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(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2012-5-4 11:09| 查看数: 133378| 评论数: 184|帖子模式

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书法在线 发表于 2012-5-25 11:56:18
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第五章 隋唐五代时期:书法艺术的高峰期与颜真卿

三  盛唐气象:张旭与怀素狂草

所谓“盛唐气象”,导源于宋人严羽《沧浪诗话》称道李白、杜甫 “盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚”[12]。以后明清诗论家承严羽之说,常把雄壮、浑厚二者(有时合称雄浑)作为盛唐书法与诗歌的风貌特征,并称之为盛唐气象。而其实,唐代人论诗之“盛唐气象”多称李白,而较少称杜甫,与李白齐名的有王维、元稹、白居易等,这与唐以后对唐的当时状况应该是有差异的。就拿书法来说,盛唐时名气最大的是张旭与李白,前者有杜甫《饮中八仙歌》佐证,后者有“李白醉草吓蛮书”的故事佐证。稍晚则有颜真卿与怀素,这以李白《怀素上人草书歌》佐证。张旭、怀素这种与李白一样目空一切渺视成法充满强烈自信心的艺术创造,才真正是“盛唐气象”的表征。对这种具有浪漫主义倾向的盛唐文学艺术高峰的认知,与具有理性倾向的宋以后的认知是有所不同的。

1、并为百代则的张旭  

张旭(约675—759),吳郡昆山人,初仕常熟县尉,后至左率府长史,世称“张长史”。其陆氏是初唐名家陆柬之的侄女,即虞世南的外孙女。故其楷书《郎官石柱记》颇有虞氏家法。开元间,与贺知章、包融、张若虚称为“吳中四士”。贺知章不仅是诗人,也是草书名家,有代表作《孝经》传世。在长安,又与贺知章、李白、李琎等结为“酒中八仙”,杜甫《饮中八仙歌》有“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落如云烟!”的名句歌颂传奇人物张旭外,后来还有一首《殿中杨监见示张旭草书图》,乃是回忆旧友张旭的诗。诗云:


斯人已云亡,草圣秘难得。及兹烦见示,满目一凄恻。悲风生微绡,万里起古色。锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力。有练实先书,临池真尽墨。俊拔为之主,暮年思转极。未知张王后,谁并百代则。呜呼东吴精,逸气感清识。杨公拂箧笥,舒卷忘寝食。念昔挥毫端,不独观酒德。[13]

杜甫诗中所谓“未知张王后,谁并百代则”,是把张旭为与张芝、王羲之并称为百代典则式的人物的。李白、颜真卿、吳道子皆以张旭为师,唐文宗曾下诏把张旭的字、李白的诗、裴旻的剑合称为“世之三绝”。到了盛唐,书法家的身份和书法活动的社会环境发生了很大变化,张旭作为一个诗人和低级文化官员,其书法行为与国子监和弘文馆这种皇家馆阁公务毫无关系,他获得了文化艺术行为最大的自由度。可见,开元、天宝间张旭作为文人书法家其书名是朝野复盖的,他是引领一个新时代书坛的大师。

熊秉明曾在《中国书法理论体系》中认为唐代书法可以分为两大派系:一是追求客观规律的古典主义,一是表现个人的浪漫主义。他认为张旭是浪漫主义的代表人物。他说:“张旭是中国书书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限,若更自由,文字将不可辨读,书法也就成了抽象点泼的绘画了。”以儒家的、理性的的文艺价值观来治艺术史,是宋以后一千年来的主流。因之,对张旭狂草价值的评价,是与唐代的当时评价是有差异的,这需要我们重新去认识。杜甫当年就告诫我们记载评价张旭书法时,要“不独观酒德”,要看到“百代则”、“东吳精”这样的重要意义。这个“百代则”到底是什么呢?中唐诗僧皎然《张伯高草书歌》一诗进一步阐发道:“先贤草律我草狂,风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我,象形类物无不可!”张旭存世墨迹《古诗四帖》虽有争议,但与西安碑林保存宋嘉祐三年(1058)摹刻上石的《肚痛帖》还是神肖的。由是观之,张旭草书与钟繇、王羲之以来所有草书最大的不同就是“先贤草律”,而张旭“草狂”。张旭在结字上最大限度的夸张变形,达到一个几乎不能辨识的极限,这与张芝在《淳化阁帖》上的《冠合“先贤草律”的地方,便是多用侧锋以取势,破了中锋用笔的古法。而这一切技术上的创变,这种迅疾如雷酒后颠狂的“须臾变态”,都是“皆自我”的表现。张旭草书引起了当时和后世的热烈讨论,其本身也证明了其艺术史价值。张旭的书法创作实践,和这种书法不是写字而是用艺术表现“皆自我”的归纳,包括韩愈《送高闲上人序》所总结的“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”的缘情表现论,不仅是对隋和唐初书法技术论的否定,也是中国古代书法艺术和美学足以自傲的高度。这种酒颠中当众挥毫满纸云烟颇有行为艺术特征的张旭狂草,被熊秉明称为“世界造型艺术史上是一奇迹”的说法,是比较艺术学的重要结论。

2、狂来轻世界的怀素  

唐代狂草“颠张”之后便是“狂素”。朱关田考证,怀素(737—?)大约出于禅宗青原一脉,是喜欢大啖酒肉不守戒律的狂僧。怀素的书法不仅普及于湖南七郡百姓家,而且也是亚相徐浩、尚书颜真卿等名公大臣的座上客。传世《怀素自叙帖》即抄录了大历年间张渭、卢象、王邕、朱逵、李舟、许瑶、戴叔伦、窦臮、钱起诸名家赠怀素的诗,分形似、机格、疾速、愚劣等四项对其书法加以评述赞誉,如同当年杜甫、高适、李颀对张旭的称颂一样,从一个侧面证明怀素狂草是盛、中唐时代的又一个热点与高峰。

李白《草书歌行》赞颂“少年上人”怀素称:“王逸少,张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古。”这不仅指明,怀素草书是与王羲之、张芝、张旭可以并称的,而且与张旭有所不同。而这个“不师古”的“此义”是什么呢?清人刘熙载《艺概》说得很精辟:

张长史书悲喜双用,怀素书悲喜双遣。[14]

熊秉明认为:“在技法上,怀素受到张旭狂草的启发,但是在精神上可以说是相背驰的。张旭草书是热情澎湃的倾吐,怀素的草书是排除情感的、抽象的、玄意的挥扫。”[15]他进而在书法和禅宗的艺术哲学立场上分析“颠张”与“醉素”。他认为怀素在技法上的不同点是“笔触细瘦”,“在纸上少有顿压,反映出情感上没有高潮和低潮,又反映出和外在世界拒绝做密切接触,对生活现实维持一个距离,只在这距离上冷观世界。”我认为,这应该说的是宗教情感对世俗情感的超越,而並非“情感上没有高潮和低潮”。否则,《怀素自叙帖》长卷由平静渐入迭荡起伏,由舒缓转入疾速变幻,有时一行五、六字,有时一行一字,前后数处疏密聚散可谓高潮迭起,给人千奇百怪的视觉变化的现象,便无法解释了。较之张旭,怀素确实“笔触细瘦”,这是因为张旭多用侧锋铺毫行笔顿挫故点画肥,而怀素用硬笔裹毫中锋使转快掠而点画瘦。用“肥”、“瘦”评旭、素的看法是和黄庭坚在《山谷题跋》里看法是一致的。[16]

熊秉明再从技法的第二个特征“运笔迅速”来分析,认为“怀素似乎用了作字的迅速来表现书法的反书法特质的”,“只是纯速度,没有抑扬顿挫,笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去,逃出文字的束缚、牵绊、沾染”。这种分析饶有趣味,是对宗教与艺术本质上相矛盾的调侃,这也许就是在出世与入世中纠结中“狂来轻世界”的常态。无论其艺术哲学的解释如何,《怀素自叙帖》给我们所呈现的“迅疾骇人”的时间与空间的变奏,足让我们惊诧莫名感会无方叹为观止!

某些论家对于怀素这种“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”的“反书法”创作状态似乎无法圆满解释,往往标榜其小草《苦笋帖》、《论书帖》、《食鱼帖》为经典,力图寻找它与传统的锲合点。

其实,草书是一个与楷书形体差异很大的符号系统,它最初出现的动因是简便速记,然后在张芝“一笔书”和王献之的推动下,至张旭与怀素狂草的出现与繁衍,使书法最终脱离实用而成为纯艺术,它有了一个自成系统的发展脉络,但为历代书法史的撰写所忽略。在盛、中唐与张旭、怀素同时代有两位草书大家,一个是贺知章(659—744),一个是孙过庭(646~691)。这二人皆写小草,前者传世有《孝经》,后者传世有《书谱》,虽是杰作,但均在东晋二王范围之内。盛、中唐以后,追随张旭、怀素以草书名世者甚夥,可惜传世作品阙如,但如高闲(唐宣宗时人),从仅存的大草《千文残卷》,则可见旭、素遗风面目一新。但到宋、明,以黄庭坚、祝允明、徐渭、王铎则掀起了新的高潮。

〖侯勇品读〗
这一节很有意思,实际上也是告诉我们,从不同的角度,达到同样的效果,刘熙载“悲喜双用与悲喜双遣”之说,一个字道出不同个中的差距。


从技法上侧锋铺毫与裹毫中锋的强烈反差,从意境上的颠生与醉僧,同样作为浪漫主义色彩的表现,与二王与孙过庭小草一路拉开距离。狂草书风,宋、明以来,至今对书法的发展的影响依然巨大。

是否可以理出二王体系风格面貌三条线:
张旭  祝允明 徐渭 傅山
怀素    八大   弘一
孙过庭 米芾  赵孟頫 文征明
怀素自叙帖.jpg
古诗四帖.jpg
书法在线 发表于 2012-5-25 11:58:43
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第五章 隋唐五代时期:书法艺术的高峰期与颜真卿

四  至高境界:颜真卿与《祭侄稿》

1、苏东坡的论断  

受到儒教理学潮流影响的宋代文艺思潮对“盛唐气象”的理解,则充滿理性主义倾。在中、晚唐时“李杜”尚齐名,故有韩愈“李杜文章在,光焰万丈长”的诗句,而李在杜前。就书法来说,在北宋初期宋太宗勒命刻《淳化阁帖时》尚末收颜真铆作品,到了北宋中期以后,以欧阳修、苏东坡为代表的文坛主流,才开始更看重具有现实主义倾问的杜甫,而书法的楷模则从重于情感表现的张旭、怀素,转移到重于道义境界的颜真卿。这以苏东坡在《书吴道子画后》的论断为证。他说:

   知者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。[17]

在苏东坡眼中的盛唐书法高峰是颜真卿,颜真卿结束了书法的“古今之变”,而达到了至高无上无以复加的高度。苏东坡的审美观念影响了绵延至今一千年的文艺史和书法史。

2、颜楷与仿宋字  


印刷上所谓“仿宋字”,即是宋代人发明活字印刷术前后,这个中国印刷史里程碑时代所选择的字模范本,元、明以后沿袭至今的称呼。这个字模的范本“仿宋字”就是颜真卿的楷书。这一点,与李斯和秦篆、蔡邕和汉隶作为书体模式的沿袭一样,只不过由于印刷术的巨大影响力和楷书的实用价值,使颜真卿的楷书确实有“天下能事毕矣”的至高地位。

宋以后人为什么不选择楷法更为工整精的欧阳询和柳公权呢?欧阳修说:“斯人忠义出于天性,故字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人……其端庄尊重,人初见面而畏之,然愈久而愈可爱也。”[18]清代人王澍则这样解释道:“魏晋以来,作书者多以秀劲取胜,欹侧取势。独至鲁公不使巧,不求媚,不趋简便,不避重复,规绳矩削,而独守其拙,独为其难。”[19]把人与书作统一观的看法,反映了宋以后文人艺术风潮中对人文价值因素选择的重视,当然也包含了对形式的选择。颜真卿出身历代名门士族,几代祖上均精于训诂,有关注文字规范的传统。颜真卿秉承家学,在大历九年(774)曾用恭楷手抄其曾伯父、文字学家颜师古编著的《干禄字书》并刻石,做一种文字与书法规范的工作。还值得提到的是,其五世祖颜之推(531-约595)著有《颜氏家训》,训示后人视书法为杂艺,慎勿以书自命,故忠于祖训的颜其卿楷书确实是“不使巧,不求媚”,是一种不难取法、书写,且字法规范便利应用于社会的楷书。所有学书人的实践,都有欧楷难学难工的体会,是对他者艺术个性发挥的某种约束。颜真卿这种较为开放的的楷书,实际是深受“广大教化祖”褚遂良影响的,是褚遂良所开拓的盛唐法度的大成者。史上多说颜真卿书“有篆籀气”,其实就是说的这种无法则壁垒而楷行开放并多有融合的特征。颜真卿弃欧阳询楷书中宫紧结、用笔内擫的隋人之法,转而中宫开博、用笔外拓多有篆隶习俗的北齐、北周之法,故后世论家均认为他受过山东《四山摩崖》的影响,其实他的老师张旭楷书《颜仁墓志》已见颜楷端睨。颜真卿早年书《多宝塔碑》(44岁)多见干禄书规范为要的影响,显得稍为拘谨,但其晚年所书的《麻姑仙坛记》(63岁)和《颜勤礼碑》(71岁)则是其楷书的代表作。《颜勤礼碑》在拙重中见挺拔雄肆之气概,《麻姑仙坛记》则在宽博中见空灵洞达之韵度,堪称颜楷的双峰并峙。米芾认为“颜出于褚”[20],并以为《麻姑仙坛记》“皆褚法也”。[21]

2、天下第二行书

颜真卿书法的颠峰之作乃是《祭侄文稿》,元代鲜于枢在此帖后跋文称继王羲之《兰亭叙》之后的“天下第二行书”,并被后世公认。《祭侄文稿》是颜真卿为纪念其兄颜杲卿和侄儿季明抗击安奴山叛乱而为国捐躯的一编祭文,宋代理学所宣扬的儒家伦理道德理想当然是这件作品传颂千古的人文价值所在。熊秉明先生也指出,其实在西方也有把善置于美之前的价值标淮,最著名的就是柏拉图。他在《理想国》中标榜:“内容的善是惟一的标准。”他声称要把写漂亮诗句而无积极内容的诗人逐出理想国。[22]颜其卿作为中世纪时代的历史与文化名人,其用鲜血和生命所演绎的人格力量,置之世界美术史亦是绝无仅有的杰作。而作为艺术的形式价值来看,也是划时代的。《祭侄文稿》以其非设计的激荡跌宕的布白与结字,展示了一种悲壮史诗般的空间形态;而且用苍辣雄健的中锋用笔,并疾速地涂抹修改,极其自然地呈现了艺术创造过程的时间形态,这种空间与时间形态兼具了雕塑美与音乐美。如果说《兰亭叙》尚有乌丝栏所约束的唯美主义追求痕迹,那么,《祭侄文稿》则完全打破乌丝栏行距约束,是对唯美主义的彻底超越,颜真卿是世界艺术史在8世纪时的梵•高。米芾曾误解颜真卿,称其为“丑怪恶札之祖”,这尤显颜真卿书法艺术破除初唐崇王潮流的超越性价值。《刘中使帖》墨迹和《争座位帖》亦是颜真卿行书的代表作。

3、李邕与李阳冰  

董其昌在《画禅室随笔》中称:“右军如龙,北海如象。”这可以看出李邕(675-747)与王羲之的来龙去脉。李邕置身盛唐,当然接受了欧、虞、褚追随二王的主流书风,所以他的字还是从怀仁《集王圣教序》而来。然而他实现了一种蜕变,他将《集王圣教序》的行书变体为楷书,即用行书的笔法写楷书。李邕在对初唐欧、虞楷法的改变上,他比褚遂良走得更远。《麓山寺碑》与《李思训碑》是其代表作。清王文治评《麓山寺碑》云:“昔人谓北海如象,观此帖气骨峥嵘,如泰山卓立,觉驯象巍然,宛在目前也。” [23]这是王文治接受董其昌的说法,对李邕将动如游龙结体纵势的王羲之行书,变成迟缓凝固如象如山结体横势的楷书所作十分贴切的感觉描素。他又评《李思训碑》全从王献之得笔。他认为:“《云麾》尤为纵宕,其锋势欹侧处,皆有异处。”[24]这种“欹侧”正是以行入楷的必然趋势,李邕的这种结体方法直接影响了米芾,尤其是赵孟頫的楷书,从而成为一种简便易学尤其开放影响甚众的楷书法式。

初唐推重楷、行、草,而篆、隶几近废弛。盛、中唐之际出了一个传承秦篆创变古法的李阳冰(约721-约787),名高一代。魏晋以后,简牍湮没,后人学习篆隶书皆从秦汉碑碣中找范本。唐玄宗(685-762)虽好隶书,影响所及尚有史惟则等隶书书家名世。然而篆书除少数名家引自家学敷衍而外,大多只能从秦李斯等极少数篆书石刻文字遗迹取法。于是,用秦小篆杂以古文殳书,字形五花八门,用笔结体不得其法,篆书极度衰落。李阳冰以李斯《峄山碑》为范本,重修字源,增益文字,撰《说文刊定》30卷,精研篆籀30年,以结构匀整书体,创制玉箸中锋笔法,超越前朝,致使泰代篆体至中唐而复兴。李阳冰被时人名为“仓颉后身”、“有唐字宝”。李阳冰亦自许“天将未丧斯文也,故小子得篆籀之宗旨” [25],“斯翁之后,直至小生,曹喜、蔡邕,不足言也”。[26]李阳冰对自己十分自信,但也确非妄言,在篆书史上起到承先启后的特殊作用。其代表作有《城隍庙记》、《三坟记》、《拪先莹记》、摩崖大字《般若台记》等,并为颜真卿《颜氏家庙碑》等诸碑题额。李阳冰篆书影响从中唐至清末逾1000年,包括邓石如、赵之谦等皆取法于兹,成学篆不二法门。


〖侯勇品读〗

把人与书作统一观的看法,反映了宋以后文人艺术风潮中对人文价值因素选择的重视,当然也包含了对形式的选择。

苏东坡则认为柳书“本出于颜,而能自出新意”。本帖《神策军碑》可观端倪。

神策军碑.jpg
李邕麓山寺碑.jpg
郭家庙碑.jpg
书法在线 发表于 2012-5-25 11:59:51
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第五章 隋唐五代时期:书法艺术的高峰期与颜真卿

五  唐法兴衰:柳公权与杨凝式

清梁巘《评书帖》中论书法发展特时提出“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态” [27]的观念,并为近现代书学界所广泛接受,于是“唐法”成了论唐代书法的第一主题词。用此观念演绎,“唐法”始于馆阁,盛于柳公权,衰于杨凝式。

1、徐浩与馆阁书家  

唐太宗设置弘文馆、崇文馆,开书法行政、教育、科举、应用的体制,至唐玄宗(685-762)又建集贤院,置学士、直学士、博士等职司,还配置拓书手、笔匠、熟纸匠、装潢师等技术人员,置员有百人之数,专为宫廷服务,达到馆阁体制全盛时代。自唐玄宗开元十七年(729),徐浩(703-782)先以校书郎充任集贤院校理,担任院内行政事务官8年,后至肃宗朝(756---761)又知院士又长达15年,乃两朝最为资深的学士,他的书法在盛中唐时代影响巨大。馆阁体制早期的欧阳询以暮年由隋入唐,偕虞世南入弘文馆教示楷法,还处于体制宽松时代。到了玄宗、肃宗的盛、中唐时代,馆阁服务朝廷中枢的书策制诰、书判写牍的繁重公务,使作为艺术的书法则趋于惟楷正是敬的单一化平庸化,徐浩就是这种馆阁体代表性书家。北宋《宣和书谱》评徐浩“窘在绳律” [28],稍乏韵致。而基于处于同时代的陆羽(733-804)论书则早已提出严厉批评,称:“徐吏部不授右军笔法,而体裁似右军;颜太保授右军笔法,而点画不似。何也?有博识君子曰:‘盖以徐得右军笔,皮肤眼鼻也,所以似之;颜得右军筋骨心肺也,所以不似。’”[29] 将徐浩与颜真卿做比较,已见中、晚唐人对“法”的理解其实是“无法”的。徐浩自己有《论书》一篇,自称“不易之论”,其实纯属写判书牍之心得,乃为集贤院培养书手的教义。其晚年代表作乃《不空和尚碑》,中唐楷书大都仿效之。

2、三朝侍书学士柳公权  

与徐浩的馆阁生涯最为相近的,是晚唐名家柳公权(778-865)。柳氏历任唐穆宗、敬宗、文宗三朝侍书学士,担任宫廷最高级专职书法教师长达二十年之久,故史有记:“当时公卿大臣家碑版,不得公权手笔者,人以为不孝。外夷入贡,皆别署贷贝,曰:‘此购柳书。’” [30]史论柳书兼得欧阳询的峭劲、虞世南的圆融、褚遂良的疏朗,堪称唐楷之集大成者。而苏东坡则认为柳书“本出于颜,而能自出新意”。[31]故北宋时将颜其卿、柳公权并举而有“颜筋柳骨”[32]。


其实,柳公权与徐浩的公职身份,皆多出奉敕所为,矝持干练,楷正是敬。米芾在《海岳名言》中对柳书有严厉的批评。他历数唐楷传承让楷书用笔平匀规整单一化的弊端时说:“智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远胜,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。” [33]米氏之言不乏偏颇之处,但针对仅有碑刻拓本传世而少见墨迹生气而称柳楷“俗书”有其真知灼见。柳公权有“心正笔正”之说以对帝王,是侍书学士宣扬人伦教化的官样文章,但他对后代世书法重人品的审美观起了很大催化作用。柳公权的代表作是《玄秘塔》、《神策军碑》,和行书墨迹《蒙诏帖》,为历代学书者所宝重。晚唐之际,柳公权的族兄柳宗元、胞兄柳公绰皆是名重当世的书法家,不过,前者善草书为诗名所掩,后者亦善楷书为其弟名所掩。

3、五代风子杨凝式  

中、晚唐颜、柳没世之后,礼崩乐坏,社会混乱,王朝更迭频繁,士大夫均无心翰墨,“唐法”遂以衰变,不复盛唐气象了。其间,惟有杨凝式(873-954)异军突起,成为衰变期的殿军人物而名重唐末五代之际。杨凝式于唐哀帝天佑二年(905)登进士第,直史馆,随后历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代,后汉时任职太子少师,故人称“杨少师”。他身居高位,卒赠太子太傅,但放荡不羁,佯狂避世,纵情书法,“引笔挥洒,且吟且书,似若发狂”,洛阳大量寺观墙壁上随处可见他的墨迹,并遗留至北宋,时人又称他“杨风子”。杨凝式为后世所推重,是很苏东坡和黄庭坚对他的多次评价有关。苏东坡在《评杨氏所藏欧蔡书》中道:

自颜、柳氏没,笔法衰竭,加以唐末丧乱,人物凋落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰,有二王、颜、柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所汩没者。[34]

苏东坡称杨凝式从颜书中出,是十分准确的。杨凝式的代表作行草书《神仙起居法》、《夏热帖》,确遵颜真卿《祭侄文稿》笔法。而其行楷《韮花帖》行间加大字距,则多有晋人从容疏淡韵味,故黄庭坚以其著名的题诗借称赞杨凝代,实际阐述了自己创变二王法度,不拘于二王旧规的新思维。诗云:

   俗书喜作兰亭面,欲换凡骨无金丹。
    谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏![35]

唐末值得提到的书法家还有诗人杜牧(830-852)和禅僧高闲(唐宣宗时人),传世的墨迹前者有《张好好诗》卷,后者有草书《千字文》卷,并为当世所重。

杨凝式神仙起居法.jpg
神策军碑.jpg
书法在线 发表于 2012-5-25 12:01:46
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第五章 隋唐五代时期:书法艺术的高峰期与颜真卿

六  风骚之意:孙过庭、张怀瓘与韩愈的书论

1、永字八法和欧阳询《八诀》、《三十六法》
   
隋、初唐是书法形式法则经典的确立期,这个形式法则的核心便是在“永字八法”基础上的点画和结字规则,确立王羲之的书圣地位就是为宣扬这个规则。《兰亭叙》的起首一字便是“永”字,故史称“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法,以其八法之势,能通一切”。 [36]传说隋代由王羲之七世孙智永确定“永字八法”。唐太宗有《笔法诀》,基本也是“八法”理论。如前所述,王羲之继钟繇“旧体”而创“新体”,最终确定了楷书结构与点画的形式规范。而这一艺术创作实践经验的理论总结,是由唐太宗所主导的推崇王羲之运动所完成的。这当然包括唐太宗亲撰《王羲之传论》,继梁武帝之后大力确立王羲之的“书圣”地位,并由欧阳询、虞世南、褚遂良等名家唱和,为其后中国一千四百多年书法形式技法发展史定了主调,这也是初唐人所奠定的“唐法”理念积极性的一面。


但是,自从欧阳询的点画《八诀》,和结字《三十六法》出现,“唐法”发生了格式化效应,书法形式审美出现了一个可以用语言界定的法则。署名于欧阳询的《八诀》和《三十六法》载于《佩文斋书画谱》,该谱在题后注云:“诸本都附于欧阳询后,今考篇中有高宗书法、东坡先生及学欧者等语,必非唐人所撰,故附于宋代之末。” 《八诀》云:

、如高峰之坠石,乚  似长空之初月,一  如千里之阵云,亅  如万岁之枯藤,乙  劲松倒折落掛石崖,ノ  利剑截断犀象之角牙,乀  一波常三过笔,?  如万钧之弩发。[37]

《三十六法》包括:

排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑(人窕)、相让、补空、复盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、复冒、垂曵、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、褊、各自成形、相管领、应接。[38]

这种由宋末或元人根据欧阳询楷书作品所编纂的《八诀》和《三十六法》,成了其后近一千年来所谓“唐法”的纲领,尤其是书法教育传承的规定教材。明代董其昌《容台别集》所使用的“唐人书取法”的说法,应该就是这种近似于约定俗成的托名于欧阳询的“唐法”。这种“唐法”在书法初阶学习和科举行政的实用中有一定积极意义,但作为一种“法定”的艺术规范,显然又变成一种消极因素,不断作用于书法发展史上,并流传至今。

2、孙过庭《书谱序》的双重价值  

孙过庭(约646-690)是初唐时草书大家,唐末吕总《续书评》评唐代草书十二人,列张旭为第一,孙氏第二。宋米芾《书史》的评价既高且准。云:“孙过庭草书《书谱》,甚有右军法,作字落脚差近前,而直此乃过庭法,凡世称右军书,有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法,无出其右。”[39] 笔者认为,张旭、怀素是一种狂放派的草书,以狂草得情感渲洩夸张感染的表现力;而孙过庭便是一种含蓄派的草书,以小草得自然平和妙趣横生的抒情性。故前者近于汉末张芝情境,后者更近于东晋二王气息,重于理趣的宋人米芾当然更看重后者,可谓过庭知音。孙过庭代表作即《书谱序》,史称他善诸体,但这是他存世唯一无争议的草书墨迹。也正是这篇《书谱序》,成了中国中古时期最重要的一篇书法美学论文,孙氏也就成为中国古代最重要的书法理论家之一。《书谱序》是初唐时流行铺陈辞藻的骈体文,故后世认为它“浮言”太多,尤其对传授“执、使、用、转”的技法论浅尝则止,不得其要。《书谱序》是一篇书法创作与欣赏的理论奠基之作,所说皆从创作实践来,有时只言片语便成宏论。今人韩玉涛从该文“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”一句中拈出“书意”二字,用一本书阐述其书法美学宏旨及其在中国古典美学理论中的里程碑意义[40],并不遗余力大加赞叹。韩氏此论,实在为中国书法找到了与人生情感理念(风骚之意)、与自然运行规律(天地之心)相统一的艺术哲学基石,让人们醒悟了孙过庭《书谱序》在初唐书法技术论潮流中鹤立鸡群只眼独具的艺术理性。《书谱序》不仅是中国书法理论的巨著,而且是中国美学理论的巨著,它为中国传统视觉性艺术,尤其是以笔墨为骨血的文人画厘定了美学原理。

3、张怀瓘《书断》及唐人书法史理念  

张怀瓘生活在6世纪和7世纪的盛唐时代,生卒年不详,书法也不传。他曾做翰林供奉,他的《书断》以及《评书药石论》、《文字论》等八、九部著作,实际上是提供给帝王和朝臣们的一部书法史和书法批评鉴赏的综合性工具书。《书断》[41]分三卷,上卷以书体分类为经纬,梳理了从古到唐传承源流,中、下卷以“神、妙、能”三品的品藻论,将“凡三千二百年间”的86位书家分类并各列小传。他从书法审美理论来看,尙有两点价值:其一,他《文字论》中说“文则数言乃成其趣,书则一字已见其心”,在《书议》中说“或寄以驰骋纵横之志,或托以散郁结之怀”,找到书法作为艺术的人生与情感之源;其二,他在《书仪》里提出“以风神骨气者居上,奸美功用者居下”的主张,说“逸少草有女郎才,无丈夫气”,推崇王献之,贬抑王羲之,开启了中、晚唐破除崇王风气的先声。

与张怀瓘同一时代的书论家还有李嗣真,作《书后品》;窦氏兄弟,窦臮作《述书赋》,窦蒙作《<述书赋>语例字略》。尤其值得提到还有晚唐书论家张彦远(约815-877),他以收藏鉴识见长,编纂《法书要录》十卷,辑录东汉末至唐八代著名书论文献凡百篇,还著《历代名画记》,亦对书片有所涉猎。

4、韩愈《送高闲上人序》  

著名文学家韩愈(768~824),唐代古文运动的倡导者,苏轼称他“文起八代之衰”,明人推他为唐宋八大家之首,与柳宗元并称“韩柳”,有“文章巨公”和“百代文宗”之名。他有一篇重要的文章《送高闲上人序》,后世论家皆忽略其书法美学价值,此文堪与孙过庭《书谱序》并称的中国中古时期艺术美学的经典。高闲被称为继张旭、怀素后又一位以草书冠一时之名的晚唐书家,其书曾影响及于黄庭坚[42]。一代文宗韩愈送给高闲的序文,遂使这个青年僧侶书家为当代所重。此文以张旭草书创作实践为例,指出来源于“可喜可愕”的自然人生,和“变动犹鬼绅”的情感反应,是书法作品的艺术本质,既论其技,又论其道,既是鉴赏论,又是创作论。他批评高闲草书有“浮屠人善幻”的炫技倾向,并进而提出了一个重要的美学疑问:艺术是入世的,宗教是出世的,作为僧侶的高闲能不能步入真正的艺术境界?这个疑问,在今天仍然具有文艺美学的超越性价值。


〖侯勇品读〗
本文前有论及旭素之审美对比,这里又提到孙过庭与旭素的对比,关键字,称孙为含蓄派,称旭素为狂放派。如王羲之与张芝。孙近前者,旭素近后者。

高闲“浮屠人善幻”炫技。宗教和艺术,是否可以融合,是否可以宗教的心态行为步入艺术的境界。这个问题,是否可以联系到智永、怀素、八大山人、弘一法师???
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书法在线 发表于 2012-5-25 12:02:24
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《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第五章 隋唐五代时期:书法艺术的高峰期与颜真卿

注释:
[1] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷三《唐何延之兰亭记》。
[2] 文渊阁《四库全书》子部《书断》卷下。   
[3] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷三《唐李嗣真书后品》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部宋欧阳修《集古录》卷五《隋龙藏寺碑》。
[5]《历代书法论文选》,康有为《广艺舟双楫》,上海书画出版社1979年版第810页。
[6] 周一良旧藏《初拓美人董氏墓志铭》罗振玉题跋,有正书局石印。
[7] 清汪鋆《十二砚斋金石过眼录》,清光绪元年刊本。
[8] 文渊阁《四库全书》史部《新唐书》卷四十五《选举志》。
[9] 《历代书法论文选》,清梁巘《评书帖》,上海书画出版社1979年版第582页。
[10] 文渊阁《四库全书》子部《书断》卷中《妙品》。
[11] 文渊阁《四库全书》史部《旧唐书》卷七十二《虞世南》。
[12] 文渊阁《四库全书》集部宋严羽《沧浪集卷一•答出继叔临安吴景仙书》。
[13] 文渊阁《四库全书》集部《杜诗详注》卷十五《殿中杨监见示张旭草书图》。
[14] 《历代书法论文选》,清刘熙载《艺概•书概》,上海书画出版社1979年版第704页。
[15] 熊秉明《中国书法理论体系》,天津教育出版社2002年版第200页。
[16] 文渊阁《四库全书》集部《山谷集》卷二十八《题跋•题缝本法帖》云:“怀素草书,暮年乃不减长史,盖张妙于肥,藏真妙于瘦,此两人者,一代草书之冠冕也。”
[17] 文渊阁《四库全书》集部《东坡全集》卷九十三《书吴道子画后》。
[18] 文渊阁《四库全书》史部《集古录》卷七《唐颜鲁公二十二字帖》。
[19] 《历代书法论文选续编》清王澍《竹云题跋•颜鲁公东方朔画像赞》上海书画出版社1993年版第621页。
[20] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[21] 文渊阁《四库全书》子部明《清河书画舫》载米芾《宝晋英光集•补遗》云:“颜真卿学褚遂良既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣,此帖尤多褚法,石刻《醴泉尉时》及《麻姑山记》双皆褚法也。”
[22] 熊秉明《中国书法理论体系》,天津教育出版社2002年版第121页。
[23] 清王文治跋《麓山寺碑》,国家图书馆蔵本,西泠印社出版社2007年版。
[24] 清王文治跋欧斋藏《宋拓云麾碑拓本》,西泠印社2010年秋拍图录。
[25] 文渊阁《四库全书》子部《墨池编》卷一《唐李阳冰上李大夫论古篆书》。
[26] 文渊阁《四库全书》经部宋徐铉校定《说文解字卷十五下•序》。
[27] 《历代书法论文选》,清梁巘《评书帖》,上海书画出版社1979年版第575页。
[28] 文渊阁《四库全书》子部《宣和书谱》卷三《徐浩》云:“以浩书殊乏天才,而窘在绳律。”
[29] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷十八《唐僧怀素传》。
[30] 文渊阁《四库全书》史部《旧唐书》卷一百六十五《柳公绰•附柳公权》。
[31] 文渊阁《四库全书》集部《东坡全集》卷九十三《书唐氏六家书后》。
[32] 文渊阁《四库全书》子部宋朱长文《墨池编》卷三《祭石曼卿文》云:“范文正诔之曰:‘曼卿之笔,颜筋柳骨,散落人间,宝为神物。’”
[33] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《海岳名言》。
[34] 刘正成《中国书法全集•苏轼二》《苏轼书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第574页。
[35] 刘正成水赉佑《中国书法全集•黄庭坚二》《黄庭坚书论选注•题杨凝式书》,荣宝斋出版社2001年版第480页。
[36] 参见第四章注[2]。
[37] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷二《唐欧阳询八法》。
[38] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷三《欧阳率更书三十六法》。
[39] 文渊阁《四库全书》子部宋米芾《书史》。
[40] 韩玉涛《书意论》,《美学》杂志1978年第一期(创刊号)。
[41] 文渊阁《四库全书》子部《法书要录》卷七、卷八、卷九。
[42] 文渊阁《四库全书》子部《珊瑚网》卷二十四上《鲁直自评书学》云:“余学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书,观之,乃得古人考笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。”
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学习了
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