件《王涯游春曲草书斗方》其视觉关注点又变成两处：一处在第二行的“风”字，这似乎是一个强烈的重音；而另一处在第三行的“深浅”二字，这是一个快节奏的高音，两相呼应。这也是设计中的非设计，得到轻松自然放逸有神的韵味。
布白中有一个终极法则：每一个无笔迹的小空间，均不能雷同重复。空间的关系要处理得生动活泼，意气风发，不能呆呆板板地写出四行字来。但是你又不能在书写挥毫过程中去算计着预先的设计，一切空间构筑的完成一定要把握在理性与非理性之间。韩玉涛先生在诠释孙过庭《书谱》中拈出“书意”二字，即是说“书”必有“意”。而又“意”在“境界”，而绝非“意”在章法布白、“意”在空间构筑的某个图形图式。这又是我在分析作品空间构筑时要反复强调的创作心理学问题。
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    另外，图章的使用在这个正方形空间中作用重大，押在什么地方，既有疏密问题，也有轻重问题，它起到平衡与稳定的视觉效果。在很多情况下，印章可以补救在书写中失衡与失误的地方。
横幅的空间构筑
  
    我在这里讲的横幅，并非是那种比手卷短可以拿在手中把玩的横幅，它是一种矩形的巨幛。当然传统的巨幛是竖条形的，而横幅是横着挂在墙上的矩形的平面空间。 根据宣纸的传统工艺尺才，这是高和宽1：2的矩形，接近于西画的“黄金分割”。这种横卧的矩形平面空间，正是与西式建筑展厅中大面积矩形展墙相适应的。这种现代美术馆的展墙并非为张挂中国传统厅堂里的条幅对联准备的，而是为陈列如同壁画一般的巨幅油画而准备的。因此，当代书法创作必须对传统作品幅式进行调整，包括卷轴式的装池向镜框式的装池转换，以适应这种审美环境的变异。
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    西方绘画对这种“黄金分割”比例的平面空间构筑早已积累了丰富经验，其平面空间视知觉研究有大量理论结累。从中世纪和文艺复兴时代的教堂壁画，到17世纪以后大量宫廷和世俗的油画，艺术家们积累了平面构成的丰富经验。而中国艺术家，不管是画家还是书法家，研究此道不过百年之内。与画家相比，当代书法家能意识到并研究这个问题的则少之又少。书法家们大多把焦点放在点画用笔落墨章法处，很少留意无笔无墨的布白处。换句话说，经营细节局部多，关心整体空间构筑少，将传统平面书写的空间构筑经验简单照搬运用于这种矩形横幅的大空间构筑之中。这种现状是需要我们认真加以正视的，从而研究出不悖于传统，又有新意的空间构筑样式来
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    根据我的经验，处理这种矩形横幅的焦点有两个：一个是处理空间的视觉冲击力，另一个是处理大空间与手臂半径和毛笔工具能力的矛盾。
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    由于展厅书法作品的审美，已从阅读把玩式转换成视觉扫描式，那么，空间构筑的第一个要义，就是创造出视觉扫描中最容易注意到的现象。根据视知觉的基本原理，运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。R-阿恩海姆认为：“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它的运动性。”(《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第513页) 传统把玩作品的视觉焦点在阅读过程，其视觉的运动感在笔顺的导读下容易感知。展厅中的大型作品，其视觉扫描式的审美状态，必然首先从平面空间构筑中的差异性来获得。这种差异性来源于何处呢？按照R-阿恩海姆关于“运动”的观念，我们真正看到的其实并不是“事件”本身，而是事物经历的变化。他认为：“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种筒单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样所具备的种种特征而已。”(引处同上)这种“力的式样所具备的种种特征”，恰恰是书法艺术的魅力所在！中国民间对书法审美的第一个也是最重要最通俗的用词是“有力”，这个“力”就是笔力、骨力、气力，就是字形、点画、空间构筑所表达的“力的式样所具备的种种特征”。这既是书法艺术的发生学因素，也是书法艺术在视觉观念中的现代性。
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    例如，一个大幅面的矩形空间，如果写核桃大小的楷书，远处看只能看见一个灰色的块面；如果写成水蜜桃大小的楷书，它吸引你去阅读看个究竟，你要不去细看，你的脑中绝对不会留下任何视觉印象。这是大家在展厅中的审美常识。也许我会在书法个展上将好几百字《赤壁赋》写在一个8平方尺的横幅上，我的追求决不在视觉冲击力上，或者是为我的其它作品寻找一种空间节奏。我要参加数十人数百人的大型展览会，我要寻求自己在其中仅有的一两件作品的审美效应，我当然首要的是去追求视觉中击力，我会选择最具备“力的式样所具备的种种特征”的草书--不是小草，而是狂草。其实这也是张旭、怀素的选择！大家记得，有关这二位“草圣”的故事，大多与饮酒堂上，即兴挥毫粉壁长廊，握发代笔狂草屏风，便有“龙蛇飞动”、“满壁云烟”之说吧？十分遗憾，这种非纸面的大空间书写在易毁的传统土木建筑上没有得以保存下来，我们只好重新开始向壁“虚构”了。但其要义古今无异：用最有“力”与“运动”的狂草去寻求视觉冲击力！
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    我的《王建望月诗草书横幅》主要运用字的大小来与疏密变化来“制造”空间的差异：正文六行中，几乎没有每一行字、甚至每一个字大小相同，结字按节奏缩小或放大。同时我加大了字距与行距的对比，让字距密，行距疏，增强了空间结构的辨识度，也便于做深入的阅读审美。
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    而我的另一幅《韦应物滁州西涧诗草书横幅》的空间构筑特点，则是模糊字与字的界限，而增强了行行伫立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一笔书”，有的行如第四行“春潮带”三字我似乎是用一个字的结构一笔写成，以增强空间布白的特殊效果。由于使用了“一笔书”的连笔字，也增了“力”的运动感和方向感，“运动”与“方向”是对时间和空间最主要的视觉特征。
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    巨型横幅章法布白的第二个焦点，则是创作主体机能与工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白对酌草书巨幛》，按高6尺、宽12尺的宣纸传统尺寸，则充分表现出目标与局限性的矛盾。由于要创造空间中大小与疏密的对比，我把有的字写得特别大，如第二行起首“花开”二字，大斗笔笔毫弹力有限，字虽然可以写大，但笔毫没有提按顿挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字难以有整体连贯性，行气因停顿展纸而失去强烈的运动感。再加上眼睛的视野局限，在快速的书写中不能方便地用眼睛的余光去扫描“左邻右舍”的空间关系而伸缩自如，所以虽有明显的行距，但行距僵直，没有生动的布白空间变化。如果用纸铺地而书，大笔如帚拖行，也必然没有生动有形的点画，徒成愚笨的绕圈形涂鸦。
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    显然，书法作品从厅堂走向展厅，其章法与布—平面空间的构筑还是有待我们去研究与发展重要课题。
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                                            2007年6月3日改定于二味石榴堂


   

西蜀宏亮

拜读，受教。

两意斋

愿闻其详。

寻梦

请刘正成先生看以下这是否是张大千先生的印