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楼主: 书法在线

(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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 楼主| 发表于 2012-6-8 14:55:54 | 显示全部楼层
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

五、 王铎与清初书法

1、王铎的拓而为大和魔鬼章法

王铎(1592-1652)生于明万历二十年,卒于清顺治九年,享年61岁,一生横跨两朝,故《清史》将其列入“贰臣”。所以有人称其为“晚明六家”,《中国书法全集》根据卒年列入清代,我在此处列为明末清初书家。如果说徐渭是晚明书风的开山之祖,那么王铎便是集其大成者。日本现代书坛的王铎追随者村上三岛将其与王羲之做比较曾有“后王胜前王”之论,足见其在书法发展史上的影响力。在阳明心学引领的晚明哲学与美学思潮中,标举个性是艺术家的旗帜。同时代书友如黄道周、倪元璐、王铎三人,意趣相投,相互标举,但各有来源,各有追求,绝不依傍,这是与吴门、华亭书家最大的不同处。黄道周学钟,倪元璐学苏,王铎则独宗羲、献。他在《临淳化阁帖》的自跋中说:“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献,人自不察耳。动曰:某学米,某学蔡。又溯而上之曰:某虞、某柳、某欧。”[35]不过,口中所说与笔底所作并非一回事。此跋载于王铎《琼蕊庐帖》,是帖收王铎从《淳化阁帖》中临摹的三十余人的作品。王铎临《淳化阁帖》不仅有大量卷、册作品,而且有大量立轴作品。因此,与其说王铎“独宗羲、献”,不如说他“独钟《阁帖》”。其实,王铎他无法超越中、晚明书法潮流对北宋书法观念的承袭,他定际上是从米芾的“有色眼镜”去认识和取法羲、献的。这一点,可以从他的两段醉心于米芾的题跋中透露机关。他在崇祯十六年(1643)五十二岁的一天,他看了米芾《吳江舟中诗卷》后,怀揣无比兴奋与敬畏,跋曰:“米芾书本羲、献,纵横飘忽,飞仙哉!深得《兰亭》法,不规规摹拟,予为焚香寝卧其下。”[36]他又在清顺治三年(1646)五十五岁时观赏了米芾《告梦帖》后,回忆自己在前朝内府看到米芾翰札时的感受:“予经见内府米芾真迹书启约千余,字洒落自得,解脱二王,庄周梦中,不见孰是真蝶,玩之令人醉心如此。”[37]王铎已经无法辨认“真蝶”而惊叹:到底是米芾化身为二王呢,还是二王化身为米芾?   


王铎平生敬重有二:一是颜真卿;二是米芾。前者得其人品而自惭,后者得其门径而入怪。米芾不从唐人入二王,而从宋人入二王,这也是晚明宋学潮流的思想根源。韩玉涛曾以“魔鬼美学”为题论王铎的文艺美学观。王铎有《文丹》,虽为论文,实可译为论书。此书专讲姿态与力量,这姿态就是“怪”。他说:

怪,则幽险狰狞。面如贝皮,眉如紫棱,口中吐火,身上缠蛇,力如金刚,声如彪虎,长刀大剑,擘山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙。子美所谓“语不惊人死不休”,文公所谓“破鬼胆”是也。[38]

关于力量,他是这样描述的:

文要深心大力。大力如海中神鼇,戴八纮,吸十日,侮星宿,嬉九垓,撞三山,踢四海。
兔之力不如犬,犬之力不如马,马之力不如狮,狮之力不如象,象之力不如龙,龙之力不可得而测也![39]

王铎的诗文并未有多少成为文学史上的经典,但他的书法是他的文论的最成功的注脚。他的代表作《洛州香山诗轴》,在结字上把米芾的欹侧发挥到了极致,再以涨墨法略去点画改变字形,确实有“破鬼胆”之怪;再以中锋强力掠扛,轻重对比强烈,真正有神龙飞腾的不测之力。这种书法史上前所未有的怪与力之交响,哪里是二王的东晋翩翩若仙的风度呢?
不过,我们也不能简单地不相信王铎“独宗羲、献”之说,而分辨其中法门。作为王铎的子侄辈、倪元璐之子倪后瞻的记载,王铎曾自定临帖日课。曰:“一日临帖,一日应索请。以此相间,终身不易。大抵临摹不可间断一日耳。” [40]临帖,是古往今来所有书法家的不二法门,仅此,也不足以说明王铎临帖的功效。还是王铎自己道出了其中三昧:

用张芝、柳、虞草法,拓而为大。[41]

“拓”,即摩,不失原形的模写之,放大之。将不足一平方尺的《淳化阁帖》原帖点画,用长锋羊毫放大到十平方尺、甚至数十平方尺的立轴上,将会是什么样呢?王铎用了近五十年的功夫,在做这一件事,即从视觉层面去将二王书法“拓而为大”,寻找他心中的二王“真蝶”。王铎所而临的这一难题,是中、晚明书法家在作品审美功能从书房把玩转换到厅堂悬挂后,如何以新的工具与技法延续二王以来传统书法精髓的最大课题。

由于立轴幅面的扩大,作品视觉平面构成关系成了进入创作的第一要义。董其昌《画禅室随笔》云:“古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间荗密是也。”其实,今人论书,此更为“大事”。纵观文征明、董其昌等人的大幅主轴作品,与汉魏隋唐碑铭作品一样,基本保持了字行空间平衡布白的章法,甚至包括张瑞图、黄道周、倪元璐的立轴作品在内,无非在字距大小和行距宽窄中调整,垂直成行、行间均衡的原则並未有大的改变。王铎的“拓而为大”的最大成功处,不在字形的放大,而在《阁帖》翰札书的章法放大。二王的翰札书,以至《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》这种较大作品,並非像写经作品那样横平竖直,字与字大小错落,竖行欹侧左右摇摆,行间空白并不垂直平行。王铎用这种章法布白放大于立轴作品中,一下打破了立轴作品垂直呆板的章法,虚实对比与疏密聚散陡然放大,遂产生了突兀峥嵘的视觉变化。

王铎行草《壬午临柳公权帖轴》,他用三行布白法,写出五行书来:起首在一行空白中挤出密密的两行小字,结尾以贴零的方法在边沿空隙中挤出一行小字。完全打破了传统的章法平衡美原则。行书《临王筠帖轴》为四行书,主题三行书如空中的柳条左右摇曵飞舞,没有一处是垂直平衡和安静的,最后一行书乃落款小字,更是从左上向右下摇荡,末了还在边空贴零挤上“王铎”二字穷款。邱振中曾用“轴线连缀”的方法分析王铎每行书的左右摇摆度,以感知这种章法的平面几何关系。这种翰札书、藁草书中很常见的章法布白,一下子在大幅立轴作品中产生了前所未有的惊险效果。这正是王铎平面视觉空间构筑上贯彻其所谓“幽险狰狞”的“魔鬼美学”原则,让人在视觉上如此强烈地感受到“劈山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙”的意象。王铎在书法作品平面空间构成上的美学创造,至今已历四百年而无人居其右。王铎生活在一个动乱、黑暗的时代,仕途上并不用心,只图“好书数行”传于世。他在观念上并不主张反传统,但他锐意于书而近于痴的进取精神,不自觉地走到书法史上的另一个制高点,足以与羲、献项背。因此,他慨然叹曰:“余于书、于诗、于文、于字,沉心驱智,割情断欲,直思跂彼室奥。恨古人不见我,故饮食梦寐之。” [42]这与张融 “不恨臣无二王法,恨二王无臣法”之说可谓异曲同工。

在王铎的代表作欣赏中,还值得提到他于崇祯十五年五十岁在怀州所书的《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》,这二卷分别是王铎行书和草书的精品。王铎诗宗杜甫,此二卷十数首感事伤时的诗中发出了“百感中原事,魂魂向夜生”的悲鸣,乃是离乱战火中奔波有感于生灵涂炭的“诗史”品格,因此前卷行书尤显沉雄深厚,后卷草书乃感幽怨缠绵。敢想王铎未降清而绝笔,这二卷钜制堪称为“书史”而可比肩颜真卿《祭侄稿》。黄道周评价王铎书法曾有“五十自化” [43]之说,这是强调生活与人格历练对书法风格成熟的审美卓见。徐悲鸿曾有一诗,用“蟠、蛟、螭”这种极尽其变的“神龙”来比拟王铎草书所塑造的形象,并赞之曰:“有明书法推第一,屈指匹敵空坤维。”他甚至还发问说:“文安诗作猛虎吼,谁执王字相雌雄?” [44]将“前王”与“后王”相提并论,这大概也是村上三岛“后王胜前王”之说的源头吧。

王铎降清后八、九年时间,书风更趋成熟老辣,其狂草技法已臻化境。书法成了其“贰臣”的心理矛盾和落寞情怀的排遣,故作品已失去崇祯朝的扛鼎之力和奋发之气,而转为理性和孤冷。但偶有酒后佳作如《奉龚孝升书卷》,行笔刚毅,元气充盈,既是晚年颓废生活偶发牢骚的写照,也是悲剧情怀的痛苦表露,堪称行书代表作之一。

2、傅山的四宁四毋论与遗民书家

王铎是明末清初书家中最具影响力的一人,如倪后瞻《倪氏杂著笔法》云:“其字以力为主,淋漓满志,所谓能解章法者是也。北京及山东、西,秦,豫五省,凡学书者以为宗主。”傅山则为王铎书法的追随者,然后又自创新局,成为“晚明六家”的殿军。

傅山(1607-1684)并未中过科举,37岁时明朝亡,康熙二十三年78岁卒于老家山西太原,他一生事迹艺术均和四十余年的遗民生活相关联,成为一个近古时期具有人品气节的艺术家典型。傅山对赵孟頫很反感,骂他无气节,并恶及其书法。但对同为“贰臣”的王铎却未加斥骂,原因不明,揣测有二:一,他曾学王铎之书;二,王铎是救他于清朝监狱中的龚鼎孳等的朋友,他理解了这批“贰臣”无奈的心迹。傅山自幼学书,从晋唐楷书入手,遍临传世经典则不肖,自称“而无一近似者”。直到晚年,其楷书虽略近颜真卿,只是存大概精神,绝不在细节上描摹“到位”。他和王铎一样,以《淳化阁帖》为范本,而以抒发个性风格为归宿。傅山书法与王铎一样以狂草为最高成就,他的大半生生于清朝,但他却属于晚明叱诧书坛的革新派书风成员,他早期的书法形质极似王铎。然而他与王铎不同处则是:王铎重法度,以摹古而出新,故“纵而能敛” [45];傅山重性情,以“己意”为指归,往往有瑕疵而气势掩人。清朝皇帝为笼络人心,派人把傅山从山西抬到北京做官,在北京城外他拼死不进城,而以庶民终老。这种强烈的人格魅力,为他的书法增加了强烈的行为性感染力。他主张人格完善,主张“作字先作人”,反对字有“奴气”。他说:“字亦何与人事?政复恐其带奴俗气。若得无奴俗气,乃可与论风期仔上耳,不惟字。” 刘恒认为傅山的书法与徐渭相近,“以强烈的人格感染力和横扫千军、惟我独尊的汹涌气势,掩透了自己在技法上的单调与不足” [46],我则认为这也是书法审美功能转换期中,大幅立轴作品技法调整的不足。便是偶有合作,精彩异常,并不输与王铎。如《樵斧诗轴》、《右军大醉诗轴》,点画收束无飞毫,中锋力健气厚,结字繁简错落趣深,随气运行而顾盼多姿,是其狂草代表作。若观傅山的册页翰札作品,如《自宋末入元杂记册》等,在《圣教序》和《祭侄稿》之间,气雄力厚而不失东晋雅逸之气,绝不输与中、晚明各大家。正是在这种“拓而为大”的技法两难命题中,他提出了“四宁四毋”论:

宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。[47]

在这四对形式范畴的两难选择中,拙、丑、支离、直率,只是一种无奈的选择,而并非傅山书法的全部主张;方一方面,巧、媚是俗气,轻滑、安排是贫乏,素为高手所不取。论家有南北之分,明末清初,北方书法重京派王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐等,南方书法仍重华亭书派董其昌、陈继儒等,傅山的拙丑之说显然是对华亭末流有其针对性的。加之傅山喜作篆、隶,且与清初书画收藏家和考据学派的曹溶、顾炎武、阎若璩、朱彝尊等交游往还,探讨金石文字之学,以他巨大的气节名声,为乾、嘉以后碑学兴起,打开了一扇大门。

还值得提到的是傅山多屏条作品,这是作品样式的新创造,因为晚明书家包括王铎作品尚未见有屏条作品。这种近于无限扩大作品幅面的样式,使书法的视觉空间、屏条与屏条之间视觉空间的呼应,所书作品的多种字体、书体的杂用,以及文字内容影响力等都改变和增大了。这在厅堂陈列中,屏条具有了屏风似的具大视觉焦点。日本澄怀堂美术馆所藏的《仙游诗十二屏条》即是六种书体写成,每幅的高度均在3米以上,具有强烈的视觉震撼力。

所谓“遗民”,大多指改朝换代后不仕新朝的士人及其后裔,大多起初愤而参加起义抗清,失败后便隐居埋名,或混迹于世者。清代是异族入主中原,具有华、夷之辨意识者甚多,故其初年有相当大的一个混迹于书画艺术的遗民群体,矢志宏扬中华文化国粹以示不忘故国,为明末初书画艺术史创造了灿烂篇章。其中书名甚大者有:担当、万寿祺、冒襄、归庄、查士标、龚贤、宋曹、许友、八大山人、石涛等。他们中的主流是明末革新派书风的延续者,也和傅山一样,其影响力超越了清初,为清中、晚期书法发展埋下了一个很好的伏笔。

担当(1593-1637) 虽为云南人,但二十多岁即游历江南,拜董其昌为师学书法,并长期与陈继儒交往甚密。他于崇祯三年受戒,崇祯十五年削发为僧。据称明亡后,他曾依附云南土司,希冀借助沙氏兵力复明,事不济,乃寄情于诗文书画,这是清初许多遗民的共同经历。担当善草书,秀丽多姿,有董其昌草书遗风,其影响主要在西南地区。万寿祺(1603-1652)在明亡后亦参加过抗清起义,失败脱险后改穿僧服,以卖字画为生。他以小楷见长,有黄道周遗意。冒襄(1611-1693)与侯方域等称“明末四公子”,清流之名满江南。入清后又隐居不仕,其书有狂放不羁的名士气派,不以精谨法度功力见长,却颇洒脱个性,为世珍重。归庄(1613-1673)在明亡后亦参加抗清起义,改败后改僧装四处流亡。其书初学《兰亭》,后以行草见长,有王铎之意。曾画墨竹题曰:“画竹不作坡,非吾土也;荆棘在旁,统非其伍也。亭亭高节,落落贞柯,严霜烈风,将夸我何!”其酒后颠狂愤疾跌宕的行草书,表达了遗民的悲愤情怀。查士标(1615-1698)是清初著名画家,书、画皆受董其昌影响,其书尤得董其昌体势与神韵,晚年寓于南京而受时人追捧。龚贤(1618-1689)也在北方参加过抗清起义,失败后寓于南京买字画和课徒为生,穷困而卒。他早年师事董其昌,尤以画名,是清初画坛“金陵八家”之首。其书由董而米,点画敏感多姿运用新奇,结字纵敛开合多有刚柔之变,而自成一家。在清初画家中,其书法尤显功力深厚,清峻遒丽。其代表作有《渔歌子卷》等。宋曹(1620-1701)也是坚持不与新朝合作的遗民,善草书,有王铎遗风。许友(生卒年不详)少年时师事倪元璐,后学米芾书,风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健,而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多,日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛:七行书大小错落,布白空间聚散如山水画般曲折有致,真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然,为书法的章法布白开了一个新生面。八大山人朱耷(1626-1705)乃明朝宗室,明亡后隐姓埋名,遁入山中削发为僧。他的大写意花鸟画受徐渭影响,以简洁孤冷的画风,而自成一代宗师。他的书法初学董其昌,后又学黄山谷,但到晚年变法,删去冗繁,祛除华丽,绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理,再以中锋篆笔使转腾挪,而不用提按之法作草书,再兼以章法结字之法,如枯藤绕岩,老树着花,一派高穆华瞻气息,高出尘俗之上。八大山人的书与画,均有一股冷峻而不可企及的高士气派,倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》,风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。石涛(1642-1707)本名朱若极,亦为明宗室。明亡后出家学画,周游南北,继董其昌之后,进一步以写意法画真山水,笔雄墨润,瑰丽华滋,遂成山水画的又一里程碑,与八大山人等并称为“清初四画僧”,其影响笼罩清末民初画坛以至当世。石涛生也晚,遗民之意稍淡薄,曾有富贵之意而不得,遂潜心于书画。其书法厌恶董其昌的轻丽,先学颜真卿,再学苏东坡,尤钟情于“苏坡丑字法” [48],冥心秦汉,又作隶书,以凝重的笔作方扁欹侧字,颇得纵肆之趣。早期东坡风貌的代表作有《李白诗三首卷》,成熟期代表作有《赠高凤岗诗札》及大量画作题款。


〖侯勇品读〗

从第一章读到这里,才发现,正成先生以生动的审美语言,把整个中国书法审美史和书论的结合,而让我们畅游审美历程而觉心旷神怡,于书中各朝代表人物的生活经历、思想,结合其书法的变化,沿而成为一种完整的中国书法审美史,真是绝妙!

以王铎傅山作为明与清初审美倾向革新的代表人物,足见他们在书法美术化倾向和拓而为大的视觉冲击力变革中走向成熟的一个标志。这也为当代书法展览化一个较为有力的启示和开创性的变化。

王铎愿以好书数行而行世,以一日临池,一日应作而强调临帖的重要性,主要放大其章法形式,而不是字形的片面放大等观念,是有其先见和开创性的发展。傅山的气节与其书法的四宁四毋针对南方帖学书风的恶化的忧心,可见一斑。
 楼主| 发表于 2012-6-8 14:57:51 | 显示全部楼层
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《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

六、阳明心学思潮中的明代书论

1、吳门诸家复古论与王世贞的《弇州山人书画跋》

以赵孟頫抑宋尊唐为旗帜的复古书法观引领下,元代书法进入“古意”的追寻;而明代初期书法虽然是赵孟頫书法观的延续,但因其与皇权相结合,导致了台阁体书法一百年的统治地位,全无元人的散逸与古韵,窒息了书法发展。这一时间的书论,基本是程朱理学的演绎,由钟人杰纂辑的《性理会通-字学》一书,借二程、张载、朱熹的口骂“字被苏、黄胡乱写坏了”,把赵孟頫复古观引向了末路。宫廷书家解缙的《春雨杂述》所宣扬“如灯取影”、“如鉴照形”[49]的古法功夫论,是台阁体书法程式化的理论依据。这一时期的书论汇编还有张绅的《书法通释》等,谈技法的李淳《大字结构八十四法》等。


在明代第二个一百年中,即吴门书派兴起并成为主流的明代中期书法思潮,仍然是复古主义的,只不过是超越了台阁体的复古,而复兴了赵孟頫的抑宋尊唐的古典主义,这是和这一时期作为主流的前后七子“诗必盛唐”的主流复古主义文学思潮的相呼应的。例如就连学苏东坡的吳宽也在《匏翁家藏集》所宣扬的“池水尽墨”的“积学”模式,学习黄庭坚的文征明,在他的《甫田集》中也以崇古、拟古为主调,十分推尊赵孟頫“用笔结字,无不精到”,“把玩之际,为之三叹”。即使是具有强烈个性的祝允明,他在书法实践上学习苏、黄、米,但其肯定北宋书法中也是以崇古、尊古为原则的。他的《奴书订》即为严守古法的“奴书”张目。他诘问与他作“奴书”之辩的李应祯道:“为圆不从规,拟方不按矩,得乎?[50]”他反对张骏这样只学近人张弼的作法,认为只讲性情而忽视根源的创造是徒劳无益的。

李梦阳(1473-1530)是前七子的代表人物,王世贞(1526-1590)则作为后七子的代表人物,主盟文坛二十年,以其渊博的学问而论书,为吴门书法和书法美学观的确定,起到了举足轻重的作用。他的《弇州山人书画跋》论书重“古法”。他在《淳化阅帖十跋》中云:“书法至魏、晋极矣,纵复赝者、临摹者,三四刻石,犹足压倒余子。诗一涉建安,文一涉西京,便是无尘世风,吾于书亦云。” [51]他用“古雅”美学观,为吴门书法定位。他说:

天下法书归吾吴,而祝京兆允明为最,文待诏征明、王贡士宠次之。[52]

祝允明、文征明、王宠的书法创作,与王世贞等后七子美学观完全相吻合,可以说是其美学观的体现。王世贞在论书中,通过人物点评,实际上成了吴门书法美学观的灵魂。在前后七子复古思潮影响下,在明代中期尚有一批书论和书论家存在:如杨慎和他的《墨池璅录》和《书品》,认为蔡襄“字有晋韵,在苏、黄、米之上” [53];丰坊和他的《书诀》,认为“盖唐宋以来,得二王之法者,赵今一人而已” [54]。此外,还有屠隆和他的《考槃余事》,孙鑛和他的《孙月峰评经》,俱与王世贞同调,风行于明代中期一百年。

2、徐渭《笔玄要旨》与董其昌《容台别集》的心学思潮

真正能代表明代思想史高峰的是王阳明和李贽,而其正能代表明代书法理论史高潮的则是徐渭和董其昌。可以说,徐渭和董其昌的书法观念,是直接来源于中、晚明阳明心学所引导的文艺美学观,是阳明心学的产物。

徐渭有两本书法理论专著:一本是讲技法的《笔玄要旨》,另一本是古人书论汇编《玄抄类摘》。前者几经抄录,先后失次,篇目溷洧,料是徐渭在贫病中未及脱稿而失之。不过,仅从“笔玄”一词,可见他以“笔元”为“要旨”,在书法变革中的关注点和所花费的心力。后者以日本秋明室藏刻本为善,是徐渭从元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》这二书摘录。但其重要价值在于徐渭的结构性归类:执笔法、运笔法、书法例、书法、书功、书致、书思、书候、书丹、书原、书评等计88则,最后一则为孙过庭《书谱》。由此可见,该书的归类充分反映了徐渭对书法的理性思考,所提出的“书功”、“书致”、“书思”等范畴,已经呈现出了在阳明心学和公安派独抒性灵的学理特征相一致。两书在《四库全书》中仅存目,所以流传不广,倒是同乡晚辈张汝霖刻本《徐文长三集》和其后的《徐文长逸稿》所收徐渭书论影响最大。徐渭在诗和戏剧中主张“本色文学”,在书法上坚决反对一味摹古,对尊崇二王,取法《兰亭》这些赵孟頫和吴门派的“永恒命题”上,他明确主张 “取诸意气而已矣”, 要“真我面目”。这一系列书法观念的宣扬,以及他在理论与创作实践上对苏、黄、米的推崇,是对吴门书法观念的超越,掀起了晚明书法革新高潮。

董其昌是另一面革新旗帜,他的《容台别集》和别人辑录他言论的《画禅室随笔》的“以禅论书”,在当时和后世均影响很大。董其昌与李贽是莫逆之交,并与公安派的袁氏兄弟在北京结社论学,还与汤显祖、焦竑一起抨击前后七子的拟古主义思潮。这些,都与徐渭有许多共同处。尤其在对待二王传统的继承上,主张“析骨还父,析肉还母,若别无骨肉,说甚虚空,粉碎始露全身”[55],与徐渭的“真我面目”如出一辙。董其昌《容台别集》在阐述书法史观念时说:“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意。意不胜于法乎?不然。”这就明确选择用宋人的“意”,否定了吴门书派对唐“法”的独尊。董其昌主张文人画和南北宗的观念,与推崇书法的士大夫气、书卷气,主张“顿悟”,强调书法艺术在精神文化层面的价值,用禅宗的佛学思辨思想提升了明代的书法论理论。可以说,董其昌的书论,建立了中国近古美学史的一个制高点。  

董其昌的书法理论,在清代得到更为普遍接受,冯班、梁巘、周星莲则据此进一步展开。梁巘用“元、明尚态”之说,则是直接袭用于董氏书法美学范畴。这一时期,李日华的《味水轩笔记》、倪后瞻的《倪氏杂著笔法》,虽不无精彩处,但大体与董同调。

3、项穆《书法雅言》与黄道周《书品论》的道统论

项穆(约1550-约1600)乃著名收藏家项元汴之子,与董其昌为同一代人,但他並未进入时代文艺潮流的变迁之中,无视公安派高扬变古旗帜与七子复古派的论争,所作《书法雅言》却一味主张复古,提出书统即道统的主张。《四库全书总目提要》概括其论:“大旨以晋人为宗,而排斥苏轼、米芾书为棱角怒张,倪瓒书为寒俭。”他在主张复古的立场上,与吴门派、华亭派观点不一,把“中和”的理学范畴作为书法美学的最高理想,指斥“迩年以来,竞仿苏、米”的晚明书风,认为“斯风一倡,靡不可追,攻乎异端,害则滋甚”。由于作者对书法艺术发展所持的道统观念,加上晚明狂禅风气迷漫的消极面影响,运用纯理性思考于书法审美,论书中关于技法亦不乏精采之论。

晚明书论中,将书统视为道统的还有黄道周。《黄樟集》中有一篇《书品论》,立论完全出于儒家道统立场。他以为“你书是学问中第七、八乗事,切勿以此关心”,并认为“写字画绢,乃鸿都小生,孟浪所为”。其实,黄道周将儒学道统作为政争的工具,只是强调作书先要做学问而已。不过,做了一世的学问的黄道周,並未如他的书法一样流芳于后世。而是以他为道统献身捐躯的行为,为他的书法增添了人品、书品完美融合的魁力,《黄樟浦集》亦收了许多题跋论书之语,比《书品论》至为重要。其《与倪鸿宝论书法》所提出的“书字自以遒媚为宗”论等,既是他的书法实践的美学特征,也是晚明革新派书风美学观念的演绎,这与项穆《书法雅言》的文房闲聊自不可同日而语。

与项穆《书法雅言》相呼应的是赵宦光的《寒山帚谈》。赵是一个篆刻家,“不能真草而能古篆”,他的篆书与篆刻创作实践引发了他的复古立场是可以理解的,此书明确地以前七子李梦阳的“格调论”论书,所谓以古为格,以逸求调。但是,他一方面主张“文必秦汉,诗必盛唐”,另一方而也反对“蹈袭”,并不反对自立门户,甚至称祝允明、文征明、王宠等吴门书家“皆第一流书”。这反映了中、晚书法在复古和个性追求相矛盾的时代中,一般书论家对点画、结字极力变形的书法现象难以理解和接受的矛盾性。

4、王铎《文丹》与傅山《霜红龛集》的丑书论

王铎的《文丹》可以作为涵盖书论的文艺美学总论,它与《拟山园文集》中的大量书论相表里。王铎书论大多来源于他的书法创作感悟和书法品赏心得,又因此其影响巨大的创作实践和创作成就,成为明末清初书法新潮的创作论经典。他一再将米芾书法抬高到与二王书法相提并论的高度,确立了以后时代将苏、黄、米的北宋“尚意”美学观作为重要论书标准的地位。自此以后,对北宋书风的批评时而再起,但已经对书法创作的实践没有多少影响力了。王铎“拓而为大”和“恨古人不见我”的临书理论及其临书作品,为后世临摹和学习二王、晋唐经典确立了一个创造性变形的规范与范本。

另一位以独特风格作品确定理论影响力的是傅山。他的《霜红龛集》中的傅山书论,以“四宁四毋”论影响最大,这为中、晚明大幅立轴书法作品在视觉审美转换中点画、结字变形现象,确立了“审丒”的新的美学原则。从中、晚明以后,晋唐书法的点画、结字的形式审美规范受到了巨大挑战,以欧阳询为代表的点画的“八诀”,和结字的“三十六法”的“唐法”[56]被彻底颠复。丒书论的确立,让中国书法审美历程发生了前所未有的深刻变化。

被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹在《丑的美学》中说:“吸收丑是为了美而不是为了丑。”他认为,丑只能代表人性的负面,是与美相比较、相对立而存在的生活样态,是人的本质力量的扭曲与异化。作家应当具有“精神的明辨力”,要担负起义务与责任,以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。只有当丑与恶成为被人掌握的积极力量,即通过对丑恶事物的厌恶,唤起对美与善的渴望与追求的时候,丑才能有审美价值。这种关于文学的“审丒”理论尚难以准确诠释傅山的丒书论,但它的“扭曲”与“异化”所反映的人的本质的说法,是否可以转变为视觉变形的刺激性和冲击力找到了美学依据,这值得探讨。但王铎与傅山建立在富有魅力的作品基础上的“魔鬼美学”和“四宁四毋”丒书论,及其欧阳询“唐法”经典在大幅面立轴作品中的消解,让“丑书”从此作为一种特殊的审美形态,确实为其后清代乾、嘉时代兴起的碑学书风,成为重要的理论前导。


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第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

注释:
[1] 载于刘正成、楚默《中国书法全集59•名代名家二》,荣宝斋出版社2007年版第20页。
[2]《东书堂帖-自叙》,见容庚《丛帖目》第一册第190页。
[3] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《明祝允明书述》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷四十《宋璲》。
[5] [6] 参见黄敦《中国书法史•元明》第一章注48都穆《寓意编》、49董其昌《容台别集》卷二《书品》,江苏教育出版社2009年版第241页。
[7] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•跋张东海草书千字文卷后》,荣宝斋出版社2010年版第410页。
[8] 文渊阁《四库全书》集部明文征明《甫田集》卷21《跋李少卿书》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部《式古堂书画汇考》卷二十五文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》。
[10] 转引自黄敦《中国书法史•元明》第三章注10,《跋祝枝山张休自诗卷》见《吴越所见书画录》卷二,江苏教育出版社2009年版第277页。
[11] 参见黄敦《中国书法史•元明》第三章第二节《文征明》,江苏教育出版社2009年版第263页。
[12] [13] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《秇苑巵言附录三》。
[14] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•跋陈白阳卷》,荣宝斋出版社2010年版第416页。
[15] 文渊阁《四库全书》子部明冯班《钝吟杂录》卷七《戒子帖》。
[16] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷八十《明祝允明十九首帖》。
[17] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《莫廷韩集•明莫云卿评书》。
[18] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷三《记事》。
[19] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[20] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼苏论选注书怀民所遗墨》,荣宝斋出版社1991年版第597页。
[21] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第288页。
[22] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第287页。
[23] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第291页。
[24] 刘正成、楚默《中国书法全集52•唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》《莫是龙的书法艺术》,荣宝斋出版社2005年版第33页。
[25]《徐渭集四-附录》明陶望龄《徐文长传》,中华书局1983年版第四册第1339页。
[26]《徐渭集四-附录》明袁宏道《徐文长传》,中华书局1983年版第四册第1342页。
[27] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•书季子微所藏摹本兰亭》,荣宝斋出版社2010年版第411页。
[28] 张岱《琅嬛文集》,卷五,《跋徐青藤小品画》。
[29] 参见本书上编第一章第一节。引自亚里土多德著、罗念生译《诗学•诗艺》:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”人民文学出版社1962年版第19页。
[30] 《历代书法论文选》,清吴德旋《初月楼论书随笔》,上海书画出版社1979年版第595页。
[31] 《历代书法论文选》,清梁巘《评书帖》,上海书画出版社1979年版第576页。
[32] 黄道周《拟山园初集序》,中国科学院图书馆藏顺治十年王鑨刻本王铎《拟山园选集》。
[33] 周汝昌《说“遒媚”》,原载于中国艺术研究院《美术史论》总第五辑,转引自刘正成《中国书法全集56•黄道周》,荣宝斋出版社1994年版第8页。
[34] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》,上海书店出版社1994年版第589页。     
[35] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•临淳化阁帖跋》,荣宝斋出版社1993年版650页。
[36] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•跋米芾吴江舟中诗卷》,荣宝斋出版社1993年版659页。
[37] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•跋米元章告梦帖》,荣宝斋出版社1993年版663页。
[38] [39] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书法评传》,荣宝斋出版社1993年版14页。
[40] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》,上海书店出版社1994年版第  页。
[41] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•草书杜甫诗跋》,荣宝斋出版社1993年版649页。
[42] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版17页。
[43] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版12页。
[44] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版22页。
[45] 马宗霍《霋岳楼笔谈》,转引自刘恒《中国书法史-清代》,江苏教育出版社2009年版第30页。
[46] 刘恒《中国书法史•清代》,江苏教育出版社2009年版第30页。
[47] 傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》
[48] 清李驎《虬峰文集》之《大涤子传》,转引自刘恒《中国书法史-清代》,江苏教育出版社2009年版第70页。
[49] 明解缙《春雨杂述》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版第499页。
[50] 文渊阁《四库全书》集部明祝允明《怀星堂集》卷十一《奴书订》。
[51] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百三十三《淳化阅帖十跋》。
[52] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《艺苑巵言附录三》。
[53] 文渊阁《四库全书》子部明杨慎《墨池璅录》卷三。
[54] 明丰坊《童学书程》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社1998年版第859页。
[55] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[56] 参见本书上编第五章第六节之第一小节。


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