(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

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第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

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第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

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第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

四  写经与写本：王僧虔与梁武帝书论

1、敦煌文书  

魏晋时代正是儒教礼崩乐坏之时，从东汉末年传入中国的佛教，经过中土世俗意识的融入后异军突起，风行南北。北朝的云岗、敦煌、麦积山佛教石窟的宏大足以证明其传教声势。南朝接见过西来圣僧达摩的梁武帝，也和魏文帝一样甚至定佛教为国教，抄写佛经用于诵习、传播和供养，写经之风盛行。于是产生了一个抄经人即“经生”的庞大职业书法家群体，他们世代相传，并以手执纸卷、二指执笔、悬空作书的习惯，流行一种字形扁长隶意甚浓“平划宽结”的“写经体”书法。西晋元康六年（296）的《诸佛要集经》是其代表。由于受托抄经的供养人不同，其抄经的水平层级也不同。由于北朝多数抄经人无法得到名家字帖学习取法，只能照前辈写手依样画瓢，其写经书体往往滞后南朝楷书新体，始终呈现隶楷杂揉的现象，成为后世所称“写经体”。敦煌藏经洞所出梁《出家人受菩萨戒法券第一》，乃戴荫桐奉梁武帝敕书于天监十八年(519)，由江南名刹瓦官寺释惠明奉持。戴荫桐书史无名，想必是当时的写经高手，其书隶意甚少而多行书意味，当是受东晋南朝书风影响。所谓“敦煌写经”，其实尚有不少史籍，以及道教经典、儒学文献和各种写本，其中有一隋《文选》抄本，书法极似王羲之《兰亭序》，足见南北朝晚期文化艺术交流增多的状况。北魏史籍写本《晋阳秋残卷》和写经《维摩诘经方便品》，用笔圆融秀丽，完全没有北朝碑刻书中的方折圭角，也足见从铭石书和墨迹的比较中，工匠斧凿所添加的技术因素，扩大了南帖北碑的形质差异性。

2、王僧虔的神彩形质论  

按熊秉明先生说法，西晋索靖的《草书势》与崔瑗的《草书势》一样均是书体拟于自然之美。南朝宋羊欣的《采古来能书人名》则是文苑传体裁记载秦汉以来书家人名，与虞和《论书表》一样，亦是品藻人物式的论书论人文献。而王僧虔(426-485)的《笔意赞》所提出的形神兼备论十分重要，其文虽短，足与钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》、以及谢赫《画品》之绘画六法的美学精神相通的。《笔意赞》云：

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。[6]

这里所说的“神彩”，当然是指人的神彩，即指书法是人的精神本质的表达，而非炫耀笔墨技术。而书之形质，即笔墨结构，是次于人物神采的第二位的东西。明乎此道，二者兼之，乃是论书的重要理论。

3、梁武帝与陶弘景、萧子云、袁昂论书  

梁武帝萧衍（464－549）是一位文兼武备的帝王，除了他研习佛学以外，对文学、诗歌、绘画、弈棋皆有造诣，与他交往的如沈约、谢眺、张僧繇皆文坛艺苑一时才俊，但他在文艺方面对后世影响最深的还是书法。萧衍经常与当世书家陶弘景、萧子云、袁昂等论书，並将自己喜欢王羲之、贬斥王献之的书法主张贯穿在与诸人的论书中。因此，宋人编纂的他的几篇书法论著如《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《古今书人优劣评》等，君臣言论互相混杂不分此唱彼合，不排除帝王喜好而左右臣下的因素。他在《古今书人优劣评》中尊王羲之书为“历代宝之，永以为训”，而不喜欢东晋以来比王羲之书名更显的王献之，称其：
   
王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，悉皆充悦，举体沓拖而不可耐。[7]

这段文字与袁昂的《古今书评》相同。萧衍推崇钟繇，称其“如云鹄游天，群鸿戏海”，而冷淡与王献之表现主义精神相近的张芝，称其“如汉武爱道，凭虚欲仙”，从中可见其好恶。君臣相和的陶弘景《与梁武帝论书启》中对王献之风行的潮流大加挞阀，称“元常(钟繇)老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜”。并论曰：

比世皆高尚子敬，字敬、元常继以齐名，贵斯式略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。[8]

他还在《观钟繇书法十二意》迳直称“子敬之不迨逸少”。他说：

又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也！[9]

萧衍、陶弘景等君臣齐声推崇钟繇、王羲之，贬低张芝、王献之的书学主张，不仅严重遏止了东晋以来表现主义偏激倾向书风的发展，对隋唐以后的独尊钟繇、王羲之中和倾向的主流书法审美潮流起到了很大的定调作用。

还值得提到的是庾肩吾(487-551)和他的《书品》。他与其同事钟嵘著《诗品》一样，将品藻之法用于品书。《书品》中除了除了将张芝、钟繇、王羲之列为“上之上”，将王献之列为“上之中”，与前述萧衍诸人大同小异外，其用“天然”与“功夫”[10]的标准评论“上之上”三人优劣。所谓“功夫”，即指依靠纯逻辑和理性推论的技艺训练，而“天然”则指向了书法创作主体心理结构的分析，这与佛学的心源求证和心理分析学派的潜意识学说，有着异曲同工之妙。这应该是中国中古时期十分重要的文艺理论成果。

〖侯勇品读〗

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。[6]

这里所说的“神彩”，当然是指人的神彩，即指书法是人的精神本质的表达，而非炫耀笔墨技术。而书之形质，即笔墨结构，是次于人物神采的第二位的东西。明乎此道，二者兼之，乃是论书的重要理论。这句话的重点在非炫耀笔墨技术，如果形质为上，则成为了工艺品，装饰画。而离书之妙道远矣！

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第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

注释：
[1] 文渊阁《四库全书》史部十四《法帖谱系》宋桑世昌《兰亭考》卷五。
[2] 文渊阁《四库全书》子部宋祝穆《古今事文类聚》别集卷十二《永字八法》。
[3] [7] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷八《梁武帝古今书人优劣评》。
[4] 文渊阁《四库全书》史部《晋书》列传第五十《王羲之》。
[5] 文渊阁《四库全书》子部明唐顺之《稗编》卷七十五魏文帝《典论论文》。
[6] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷五《齐王僧虔笔赞》。
[8] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷二《陶隐居又启》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷二《梁武帝观钟繇书法十二意》。
[10] 参见本书上编第六章第二节引文。


〖侯勇品读〗


三国两晋以书体演变成熟为标志，书体完备，进入以审美高度为基础的理论和创作，进而为中国书法艺术的发展，为中国书法审美史的完善垫定了坚实的基础。

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第四章 魏晋南北朝时期：书法艺术的成熟期与书圣王羲之

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第五章 隋唐五代时期：书法艺术的高峰期与颜真卿

书法作为国家文化项目发展的高峰期。唐太宗以帝王之尊主导了王義之法则，继而确立了欧、颜楷法。这个时期的经典书家与经典作品，从技术、技巧层面为书法艺术形式确立了主流法则，并作为文化正统而繁衍于后世。在具有极大文化开放性的这一时期，作为“异端”也产生了张旭、怀素这样颠狂型创作状态的书法家。运用比较文艺学的观点来看，如果说欧阳询、颜其卿是诗歌中的杜甫的话，那么张旭、怀素则是诗歌中的李白。前者具有“日神”的理性祟尚精神，后者具有“酒神”的非理性浪漫情怀，共同将中国书法艺术推向了无与伦比的历史高峰。

一  隋代：融合与传承

隋代(581-618)结束历时200年的分裂局面，从行政上使南此书风得到融合的机会。隋文帝登基后，首创考试任官的科举制，并在国子监下首创书学等“六学”系统。他广收法书名画，并设立书学博士，招收学生。王羲之书风的传人之一王褒由南入北，北朝书家风从学之。虽立国30余年，却书法发展的一个转折期。

1、智永与《真草千字文》  

智永，会稽人，王羲之七世孙，由陈入隋的僧人。书法继承王世家法，并加以总结整理，使之法度规范系统，一时书名甚炽，求书者如市。唐何延之《兰亭记》云：“凡三十年，于阁上临得《真草千字文》好者八百本，浙东诸寺各施一本，今有存者，犹直钱数万。” [1]所谓“临”者，乃梁武帝命周兴嗣撰写、殷铁石摹写集王羲之真草二体的字书《千字文》。从传世藏于日本小川氏和敦煌所出唐蒋善进临本(残本)智永《真草千字文》来看，其楷书近于王羲之《乐毅论》，草书近于《十七帖》。张怀瓘《书断》云：炀帝“尝谓永师书云：和尚得右军肉。”[2]隋炀帝的评价得到唐人认可，这种“精熟过人，惜无奇态”[3]的传承王羲之书法的课本，毕竟是齐梁与初唐的桥梁。从现存的敦煌的许多隋人写经，结体、用笔均近于智永《真草千字文》的真体，传世隋人书墨迹本《出师颂》则近于其草体。由于智永这个文字工具书临本甚多，对王书起到了广泛传播的作用。

2、《龙藏寺碑》与《董美人墓志》  

隋代虽短暂，但存世碑刻甚多，碑碣、墓志、造像、刻经中，以楷书为多。去掉了北朝的粗拙，也消除了南朝的浮弱，兼收并蓄，融合南北，代表了隋代书法这种过渡期的特征。康有为(1858-1927)充分肯定了隋碑这种过渡性价值，他在《广艺舟双楫-取隋第十一》中称：

隋碑最承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之拼文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，特荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑中，《龙藏寺碑》与《董美人墓志》最受后世推崇，其原因不仅在二碑的楷体纯正端方，书风精致宽博而刚柔相济，更在于从其中看到了初唐欧阳询、虞世南的的身影，並断定其为欧、虞书法的来源。欧阳修《集古录跋尾-卷五》云：《龙藏寺碑》“字画遒劲，有欧、虞之体”。[4]康有为更是推崇备至称为“第一”，他说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。……此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆传具遗法，唐世惟有此耳！”[5]

《董美人墓志》原石于清嘉庆、道光年间（1796－1820）在陕西西安出土，立石比《龙藏寺碑》仅晚十一年，但楷法已成熟了许多。罗振玉对其评价也很高：“楷法至隋唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》、《尉氏女》、《张贵男》三志石，尤称绝诣。”[6]如果说《龙藏寺碑》“有欧、虞之体”的话，那么，《董美人墓志》则更近唐人法度。如清汪鋆《十二砚斋金石过眼录》云：《董美人墓志》“字迹端妍含古意，与欧、虞伯仲”。[7]当然，欧阳询、虞世南原本也是隋人，他们的法式与隋碑相近完全合乎情理之中。欧、虞继承隋人精神，创变而成唐楷，也符合历史发展的逻辑。

〖侯勇品读〗

开题点法。崇的是唐太宗以帝王之尊主导了王義之法则，继而确立了欧、颜楷法。这个时期的经典书家与经典作品，从技术、技巧层面为书法艺术形式确立了主流法则，并作为文化正统而繁衍于后世。

唐何延之《兰亭记》云：“凡三十年，于阁上临得《真草千字文》好者八百本，浙东诸寺各施一本，今有存者，犹直钱数万。”这句可以看出，唐代收藏之风已盛起，而且“犹直钱数万”。可见上行下效，对书法的尊崇这风。

还有一个知识点，隋代开科取仕。设书学博士，招收学生。可否也是盛唐书法中兴的基础？

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第五章 隋唐五代时期：书法艺术的高峰期与颜真卿

二  唐太宗独尊王羲之、欧阳询与褚遂良  

唐代书法步入中国书法发展史的高峰，除了其内在规律作为基础外，唐太宗李世民(599-649)起了三个重要促进作用：一、科举制度以书取士；二、教育制度设立弘文馆；三、推重书法人才。正是他从科举、教育和人才倚重这三项最重要的国家制度选择上，为书法艺术发展提供了前所未有的优越条件。

1、以书取士：欧阳询和虞世南  

唐代宗本人酷爱书法，竞收天下王羲之遗迹真、行、草书二千二百余纸，不遗余地地推崇王羲之书法。还以帝王之尊亲自撰写《晋书•王羲之传赞》，批评钟繇“古而不今”，“长而逾制”，不满王献之“疏瘦”、“拘束”的字势，以及萧子云“无丈夫气”，而极力赞赏王羲之“烟霏雾结”、“凤翥龙蟠”，“尽善尽美”，天下一人。唐代科举设六科，其中就有“明书”科，考试内容主要是文字学和杂体书法。《新唐书•选举志》记载：“凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。” [8]书法家欧阳询、虞世南就是王羲之“以书取士”的宠臣,其中当然也包含了唐太宗“变古制今”的国家文化战略。

欧阳询（557一641年）在隋时就以善书扬名，在初唐影响更大，甚至远播国外。贞观初，他已年届70，受唐太宗重视，奉敕与虞世南同于弘文馆教习楷法。他的《化度寺碑》字小，结字、用笑颇近于王羲之《黄庭经》，但其一年以后的《九成宫醴泉铭》则是其“欧体”代表作。点画精致准确定型，尤其结字布局险劲，中宫收缩，外展逶迤，疏密聚散对比强烈，却具有超级隐定感。清梁巘《评书帖》称：

人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也劲而稳。[9]

中国汉字数万单字，最难在结构各异，其视觉造型的魅力亦在此，而又施以笔法，得其“险劲”，尤难。纵观古往今来书法，其结字准确无误而得“险劲”之美者，欧阳询堪称冠绝。欧阳询来源于王羲之，而实际胎息于汇聚南北书风的隋碑，并集其大成，其《九成宫醴泉铭》也成为具有馆阁体书法倾向的楷书典则。欧阳询还主编《艺文类聚》，足见斯人文才。

虞世南(558-638)小欧阳询一岁，浙江人，师从同乡智永，学王羲之书，“妙得其体”，深得二王法度，隋大业初授秘书郎。入唐，引为秦府参军，弘文馆学士。他出名晚于欧阳询,但很与欧齐名,甚至过之。原因是唐太宗学王未成，后通过虞世南学习二王有成, 深受唐太宗器重。后来书坛总将二人做比较,判其优劣。张怀瓘在《书断》做了一个很好的比较：

欧之与虞，可谓智均力敌，亦犹韩卢之追东郭（夋兔）也。论其成体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。[10]

所谓“成体”，应指欧阳询所建立的独立的楷体规范性；所谓“君子藏器”，即是唐太宗与梁武帝共同的审美顷向，喜欢王羲之更具“中和”的士大夫气，而不喜欢王献之的张扬之风，故偏爱更少个性化而“内含刚柔”的虞世南。这从虞世南最重要的作品《孔子庙堂碑》可以看出，结字不似欧阳询的方劲险峻，而以圆转为主，变化于微妙之间；用笔温润简洁，总有含蓄流美意趣。

以致虞世南死后，唐太宗痛哭不止，宣称：“虞世南于我，犹一体也！” [11]

初唐继承欧阳询的书法家甚多，但首推其子欧阳通，可以说是欧阳询的“克隆”，其代表作乃《道因法师碑》。虞世南影响亦及于一代，但可以入史者乃其外甥陆柬之，代表作有《文赋》。

2、弘文馆与褚遂良  

唐建国后，继续隋制，在国子监下设立书学。贞观元年（627），又在门下省置弘文馆，选虞世南、欧阳询、褚遂良、姚思廉等以本官兼学士，年轻的褚遂良（596—658）以太子舍人兼充为馆主，检校馆务。弘文馆学士在馆中讲学，议事、并传授书法。并于当年敕令在京五品官以上子，有性爱书学及有书性者，听于弘文馆中学书，从书法内出仕。从科举制度和教育制度的双重保证下，书法一时成了显学。贞观十二年（638），虞世南卒，太宗叹虞世南后，无人可以论书，丞相魏征便推举了褚遂良，称他下笔遒劲，得王羲之体。太宗命为侍书，从此获得重用。最后褚遂良位至中书令，太宗临终时受命为辅佐高宗的顾命大臣。

褚遂良初学史陵，后受父亲之友欧阳询影响，又再学虞世南。当世皆称二王，但实际上大家仍被籠罩在齐周铭石书风的隋碑氛围中。张怀《书断》称其“少则服膺虞监，长则祖述右军”。所谓“视述右军”，其实就是北朝铭石书风的“造反”者，他用南朝翰札书风，改造了颇具北朝铭石书风的欧体楷书，破除了近于雕版化的欧、虞隋碑楷法，创造了一种生动、自然、富有工王行书意趣的唐楷。贞观中所书《孟法师碑》尚略有欧、虞遗意，其晚年《雁塔圣教序》则自树高标，创为代表作。孙过庭在《书谱》中云“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，其实就是褚遂良“变古制今”的新法总结。朱关田在《中国书法全集•褚遂良》之评传中以刘熙载语撰题为《一代教化主褚遂良》称：“初唐三家，真正开启李唐楷书之门户者，实褚氏一人。”这是对初唐书法断代特征的精辟分析。

褚遂良书法影响及于有唐一代，如薛曜薛稷兄弟、徐浩、颜真卿、柳公权等，但在初唐至盛唐之间的武则天（624—705）时代则首推薛稷，其代表作《信行禅师碑》虽更为纤瘦，仍是最得褚氏体法者。因之，不少史家所谓“初唐四家”者，将薛与欧、虞、褚并置，亦可见其影响力。


“初唐三家，真正开启李唐楷书之门户者，实褚氏一人。”