穆棣讲座全文：“怀素自叙论争”专题讲座（审定稿）

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穆棣讲座全文
“怀素自叙论争”专题讲座

时间：2012.05.11 上午
地点：安定柴棒胡同27号

   首先谢谢各位专家、各位前辈、同道今天的光临！我将尽力陈述我的观点。刚才有很多关于傅申先生的介绍。怀素自叙自两宋元明以来有众多舜钦也就是子美补书文本的问题，其实我在04年台北怀素《自叙》会议的论文就论述得很清楚。在北宋的时候，不是五本，是有六本。元代的人也看到很多种子美补书的怀素自叙。
    对于这个现象怎么来看待？基本上疑伪的人，他们认为是伪本众多。我的观点是不一样的，这主要是我们中华民族前辈文化的传播的一种方式，是一种智慧的表现。当然也不能绝对排斥有少数作伪牟利的可能性。当时没有印刷术。今天你到新华书店去买一本易如反掌，古人就完全不同了，要得到一本刻本也是很难的。如果是仿造的墨迹本，就更难，比拟为“难于上青天”也不为过，即使像东坡这样文豪书家，一生都没见过自叙，现在的人能想像吗？所以，古人讲到真迹的时候，有时候是和仿本是混在一起讲的，因为摹本是非常难得的，这是历史的局限。所以，我认为包括在南北宋的时候，士大夫家里多有兰亭刻石的这种现象决不是伪造，而是对文化艺术的传播和热爱。这是1999年我考《神龙〈兰亭〉》时的一个基本观点。
    对于宋元之间，有多本子美补书文本问题的怎么来看？同样因人而异。启功先生据《契兰堂法帖》本《自叙帖》（以简称《契》本）有舜钦也就是子美题跋，就认为它的底本是苏家本。从而推断，有题跋的是真本，没有题跋的就不是真本，所以他把现在的故宫本认为是重摹的伪本，实际上是悖论。宋元间既然有多本的子美补书的本子，如果光凭有无题跋来判断的话，岂不是苏家本太多了。我在04年台北会议的论文有详细的论述，这里就不重复了。
另外一个，根据我的研究，题跋和真本之间，情况非常复杂。比如说，现在藏在辽宁省博物馆的《论书帖》后有张晏、赵孟頫的题跋，是裱成一卷的。其实张赵题跋根本就不是《论书帖》的原跋，为什么会裱在那个后面去？有几种可能，最早把它裱在后面的是清初的鉴定家顾复。我们不能苛责前辈，前辈认为这两个题跋是真的，而且认为是《论述帖》的，就裱在里面了。但是辽宁省博物馆杨仁恺院长自开始一直坚持这个观点而不明就里，包括台北故宫也是这个观点，只有徐邦达先生一个人看出了问题，题记和《论书帖》间无任何关联，因而不是原配。但是他的论证又不对，张冠李戴，因而难以服人。这个事情一直到最后，也没有闹出明堂来。后来，我写了一篇文章，就是说你照两个人的题跋，要搞清楚它们的内涵，他到底题的是哪个本子，题了那些要素，然后再判断是不是《论书帖》的，还是怀素《食鱼帖》的。当然还须归纳出张晏的收藏方式等来比对，然后再判断。请看我的《名帖考》卷上《怀素〈论书帖〉中张晏、赵孟頫二跋归属溯源》，这里不再多说了。
这是什么原因呢？这是一个典型的误装案例。因历史原因、社会原因、个人的因素造成的原帖和原跋并不是在一起的案例，类似的还有许多，就不一一例举了。所以我们判断不能仅凭表象，尤其是切不能以刻本为主证作为仅有的判断依据。所以说启先生所谓的有跋才是苏本，这是悖论。
    我们这里主要是看一看这个后面的苏舜钦的父亲在这里的题跋和李建中的题跋，他俩题跋在南唐的题名之前。启老认为这个不合理，傅申先生认为是合理的，大家都没有讲出道理，其实这个中间是有道理的。经考证，我认为如果他不题在南唐邵周王绍颜题名的前面去，反而是不合理的，什么道理呢？这就牵涉到古代手卷形制的沿革，当作六朝以至唐代的众多案例加以梳理，从源头上搞清。原来，在北宋的早期，手卷是没有裱在卷末专供题跋的空白尾纸的。唐代都是题在上下的裱边和前后的裱边或隙纸间，根本没有尾纸。从这个上面都可以看出来，可以从其他的各种例子，从文献选都可以得到印证。所以，如果说题到这个后面去，反而不合理，因为当时根本是没有尾纸的，这是形制的问题。我们要做几十个个案，进行剖析，从中找出它的规律性，然后解释它的现象，最后来定一个鉴定的方法。光重表象，不去探索其所形成的背后的复杂原委，往往要出差错。古人称之为“耳食”，不是没有道理的。我们的学术的研究应当有不断的薪火相传的激励机制。
    现在我们来看一看第二个题跋，是北宋杜衍的，这个题跋非常重要，为什么重要呢？它上面怎么讲的？他是“题怀素自叙卷后”，题的一首诗。“武功家世”讲的就是苏舜钦，因为苏家的郡望是武功。苏舜钦的祖父苏易简在宋初的时候，曾是副宰相，他是我们中国书画史上最早值得研究的一个皇家鉴定家。我在96年的《米芾〈参政帖〉帖文考》的文章里头就讲到。他们家有五代人乃至七代人都是收藏家，文中就有一张苏氏世系简表，从苏易简到他的儿子一直到苏舜钦等后代二十多人全是收藏家。这种情况我们一定要清楚，而且越清楚越好，要研究怀素自叙，就必须把怀素自叙的方方面面全搞清楚。杜衍是苏舜钦的丈人，做了百日的宰相，人家打击苏舜钦实际上就是想把杜衍搞下去。这是一个真本的题跋，在某种意义上，比舜钦跋都重要，但很多否定的人认为这是另外接上去的。
    这个题跋的内涵非常丰富，第一是怀素，第二是怀素自叙。这个武功，就是苏家。但是1990年代的时候，人们是不太清楚的。哪怕上推到北宋，也是不太清楚的。举几个例子，你如果查《宋史》，讲到苏舜钦，只讲到是四川人，后来移居开封。苏舜钦最好的朋友欧阳修为舜钦写的《湖州长史苏君墓志铭》，也讲他是四川人，后来移居开封。所以武功在北宋时知道的人已经不多了。
    这就是“武功之记”印记，我写《武功之记考》是在1997年，怎么论证？要从收藏顺序来论证，还要从郡望、世系、收藏方式、收藏物，以及与他人博易情况等来论证。至于印文则自然要第二从文字学来考证，为什么是“功”而不是其他？还务必从装裱学等来研究。情况不是我们想像中的那么简单。因为所有的“武功”，——整个帖子里头有八个“武功之记”，都是残缺得相当严重，给印文考释造成重重障碍。为什么不完整？因为经过历代的装裱，被切割以后，就成为不完整的了。这个不完整有个特点，主要是集中在接缝线的两端。我们现在的装裱，用的是一种明代以后才普遍使用的装裱方法，印章以及接缝线、本帖经重裱才不易被剪损。这是装裱史的进步。当时装裱工水平不高，又缺乏对于国宝的保护的意识，往往就容易弄损。甚至残迹全部被毁去。我们很简单的，只要看一下颜真卿《祭侄稿》，后面就讲到了，根据宋元间大鉴定家鲜于枢、张晏当年的目击印象，本来帖文首行“岁”字右侧有宋徽宗双龙圆印的，但是现在我们看到的只剩下模模糊糊的浅绯色弧状印痕，几乎就是“全军覆没”的双龙圆印的残余部分。很可惜。这是被庸工切损的众多案例中的一个，其实是不胜枚举的。这里面有非常复杂的因素。
    怀素自叙是由十五章纸拼接起来的，因而有14条接缝线，上面就有苏家五种印章，它们是“佩六相印之裔”、“许国后裔”、“舜钦”、“武功之记”和“四代相印”。武功之记和四代相印是交替的，其他的图章是盖在上面，从第四个接缝线开始，“舜钦”印全是盖在第二个位置上。
    我在97年的“武功之记”考上就下了一个结论，为什么从第四条接缝线上盖印的规律被固定下来，而整个书帖第二个位置，共有14个，全部是盖这个“舜钦”印，就是在舜钦补书以后、在装裱之前，同时钤盖的。这是一条规律。我可以把全部接缝线的图版都打出来看看，请看我的文章，有详尽论述，这里不再深入了。
    这是水镜堂本《自叙》刻帖，里头上面也有“舜钦”印，但是上面封了口，很象是“四”。其实真正的古文不是这样的，这是嘉靖12年时候误刻成这样的，一共刻了四个。文征明时代，这个印章也不是很完整、也不是很清楚。他们不识这个冷僻的古文。不过，后来的刻帖都是根据这个以讹传讹。所以到了顾复的时候，他就把这个字解释为“墨豪”。这也难怪，因为古文“舜”字上面一旦刻成封口，类似于“四”的样子，很容易被人错当是“墨”。就这样，“舜钦”就误释为“墨豪”。我的好朋友黄惇在04年台北会议上已经指出了这一点，我觉得讲得很好。同时也反证顾复看见的是一个刻本。当然我们也不能怪顾复。就是几百年后，无论台北故宫也好，大陆的文物出版社，包括鉴定家权威的徐邦达先生、杨仁恺先生难道不是一式沿讹承舛，照抄不误的？
    “舜钦”印本来是一个竖式的椭圆结构，所以“钦字”只能把左右结构变成上下结构来安排，这是印章布局决定的。我觉得苏家的印章跟他们家修养和家世等是密切相关的，他们都是有根据的。
    这个是流日本《自叙帖》文本，很遗憾，傅申先生发现个流日本应该说是个功劳，因为这个对于鉴定故宫本起到的作用太大了，关键是你怎么看这个问题。你可以根据留日本解读故宫本是伪本，也可以论列它是真本。就看你的见识、修养，以及综合的功底了。“横看成岭侧成峰”，每个人的观点是不一样的。现在大家手上的傅申先生的图录，我仔细量了一下，高度是7公分，怀素自叙的原大，纵高是28.3公分，也就是说从整个的图录的纵高，可知他给我们看到的只有四分之一不到。如果根据这个来计算的话，它的高度和长度都是四分之一不到，它的字体充其量只有1/18到1/16，这就给我们带来了很多困难。既提学术公正，就应该放大，而不是缩小。
    流日本只有与故宫本节8、9、10纸全同的三纸，三十行，共178字。从第一张纸到最后一张纸的两侧的接缝线都是完整切割的，所以它不是一个残本，而是一个分割本。傅申所举的例子，我统计了一下，举了12行，一共30行，你举12行就是五分之二，拿出五分之二，大多比原大小，最多也只是接近于原大，其实应该把所有的原大都拿出来，或者你认为哪个比较精彩的应该放大。这是他的《怀素自叙书法鉴定》这本书里头和以前的鉴定所经常用的方法，为证明某些字是写而不是摹，常放大多倍，甚至一个字放大到A4纸大小。但是在流日本的鉴定里，就反其道而行之。我们也不好随便去猜测为什么这样做，是否属于“设奇兵”“布迷阵”之类的策略，不得而知，反正就是没有放大。
    这是铅印的日本人的三个题跋，第一个是收藏家，叫石川。第二个是鉴定家，叫谷铁臣，其中讲到一个最重要的一点就是纸质的问题，因为流日本实物不在了，因而谷铁臣的著录就尤其重要了。他讲这个纸是麻纸，不是我们唐代所看到的硬黄，那种很透明的薄纸，而是麻纸，这一点就跟故宫现在所藏的怀素自叙在纸质上基本上吻合。为什么要用麻纸呢？你要造成飞白，如果是透明纸、薄纸、光洁的纸等等，是没办法做出这种效果的。第三是外川，这个人也很了不起，他在1934年收藏了这三张纸，他最重要的贡献在哪里呢？他用最好的摄影印刷技术把它保留下来了，所以我们今天才能看到。
    这个是南宋宁宗时一个叫倪祖义的鉴定家在1228年时候的一个题跋，他讲的主要内容，一个是讲到苏家本是谁收藏的，另外讲到这里头有苏家的印章，这是他看到的流日本在南宋时的写照。里头有一句话，“流传不知几家矣”，我们基本上就可以判断当时是一个完整的文本，而且不光是两个题跋，肯定还有很多。
    这个同样是南宋宁宗时的1219年一个叫滕仲因的鉴定家写的一个题跋，这个题跋最关键的地方，是写到了他在山谷，也就是黄庭坚先生的四世孙名叫存之的那里看到的。这里面有一句话，“且叹物之聚散”。说明他看到的前人题跋包括印章之类应当还有很多，但我们现在看到的只有倪滕二跋。二跋对照，更可证当时文本之完好。这是流日本的基本情况，大家手里都有这个文章，我们就不多讲了。
    文献上记录黄庭坚在贬黔中，曾得藏真《自叙》于石扬休家。而流日本正是山谷后代递相宝藏的《自叙》。可见山谷得石扬休本《自叙》帖是确有其事的。因为这个摹本摹得太像了，一般人家都认为是真迹，就连黄庭坚也同样不例外。说它是真迹也可以，为什么呢？我们看书画史，米芾那个年代，他们把南唐收藏的唐代摹本，比如现代上海博物馆的右军《上虞帖》等都看成是真的东西予以珍藏，它们的年代相差多少呢？也不过相差两三百年甚至更少，不足百年的也有！但他们却把副本看成是真迹。到我们今天把北宋时候复制的一件东西当做真迹来看待，也就合情合理，也就是我们常说的以史为鉴，合乎中国的国情。现在讲起来，叫中国特色。自古至今，中国的名迹的流传，不晓得损失了多少。我们只要举一个例子，神龙本《兰亭序》里元初著名鉴家鲜于枢在题跋中写了一句话，叫“名迹消亡万无一”，可想而知。我个人认为，我们中华民族的文化博大精深，源远流长，不是一句空话。我们每一个人，不管你是泰斗也好，是普通的知识分子也好，你是一个爱好者也好，我们都有局限性，我们所知还很少，我们要不断的探索。对中华民族的文化，要真正的心存敬畏，如果你真有敬畏虔诚的思想，你就不会过度怀疑，更不会轻易地去否定。
    过度的怀疑会干扰艺术史的研究，这是一个方面。第二个方面，因为我们的认识局限，我们有很多东西不懂，由于不懂，研究就不深入，这也是容易造成过度怀疑，乃至颠覆翻案的原因。根据孔子的教导，“过犹不及”都不能得到真谛。不过，你如果要论证它是真的话，必须方方面面研究得越细越好，就必须对各种质疑问难作出自然的、合乎逻辑的解释，这无疑会消耗一生的精力和心血，而且注定是终身艰难的跋涉。用时髦一些话来说，就叫人生工程。说起来容易，做起来艰辛啊！惟有这样才能逐步接近真理。我们人类的智慧并不是在于我们知道多少，而是在于不断的改进自己的错误。
    这是《契》本，启先生把这个作为主证来论证台北故宫的本子是伪造的，这里头就出现了很多问题。他说《契》本是根据南宋秘阁刻本上石。不过他坦承，为什么是秘阁本，“已不可究诘”。可见作为主证的出处，启先生始终是不清楚的。这无疑是考证的大忌。其实这的确是有根据的，我台北会议的文章里也写到，最早是何先生的文章里写出来的。你要把这个作为主证，首先要把它的来源和真伪搞清楚，它是不是可以作为主证。如果这个佐证不确实的话，就像我们造大楼一样，很可能基石不牢，什么时候都可以倒塌。  
    我非常佩服苏舜钦，我们有这样的中华民族优秀的前辈，这是真正的文化脊梁，而当今的所谓“脊梁”，水份恐怕要占百分之九十以上呢，只能付之一笑了。他在生命之光即将熄灭之前，竭尽全力把怀素《自叙》补全了，才给我们留下了一个完整的文本。苏舜钦是一了不起的功臣，但是，在后来的启功先生的伪本说以后，众多的风从者扩而大之，“无限上纲”，以“莫须有”的罪名加在苏舜钦头上，污蔑他是作伪者，这完全是一种颠覆，荒唐之极！2008年的时候，我写了一篇文章，最后我写了一段话，纪念苏舜钦。为什么要纪念他？2008年是他诞辰一千周年，这其实是当由台北故宫官方来做的事，我只能聊志个人景仰而已。真的了不起，如果没有苏舜钦的话，哪里来的《怀素》自叙？早就是不完整的了。苏舜钦的补书用心良苦，他是草书专家，很可惜的是什么呢？他过世太早，虚年龄才41岁，一代才俊。  
    刚才我们看的故宫本，苏耆，苏舜钦的父亲，另外一个李建中，他们二人的题记是在南唐邵王之前的， 而南唐官员只有邵王二人的衔名。启先生据此指斥王绍颜后面还有很多大官的衔名已被剪去了，是作伪者“经验不足”所露的“马脚”。后面我再讲讲，其实只有邵王二人，根本不是什么经验不足之类，这些都有种种证据的，实物的以及文献的都有。所以我们切不可臆测，妄加訾议。
    现在我们来看《契》本，顺序是不一样的，但是字迹完全一样，这是宋拓的翻刻本。这里头其实还有一个可能，根据谢希曾——《契》本的翻刻者的审美经验及考鉴意识，他是不是认为年代远的应该在前，年代后的应该在后，因而加以改变，你也不知道。因为我们没有看到他收藏的原本，他原来的拓本并没有传承下来，所以我们也不能排除他重刻的时候把苏李与邵王换了一个位置的可能性。我还要强调一下这种以刻本来做主证，使用时要非常谨慎，至少我们没有看到原来的拓本，因而不能轻易就作结论。关于以刻帖来做主证失败的教训很多。所谓“殷鉴不远，在夏后之时”。唐兰先生以丰坊刻本作神龙《兰亭》辨伪，长篇大论，鉴考并失；李郁周积十多年功夫，指水镜刻本为真，而反以故宫本为裔孙，洋洋数十万言，一派胡言，徒惑人心，是否太得不偿失了。
    下面介绍一下水镜堂拓本，有完整的。在此我只举几个字，这几个字比较典型。比如说“遂”，这个“遂”字经过了文征明的的修改。讲到前六行为什么是摹本的时候，再把这个字打开作比较，就知道文征明修改了哪几个地方。这个点出锋的时候，它是两个不同的方向，我们研究书法的，从事书法创作有一定造诣的人都知道，出锋两个方向就是两笔，同样的方向就可能是分杈，可能是破锋。但是两个不同方向绝对是两笔，他修改了以后变成一笔。我们如果看前六行，完全两个方向，也就是两笔。也就是说，其实文征明心里是非常清楚的，应该说他明白这个是苏舜钦摹的，他只是没有说出来而已。他把两笔改成为一笔，就已经说明了问题。在他刻的水镜堂拓本里头，他就把这个修改一下。
    适度改易原贴的例子也很多的。例如《神仙起居法》第一字“行”的右旁，北京故宫本，也就是文征明所依据的底本，原来是曲的，文征明改的是直的。而藏在日本东京书道博物馆的另一文本，也就是伪本，凑巧的是，伪本这一笔却是直的。和文刻几乎相同。你不能说文征明刻成直的，他就不是用的故宫本。故宫本是在当年他的学生陈白阳手里的，其他的题印全是依照故宫本的。而伪本的出笼至少要在明末清初，文征明时代还没有呢。再次说明了，刻帖可以作为证据，但是不能作为唯一的绝对的证据，它中间很可能跟刻者、翻刻者的审美和历史意识、跟他各方面的修养有关，他可能改动，可能增加一些印章、可能增加一些题跋，可能调换一下位置，而不一定全部依照原来的样子。
    今天如果我在这里讲的都是根据我自己的意思乱说的话，那就是很严重的。讲话、做事、写文章都是做人，是要负责的，要对自己负责，对人家负责，你今天可能是糊弄人家一下，时间长了，势必就会露出破绽。
    这是水镜堂本里头的一个印章，就是在五百年以前，摹刻下来的苏舜钦父亲的印章，就比现在的刻本要清楚得多，因为它毕竟是当时的状况。这个印章当时已经有破损了，但是，是“苏耆”两个字非常清楚，这个要比现在的故宫本还清楚，是一个重要的证据。
    绿天庵本是怀素出家修行的时候的住所。作为绿天庵来讲，当然以有怀素的笔迹刻石为荣。但绿天庵本的摹勒已经晚到在清代的乾隆年间，而且是辗转翻刻的重刻本。台湾的一个学者叫王裕明，专门为了考证绿天庵跑到湖南去研究，他考证的精神使人感动。为了研究故宫本里头的东西，跑到收藏者明代陆完的故乡到处走访，跑到北京故宫查资料，国家图书馆、台湾的图书馆到处收集。这个是他提供的图版，我们看看绿天庵本虽然不怎么太清楚，但是基本上也是属于故宫本的系列。至于这里头有一个大历元年的题款，还有所谓的怀素的印章等，自然是属于伪添。你说他为增加可信度也好，说为了卖钱也好，这些都是次要的，其实他主要的是宣传。就像丰坊刻神龙《兰亭》，大家知道，神龙本最好的就是丰坊刻本，但刻本里头凭空添加了很多的“贞观”、“宣和”印，其实就是不懂装裱的人乱弄的。但是丰坊主要不是伪造，只是不十分的忠实于原貌，有玄虚的成分，但他刻的非常精。当然，他还改变了行距，改变了一些情况。所以这个概念要弄清楚，伪造和传播是两个概念。
    傅申《映写》说的文章是登在台湾的《典藏古美术》2005年11期，这里头有一个编者手记，相当于我们的编者按。他说傅申先生这个文章是“引爆重量级学术话题”，就是说“傅申教授深研这件旷世巨迹”，又有了最新的发现，在断代的鉴定提出了较之于以往更具说服力的最新、最具体的证据，亲笔完成了一篇近四万言”的“宏文专论”，“是历代书迹中最具震撼力的理论，为中国书法史和鉴定研究提供了更为宏观的治学态度”。
    傅申先生在发表这个文章的时候雷霆万钧，跟他平常写的文章完全是一反常态。他一发表，台湾就有人寄书给我，海外也有人打电话给我。我有一个好朋友也是搞鉴定的，他当场就打一个电话给我，他说大事不妙，现在台北故宫这个本子经过傅申教授的研究是个伪本，我说不可能的。他说傅在台北故宫已经演讲过了。当时是怎么回事呢？傅申先生的这个文章里这样讲道，他说，他对这个流日本“惊讶”的不得了，惊讶到什么程度呢？惊讶到“惊异万分”，“匪夷所思”等等。说与故宫本完全是一样的，书写的质量是一样的，分不出高低优劣，不能分出主本和副本等等，这里头就讲到“不能用一般‘一真一伪’，或‘两者俱真’来解释，而是二者同出一手的‘两者俱伪’的复制状况，因而故宫本非但不可能，而且绝对不是怀素的亲笔真迹”。
    下面他讲到“一再检讨此一结论的正确性、可信度、不可逆性”，“自以为掌握了不可逆的论据和物证，只有冒天下之大不韪（此字原误，作“讳”，今改之），让证据来说话。”大似最高检察院、最高法院下达的“伪本”铁案的终审裁定。
    他另外一篇文章在06年发在上海《书法》的，即此文的后续讨论，这里头完全就完全赤裸裸地以伪本称之，而且作伪者就直接指向了苏舜钦。在《后续》中，他反复强调从未说过故宫本是真迹，是怀素亲笔等等，且一再申辩至少有七、八次之多，何其不惮烦？忌讳之至，莫此为甚！很有点决然绝然“划清界线”的架势。相反，对于持苏家本或真迹论之说者则直言不讳地冠以“死忠拥护者”，给人大有“戴帽子，打棍子”之感。我就是被他极度鄙夷的所谓“死忠派”。  
    这里头写得很详细，“惊异万分”、“匪夷所思”等等，里面讲到“此文一出，必有异议”，期待不同的意见，其实是说说而已。既然“不可逆”了，你是绝对正确的了，还有什么可商议的余地呢，作秀而已也。
    下面我举一些例子，有些例子比较局限，就是我刚才讲的，有很多很小，是从1/18到1/16左右大小的字中遴选出来的。在我而言，只能如此因陋就简了。人家已经高抬贵手了，给了你一点图版，然后就“学术公正、透明”了！你还想得陇望蜀吗？太想入非非了吧！我发表的文章里头都有，大家可以细细的看，而且每一个人都可以验证一下我讲的到底对不对。
    这个是故宫本，这是流日本，这是契兰堂本，这是水镜堂本。这个“粗字”到这个地方，断笔轻收，在左侧写一短竖，含而不露；然后再写这一竖笔，两竖笔之间是相向的，到底下打一个圈，打圈以后，回复到原来的弧状轨道。因为怀素的书法的造诣是极为高超的，写过来以后，与原来的弧圈融为一体，基本上我们看不出有接笔痕迹。因为我们放得很大，才稍有觉察。然后写下来，这底下一笔连带出“知名吴郡”四个字。
    这是“粗”的笔顺，如果我们拿契兰堂本来看的话，基本上和故宫本一样，只是在这个地方有点不同，稍微有一点差异，但是能看到非常清楚的笔顺。然后，写这一点，再打圈。如果我们看水镜拓本，这是文征明钩勒的，也同样如此。文征明是专家，他基本上跟这个完全一样。这两本为什么会有点差异？这中间有道理的。现在插一句，很抱歉，介绍故宫本时，刚才我漏讲了南宋时候有个人叫曾纡，在绍兴二年（1132），讲到怀素自叙最重要的墨迹本有三：即苏家本，冯京本，和石扬休本。冯京是状元，他收藏的那本后来进了内府，徽宗内府藏有一本，是否即冯京本？是否后来又入绍兴内府，虽不能确知，但可能性很大。因流日本我们已知道是石扬休本，以后归了山谷，苏家本又为吕辨老珍藏，这样就剩下冯京本了。契兰堂本的祖本石刻很可能就是根据这一本来作的。这显然是又一以故宫本为底本的摹本，因纸厚等因素而难免有差异。这就是古人讲的“下真迹一等”。
    现在我们看故宫本、契本、水拓本的写法都是一样的，但是流日本从表面初看样子还差不多，但是细细推敲，到这里头就莫名其妙了。你可以有两种解释，可以说到这个上面以后一直连到底下，但你怎么解释这连着的一笔，左侧孤立、各不相干的两竖是什么意思？当然，再巧舌如簧也没办法解释！一看就知道不是写的，这是摹的，这是摹本。因为这个摹本要做成飞白，做成燥锋，做成枯笔的效果，它只能选用稍微粗一点、稍微厚一点的，带有较粗纤维的麻纸，否则做不出飞白。你用这个纸能够做出飞白，但是看不清底下的字形、点画，等于是一把双刃剑，有利也有不利，你做得出这个效果，但是看得不太清晰，所以他就出现了种种错误。这是第一点。
    第二点，做仿本的人一般不太懂书法，甚至不懂书法，每每只是依样画瓢而已，对于狂草绝对隔膜，更不用说了。我们大家都知道，一般做仿本的都是工匠一类的人，不会是艺术家，所以他出现差错也是很正常的。另外一个本子，这个本子也可能因为帮助苏舜钦之子液、激仿制副本的人，一般认为是他们的族人苏沂，并不是做了两本，他或许做过更多。所以，这个事情就是这样来理解。这个契本虽然也是一个以摹本为底本的刻本，但是你做过以后，毕竟还是又可以修正，并且有了一定的经验，你先是弄不懂，慢慢的或者也就有进步了。
    再看底下，这是一个“粗”字的放大，这是契本，非常清晰，然后打圈下来。当然，这个出现一定的误差，也是仿本之间的一点点误差，这是非常正常的。你看故宫本，这是非常清楚的，含而不露，没有出锋，这个其实也是一个弧状，打圈以后再过来。我们把它放大到这么大，基本上还看不出中间有很大的差错，怀素真是了不起的。
    我们看看这个流日本，这怎么解释？为什么会出现这个，其实仿者是看不清楚的，他以为这个多出来了。这个多出来的是什么东西呢？其实也是这一点出现的差错。今天我还要郑重的声明一下，我今天主要是挑差错，并不是说流日本不好，流日本是了不起的，是中国书法史上搨摹技术的顶峰、里程碑。但一定要把差错挑出来，这是为了别真伪、明是非，否则的话，“假作真时真亦假，无为有时有还无”，那还了得，太混乱了。其实从这一点上就非常清楚的看出，流日本就是一个摹本，而且，它的质量根本就不可能跟故宫本比，这是天上和地下的关系，所谓天壤之别，一个是唐代流传下来的真迹，一个是北宋时候的仿本，虽然价值也很高，但是毕竟不可以道里计。
    嘉宾：你再讲一下流日本吧。
    穆棣：流日本是这样的，上面这一本，这个米字旁是一样的写法，但是到这里我们就没办法解释，你可以解释写米字旁以后，这个弧度直接连到底下这样来写，但是你说不清这个是什么意思。因为这个两个竖笔，没有内在的联系，它是各自为政，没有联系的，而且很生硬，它的仿制的痕迹非常明显。如果说你是根据这样子来，写到这里以后一断，然后也是这样写，那你肯定无法解释怎么连带写出下面“知名吴郡”四字的。所以，它不是写的，是摹的。
    嘉宾：有几个问题我要问你，一个是这块，这块出了一个虚尖，怎么回事？
    穆棣：这个就是摹本。
    嘉宾：还有这块跟这个也不一样，很柔的，怎么回事？这种摹是双勾吗？
    穆棣：双勾的。再看这里，这个摹是逃不了的，启先生讲过，凡是摹本总有痕迹。
    嘉宾：下面这个很明显。这个起头不对，笔转锋不一样的。
    穆棣：对。
    嘉宾：老师，我是这里唯一一个外行，我同意你的观点，我的意图，他也是想这么写，他是这么写了以后这么下来，但是这里头意图可能是一样的。
    穆棣：对。
    嘉宾：他这个笔锋也是这么弄上去的。
    穆棣：为什么呢？因为古代的人要做个搨摹本非常不容易，他非常想做成真迹一样。你要做精，要成飞白，一定要用厚纸，你用厚纸就有一个毛病，看不清，你又不是内行，所以频频出现差错是正常的。你如果说我写到这里转一笔，再写这两笔也没法解释从这个地方到这个弧度怎么吻合，没办法解释。
    我们再来看底下。等会有问题，欢迎大家多提。我有一个观点，搞艺术也好、搞学术也好，要经得起推敲，甚至要经得最苛刻的挑剔。你把我“将”住了，其实就是你促使我去思考，我要由衷地感谢你。因此你们尽可提，不要怕使我难堪！人类就是要不断的思考、不断的探索，整理国故是五四时候就提出，研究晋唐名迹尤其是整理国故的重要方面之一。
    大家看这个“山”字，打箭头的地方，大家仔仔看，从这个地方开始，一直到这里，有一个非常精细的轮廓线。它不是很粗的轮廓线，轮廓线内有些部分是空虚的，许多墨痕是乱七八糟，无端聚集在一起的。这中间有很多空白，这叫什么呢？书法鉴定上叫填墨未竣，没有完成。你想，七百多字，还要摹后面的苏耆、李建中，还有南唐的，都是小字，功夫得多大。所以有些疏漏，不足为怪。因为我们放得无限大，所以才看出来。因为要印证它是摹本，所以我要把这个彰显出来。
    再看“古字”字的上头，这个轮廓非常清楚，这也是一个轮廓线，轮廓线内也有很多填墨未竣的地方。虽然有的单线并不是填墨的问题，因为有时候写出来，单线也会有这种问题。摹的人也比较高明，把这一行都摹出来了，这也是了不起，也是我们搨摹史上的里程碑。
    再看这个“来”字，也是很有趣的。这也是傅申先生最强调的一点。他认为这个尤其生动，跟故宫完全一样。那么我们看到底一样不一样。这一点是这个部分，我们大家都可以看出，这里墨痕凌乱，方向是不一致的。这个还不是最清楚的，我们要看这里，这个地方的乱丝是历历在目，不可逃遁，整个方向应该是朝这边，但是还出现了其他的方向，而且墨痕紊乱不堪，极不规则的。为什么不规则呢？他要造成燥锋的效果。但是，你没有办法掩饰乱丝的现象。不管写得好、写得坏，只要是一笔写成，那么飞白笔丝必定丝丝通顺，是直线就一定是平行。如果是曲线，那必然是随势屈曲，无有例外。钩摹就绝对不同了，它可能是双笔勾画，也可能是其他的方法的兼施并用。只是势必乱丝丛生，不可避免。这是我们首先要肯定的。
    我们再看这个，按照道理来讲，这笔就带起了这个，按照写本的话，起笔和下第二笔，这个起承应该是有笔锋游丝之间的关联。现在我们看不到，没有任何关联。我这笔写了以后，接下来就是写它了，这笔应该也有笔锋。我这样子上来以后，接下来就是写这个，它应该有一个起笔的笔锋，有个势，有起承、有呼应与萦带，才是自然写成的。而流日本中这里头什么都没有。
    薛永年：那个小细线没有道理。
    穆棣：对，做不出来的。我们再来看尤为奇妙的地方，他这个做的方法就是其中经常使用的一个方法之一。他在写这个“来”字最后一笔的时候，说老实话，也真不容易。你写到最后，结束了，到这里其实填墨细致，无乱象。你看，他已经摹得很到位。这一长点的形态全部具备，没有任何填墨未竣的地方。但是，如果你就这样戛然而止结束的话，给人一种感觉，你这个字不飞动、不灵活、不生动。总之，是与整个字不甚协调。所以，它最后顺势以干笔快速皴擦一下，这就留下了一笔个把柄。你不是放大的话，不是仔细的审视的话，你就以为它是一个随意写出来的。其实不是，他是硬加出来的。仿造的人也是用心良苦，其实也是做了一番研究，他要造成这个效果。我的意思是什么呢？不管是这个也好，不管这里乱丝也好，总的说明，是勾摹本，而不是写本。这就叫板上钉钉，一览无余。
    最后讲一句，关于书法技巧问题，这个很重要。这是放大的。第一笔“撇”，笨拙、呆板而不知所云，哪里有什么运笔的提按、起承！这一笔摹得比较粗疏。这个地方，大家非常清楚，尤其是中间这个方向，这里头乱得一塌糊涂。尤其这个地方，又是起承之间，照道理讲，一笔下来，然后笔锋翻转，这中间是很明显的。你看这里头，一点都没有。要讲的太多了，其实什么地方都能讲出写和摹的区分。
    我们再看底下，这个是震撼的“撼”，这是流日本、这是故宫本，这是水镜堂拓本。有很多地方，最关键的就是在顺时针打圈的地方。我们先看故宫本，故宫本提手旁写好以后，向右上转笔作戈钩，下面这个右尖横是非常轻灵的，它带起底下的这个弧圈，从笔锋上看得很清楚，这两个的起承非常清晰。至于顺时针打圈，大家写过草书的人都懂，它要由轻而重，边写边按，用笔遒逸，这是个规律，草书的规律。而且，这个横和打圈的起笔这两个之间的呼应是非常清楚的，打圈到底下以后再顺势上升到顶部带起来点。我这个文章里有，就不再描述了。
    现在的问题在哪里呢？水镜拓本一样的，流日本完全相反，虚实不明，甚至倒置，完全不知什么是虚什么是实。轻重不当，你该重的时候不重，顺时针打圈时务必边写边按，他反而是反其道而行之。而且，这个右尖横和弧圈没有任何呼应，完全是各自为政。
    还有，我们看这里，这个字大家写草书的人都知道，写了这个挑手即将向右上带起戈钩时，从这里出锋应该是轻折或者轻转，这个地方绝对没有相反作强调的。我等会可以举很多例子，所谓举一反三。流日本这里是死实实的、僵化而毫无生气的。这个就不叫草书，连行楷都不是这样的。我总结了一下，然叫虚实不明、轻重不分吧。
    再看底下，事例蛮多的。我底下举了一些例子，都是最经典的王羲之《十七帖》中的类似字例，从中不难悟出顺时针打圈作弧的要领，这些都是要精通草书的人才心领神会的。
    我们再看底下，这个字是开，这个是流日本，这个是故宫本。我们不看其他，就看两个相向竖笔末端的趯锋。故宫本矫若游龙，正是神来之笔！流日本拘挛、猥琐，一派肃杀、萧瑟气象，两相比较，显然高下悬殊，自不待言。大家仔细看，怀素这两个趯锋多生动，这种笔是摹不出来的，任何人都摹不出来。
    薛永年：但是这个开的两个横结尾你给我们讲讲吧。
    穆棣：首先，我们要说明一点，怀素书自叙虚年龄41岁，我今年都66岁了，王羲之写《兰亭序》51岁，苏舜钦补书41。所以讲，怀素这一件作品其实还没有达到他的顶峰，他的顶峰应该还要更远，他活了60多，还有20年的时间。前人论书一般讲书圣王右军也要到末年多妙。所以《自叙》中有极个别点画不尽人意，如您所说也在所难免了。所以，我们一般的人倾其一生，至少也要到晚年或许有成功的可能，但这种概率极低，必须有心理准备。所以年轻人懂得点考古有好处，不要觉得二三十岁获了一等奖就怎么样，差得太远了。而且，书法是我们民族标志性的文化，按熊秉明先生讲的，是中国文化的核心的核心，就该植根于传统文化之中，才能不断汲取营养，根深叶茂。
    我要感谢正成兄请我到这里来，我不会辜负各位专家学者的期望，尽量把它讲清楚。
    回答刚才薛老的问题，这个“开”字第二横末端的右向出锋确实是有一点错误的，用力过猛了。
    薛永年：它不是一笔？
    穆棣：应该是一笔，因用力过大，出界了！这个就是年纪问题，还有很多东西不一定能完全解释清楚。
    我们来看看这个“电”字，打圈的地方，大家写草书的人一看就一一知道，这是一个写草书的要点。这里它这个地方出来，有很多直线状的线条，放大以后，就出现了，这个直线还有修饰。虽然说，有一点错误，但是总的来讲，还是中规合矩。我们再看这两个比较，这个就又不对了，这个又变直线了，你要是柔翰书写的话，不会出这些问题。
    薛永年：这叫用笔中移。
    穆棣：这个地方粗细是有变化的，但是，不可能在这个地方反倒出现停顿，这里就可以看出来。旋风的“旋”，这个是故宫本，这个是流日本，稍微有点区别，这个是连下来的，这个是不连了，这个问题不大。我们看底下，底下这是一个曲头笔，最大的问题在哪里？趯锋以后，就好象是我们跳远，助跑踏板以后腾起，非常迅捷，如果是写的话，不管写得好不好，出锋的方向是平行的，他出现了什么？两个不同的方向。  
    第二个，我们来看这个，这是方字旁的钩，我们叫铁划银钩，这个地方应该顿笔用力，稍提后趯锋起钩，也是非常关键的地方。他这个方法跟我刚才讲的是一样的，它其实已经做好了，你们看里头一个颜色较深的地方，已然是填墨差不多了，就像“来”字的末笔一样处理，但是因为原来的字飞白较多，比较生动，所以也要做成这种感觉，以干笔顺势擦抹，做出燥锋的模样。
    我们再看这个，勾也是做出来的，这个上面没有应该出现的东西。你如果说跟它相应的点划来进行比较的话，我选更多的字例加以说明，合成图版会设计得更合理一点，我做这个事情耗费了了很长一段时间，但还做得不很完美，请大家多多包涵。
    嘉宾：拿照片来鉴定真迹是很麻烦的，我也没有办法，而且从前的印刷也不好，是好多年前印出来的。后来拿去给傅申看，傅申发现是宝贝。
    穆棣：这个流日本也非常重要。
    嘉宾：但是如果80年代几百万美金，你买不买？
    穆棣：这是一个正片，它不是一个原件，原物据说是不存在了。因为流日本的出现，我更加坚信故宫本就是苏家所藏的怀素真迹。为什么？流日本是苏家的副本，苏家为什么做副本？正是因为有原迹。这当然是先决条件，它是蓝本嘛。鉴于苏家是北宋时首屈一指的鉴藏世家，而怀素《自叙帖》是他们家的祖传至宝，在收藏圈里名声大著。元祐间杭州已刻板本，就是很好的例子。但问题在于原迹只有一件。舜钦殁后，原迹为长子苏泌所有，他外公题诗时，苏泌已经二十开外，次子液最多不过十六、七，幼子激更在其下，所以杜衍必为苏泌所题。米芾《书史》称真迹在苏泌家，就是最好的印证。《自叙》声名如日中天，而同为收藏家的液激在实际上只能求其次，渴望得到以原迹为底本的绝对逼似的副本，这种副本除却《自叙》书迹的仿制外，外祖及其父亲的题记，他们父亲的题印等均包括在内，以满足心理上的要求。若干年后苏氏副本易主，后人据此再行复制，这就是宋元之间何以有多种子美补书题记又有杜衍公题记的《自叙》的原因。但著名者只有三本。这就是流日本上何以有同样的舜钦五种印记，甚至所谓的南唐建业印。有舜钦印，但盖的方式不一样。无非说明舜钦殁时，泌液激兄弟三人尚幼，不能理解其父钤印的规律。但既有舜钦印记，却正是作为舜钦之子液激收藏之证。至于建业印，当然是仿刻，是与原迹务必绝似的心理所驱使，但与伪造无关。一正二副的三本当时是最为著名的三文本，也恰与绍兴二年曾纡所题相一致。其实没有启功先生和傅申先生的惊天弘论，还轮不到我到台北及北京演讲。因此我要由衷地感谢他们二位的抬举哦。
我们现在看这个“虺”字，关键是横撇连写的转换处，是非常快捷灵巧的，流日本是死死的，这是故宫本，这是文征明刻的水镜堂拓本，所以一比较就知道，这个死死的就是做出来的。比如说我们没有把故宫本相比较，不太懂书法的人即使非常挑剔地看也未必能见破绽，但是我们现在要明是非，一定要弄清楚它们之间的本质异同。这就是故宫本，这显然是国宝。
    嘉宾：这里面还有点摹的意思，半摹半写。
    穆棣：我们现在是提倡和谐，但不能丢掉原则性。根据我的性格叫“攻乎异端，斯害也已”。这是孔子的话。凿空立论，是非混淆，岂能任其泛滥。所以一定要揭示其本质。为什么会出差异呢？就是底下看不清，一个是看不清，另外一个不是专家，这个是很正常的。
    我们现在看“稽”，我专门讲一个撇，这是第一个撇，这是故宫本，这是流日本，我上面有比较好的描述。这个撇下面的时候，逆锋起笔，重顿以后转向出锋，根本不可踪迹，你没法用文字来描述怎么会出现这种效果，更无法用钩摹的方法来模仿其形。所以讲，我们中国书法还有很多深层次的问题要研究，并不能满足于写写字，评评奖，皆大欢喜，就万事大吉了。
    我们再看看流日本，完全是不知所云，哪里是写出来的？一团乱麻，乱象丛生。这里头还有很多勾摹的痕迹。起笔，这个撇和这个里头的关系，这个撇上来，一直到这里，还跟这个连起来，这个连不起来，这个都没有了，没有互相呼应。所以讲，种种迹象就表明了它是钩摹的。傅申先生要是在场就好了，我一定会提许多问题向他请教。他只要能言之成理，解释出是怎么呼应的，我就佩服。
    最后这个“知”字也是一个败笔，这两个字看起来差不多，这是流日本、这是故宫本。比如说我们写怀素自叙，这个笔锋很细的连下来，这边不是很浓，如果改变方向的时候，一般来讲，在改变方向的节点上会浓一点，这笔改变方向会出现另外一种笔锋。如果再换一个方向的话，又会重复类似的现象，这是有一个规律的，用笔的改变，枯湿浓淡会相应变化，八面出锋嘛！这就是孙过庭书谱中所说的“验燥湿之殊节，千古依然。”若用“带燥方润，将浓逆枯”的变化规律来解释最合适。
    我们再来看这个“势”字，横笔右行趯峰而上，这个趯峰而上是非常轻快、迅捷的。你看这两个比较，这个是故宫本，这个是流日本，流日本完全是迟疑不决，抖抖擞擞，趔趄而行，什么道理？摹出来的。
    这个是“入”，非常聚焦，诸说聚讼最多的地方。这个是流日本，我们看打圈的地方和它的比较，这个曲头和这个曲头撇，这个曲头虽然也不错，但是和故宫本比，当然是大相径庭。你不细看，它当然也是不错的，另外，我们看这个“入”字，这个“入”字是一个焦点，我等会会专门讲。我要重点说明的是什么呢？这一笔是个主笔，这个方向然后曲头，异常迅捷。孙过庭说过，“夫迅捷者，超逸之机”。而后写长点。这个故宫本，非常灵巧，有一个反向小勾，灵巧得不得了，要不是笔势相承的话，绝对不可能形成这样一个玲珑剔透、一派无机的一个反勾。流日本这一笔和那一笔之间毫无反响。这些都是有目共睹的，两者何止是仙凡之隔！而故宫本的二笔则绝对是有机呼应的，呼应在哪里？笔锋、游丝和反勾都是。
    我们现在就来看这里，我为什么讲这是一笔写成的，是有道理的。这是一个最基本的方向，曲头撇，它到这里也有一个起笔，这个曲头撇方向跟原来的是平行的，这个非常关键。什么叫贼豪，就是我们在写字的时候，不与主锋聚拢，而单独游离在外的一两根笔毫，它在点画的一侧往往能形成纤细的墨线。这种墨线或与主笔画平行，或随形屈曲。这就是基本的判断标准。我们现在两个方向都是平行的，就是一笔写出来的。昨天孙先生向我提了一个意见，他说为什么这个地方这么浓、这个地方这么细，这个比较软，我说一根线，能硬到什么地方去呢？不要说我不能解释，怀素也不能解释，《自叙》中不是有“人人欲问此中妙，怀素自云初不知”嘛，怀素自己都说不清楚啊。同样一个人签名一百遍，甚至更多也没有完全相同两个签名！
    所以，我讲中国书协现在还有一个任务，要普及技法，要把这个概念弄清楚。如果听之任之，就很可能如《书谱》所说的“闻疑称疑，得末行末”了。
    嘉宾：这个笔是完全的侧锋，所以我感觉这是一个定位，这个本子某种意义上也是写跟摹兼的，这是一个定位笔，制作的时候，复制的时候，那个纸不可能很透明。
    穆棣：这是故宫本，是写本而不是钩摹，请不要以个别字相混淆。以偏概全，你为什么不全面看看后120行的六百多字！
    嘉宾：我认为故宫本这个本子也是摹跟写结合起来的，就是这一笔是定位笔。
    穆棣：你有你的自由，你当然可以这样看，但要拿出证据来。除了前六行34字，其后有667字，你用一个“入”涵盖了666个字，代表性在哪里？不是“一叶障目，不见泰山”吗？我不知道你是否精通狂草，先不要匆忙下结论，请回去多练习练习，试试再说也不迟。我向你请教一个问题，你说说看这个两笔包括曲头撇的主笔和曲头两者为什么分别都平行？
    嘉宾：我感觉这个是定位笔。
    嘉宾：昨天我们在这里预演了一下，昨天我到这一笔是什么意思呢？这一笔不可能贼毫，为什么？大家写字的时候，速度很重要，这个东西、这根线，书写的速度和主线的速度比较慢。
    穆棣：古人讲一波三折，它这个里头也有。
    嘉宾：它不是完全的双勾，如果写跟勾结合起来的话，它有可能就是一个定位的细线。
    穆棣：你讲的有一定的道理，但是我要问你一个问题，你给我解释一下，加一撇以后，两个不同的方向两两平行，怎么加？两个方向都平行，这个难度是非同一般的，除了一笔写出别无它法。我为什么要打两条白线？
    嘉宾：还有一个问题，如果这么加，从这边上去了还可以，但是这个距离怎么办？
    张铁林：我觉得逆峰，而且有速度的，很容易出来一个贼毫。
    穆棣：是的，张先生说的对。对于孙先生的所谓“定位笔”，我恐是孤陋寡闻。翰墨春秋六十年，居然闻所未闻。按下慢表，会后请教，怎么样？我还是坚持我个人的观点，加一笔是简单，是没有话讲的，但是加一笔以后，要两两平行。是做不到的，除非是一笔写出。从物理平动原理上讲，运笔时笔杆、笔毫的方向是相对一致的，因此形成贼毫，如果正是曲头撇，那么两个曲头方向也必然一致。我们这里看得很清楚，这不是两笔是一笔，因为以它是副毫。这是我的理解。重点就是提醒大家注意两个曲头撇方向是平行的。
    嘉宾：我提个问，因为这两个到笔尖了，如果这个成立的话，这个毛笔应该很长。但是从出土的来看，唐代的毛笔，不可能有这么长的笔。
    嘉宾：这个中间怎么会断了，而且往回走呢？
    穆棣：刚才这位先生讲的这个事情我是这样认为的，你是收集了唐代的毛笔或者好多资料，但是我们殊不知的事情还有很多。还有，很多人包括傅申先生讲的，为什么这里粗、为什么这里细，为什么这个软？我就用一句话来回答你，“惟笔软而奇怪生焉”。
    嘉宾：鉴定是讲究证据，要先鉴而后定，如果说这些疑问只用“笔软”而来排他，我想这个问题排不出去。
    穆棣：我回答你，你去读《鉴定学》，这么大一本，我读得很熟，就是你自己的签名，你随便写几百遍也不会有完全相同的签名，就是这么回事。中国的书法为什么是文化核心的核心，为什么这么奇妙？就是说不清，你如果说得清，就没有意思了。
    嘉宾：如果说不清的话，那么讲这个帖还有什么意义呢？  
    穆棣：意义当然是有的，而且还很不一般。但这话说到这份上，就很不客气了嘛。从历史上看，陆士衡文章冠世，犹且难免“意不称物，文不逮意”之憾；艺学双绝如孙虔礼，亦时有“心之所达，不易尽于名言，言之所通，尚难形于笔墨”之叹。虔礼自谦《书谱》“粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境，阙而未逮，请俟将来。”蒙孙先生过于倚重，看来“请俟将来”的重任还是阁下自己来担当最为合适了。顺便提起，沈尹默先生对《书谱》稍有微词，以为藻饰过甚，影响说理。我并不这么看，书法艺术如果真能量化，完全说得清，恐怕也不成其为艺术了。我今天讲座因时间的局限，主要讲清流日本是钩摹，而前六行同样也是。刚才举了许多例子，孙先生认为不对的，完全可以立马指出，没有必要客气的。你为什么一字也不指出，光纠缠一个“入”字，能否定所有的字例吗？你能说出“粗”“来”等不是钩摹而是自然书写吗？我们来看这个“铁”，我要跟大家打一个招呼，因为这个是从七公分的字放大的，这个字只有原字的十八分之一大，所以不怎么太清晰。但是，这是死死的，你看原来的是非常生动的，勾摹做出来和写出来完全是两回事。还有，这个“颠”（80行第6字）下都有很多的人为痕迹，完全是不一样的。我现在就讲主要的，看这底下，这是故宫本，跟一般的写法不一样，这一笔难度最大，一般传统的写到这里以后，顿笔以后就出锋而上，他打了一个“圈”。是一个类似三角形的两个折笔，这个作品就没办法模仿了，你如果看看流日本，马脚就露出来了，一塌糊涂。我这个“颠”（83行第2字）也是放大的，也是1/20放大的，但是，这个破绽也是逃不了的。你再小也逃不了，我反正要把你揭出来。
    再看“戴”（92行第5字）这个字，你看这个故宫本，神韵是没办法摹的。再看这个摹的，当然我是放得很大的，这个里头完全是不知所云，就是乱墨攒集，勉强凑成一个形状而已。
    我们再来看两个“奔”，这个“奔”其实跟“入”是一样的，也是这么一个反勾非常灵巧。你如果看最新的本子，这个反勾也是这么灵巧的，所以说明怀素这个笔法是一致的，要达到这个高度的话，整个书史能有几人？如果说不加比较，我们看看这个流日本也是不错的，但是我要找出勾摹的痕迹，你看看这两个钩怎么比？完全不能比的。另外一个，再看看这个笔锋非常清晰，但流日本这中间完全是没有关联的，一个是活的，一个是死的。就是说流日本是勾摹的，虽然勾摹得很好，像这个“奔”，这个弧度就不对。你如果真要细细的挑，可以挑出百孔千疮。因为今天我们主要是下一个定义，确定概念，它一个勾摹本，所以我们比较挑剔。
    写的和摹的两个概念，它是截然不同的，怎能相提并论的，不在同一个层面上嘛。
    再看这个“座”，打圈以后作横然后连接底下“骤”字首笔，书法术语称之为搭锋，摹的人不懂。而且这个地方都是没有办法来体现中间的呼应关系，它没有内在的联系，因为它不是写的，你也不能去要求他。还有上面的点、钩，尤其是钩，这一点没有摹出来，其实这一钩完全没有摹出来，故宫本的钩就非常生动。
    总的来说，流日本给人的印象总的来说是墨色丰、黝黑为主，而故宫本是淡、是枯、是飞白占多。什么道理呢？你要做一个副本确实也不是容易的事情，而且在中国的搨摹史上，从唐代到北宋，流日本绝对是一个里程碑，你能做出飞白极为逼似，已是创举，做的人尽量要做到色深，来藏拙护短，一个，很多的地方要遮盖你做的痕迹，当然跟做有关，你使颜色变深，就把这个痕迹遮住了。第二，你要护短，就是我讲的，他实际上已经摹好了，为给人生动的感觉，不惜再加干笔皴擦，让你造成一个飞白的感觉。比如说结束的时候，勾完勾好了，再勾一下，给你的感觉它很灵动。所以讲，用黑和墨色来掩饰是很正常的，是仿造的人他极力想做成逼真的效果，只能用颜色比较深、比较浓来加以体现。
    如果仔细推究的话，看笔锋一看就可以看出来，什么地方都能讲。我把最典型的就讲了，如果大家有这个要求的话，我再细细的讲，什么地方都能讲。所以，你如果真要研究哪一个是勾摹，哪一个是写出来的，还是不难的，因为勾摹的人毕竟不可能懂书法，尤其不可能懂草书，他必然要留下很多的破绽，一看就能看出来，只要是勾摹，就可以找出马脚。
    傅申先生的第一步“目鉴”是认为流日本是写出来的，并且与故宫本旗鼓相当，不分上下。结果大失所考，就写成了四万字的文章。下面还有很多东西，比如说印章比较，到最后称科检等不能鉴定真迹云云。反正讲得头头是道，满腹经纶。但令人遗憾的是，全成了无根之谈！就像一座巨大无比的超级建筑物倾刻间轰然倒塌！大家手上有这个文章，我就不说了。
    现在我来讲讲他里头这个仿造的本子也有苏家印，也有南唐印。傅申先生认为，这两套印章完全是一样的，我经过研究以后发现，苏家的印章才是真的，但是南唐的是另外仿刻的，现在给大家看看为什么是仿刻的，我做了几个图版的重叠比较。
    这里头黑色印文的就是流日本，红的就是故宫本，即苏家本，大家看看，这个是不是重合的？如果一样的话，绝对重合，如果不一样的话，必然不重合。
    嘉宾：我觉得是重合的，那时候没有现在的技术，如果是临摹的话，不可能临摹到这个程度。
    穆棣：我说的不是临摹，这两个印不是一个印。
    嘉宾：我的看法，谈印记的时候，特别是古字画印记的时候，我们要考虑各种各样的因素在里面。比如说我曾经做过一个实验，就把宣和内府藏印放在一起比较，从上面看，这个画有微微的差别，这里头有什么原因呢？印泥的原因，用力还有质地。
    嘉宾：最主要的是材料的伸缩，这个差异是材料的伸缩引起的。
    嘉宾：这里头还有一个问题，我们看你现在拿到的东西，不是从真迹上取下来的，在照相机版的过程中，它会有一点变形的，这种变形完全就可以带来这种效果。
    穆棣：流日本已不存在，是谈不上从真迹取不取下来的。任何人都不可能！故宫本也这样，谁能从真迹上取呢？大家都是从印刷品上取证的！
    嘉宾：还有一个问题，就是你现在拿的流日本的东西，是放大出来的。
    穆棣：当然要放大比较，故宫本的、流日本的都同比例放大。任何人都是这样做的！
    嘉宾：那么在设置尺寸上面，还不能够