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(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2012-5-4 11:09| 查看数: 131914| 评论数: 183|帖子模式

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书法在线 发表于 2012-6-8 14:55:54
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

五、 王铎与清初书法

1、王铎的拓而为大和魔鬼章法

王铎(1592-1652)生于明万历二十年,卒于清顺治九年,享年61岁,一生横跨两朝,故《清史》将其列入“贰臣”。所以有人称其为“晚明六家”,《中国书法全集》根据卒年列入清代,我在此处列为明末清初书家。如果说徐渭是晚明书风的开山之祖,那么王铎便是集其大成者。日本现代书坛的王铎追随者村上三岛将其与王羲之做比较曾有“后王胜前王”之论,足见其在书法发展史上的影响力。在阳明心学引领的晚明哲学与美学思潮中,标举个性是艺术家的旗帜。同时代书友如黄道周、倪元璐、王铎三人,意趣相投,相互标举,但各有来源,各有追求,绝不依傍,这是与吴门、华亭书家最大的不同处。黄道周学钟,倪元璐学苏,王铎则独宗羲、献。他在《临淳化阁帖》的自跋中说:“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献,人自不察耳。动曰:某学米,某学蔡。又溯而上之曰:某虞、某柳、某欧。”[35]不过,口中所说与笔底所作并非一回事。此跋载于王铎《琼蕊庐帖》,是帖收王铎从《淳化阁帖》中临摹的三十余人的作品。王铎临《淳化阁帖》不仅有大量卷、册作品,而且有大量立轴作品。因此,与其说王铎“独宗羲、献”,不如说他“独钟《阁帖》”。其实,王铎他无法超越中、晚明书法潮流对北宋书法观念的承袭,他定际上是从米芾的“有色眼镜”去认识和取法羲、献的。这一点,可以从他的两段醉心于米芾的题跋中透露机关。他在崇祯十六年(1643)五十二岁的一天,他看了米芾《吳江舟中诗卷》后,怀揣无比兴奋与敬畏,跋曰:“米芾书本羲、献,纵横飘忽,飞仙哉!深得《兰亭》法,不规规摹拟,予为焚香寝卧其下。”[36]他又在清顺治三年(1646)五十五岁时观赏了米芾《告梦帖》后,回忆自己在前朝内府看到米芾翰札时的感受:“予经见内府米芾真迹书启约千余,字洒落自得,解脱二王,庄周梦中,不见孰是真蝶,玩之令人醉心如此。”[37]王铎已经无法辨认“真蝶”而惊叹:到底是米芾化身为二王呢,还是二王化身为米芾?   


王铎平生敬重有二:一是颜真卿;二是米芾。前者得其人品而自惭,后者得其门径而入怪。米芾不从唐人入二王,而从宋人入二王,这也是晚明宋学潮流的思想根源。韩玉涛曾以“魔鬼美学”为题论王铎的文艺美学观。王铎有《文丹》,虽为论文,实可译为论书。此书专讲姿态与力量,这姿态就是“怪”。他说:

怪,则幽险狰狞。面如贝皮,眉如紫棱,口中吐火,身上缠蛇,力如金刚,声如彪虎,长刀大剑,擘山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙。子美所谓“语不惊人死不休”,文公所谓“破鬼胆”是也。[38]

关于力量,他是这样描述的:

文要深心大力。大力如海中神鼇,戴八纮,吸十日,侮星宿,嬉九垓,撞三山,踢四海。
兔之力不如犬,犬之力不如马,马之力不如狮,狮之力不如象,象之力不如龙,龙之力不可得而测也![39]

王铎的诗文并未有多少成为文学史上的经典,但他的书法是他的文论的最成功的注脚。他的代表作《洛州香山诗轴》,在结字上把米芾的欹侧发挥到了极致,再以涨墨法略去点画改变字形,确实有“破鬼胆”之怪;再以中锋强力掠扛,轻重对比强烈,真正有神龙飞腾的不测之力。这种书法史上前所未有的怪与力之交响,哪里是二王的东晋翩翩若仙的风度呢?
不过,我们也不能简单地不相信王铎“独宗羲、献”之说,而分辨其中法门。作为王铎的子侄辈、倪元璐之子倪后瞻的记载,王铎曾自定临帖日课。曰:“一日临帖,一日应索请。以此相间,终身不易。大抵临摹不可间断一日耳。” [40]临帖,是古往今来所有书法家的不二法门,仅此,也不足以说明王铎临帖的功效。还是王铎自己道出了其中三昧:

用张芝、柳、虞草法,拓而为大。[41]

“拓”,即摩,不失原形的模写之,放大之。将不足一平方尺的《淳化阁帖》原帖点画,用长锋羊毫放大到十平方尺、甚至数十平方尺的立轴上,将会是什么样呢?王铎用了近五十年的功夫,在做这一件事,即从视觉层面去将二王书法“拓而为大”,寻找他心中的二王“真蝶”。王铎所而临的这一难题,是中、晚明书法家在作品审美功能从书房把玩转换到厅堂悬挂后,如何以新的工具与技法延续二王以来传统书法精髓的最大课题。

由于立轴幅面的扩大,作品视觉平面构成关系成了进入创作的第一要义。董其昌《画禅室随笔》云:“古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间荗密是也。”其实,今人论书,此更为“大事”。纵观文征明、董其昌等人的大幅主轴作品,与汉魏隋唐碑铭作品一样,基本保持了字行空间平衡布白的章法,甚至包括张瑞图、黄道周、倪元璐的立轴作品在内,无非在字距大小和行距宽窄中调整,垂直成行、行间均衡的原则並未有大的改变。王铎的“拓而为大”的最大成功处,不在字形的放大,而在《阁帖》翰札书的章法放大。二王的翰札书,以至《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》这种较大作品,並非像写经作品那样横平竖直,字与字大小错落,竖行欹侧左右摇摆,行间空白并不垂直平行。王铎用这种章法布白放大于立轴作品中,一下打破了立轴作品垂直呆板的章法,虚实对比与疏密聚散陡然放大,遂产生了突兀峥嵘的视觉变化。

王铎行草《壬午临柳公权帖轴》,他用三行布白法,写出五行书来:起首在一行空白中挤出密密的两行小字,结尾以贴零的方法在边沿空隙中挤出一行小字。完全打破了传统的章法平衡美原则。行书《临王筠帖轴》为四行书,主题三行书如空中的柳条左右摇曵飞舞,没有一处是垂直平衡和安静的,最后一行书乃落款小字,更是从左上向右下摇荡,末了还在边空贴零挤上“王铎”二字穷款。邱振中曾用“轴线连缀”的方法分析王铎每行书的左右摇摆度,以感知这种章法的平面几何关系。这种翰札书、藁草书中很常见的章法布白,一下子在大幅立轴作品中产生了前所未有的惊险效果。这正是王铎平面视觉空间构筑上贯彻其所谓“幽险狰狞”的“魔鬼美学”原则,让人在视觉上如此强烈地感受到“劈山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙”的意象。王铎在书法作品平面空间构成上的美学创造,至今已历四百年而无人居其右。王铎生活在一个动乱、黑暗的时代,仕途上并不用心,只图“好书数行”传于世。他在观念上并不主张反传统,但他锐意于书而近于痴的进取精神,不自觉地走到书法史上的另一个制高点,足以与羲、献项背。因此,他慨然叹曰:“余于书、于诗、于文、于字,沉心驱智,割情断欲,直思跂彼室奥。恨古人不见我,故饮食梦寐之。” [42]这与张融 “不恨臣无二王法,恨二王无臣法”之说可谓异曲同工。

在王铎的代表作欣赏中,还值得提到他于崇祯十五年五十岁在怀州所书的《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》,这二卷分别是王铎行书和草书的精品。王铎诗宗杜甫,此二卷十数首感事伤时的诗中发出了“百感中原事,魂魂向夜生”的悲鸣,乃是离乱战火中奔波有感于生灵涂炭的“诗史”品格,因此前卷行书尤显沉雄深厚,后卷草书乃感幽怨缠绵。敢想王铎未降清而绝笔,这二卷钜制堪称为“书史”而可比肩颜真卿《祭侄稿》。黄道周评价王铎书法曾有“五十自化” [43]之说,这是强调生活与人格历练对书法风格成熟的审美卓见。徐悲鸿曾有一诗,用“蟠、蛟、螭”这种极尽其变的“神龙”来比拟王铎草书所塑造的形象,并赞之曰:“有明书法推第一,屈指匹敵空坤维。”他甚至还发问说:“文安诗作猛虎吼,谁执王字相雌雄?” [44]将“前王”与“后王”相提并论,这大概也是村上三岛“后王胜前王”之说的源头吧。

王铎降清后八、九年时间,书风更趋成熟老辣,其狂草技法已臻化境。书法成了其“贰臣”的心理矛盾和落寞情怀的排遣,故作品已失去崇祯朝的扛鼎之力和奋发之气,而转为理性和孤冷。但偶有酒后佳作如《奉龚孝升书卷》,行笔刚毅,元气充盈,既是晚年颓废生活偶发牢骚的写照,也是悲剧情怀的痛苦表露,堪称行书代表作之一。

2、傅山的四宁四毋论与遗民书家

王铎是明末清初书家中最具影响力的一人,如倪后瞻《倪氏杂著笔法》云:“其字以力为主,淋漓满志,所谓能解章法者是也。北京及山东、西,秦,豫五省,凡学书者以为宗主。”傅山则为王铎书法的追随者,然后又自创新局,成为“晚明六家”的殿军。

傅山(1607-1684)并未中过科举,37岁时明朝亡,康熙二十三年78岁卒于老家山西太原,他一生事迹艺术均和四十余年的遗民生活相关联,成为一个近古时期具有人品气节的艺术家典型。傅山对赵孟頫很反感,骂他无气节,并恶及其书法。但对同为“贰臣”的王铎却未加斥骂,原因不明,揣测有二:一,他曾学王铎之书;二,王铎是救他于清朝监狱中的龚鼎孳等的朋友,他理解了这批“贰臣”无奈的心迹。傅山自幼学书,从晋唐楷书入手,遍临传世经典则不肖,自称“而无一近似者”。直到晚年,其楷书虽略近颜真卿,只是存大概精神,绝不在细节上描摹“到位”。他和王铎一样,以《淳化阁帖》为范本,而以抒发个性风格为归宿。傅山书法与王铎一样以狂草为最高成就,他的大半生生于清朝,但他却属于晚明叱诧书坛的革新派书风成员,他早期的书法形质极似王铎。然而他与王铎不同处则是:王铎重法度,以摹古而出新,故“纵而能敛” [45];傅山重性情,以“己意”为指归,往往有瑕疵而气势掩人。清朝皇帝为笼络人心,派人把傅山从山西抬到北京做官,在北京城外他拼死不进城,而以庶民终老。这种强烈的人格魅力,为他的书法增加了强烈的行为性感染力。他主张人格完善,主张“作字先作人”,反对字有“奴气”。他说:“字亦何与人事?政复恐其带奴俗气。若得无奴俗气,乃可与论风期仔上耳,不惟字。” 刘恒认为傅山的书法与徐渭相近,“以强烈的人格感染力和横扫千军、惟我独尊的汹涌气势,掩透了自己在技法上的单调与不足” [46],我则认为这也是书法审美功能转换期中,大幅立轴作品技法调整的不足。便是偶有合作,精彩异常,并不输与王铎。如《樵斧诗轴》、《右军大醉诗轴》,点画收束无飞毫,中锋力健气厚,结字繁简错落趣深,随气运行而顾盼多姿,是其狂草代表作。若观傅山的册页翰札作品,如《自宋末入元杂记册》等,在《圣教序》和《祭侄稿》之间,气雄力厚而不失东晋雅逸之气,绝不输与中、晚明各大家。正是在这种“拓而为大”的技法两难命题中,他提出了“四宁四毋”论:

宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。[47]

在这四对形式范畴的两难选择中,拙、丑、支离、直率,只是一种无奈的选择,而并非傅山书法的全部主张;方一方面,巧、媚是俗气,轻滑、安排是贫乏,素为高手所不取。论家有南北之分,明末清初,北方书法重京派王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐等,南方书法仍重华亭书派董其昌、陈继儒等,傅山的拙丑之说显然是对华亭末流有其针对性的。加之傅山喜作篆、隶,且与清初书画收藏家和考据学派的曹溶、顾炎武、阎若璩、朱彝尊等交游往还,探讨金石文字之学,以他巨大的气节名声,为乾、嘉以后碑学兴起,打开了一扇大门。

还值得提到的是傅山多屏条作品,这是作品样式的新创造,因为晚明书家包括王铎作品尚未见有屏条作品。这种近于无限扩大作品幅面的样式,使书法的视觉空间、屏条与屏条之间视觉空间的呼应,所书作品的多种字体、书体的杂用,以及文字内容影响力等都改变和增大了。这在厅堂陈列中,屏条具有了屏风似的具大视觉焦点。日本澄怀堂美术馆所藏的《仙游诗十二屏条》即是六种书体写成,每幅的高度均在3米以上,具有强烈的视觉震撼力。

所谓“遗民”,大多指改朝换代后不仕新朝的士人及其后裔,大多起初愤而参加起义抗清,失败后便隐居埋名,或混迹于世者。清代是异族入主中原,具有华、夷之辨意识者甚多,故其初年有相当大的一个混迹于书画艺术的遗民群体,矢志宏扬中华文化国粹以示不忘故国,为明末初书画艺术史创造了灿烂篇章。其中书名甚大者有:担当、万寿祺、冒襄、归庄、查士标、龚贤、宋曹、许友、八大山人、石涛等。他们中的主流是明末革新派书风的延续者,也和傅山一样,其影响力超越了清初,为清中、晚期书法发展埋下了一个很好的伏笔。

担当(1593-1637) 虽为云南人,但二十多岁即游历江南,拜董其昌为师学书法,并长期与陈继儒交往甚密。他于崇祯三年受戒,崇祯十五年削发为僧。据称明亡后,他曾依附云南土司,希冀借助沙氏兵力复明,事不济,乃寄情于诗文书画,这是清初许多遗民的共同经历。担当善草书,秀丽多姿,有董其昌草书遗风,其影响主要在西南地区。万寿祺(1603-1652)在明亡后亦参加过抗清起义,失败脱险后改穿僧服,以卖字画为生。他以小楷见长,有黄道周遗意。冒襄(1611-1693)与侯方域等称“明末四公子”,清流之名满江南。入清后又隐居不仕,其书有狂放不羁的名士气派,不以精谨法度功力见长,却颇洒脱个性,为世珍重。归庄(1613-1673)在明亡后亦参加抗清起义,改败后改僧装四处流亡。其书初学《兰亭》,后以行草见长,有王铎之意。曾画墨竹题曰:“画竹不作坡,非吾土也;荆棘在旁,统非其伍也。亭亭高节,落落贞柯,严霜烈风,将夸我何!”其酒后颠狂愤疾跌宕的行草书,表达了遗民的悲愤情怀。查士标(1615-1698)是清初著名画家,书、画皆受董其昌影响,其书尤得董其昌体势与神韵,晚年寓于南京而受时人追捧。龚贤(1618-1689)也在北方参加过抗清起义,失败后寓于南京买字画和课徒为生,穷困而卒。他早年师事董其昌,尤以画名,是清初画坛“金陵八家”之首。其书由董而米,点画敏感多姿运用新奇,结字纵敛开合多有刚柔之变,而自成一家。在清初画家中,其书法尤显功力深厚,清峻遒丽。其代表作有《渔歌子卷》等。宋曹(1620-1701)也是坚持不与新朝合作的遗民,善草书,有王铎遗风。许友(生卒年不详)少年时师事倪元璐,后学米芾书,风格近于王铎。其书在笔力上不如王铎的雄健,而妙在其章法的借鉴。其作品传世不多,日本澄怀堂美术馆所藏之《七绝二首诗轴》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛:七行书大小错落,布白空间聚散如山水画般曲折有致,真有“岩花生得山斋满”之生趣盎然,为书法的章法布白开了一个新生面。八大山人朱耷(1626-1705)乃明朝宗室,明亡后隐姓埋名,遁入山中削发为僧。他的大写意花鸟画受徐渭影响,以简洁孤冷的画风,而自成一代宗师。他的书法初学董其昌,后又学黄山谷,但到晚年变法,删去冗繁,祛除华丽,绝不依傍于古人。他以画法对字法进行变形处理,再以中锋篆笔使转腾挪,而不用提按之法作草书,再兼以章法结字之法,如枯藤绕岩,老树着花,一派高穆华瞻气息,高出尘俗之上。八大山人的书与画,均有一股冷峻而不可企及的高士气派,倾诉着他孤臣孳子的亡国之痛。早期代表作有行书《刘伶酒德颂卷》,风格成熟期的代表作有《录程颐四箴轴》、《黄竹园题画诗轴》等。石涛(1642-1707)本名朱若极,亦为明宗室。明亡后出家学画,周游南北,继董其昌之后,进一步以写意法画真山水,笔雄墨润,瑰丽华滋,遂成山水画的又一里程碑,与八大山人等并称为“清初四画僧”,其影响笼罩清末民初画坛以至当世。石涛生也晚,遗民之意稍淡薄,曾有富贵之意而不得,遂潜心于书画。其书法厌恶董其昌的轻丽,先学颜真卿,再学苏东坡,尤钟情于“苏坡丑字法” [48],冥心秦汉,又作隶书,以凝重的笔作方扁欹侧字,颇得纵肆之趣。早期东坡风貌的代表作有《李白诗三首卷》,成熟期代表作有《赠高凤岗诗札》及大量画作题款。


〖侯勇品读〗

从第一章读到这里,才发现,正成先生以生动的审美语言,把整个中国书法审美史和书论的结合,而让我们畅游审美历程而觉心旷神怡,于书中各朝代表人物的生活经历、思想,结合其书法的变化,沿而成为一种完整的中国书法审美史,真是绝妙!

以王铎傅山作为明与清初审美倾向革新的代表人物,足见他们在书法美术化倾向和拓而为大的视觉冲击力变革中走向成熟的一个标志。这也为当代书法展览化一个较为有力的启示和开创性的变化。

王铎愿以好书数行而行世,以一日临池,一日应作而强调临帖的重要性,主要放大其章法形式,而不是字形的片面放大等观念,是有其先见和开创性的发展。傅山的气节与其书法的四宁四毋针对南方帖学书风的恶化的忧心,可见一斑。
书法在线 发表于 2012-6-8 14:57:51
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

六、阳明心学思潮中的明代书论

1、吳门诸家复古论与王世贞的《弇州山人书画跋》

以赵孟頫抑宋尊唐为旗帜的复古书法观引领下,元代书法进入“古意”的追寻;而明代初期书法虽然是赵孟頫书法观的延续,但因其与皇权相结合,导致了台阁体书法一百年的统治地位,全无元人的散逸与古韵,窒息了书法发展。这一时间的书论,基本是程朱理学的演绎,由钟人杰纂辑的《性理会通-字学》一书,借二程、张载、朱熹的口骂“字被苏、黄胡乱写坏了”,把赵孟頫复古观引向了末路。宫廷书家解缙的《春雨杂述》所宣扬“如灯取影”、“如鉴照形”[49]的古法功夫论,是台阁体书法程式化的理论依据。这一时期的书论汇编还有张绅的《书法通释》等,谈技法的李淳《大字结构八十四法》等。


在明代第二个一百年中,即吴门书派兴起并成为主流的明代中期书法思潮,仍然是复古主义的,只不过是超越了台阁体的复古,而复兴了赵孟頫的抑宋尊唐的古典主义,这是和这一时期作为主流的前后七子“诗必盛唐”的主流复古主义文学思潮的相呼应的。例如就连学苏东坡的吳宽也在《匏翁家藏集》所宣扬的“池水尽墨”的“积学”模式,学习黄庭坚的文征明,在他的《甫田集》中也以崇古、拟古为主调,十分推尊赵孟頫“用笔结字,无不精到”,“把玩之际,为之三叹”。即使是具有强烈个性的祝允明,他在书法实践上学习苏、黄、米,但其肯定北宋书法中也是以崇古、尊古为原则的。他的《奴书订》即为严守古法的“奴书”张目。他诘问与他作“奴书”之辩的李应祯道:“为圆不从规,拟方不按矩,得乎?[50]”他反对张骏这样只学近人张弼的作法,认为只讲性情而忽视根源的创造是徒劳无益的。

李梦阳(1473-1530)是前七子的代表人物,王世贞(1526-1590)则作为后七子的代表人物,主盟文坛二十年,以其渊博的学问而论书,为吴门书法和书法美学观的确定,起到了举足轻重的作用。他的《弇州山人书画跋》论书重“古法”。他在《淳化阅帖十跋》中云:“书法至魏、晋极矣,纵复赝者、临摹者,三四刻石,犹足压倒余子。诗一涉建安,文一涉西京,便是无尘世风,吾于书亦云。” [51]他用“古雅”美学观,为吴门书法定位。他说:

天下法书归吾吴,而祝京兆允明为最,文待诏征明、王贡士宠次之。[52]

祝允明、文征明、王宠的书法创作,与王世贞等后七子美学观完全相吻合,可以说是其美学观的体现。王世贞在论书中,通过人物点评,实际上成了吴门书法美学观的灵魂。在前后七子复古思潮影响下,在明代中期尚有一批书论和书论家存在:如杨慎和他的《墨池璅录》和《书品》,认为蔡襄“字有晋韵,在苏、黄、米之上” [53];丰坊和他的《书诀》,认为“盖唐宋以来,得二王之法者,赵今一人而已” [54]。此外,还有屠隆和他的《考槃余事》,孙鑛和他的《孙月峰评经》,俱与王世贞同调,风行于明代中期一百年。

2、徐渭《笔玄要旨》与董其昌《容台别集》的心学思潮

真正能代表明代思想史高峰的是王阳明和李贽,而其正能代表明代书法理论史高潮的则是徐渭和董其昌。可以说,徐渭和董其昌的书法观念,是直接来源于中、晚明阳明心学所引导的文艺美学观,是阳明心学的产物。

徐渭有两本书法理论专著:一本是讲技法的《笔玄要旨》,另一本是古人书论汇编《玄抄类摘》。前者几经抄录,先后失次,篇目溷洧,料是徐渭在贫病中未及脱稿而失之。不过,仅从“笔玄”一词,可见他以“笔元”为“要旨”,在书法变革中的关注点和所花费的心力。后者以日本秋明室藏刻本为善,是徐渭从元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》这二书摘录。但其重要价值在于徐渭的结构性归类:执笔法、运笔法、书法例、书法、书功、书致、书思、书候、书丹、书原、书评等计88则,最后一则为孙过庭《书谱》。由此可见,该书的归类充分反映了徐渭对书法的理性思考,所提出的“书功”、“书致”、“书思”等范畴,已经呈现出了在阳明心学和公安派独抒性灵的学理特征相一致。两书在《四库全书》中仅存目,所以流传不广,倒是同乡晚辈张汝霖刻本《徐文长三集》和其后的《徐文长逸稿》所收徐渭书论影响最大。徐渭在诗和戏剧中主张“本色文学”,在书法上坚决反对一味摹古,对尊崇二王,取法《兰亭》这些赵孟頫和吴门派的“永恒命题”上,他明确主张 “取诸意气而已矣”, 要“真我面目”。这一系列书法观念的宣扬,以及他在理论与创作实践上对苏、黄、米的推崇,是对吴门书法观念的超越,掀起了晚明书法革新高潮。

董其昌是另一面革新旗帜,他的《容台别集》和别人辑录他言论的《画禅室随笔》的“以禅论书”,在当时和后世均影响很大。董其昌与李贽是莫逆之交,并与公安派的袁氏兄弟在北京结社论学,还与汤显祖、焦竑一起抨击前后七子的拟古主义思潮。这些,都与徐渭有许多共同处。尤其在对待二王传统的继承上,主张“析骨还父,析肉还母,若别无骨肉,说甚虚空,粉碎始露全身”[55],与徐渭的“真我面目”如出一辙。董其昌《容台别集》在阐述书法史观念时说:“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意。意不胜于法乎?不然。”这就明确选择用宋人的“意”,否定了吴门书派对唐“法”的独尊。董其昌主张文人画和南北宗的观念,与推崇书法的士大夫气、书卷气,主张“顿悟”,强调书法艺术在精神文化层面的价值,用禅宗的佛学思辨思想提升了明代的书法论理论。可以说,董其昌的书论,建立了中国近古美学史的一个制高点。  

董其昌的书法理论,在清代得到更为普遍接受,冯班、梁巘、周星莲则据此进一步展开。梁巘用“元、明尚态”之说,则是直接袭用于董氏书法美学范畴。这一时期,李日华的《味水轩笔记》、倪后瞻的《倪氏杂著笔法》,虽不无精彩处,但大体与董同调。

3、项穆《书法雅言》与黄道周《书品论》的道统论

项穆(约1550-约1600)乃著名收藏家项元汴之子,与董其昌为同一代人,但他並未进入时代文艺潮流的变迁之中,无视公安派高扬变古旗帜与七子复古派的论争,所作《书法雅言》却一味主张复古,提出书统即道统的主张。《四库全书总目提要》概括其论:“大旨以晋人为宗,而排斥苏轼、米芾书为棱角怒张,倪瓒书为寒俭。”他在主张复古的立场上,与吴门派、华亭派观点不一,把“中和”的理学范畴作为书法美学的最高理想,指斥“迩年以来,竞仿苏、米”的晚明书风,认为“斯风一倡,靡不可追,攻乎异端,害则滋甚”。由于作者对书法艺术发展所持的道统观念,加上晚明狂禅风气迷漫的消极面影响,运用纯理性思考于书法审美,论书中关于技法亦不乏精采之论。

晚明书论中,将书统视为道统的还有黄道周。《黄樟集》中有一篇《书品论》,立论完全出于儒家道统立场。他以为“你书是学问中第七、八乗事,切勿以此关心”,并认为“写字画绢,乃鸿都小生,孟浪所为”。其实,黄道周将儒学道统作为政争的工具,只是强调作书先要做学问而已。不过,做了一世的学问的黄道周,並未如他的书法一样流芳于后世。而是以他为道统献身捐躯的行为,为他的书法增添了人品、书品完美融合的魁力,《黄樟浦集》亦收了许多题跋论书之语,比《书品论》至为重要。其《与倪鸿宝论书法》所提出的“书字自以遒媚为宗”论等,既是他的书法实践的美学特征,也是晚明革新派书风美学观念的演绎,这与项穆《书法雅言》的文房闲聊自不可同日而语。

与项穆《书法雅言》相呼应的是赵宦光的《寒山帚谈》。赵是一个篆刻家,“不能真草而能古篆”,他的篆书与篆刻创作实践引发了他的复古立场是可以理解的,此书明确地以前七子李梦阳的“格调论”论书,所谓以古为格,以逸求调。但是,他一方面主张“文必秦汉,诗必盛唐”,另一方而也反对“蹈袭”,并不反对自立门户,甚至称祝允明、文征明、王宠等吴门书家“皆第一流书”。这反映了中、晚书法在复古和个性追求相矛盾的时代中,一般书论家对点画、结字极力变形的书法现象难以理解和接受的矛盾性。

4、王铎《文丹》与傅山《霜红龛集》的丑书论

王铎的《文丹》可以作为涵盖书论的文艺美学总论,它与《拟山园文集》中的大量书论相表里。王铎书论大多来源于他的书法创作感悟和书法品赏心得,又因此其影响巨大的创作实践和创作成就,成为明末清初书法新潮的创作论经典。他一再将米芾书法抬高到与二王书法相提并论的高度,确立了以后时代将苏、黄、米的北宋“尚意”美学观作为重要论书标准的地位。自此以后,对北宋书风的批评时而再起,但已经对书法创作的实践没有多少影响力了。王铎“拓而为大”和“恨古人不见我”的临书理论及其临书作品,为后世临摹和学习二王、晋唐经典确立了一个创造性变形的规范与范本。

另一位以独特风格作品确定理论影响力的是傅山。他的《霜红龛集》中的傅山书论,以“四宁四毋”论影响最大,这为中、晚明大幅立轴书法作品在视觉审美转换中点画、结字变形现象,确立了“审丒”的新的美学原则。从中、晚明以后,晋唐书法的点画、结字的形式审美规范受到了巨大挑战,以欧阳询为代表的点画的“八诀”,和结字的“三十六法”的“唐法”[56]被彻底颠复。丒书论的确立,让中国书法审美历程发生了前所未有的深刻变化。

被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹在《丑的美学》中说:“吸收丑是为了美而不是为了丑。”他认为,丑只能代表人性的负面,是与美相比较、相对立而存在的生活样态,是人的本质力量的扭曲与异化。作家应当具有“精神的明辨力”,要担负起义务与责任,以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。只有当丑与恶成为被人掌握的积极力量,即通过对丑恶事物的厌恶,唤起对美与善的渴望与追求的时候,丑才能有审美价值。这种关于文学的“审丒”理论尚难以准确诠释傅山的丒书论,但它的“扭曲”与“异化”所反映的人的本质的说法,是否可以转变为视觉变形的刺激性和冲击力找到了美学依据,这值得探讨。但王铎与傅山建立在富有魅力的作品基础上的“魔鬼美学”和“四宁四毋”丒书论,及其欧阳询“唐法”经典在大幅面立轴作品中的消解,让“丑书”从此作为一种特殊的审美形态,确实为其后清代乾、嘉时代兴起的碑学书风,成为重要的理论前导。


书法在线 发表于 2012-6-8 14:58:28
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第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

注释:
[1] 载于刘正成、楚默《中国书法全集59•名代名家二》,荣宝斋出版社2007年版第20页。
[2]《东书堂帖-自叙》,见容庚《丛帖目》第一册第190页。
[3] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《明祝允明书述》。
[4] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷四十《宋璲》。
[5] [6] 参见黄敦《中国书法史•元明》第一章注48都穆《寓意编》、49董其昌《容台别集》卷二《书品》,江苏教育出版社2009年版第241页。
[7] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•跋张东海草书千字文卷后》,荣宝斋出版社2010年版第410页。
[8] 文渊阁《四库全书》集部明文征明《甫田集》卷21《跋李少卿书》。
[9] 文渊阁《四库全书》子部《式古堂书画汇考》卷二十五文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》。
[10] 转引自黄敦《中国书法史•元明》第三章注10,《跋祝枝山张休自诗卷》见《吴越所见书画录》卷二,江苏教育出版社2009年版第277页。
[11] 参见黄敦《中国书法史•元明》第三章第二节《文征明》,江苏教育出版社2009年版第263页。
[12] [13] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《秇苑巵言附录三》。
[14] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•跋陈白阳卷》,荣宝斋出版社2010年版第416页。
[15] 文渊阁《四库全书》子部明冯班《钝吟杂录》卷七《戒子帖》。
[16] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷八十《明祝允明十九首帖》。
[17] 文渊阁《四库全书》子部《佩文斋书画谱》卷十《莫廷韩集•明莫云卿评书》。
[18] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷三《记事》。
[19] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[20] 刘正成《中国书法全集34•苏轼二》《苏轼苏论选注书怀民所遗墨》,荣宝斋出版社1991年版第597页。
[21] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第288页。
[22] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第287页。
[23] 刘正成、黄敦《中国书法全集54•董其昌书论选注》,荣宝斋出版社1992年版第291页。
[24] 刘正成、楚默《中国书法全集52•唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》《莫是龙的书法艺术》,荣宝斋出版社2005年版第33页。
[25]《徐渭集四-附录》明陶望龄《徐文长传》,中华书局1983年版第四册第1339页。
[26]《徐渭集四-附录》明袁宏道《徐文长传》,中华书局1983年版第四册第1342页。
[27] 刘正成《中国书法全集53•徐渭》《徐渭书论选注•书季子微所藏摹本兰亭》,荣宝斋出版社2010年版第411页。
[28] 张岱《琅嬛文集》,卷五,《跋徐青藤小品画》。
[29] 参见本书上编第一章第一节。引自亚里土多德著、罗念生译《诗学•诗艺》:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”人民文学出版社1962年版第19页。
[30] 《历代书法论文选》,清吴德旋《初月楼论书随笔》,上海书画出版社1979年版第595页。
[31] 《历代书法论文选》,清梁巘《评书帖》,上海书画出版社1979年版第576页。
[32] 黄道周《拟山园初集序》,中国科学院图书馆藏顺治十年王鑨刻本王铎《拟山园选集》。
[33] 周汝昌《说“遒媚”》,原载于中国艺术研究院《美术史论》总第五辑,转引自刘正成《中国书法全集56•黄道周》,荣宝斋出版社1994年版第8页。
[34] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》,上海书店出版社1994年版第589页。     
[35] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•临淳化阁帖跋》,荣宝斋出版社1993年版650页。
[36] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•跋米芾吴江舟中诗卷》,荣宝斋出版社1993年版659页。
[37] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•跋米元章告梦帖》,荣宝斋出版社1993年版663页。
[38] [39] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书法评传》,荣宝斋出版社1993年版14页。
[40] 《明清书法论文选》《倪氏杂著笔法》,上海书店出版社1994年版第  页。
[41] 刘正成《中国书法全集62•王铎二》《王铎书论选注•草书杜甫诗跋》,荣宝斋出版社1993年版649页。
[42] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版17页。
[43] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版12页。
[44] 参见刘正成《中国书法全集61•王铎一》《王铎书论评传》,荣宝斋出版社1993年版22页。
[45] 马宗霍《霋岳楼笔谈》,转引自刘恒《中国书法史-清代》,江苏教育出版社2009年版第30页。
[46] 刘恒《中国书法史•清代》,江苏教育出版社2009年版第30页。
[47] 傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》
[48] 清李驎《虬峰文集》之《大涤子传》,转引自刘恒《中国书法史-清代》,江苏教育出版社2009年版第70页。
[49] 明解缙《春雨杂述》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版第499页。
[50] 文渊阁《四库全书》集部明祝允明《怀星堂集》卷十一《奴书订》。
[51] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百三十三《淳化阅帖十跋》。
[52] 文渊阁《四库全书》集部明王世贞《弇州四部稿》卷一百五十四《艺苑巵言附录三》。
[53] 文渊阁《四库全书》子部明杨慎《墨池璅录》卷三。
[54] 明丰坊《童学书程》,《中国书画全书》第三册,上海书画出版社1998年版第859页。
[55] 文渊阁《四库全书》子部明董其昌《画禅室随笔》卷一《评法书》。
[56] 参见本书上编第五章第六节之第一小节。


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第一章 史前传说:文字之始 ...
书法在线 发表于 2012-5-4 11:27
老猪汤咪 发表于 2012-6-10 16:03:18
好好学习!
老猪汤咪 发表于 2012-6-11 16:25:22
[img][img][img][img][/img][/img][/img][/img]回复 122# 书法在线 上李邕   李白.jpg 我学王铎像不像?
书法在线 发表于 2012-6-14 14:27:01
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第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

清朝是一个少数民族入中主中原的时代,比较历史上的北魏和元代,其疆土最大,统治时间最长(268年),其文化与艺术有一个较长的满汉融合、发展与成熟期。如前所述,从清顺治元年(1644)入关灭明定都北京以后,至康熙朝(1662-1722)时期,书法仍在延续明晚书法潮流。这一时期,在京城和北方以王铎、傅山的书法为主流,在江南仍以董其昌和华亭书派为流行书风。为了稳定统治,拉拢汉族知识分子,清朝统治者很快恢复科举取士,并表出对汉族文化、特别是诗文和书画的兴趣,加快了满族文化融入汉族主流文化的进程。清圣祖玄烨(1654-1722)从小接受汉文化教育,他喜爱董其昌的书法,以沈荃为师,学习和推崇董其昌书风,上行下效,清朝前期书法基本上笼罩在董其昌的影响之下。乾隆皇帝弘历(1711-1799)则喜欢赵孟頫书法,于是,赵、董书风盛行于朝,并成为这个时代的馆阁体书法。由于帝王喜爱和科举要求,这种馆阁体再融入了欧阳询和颜真卿体式,成为贯穿清代始终的宫廷书风。在这一时期,也产生了些逸出于馆阁体、依循《淳化阁帖》传统的帖学派优秀书法家。


由于对高度发达的汉族文化的自卑与猜忌,在康熙、雍正、乾隆三朝一百三十多年时间里,统治者实施文字狱的文化专治高压政策,中断了中、晚明阳明心学思潮及其文化艺术合乎逻揖的发展进程。于是,民间的经世致用之学衰落,远离政治的金石考据学兴盛,访碑、著录、考释研究之风成为潮流,首先刺激了书法艺术向秦汉篆隶的学习取法,隶书、篆书风行于世,在书法创作的书体选择上打开了一片新天地。至嘉庆朝(1796-1820) 金石学由钟鼎彝器铭文研究转向碑版石刻文字研究,于是“北碑南帖论”兴起,书法学习和取材转向北魏和南朝碑志,于是碑派书法潮流迅速发展,成为晚清和民国书法的主流,遂产生了代表这一时代高峰的书法家,书法的碑学超越了北宋以来的帖学,成为这一时代的显学。

作为这个时代的主流的代表性书法家,可以分为两个部份:一部份,通过对秦、汉、魏碑刻书法的吸收,创造厅堂展示作品更新的审美因素的碑派书法家,当推邓石如、赵之谦、吴昌硕;另一部份,离开流行的碑学、帖学的形式风格界定,刘墉、何绍基、康有为、于右任是在书法美术化倾向的大潮中,适应、保持和延续晋、唐以来传统价值观的书法家。

一、张照、刘墉的帖学与董、赵书风馆阁体

1、张照与康熙朝的崇董书家

张照(1691-1745)是董其昌同乡,他和清代前期供职于朝廷的书法家一样,都是从董其昌书法走出来的。张照在年轻时,即以董其书法正宗传人的身份得到康熙皇帝的赏识,二十五岁即入值南书房成为亲近皇上的重臣。继而又得到乾隆皇帝的宠爱,死时赐谥文敏,这一称号与元代赵孟頫、明代董其昌相同,可见他在当朝书法的地位。但是,来源于董其昌的张照书法,又从颜真卿、米芾等唐宋书法资源靠近,以点画的活泼爽利和气势的鼓荡雄强,基本又摆脱了董其昌风格,并未像这个时代的许多书法家一样,成为馆阁体名家。粱巘评其书曰:“董元宰、张得天直接书统,卓然大家。元宰魄力弱于得天。”“得天天分高,魄力雄。”[1]这既道出了张照(得天)的来源于董,又找出了他们的区别。不过,所谓“魄力雄”,並不能比肩董其昌书法的原创性风格价值,也许因其向张照学习书法且书风趣味相近,梁巘之论难免有谀词之嫌。其代表作四川省博物馆收藏的《渭南秋思诗轴》即可见不如董其昌的洒脱自然。

在康熙朝的崇董书家当然要谈到康熙皇帝,他摹仿董其昌书风,在皇宫和御苑所作的榜书匾对,厚重端整,亦有可观。他在故宫乾清宫所写《表正弘敷联》和北京孔庙的《万世师表匾》是其代表作。其师沈荃(1624-1684),华亭人,作书几可与董其昌乱真,他把董其昌的风格和技法忠实地传入清朝,使董书征服了对汉文化初有熟悉的满族统治者。沈荃自可列入华亭书派人物。在康熙朝廷供职的董书追随者还有孙岳颁、高士奇、陈邦彦、查昇等,均因其书极似董其昌而受到皇帝的宠幸,均可称为御用宫廷书家。在这个崇董时代,同样从董其书法出来,而又企图突破董书樊笼的一批书家中,有笪重光、毛奇龄、姜宸英、陈奕禧、汪士鋐、何焯等,其中以笪重光、毛奇龄、姜宸英略有苏、米遗意而稍胜。

2、刘墉与乾、嘉朝的帖学书家

随着乾隆皇帝亲政,因其喜欢赵孟頫书法,满朝书风文为之一变,“于是香光告退,子昂代起,赵书又大为世贵”[2]。乾隆敕编《三希堂法帖》,拓宽了帖学书家的取材范围,把由崇董而来的帖学书风推向一个新的高潮。这一阶段涌现了一大批有成就的帖学书家,其中尤以刘墉为姣姣者。

刘墉(1719-1780)学书从赵孟顺入手,早岁作书秀丽圆润,中年以后,出入各家,临帖不求形似,使已意与古人精神相契合,故能成一家面目。他的最大特点,是以苏东坡丰腴浑厚的点画,和颜真卿方正圆劲的结体,来改造赵书的清逸秀劲,外似笨拙无奇,内含遒媚之趣。包世臣《艺舟双楫》探讨刘墉笔法,认为其多用“裹笔”取势,谓曰:“近人刘诸城乃专恃此。又先以搭锋养其机,浓墨助其采,然后裹笔以作其势,而以枯墨显出之。遂使一幅之中,浓纤相间顺逆互用。”对于刘墉书的审美精神,不如看他的夫子自道:“苏黄佳气本天真,姑射丰姿不惹尘。笔软墨丰皆入妙,无穷机轴樞出清新。” [3]刘墉应是使用短锋羊毫,故笔毫软而墨丰,竟未有“墨猪”之讥,就在有一个“妙”字,并因妙而生趣。刘墉逸出康、乾时代一般亦步亦趋董、赵帖学书家,被康有为称“石庵集帖之大成”[4],不是虚语。他的代表作有《神仙诗卷》,此卷以真、行、行草、小草四体书成,如绵裹针,雍容富泰,优游儒雅,妙趣横生。刘墉一生出入两朝宫廷,最善用精制花笺作中堂和楹联书,称有庙堂气。《录东坡题跋轴》、《天机范水七言联》等可称代表作。刘墉作品内敛儒雅的气息,与晚明诸家的张扬个性大异其趣,故其大幅面立轴作品在章法、布白的视觉张力上有所减弱。这一美学旨趣,也可体现出文化专制主义时代文人的心曲与风貌。
乾隆时代的帖学书家,因由董转赵,不再固守一家的摹拟,呈现了远比康熙时代更为多样的风格。其中较为实出者,如梁同书、王文治、翁方纲、钱沣、成亲王、铁保等。梁同书(1723-1815)一生勤于翰墨,“负盛名六十年,所书碑版遍寰宇”[5],年逾八十犹书不辍,被时人比之唐代欧阳询和明代文征明。作书以行草见长,亦精小楷,与刘墉、王文治齐名并称“刘梁王”。他强调作书要有我,不主张临摹,尤要求技法纯熟,其书虽极为甜熟,仍不脱赵、董面貌,难以有打动人的个性气质。王文治(1730-1802)一生以书法名世。早年从乡前辈笪重光习书,后又服膺于董其昌,其书点画飘逸、结体妩媚,可见华亭遗风。王文治中年以后,收藏到一卷《唐人书律藏经》,珍若拱璧,潜心临写,融入自家风格。故其小行书有唐人写经的风韵,作立轴和楹联书稍觉轻佻,时人有“浓墨宰相、淡墨探花”[6]之说,以刘墉的厚重,讥王书的柔媚。翁方纲(1733-1818)一生钟情于欧阳询《化度寺碑》,讲究结构严正,但点画却有苏东坡的浓重。他亦写隶书,但不精工,唯绳头小楷既细小又精微。他以书法名重乾、嘉两朝,时与刘墉、王文治等并为帖学名家,但他在书法史上的名声更多在金石碑版的搜寻考征方面。他调和于宋学与汉学之间,终成为金石学研究的主将。钱沣(1740-1795) 书法专学颜真卿,与颜书亦步亦趋,在赵、董流行的乾嘉时代,颇为特出。他的行书于颜《争座位帖》下力颇深,又稍加以米芾的欹侧,湖南省博物藏《临颜真卿刘中使帖轴》便可见其端睨。尤真值得提到的是他的楷书,虽然有意避开颜楷点画和结构流畅匀美,却加以古拙而略近于丒的改造,以显出扑厚的碑学风气。这种写法影响及于其后的何绍基、翁同和等。成亲王(1752-1823) 则是一个专门写欧的书家。他虽是亲王,却一生耽于翰墨,受到其父乾隆的赏识。他到了晚年,又由欧转赵,其书技法纯熟,清丽流美,一派纯净的帖学书路,受到时人追捧。铁保(1752-1824)书法亦是流行的“颜底赵面”风格,既有颜书的圆融体格,又有赵书的灵活姿态,是当时的流行书风。其书曾一度以“翁刘成铁”为乾、嘉时期的四家。

这一时期值得提到的帖学派书家,还有袁枚、姚鼐、张问陶等,这三人是更多时间生活、治学在民间的士人,故其书很少粉饰生活养尊处优的宫廷甜俗气,更多一些生活气息和抒发学问修养的书卷气。

3、《三希堂法帖》与馆阁体

乾隆皇帝为显示文治之功,组织摹刻了《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》,这些刻帖卷帙浩大,影响极广,而主持摹刻的大臣如张照、汪由敦、梁诗正、董邦达董浩父子、励宗万等人则因之名声大振,成为享誉一时的书法名家和鉴定家。这岭人的书法大部份以楷、行见长,属于工整精细、圆润均匀一路的风格,功力深厚但缺少情趣变化。由于他们的地位和皇帝的赏识重用,其书法便风行于朝野。这些书法大多以“颜底赵面”或“欧底赵面”为尚,即用颜、欧的工整规范为基础,以乾隆皇帝欣赏的赵孟頫的秀丽点画为姿态的书体。这种书体成为政府部门即各馆阁的通行实行和科举考试的审美规范。特别是科举考试的应试书法即以这种馆阁体为标准,这种书体有“乌、光、方”三字诀,不管士子所习何种碑帖,均以此三字为目标,于是形成千人一面、万手雷同的奇特现象。由于这种需要,推崇小楷《灵飞经》为范本,这种面目的小楷成为贯穿清朝始终的科举敲门砖。

当时,又由于编纂《四库全书》,设立四库书馆,供养誊录抄书手至千人,均以这种馆阁体为标准,得以形成为千篇一律的“印刷体”。这种馆阁体书法成为整个清朝强大的书法主流,掌控朝廷,弥漫社会,对书法艺术的发展施以列朝列代前所未有的强大阻力和桎梏,直到清末废除科举为止。这也是中国近古书法经历明末的发展高峰后,迅速低落的主要原因,有作为有追求的书法家始终处于边缘地位,得不到社会主流认可,这种现象直到清晚期才得以改善,遂产生了这一时期的代表性书法家


〖侯勇品读〗
康熙崇董香光,乾隆崇赵松雪。


乾隆皇帝为显示文治之功,组织摹刻了《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》,组织编纂《四库全书》,居功至伟。

刘墉(1719-1780)学书,临帖不求形似,使已意与古人精神相契合,故能成一家面目。他的最大特点,是以苏东坡丰腴浑厚的点画,和颜真卿方正圆劲的结体,来改造赵书的清逸秀劲,外似笨拙无奇,内含遒媚之趣。他的夫子自道:“苏黄佳气本天真,姑射丰姿不惹尘。笔软墨丰皆入妙,无穷机轴樞出清新。”即能看出其审美情趣注重天真,丰润,清新。
书法在线 发表于 2012-6-14 14:28:15
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

二、金农、郑夑:扬州八怪的艺术叛逆

1、金农和他的漆书

金农(1687-1763)在乾隆元年(1736)五十岁时考博学鸿词科失败,无奈到扬州以鬻书画为生,将一生追求仕途的耻辱、怨恨、叹悔和不甘心,倾泄于书画,成为“扬州八怪”这个非主流艺术群体中最有艺术个性的大家。金农早年受篆、隶时风影响,先学郑簠,后学《华山庙碑》,中年以后又师法《天发神谶碑》,再猜想古人无笔、无墨时以木片蘸漆作书的效果,用扁笔侧锋,横画宽厚,竖笔瘦拖,使扁方隶书字形变成竖长,且上部紧密,下部宽松,尾画长曳,如《天发神谶碑》变方尖,自命为“漆书”。金农时代无缘见到汉简,他的艺术猜想和二百年后方才出土的汉简暗合,表现了超人的领悟和创造能力,他所创造的漆书可以说是书法史上最为怪异的风格面貌。金农以其天才般的独创性,成为这个帖学和馆阁宫廷书风最大的艺术叛逆者,成为扬州八怪中的标志性人物。他以这种漆书作屏条和对联,既形体怪异,又儒雅风流,令人过目难忘。代表作有《周伯琦传记漆书六条屏》。他再以漆书的横粗字长的体式特征,运用于行书翰札,字形欹正错落,疏密有致,表达出一种既拙又厚的意境,代表作有《与鲍鉁书》等。

2、郑夑和他的六分半书

郑夑(1693-1765)与金农相知最深,二人在聪敏、独行和不与世俯仰的个性上都极为相似,是扬八州八怪中另一个最有艺术个性的标志性人物。郑夑早年就曾卖画于扬州,乾隆元年(1736)中进士,后到山东做了十多年七品县令从未升迁,于乾隆十七年(1752)得罪上司罢官后,再次来到扬州成为职业书画家。郑冬在楷、行上学苏、黄,又尤喜作隶书,然后将隶、楷融合,创造出非隶非楷、惊世骇俗的“六分半书”。关于“六分半书” 的名称,世人解说不一,多数认为是取汉隶(八分书)之六分半,其余一分半为篆、楷、草体。郑夑自己的说法没有这么明确,他只是说:

板桥既无涪翁之劲拔,又鄙松雪之滑熟,徒矝奇异,创为真、隶相参之法,而杂以行、草。[7]

石涛《赠高凤岡》即这种隶、楷相杂的破体书倾向,郑夑显然是以自己怪异的画意趣味的书体,挑战主流的宫廷馆阁书风。所谓“六分半书”,就是这种机智、调侃、玩世不工的破体书,并由此引起了一种诸体杂揉的新的创作潮流。其代表作《论书六半书轴》,不仅其文句乃对帖学衰落积弊的抨击,这种宽幅面、多行书的中堂作品充满一种画意,每个字均以傲岸不群的姿态组合成一个个字的群落,结字既古奥朴拙多变,点画又朴拙而涉笔成趣,开辟了书法作品前所未有的怪异风貌,充分体现了一个极力保持独立人格的文人不屈于世俗的孤傲精神。


郑燮又是一个关注现实、同情民生著名诗人,他那首著名的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》诗云:

  衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。
  些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。

这既是动人入耳的诗歌,又是卓尔不凡的书法,又是形象生动的画面,融合为一体,创造了一种强烈的人文关怀意境,博得了民间广泛的传播,是中国艺术史上最具有特色的文人艺术。

3、扬州八怪书画群体及其自由创造精神

清代的康熙、乾隆时代,扬州如同中、晚明的苏州一样,成为国家的经济中心,书画又恢复了市场化的民间状态。据时人李斗《扬州画舫录》记载,从康熙中到乾隆末,活跃在扬州的书画家就达一百几十人之多。康熙初,著名书画家查士标、石涛、龚贤均在此居住过,其后郑盙也常来住街南京、扬州间。乾隆皇帝六次下江南,更推动了扬州的繁荣。这一时期,扬州已成为书画家最为集中的地方。没有宫廷风气约束,书画家们在这里创造了一个非常自由的创作空间,争奇斗胜,各显其能,以“扬州八怪”为代名词,成了中国近古绘画和书法史上的奇特景象。“扬州八怪”的作品无论山水、花鸟、翎毛、人物,大多以写意为主,故以书入画,和以画入书,将书与画融为一体,标新立异,争奇斗艳,成为市场运作最大宗的纯艺术商品,从而与清初“四王”--王时敏、王鉴、王翚、王原祈等以仿古为正宗、并得到宫廷追捧的主流画风相对峙,是“扬州八怪”的最大时代风格和审美功能特征。

所谓“扬州八怪”,是扬州书画群体的头面人物,这些人个个均是身怀绝技,书、画兼善,与众不同,故历来说法不一,大致归纳并以年龄排列为八人:华嵒、高凤翰、汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑燮。以书法论,金农与郑夑最为著名,继而称黄慎和高凤翰。高风翰(1683-1749)好古,兼善书、画、篆刻,曾在知县任上遭诬陷入狱,又遭遣戌,右臂风痹而废,故其书法的最大特色是以左臂作书,他的隶书、草均具有很特殊的古拙、生涩风味。他的隶书学郑盙,其左手隶书用断笔接搭转折,拙厚而不求工整,显得老辣恣肆,绕有趣味。行草书深得东坡厚腴风味,再以左手的拙趣补之,一派粗头乱服怒气纵横风貌,表现了一个被损害、被侮辱的士人残缺奇异之美。代表作有《道德安乐隶书十言联》、《花归吳苑诗轴》等。

黄慎(1687-?)未入仕,一生皆为职业画家,在扬州卖画前后二十年时间。他以人物画见长,兼善山水、花鸟,尤精草书,以狂草法作画,独树一帜,当时即有“瘿瓢之名满天下”之说。他的草书不昧古法,又难辨古人踪迹,不强调章法的疏密聚散,而以方折顿挫的笔法,忽断忽连,顾盼呼应,凸显铿锵有声的点画节奏感,呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。其代表作《草亭飞万竹诗草书轴》章法奇异如松柏之剪影,点画浓淡如花叶之缠枝,真非书非画,亦书亦画,堪称奇观。《别向长从草书联》则以视觉空间的疏密,和用笔轻重疾迟相间,显现一种轻灵活泼具有生命脉动的音乐美。汪士慎(1686-1759)尤精于隶书,却没有流行的郑簠影响,用笔精细,结构谨严,直接汉末碑石法式。他自称以心作画,晚年有瞎眼写狂草的传说,这与贝多芬以聋耳作指挥同义。他有《梅兰册页诗题并跋》极为精雅,幅中一束折技梅花,与大量隶书风味的行楷题跋融为一体,用画的章法来处理书法的嵌入,从而书画互用,妙趣横生。李鱓(1685-1762)亦是一个被罢了县官后来扬州卖画的职业画家,他的画似徐渭,书法亦有徐渭那种不衫不履自然豪放和调侃幽默遗风,发泄着对黑暗时代世事人情的愤懑。他的《修葺临淄官舍四首诗轴》乃为追随者所书,诗乃其昔日在山东做官时作,有句云:“官衙便似僧寨淡,修整空门好住持。”[8]足以见其“以出世心做入世事”的高洁人品。这样的作品直抒胸臆,书品、诗品与人品同样动人。

八人之外,尚有杨法、李方膺、罗聘等,亦以书、画、诗兼擅,风格既怪异,又各各不同,均可列入“扬州八怪”这个艺术家群体。以这个时代的边缘人物为主体,又逸出帖学和馆阁体主流书风之外,并以诗、画相融合的书法作品和书法家,实际上是最有生气、最能代表这个时代成就的历史记忆。“扬州八怪”的书法、绘画、诗文及其艺术家的自由创造精砷,对后世艺坛产生了极大影响。

〖侯勇品读〗
八怪皆具个性,同时,扬州的艺术市场化造就了这批人。个性加上开放的市场,自由创造精神得到市场的追捧,这是中国书法史上的一段幸事。
书法在线 发表于 2012-6-14 14:30:04
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

三、邓石如与篆、隶风行        

1、郑盙与清初的隶书中兴

汉代以后,楷书取代隶书成为实用价值最高的书体,加上汉简失传,汉碑不行于世,造成隶书创作一千多年的衰落。除了盛唐时代曾一度因唐玄宗的喜好而热闹一阵后,隶书一直不被书家留心。有明一代的名家,直至王铎、傅山等人,偶尔弄一弄隶书,也是戏笔之作,不足称道。清初,金石学兴起发掘、发现之风,在研究中吸引了书家取材的注意力,在这个帖学书风笼罩的时代,隶书创作悄丝兴起。最先涉足隶书并以之名世的是画家王时敏(1592-1608)。王时敏并未直接接触和取法于汉碑,而是以唐人史惟则、韩择木等留下的唐碑为法则。因之,其隶书虽点画沉厚,结字严整,引人喜好,但他沿用楷书字距密、行距宽的特点来布置章法,终是一个唐人面目,缺乏汉人古意。与他有相近经历和风貌的隶书书家还有一个戴易,但其名为王所掩。


直到郑盙(1622-1693)出,使隶书形成了中兴的局面。康熙初年,以行医为业的郑簠尽倾家业,裹粮北上千里,在山东、河北一带寻访古碑刻,曾在曲阜停留两月,号称“遍摹汉、唐碑碣”。他一改元、明书家从唐人学隶的旧习,直接取法汉碑,破除了唐人用笔平直古板、结字整齐均匀的习气。他首先汲取汉碑的章法特征,把字距疏、行距密的汉碑章法用于立轴创作,作品视觉面貌顿然改观。另一方,郑簠也摆脱了清初书家爱写碑别字的炫耀习气,作品显得自然大方,富有书卷气。取法的高古,用笔的活泼,遂成为乾、嘉以后碑派书法的创作模式。

朱彝尊(1629-1709)是金石学专家,他取法晚明出土的汉《曹全碑》,能得飘逸秀劲的笔法,和富丽多变的结体,以一种清纯自然的气息,表现了一种学者的涵养而颇受时誉。万经(1659-1741)师从于著名学者黄宗羲,亦博通经史,雅好金石之学,其隶书亦有《曹全碑》、《乙瑛碑》风貌。他还著《分隶偶存》一书,考订隶、分,推动了对汉碑的研究之风。以金石学研究为前导,郑簠为首的清初隶书书家这种由唐转汉的风气,对其后碑派书法的发展起到了积极的作用。

2、邓石如:隶笔写篆和计白当黑论

邓石如(1743-1805)号完白山人,一生布衣,以鬻书刻印自给,过着藤杖芒鞋云游四方的生话。乾隆五十五年(1790),他到北京想拜见书坛重镇翁方纲,遭到了翁的拒绝,说他篆体不合六书,破坏古法,实际上也含有渺视其平民出身不登大雅之堂的偏见。然而,就是这位平民书法大师翻开了清代书坛新的一页,他为汉代以后篆、隶二体书法创作树立了足以与唐代李阳冰相提并论的里程碑。邓石如的贡献即在于大幅立轴篆书创作中,用羊毫破解篆法,同时实现了隶书创作的书写性表现。

李阳冰曾扬言:“斯翁之后,直至小生。曹喜、蔡邕不足言。” [9]李阳冰为篆书发展确实起到了承先启后的作用,以至李阳冰之后又一千年,尚无人能企及其艺术高度。逝世于康熙十五年(1676)的明末清初学者兼大收藏家孙承泽也曾概叹道:“篆书自秦、汉以后,推李阳冰为第一手。”[10]清初王澍等以篆书名世者,皆从李阳冰《三坟记》等石刻拓本中去揣摩笔法,有人甚至烧毫截锋,以追求铁线玉箸不露笔痕的光洁效果,故用笔用描画法,拘谨而了无生趣,结字古板依样画瓢,篆书创作长期处于工艺化的水平。邓石如潜心研究秦汉古碑如《石鼓文》、《天发神谶碑》等,研究、破解了篆体的笔顺,用羊毫在宣纸上作篆,将“描”法变为“写”法,清晰地交待出行笔过程。这种“写”法就是包世臣所说的“稍参隶意,杀锋以取劲折” [11]。所谓“隶意”就是略加隶书方折的侧锋。把提按多变的侧锋,融入篆书圆通的中锋,改变了篆书这种整飭划一起止无痕富有装饰性的笔法。李刚田在阐释包世臣所说的 “杀锋”时指出:用笔“凌空著势而侧入”[12],亦称“筑锋”。这样,裸露用笔痕迹,让笔意生动地迹化于纸上。这种技术性的“改造”,让篆书成为大幅立轴作品上,用羊毫自由挥洒的方圆兼备、篆隶兼触、充满生命力量的邓氏篆书。康有为在《广艺舟双楫》中评价邓石如解密篆法时说:“完白山人未出,天下以秦篆为不可作之书。自非古之士,鲜或能之。完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。” [13]这个未免夸大之词,非常形象地道出了邓石如的意义。

尤其值得提到的是,邓石如还将结字之法进一步扩而为谋篇布白的章法,发明了他著名的“计白当黑”论。他说:

是年又受法于怀宁邓石如完白,曰:字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。[14]

邓石如作为一个篆刻艺术宗师,他似乎用印面处理的方法,把书法作品有字处与无字处、有墨处与无墨处,即点画与空间的关系,作为一个虚实相生的视觉画面来处理,从而找到包涵其间的“奇趣”。此一“计白当黑”之论,在邓石如眼中也许只是一种“手艺”,但在中国书法史上却是最重要的视觉空间构成理论,它不仅为篆书的结字、章法处理找到一把钥匙,也为其他所有书体、所有幅式的书法作品在视觉空间关系处理上找到一个大法门。

其代表作《朱文公四斋铭篆书屏》,原作为5屏,后经吴昌硕收藏转赠时加了引首题跋1屏,对之评价曰:“完白山人作篆,雄奇郁勃,在《琅琊石刻》《泰山二十九字》之间。后起者唯吾家让翁,虽外得虚神,而内逋骨髓。吁!一技之长,未易言也。”“逋”者,欠缺也; “骨髓”者,应该就指作品视觉空间结构之法。吴昌硕认为,像吴让之这样的一代篆书大家们虽能得到邓石如的外貌“虚神”,也缺乏邓石如作品内含的这种高超的“骨髓”结构之法。

邓石如隶书也使汉唐石刻拓本“活”起来了,他扫尽唐以后隶书作品中的石刻味和木刻味,用活泼而充满生命力的点画线条,让装饰味极浓的汉末八分书,掺入了魏碑的方笔之法。变成了一种提按转折姿态多方的表现性书写。在结字上,他也反其道而行之,将汉隶的方扁,变成秦篆式的长方,颇得金农漆书的结字之意。李刚田认为金农书以秦变汉取“古质”,邓石如书以魏变汉取“今妍”,前者是“文人式的艺术观”,后者是一种“庶民式的艺术观”。让隶书减少它庄严神秘的外貌,增加通俗易懂的姿态,让隶书获得了某种“时尚”性。

一般认为,邓石如的指书、行书均不如他的篆、隶成就高。然而,正因为他是从石头刀法中理解笔法的高手,他的魏碑体楷书实际上开了赵之谦等楷书的先河。在《中国书法全集-邓石如》的导读文字中,穆孝天列出了一长串邓石如传人的名单,其中包括包世臣、赵之谦、吴大澂、杨泝孙、康有为、吴昌硕等,几乎囊括清代后期的所有碑派书家,这足以看出邓石如的影响力。而李刚田则引用了沙孟海的说法:“清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁学士刘墉,也不是内阁学士的翁方纲,偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”这是对创作主体身份演变,即书法从士大夫精英,走入庶民通俗文化的肯定和强调。

3、伊秉绶:篆笔隶体书与乾、嘉碑派书法

伊秉绶(1754-1815)多才多艺,有“风流太守”之誉,早年拜刘墉为师,书归帖学。后改为专攻隶书,成为与邓石如相提并论的碑派大家。如果说邓石如的创造在以隶笔写篆,那么伊秉绶的创造在以篆笔写隶。在笔法上,他首先去掉隶书的“蚕头燕尾”,同时取消提按的波折和侧锋取势,以中锋直线行笔和圆转,对隶书的笔法进行最大限度的简化,甚至异想天开的以几何形的圆点入书;在结字上,变隶书字形的扁方为长方,将中宫疏朗,四围饱满,形成向外的张力,再加上中锋直线所形成的方框、三角形和圆点进行巧妙组合。评论家说伊的创造来源于西汉时代的隶书,其实从笔法和结字上看,伊氏实现了对隶书前所未有的改造,成了一种非隶非篆的具有极大装饰性的新书体。在这一点上,颇近于金农的漆书猜想。马宗霍《书林藻鉴-伊秉绶》云:“遥接汉隶真传,能拓汉隶而大之,愈大愈壮。”伊秉绶的这种书体的对联极具视觉冲击力,其风格辨识度极高。如其乾隆五十九年甲寅所书《从来多古意可以赋新诗联》,是其典型风格。

在乾隆朝以的碑派书家还有:丁敬、黄树毂、桂馥、黄易、钱泳、陈鸿寿、钱坫、洪亮吉、孙星衍、朱为弼等,其中隶书以桂馥、陈鸿寿成就较高,篆书则钱坫较高。桂馥(1736-1805)是与伊秉绶齐名的文字学家,生于曲阜,尽揽山东汉碑石刻,并以平实气质作隶书,颇受时誉,清张维屏《松轩随笔》有“百余年来,论天下八分书,推桂未谷第一”之说。陈鸿寿(1768-1822) 乃“西冷八家”中重要人物,其隶书亦以伊秉绶法作点画,去掉蚕头燕尾,也不用提按波折,全力在结构上寻求别致和趣味。他使扁平的字形作“八”字分开,呈左高右低之势,并极力在疏密、伸缩、正欹上寻求奇险效果,从而标新立异。钱坫(1744-1806)篆书的特点是面目很多,但与众不同的是取法金文的作品,他的《徐孝穆麈尾铭轴》就颇有金石气。他亦颇为自许,曾刻印自称:“斯、冰之后,直至小生。”

〖侯勇品读〗
访碑兴于清,乾嘉为盛。摆脱死板,还要有书卷气。

石如以羊毫破篆法,平民出身不登大雅之堂之说被改写。无一不显奠定清初大师级人物风范。

完白山人未出,天下以秦篆为不可作之书。自非古之士,鲜或能之。完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。

伊秉绶的这种书体的对联极具视觉冲击力,其风格辨识度极高。
书法在线 发表于 2012-6-14 14:41:02
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

四、何绍基、赵之谦:晚清碑派书风

何绍基(1799-1873)生活在一个碑学作为主流学风的时代环境中,从而成为一个金石学家。然而,他学书仍遵从家训从颜字入手,由于颜字公认最具有“篆籀气”,因之成为他终身的艺术“基因”。他崇拜邓石如,为科举往返南北二十年间,以访古拓碑为能事。他说:“后见邓石如先生篆、分及刻印,惊为先得我心,恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸,前无古人之意,则自谓知之最真。”正是这种“前无古人”的创造精神,指引他引篆、隶和北魏之法入颜楷,让颜楷获得新的生命力量。何绍基在《猿叟自评》中称:“余学为四十余年,溯源篆分,楷法则由北朝求篆、入真楷之绪。”“余学书从篆、分入手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。”[15]汉隶之法在“蚕头燕尾”,唐楷之法则在“藏头护尾”,施法之过即成习气。何绍基最爱《张黑女墓志》,此碑最为精劲,然无唐碑习气。他用北魏宽松的楷法,解散了森严的唐楷之法,选成一种似楷似行的“行楷”书。纵观何氏的许多规范的大楷、小楷,仍不脱颜楷窠臼,只这种“行楷”,才能代表他真正的创造。其《为西汀书柬坡语八屏》、《临苏东坡书札诗札四屏》等,就是这种篆籀气十足的“行楷”代表作。何绍基最有魅力的作品,是将颜体楷法融入行书的“楷行”作品。何绍基一生钟情于颜书《争座位帖》,但他并未亦步亦趋,他只是用了颜真卿行书如“屋漏痕”般的中锋圆劲线条,用楷书的严正之法作行书。何绍基自称“猿叟”,回腕向胸前,形如猿臂,用“回腕”采“拨灯法”运笔。这种运笔方法的效果就是中锋无痕的楷法。《为子香书苏轼和文与可诗四屏》、《为兰轩书论画语四屏》就是这种楷行,灵活多变,略加草法,但字字精严独立,寓平生于险绝,尤得颜书神髓。何绍基善以行楷书作楹联,神采奕奕,妙趣横生。何晚年亦常临汉《张迁碑》等,偶也作篆书,虽笔力深厚,但结字均不如楷、行雄放恣肆。何绍基作为碑派大师受到晚清书坛多方面追捧,就在于他并不追求北魏碑石的方笔与刀味,而与帖学精神完美的融合,让其书仍不失圆融的书卷和庙堂气息所至。


赵之谦(1829-1884)是晚清另一碑派书法重镇。他早年处于何绍基流风之中,学书仍从颜真卿开始,其行书一度颇似何绍基。后来,他服膺包世臣的碑学思想,弃颜、何而全面取法于北碑。他的出身和经历在某些方面近于邓石如,即:一,精于篆刻和长于篆、隶书;二,科举失意,仅作过一、二任地方小官吏,一生生活于江湖的穷困之中。因之,他与邓石如一样,尤重于“手艺”即技法的锤炼。他的楷书临龙门二十品,尤取法于《张猛龙碑》和《始平公造像》,他以纯熟的技巧非常自然地侧锋作方笔,铺毫翻转接搭,如刀砍斧斫,绝无雕饰,点画竟有拓本刀笔之味;结字亦以北魏楷法欹侧取势,朴荗开张,气骨嶙嶒,全无抖擞拘束习气。自乾、嘉碑学书风起,写北碑而能形神兼备,既雄强霸悍,又飞动活泼,无有出其右者。其代表作有《为湘文楷书四屏》等,《为益斋楷书五言联》等榜书大字,气雄力健尤为精彩。他说:“于书仅能作正书,篆则多率,隶则多懈。草本不擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶,学隶始能正书。” [16]这种论述与邓石如、何绍基等碑派大师溯源论书差不多。赵之谦对自己的北魏体楷书最为满意,堪称中肯。但他诸体兼备,且各有胜场。他的篆、隶皆可看见邓石如的影子,所不同处,邓石如以隶笔写篆,而赵之谦则以北碑直入平出的方折笔法写篆,更显得酣畅淋漓,气势飞动,绕有风韵。此法亦施之于隶书,使其隶书甚为新奇活泼。由于赵亦是写意画大师,他的挂轴作品幅式多样,举凡中堂、条幅、屏条、对联、横幅、扁面等,都极讲究,具有装饰感。其章法尤其多种多变,甚有视觉冲击力。其篆书代表作有《龚仪部诗篆书七言联》等,隶书代表作有《为啸仙篆书四条屏》等,均可见以魏碑写篆、隶之法。其实,他所谓“未学过”的行书多以楷行而出,亦有可观。尤其值得称道的,是他并不认为是行书的“稿书”。他以小紫毫笔写草稿,点画取魏碑方笔,结体扁方,转折硬朗,间以楷、草,精致洒脱,既古意盎然,又绰约多姿,其代表作有《论学丛札》等。赵之谦的书法、篆刻与他的绘画一样,对后世影响很大,并远及日本现代书坛。

嘉庆时期的碑派书家以阮元、包世臣最为著名,进入道光时期,碑学书风成为主流,碑派名家辈出。以先后为序有:赵之琛、吳熙载、莫友芝、杨沂孙、胡澍、徐三庚、杨岘、俞樾、张裕钊、杨守敬、翁同和、吴大澂、黄士陵等。阮元隶书有伊秉绶遗韵,行草则有帖味。包世臣写魏碑又融进东坡笔意,行草多用侧锋方笔翻转,仍有《十七帖》草法。赵之琛篆书用金文大篆法,大小错落有趣味。吴熙载隶书写《曹全碑》,篆书有《天发神谶碑》体式。莫友芝乃善学邓石如者。杨沂孙(1812-1881)虽然从邓石始的篆书中走出,但他融入了《石鼓文》和两周铜器铭文的字形结构,而改邓石如的长方为方正,点画用中锋,已很少隶书痕迹。胡澍篆书亦取传邓石如,他在点画比邓石如更多地取隶书笔法。徐三庚(1826-1890)是篆刻家,他最注重篆书结字的疏密布白,颇有圆朱文印的效果,同时亦注意点画线条的提按,造成首尾有变化、中段有起伏的书写性表现。杨岘是吴昌硕书法老师,长于隶书,变化在用笔犀利、尖锐。俞樾是儒学大师,作隶书用长方结体,用笔朴厚有静气。张裕钊用魏碑方折用笔,取外方内圆之形,颇多南宋张即之楷书风味。杨守敬亦是碑派书家,其行书亦多用方折行笔,他与杨岘、张裕钊等对日本近、现代书法有很大影响。翁同和(1830-1904)是将颜字与北魏相融合的碑派书家,他的变化没有何绍基多,但以端正雍容而多庙堂气。吴大澂(1835-1902)是金石学家,他以小篆笔法写大篆结体,大小错落有致,打破秦汉篆书的方整结构,其篆书尤有商周青铜器铭文的铸刻效果。黄士陵是篆刻家,他的篆书字字方整圆劲,颇有印文风味。

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《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

五、康有为、吴昌硕与清末民初碑派书家

1、康有为:托古改制

康有为(1858-1927)独尊北魏楷书碑刻而自创新格者。如果说邓石如、何绍基、赵之谦等碑派书法是对秦汉“古意”追寻的话,康有为则是借北魏“托古改制”寻求个体风格的大师。他早年学书仍走的晋、唐老路,临王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成官》等入门,会一手功力十足应科举的“干禄体”。后来北京应试,得见汉魏六朝及唐宋碑版数百本,临写、研究后,“于是翻然知帖学之非”[17],又撰《广艺舟双楫》创立“碑学”艺术观,总结“魏碑十美”,改弦更张,实现了书法创作由帖向碑的彻底转换。这种转换的最大特征,就是从笔法和结字上彻底解构晋唐以来楷书的经典规范。在他的点画中找不到一点唐楷法度,甚至连北宋苏、黄的影子也没有。评论家说,他的书法从《石门铭》来,而《石门铭》是摩崖刻字,在凸凹不平的石壁上刻字,是不可能有精细的笔法细节。又说他从宋代陈搏老祖临《石门铭》“开张天岸马,奇逸人中龙”十字拓本而来,但陈搏书迹也是子虚乌有之物。究其实,他是从北魏石刻似隶似楷的笔法演变中得悟自家风格,于是有了一种直来直去不加修饰、不依“永字八法”、力气与霸气十足的点画。他一反欧、颜方正饱满、九宫停匀的结字之法,而采取南北朝流行的中宫紧结、四周疏宕开张之法式,让一些捺笔、撇笔甚为夸张的左右长曳,造成敛纵有致、奇正相生、天马行空般的恢弘气象。这样的风格选择,正是他叱咤历史风云的革新派政治家的人格体现。康有为作品很少抄写古人诗文,信手挥毫俱是“离骚”。如《庚子十月纪事诗卷》、《大吉岭卧病绝粮诗帖》等就是其可歌可泣的人生写照,其人文价值提升了它的艺术价值。康有为作书愈大愈能张扬个性,从视觉上获得强大张力。其刻于开封吹台并水印流传的《为吹台感别留退诗十屏》幅面阔大,章法多变,平中见奇,是其代表作。康有为作为“六经注我”的今文经学派人物,他善于将艺术史经验信手拈来为我所用,让人莫辨其源。他的“书品”与“人品”是相统一的,没有对康有为所处的历史背景及其传奇般人生经历的了解,是很难深刻领略他的作品独特艺术魅力的,这一点又正是晋唐以来文人书法的价值所在。

2、吴昌硕:与古为徒

    吴昌硕(1844-1927)与赵之谦一样,是书、画、即三者兼善并入史册的人物。他问学时,曾师从俞樾、杨岘,篆书受邓石如、吴熙载、吴大澂影响。三十岁时得见《石鼓文》,爱之甚笃,一生相伴,无穷变化皆从中出。吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题写四字匾曰:“与古为徒。”[18]这正是他一生书法与《石鼓文》的姻缘写照。古来书家大多皆广取博收镕铸陶冶,吴昌硕则数十年如一日,从形与神的结合,参透《石鼓文》精髓,变成自家骨血面目而立于世。《石鼓文》是宗周大篆文字,秦始皇在宗周故地因时变而为小篆,当然不少小篆与大篆同体。吴昌硕篆书的优点,首先来源于《石鼓文》大、小篆同体的特征。他把在商、周金文中随笔划多少而大小的大篆体,以小篆之法规整划一,让你只看见点画的疏密,而不见字形大小差异,这就是以小篆结字之法改造大篆。另一方面,他不学邓石如、赵之谦用隶书的侧锋笔法写小篆而取姿态,而是以大篆金文的中锋笔法写小篆取铁线般质感。他自号“苦铁”,以“古铁”、“生铁”、“铮铮之铁”自喻,这其实就是他篆书点画线条的审美旨趣。吴昌硕自谓临《石鼓文》“临气不临形”,这个“气”就是金石气。他在《题自书篆书七言联》中道:“近时你篆,莫郘亭(友芝)用刚笔,吴让老(让之)用柔笔,杨嚎臾(沂孙)用渴笔,欲求于三家外,别树一帜难矣。予从事数十年之久,而尚不能有独到之妙。今老矣,一意求中锋平直,且时有笔不随心之患,又何敢望刚与柔与渴哉!”[19]这里所谓的“中锋平直”,便是他笔沉墨实的“古铁”之线,及其生发的酣畅淋漓的金石气。刘恒称:“在清代书坛上,特别是篆书领域内,吴昌硕堪称是一座几手无法逾越的高峰。”这个“无法逾越”处,我的理解便是指吴昌硕通过《石鼓文》的古意而塑造的个性化风格的成熟度与深度,从这一点上他不仅超越了他所心仪的莫、吴、杨,也越越了邓石如、赵之谦。吴昌硕还将篆书的“铁线”用于行书,这种铁钱虽少点画的提按姿态,但形如古藤,质如屈铁,颇有画意。这种行书还大量题款于画作上,与画作的笔墨呼应成趣。吴昌硕作为画家,他的书法作品平面视觉空间构成的章法也有其相当强的装饰性和画面感,为这个时代厅堂悬挂审美的作品创造了不少幅式与章法的范本。其代表作如:《为敬垣临石鼓轴》、《题云巢篆书联》、《篆书寿字轴》、《临石鼓文四屏》、《西冷印社记篆书四屏》、《西冷印社篆书匾》、《为筱岩楷草诗团扇》等。吴昌硕的书、画、印对近、现代书坛影响巨大,并及于日本。

2、清末民初碑学书风中的书家

清朝末与民国初,不仅是一个政治、经济体制大转换的年代,也是一个思想、学术大转换的年代。由西方引进的现代考古学进入中国学术界,结束了乾、嘉金石学的方法论,大量现代考古资料、尤其是甲骨文和秦、汉简牍出土,其影响立即及于书法。因此,这个时代不仅有许多碑派书法家作为清代书法的延续活跃于世,而且有超出汉魏碑刻审美因素引入创作的书法家出现。基于此,我把这一时期的代表性书法家分为两类:近于前者的有王懿荣、郑孝胥、曾熙、李瑞清、赵熙等;近于后者的有沈增植、梁启超、罗振玉、章炳麟等。


王懿荣(1845—1900年)是金石学者,他1899年发现安阳殷墟甲骨文者。他长于行楷,也是由颜真卿入手,然后归于碑派,走的是何绍基、翁同和路子,他自称不写细字,故多写对联,即写翰札,也是雄肆厚重。郑孝胥(1860-1938) 以行、楷见长,他以颜、苏、黄为基础,后接受碑学思潮影响,取南北朝隶、楷相杂的过渡期笔法,用铺毫直来直去不加提按来改造自己的唐碑笔法,变黄庭坚的扁方为瘦长,形成了自己的长枪大戟般的洒落风格,并颇受时誉。曾熙(1861-1930) 纯以六朝碑石为师,颇得《瘗鹤铭》外方内圆结体宽博的体式,善写大字榜书、对联。因其对金石气的刻意追求,往往以颤抖行笔,造成长划扭曲之状,从而成为习气。李瑞清(1867-1920) 与曾熙是同僚好友,他师从北魏郑道昭云峰山刻石,並听从沈曾植“纳碑入帖”的建议,以云峰刻石的北魏笔法,吸收黄庭竖楷书长划开张的结构,而自成一体。他也和曾熙有一个共同特点,为了强调点画的金石气,即石刻文字的残缺和斑驳的刻痕效果,亦常用颤抖行笔,形成许多“金刀缺”,留下造作之病。他也和郑孝胥、曾熙一样鬻字上海,颇受好新猎奇的时俗追捧。赵熙(1867——1948) 与曾、李等辈均为清朝遗老,入民国后活动于上海,晚年归于故乡四川,文才甚高,号称“晚清第一词人”。他尤精于北魏《张猛龙碑》的结构,再杂交上苏东坡《寒食诗帖》的淳厚,将碑体书写得极为精丽峻秀而富有书卷气。

沈曾植(1850-1922) 与康有为同为维新变法人士,他服膺包世臣的侧锋翻转用笔论,后得见西北出土汉晋简牍和唐人写经,悟得章草笔法,于是书法一大变。他一改赵孟頫《急就章》刻帖圆转秀腴的章草模式,改为方笔侧锋翻折,形成自己生涩遒厚老笔纷披的独特风格。曾熙评其书曰:“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳。”沈曾植在碑学书风高潮中,最先接受简牍、写经等新的考古资料入创作,成为引领时代新风气者。梁启超(1873-1929)是新美学思想的开路者。他受其师康有为碑学思想和创作模式影响很深,但他富有学者的冲和个性,故将北魏的锋铓圭角钝化,用轻松的用笔把字写得颇具书卷气。他说:“放荡的人,说话放荡,写字亦放荡。拘谨的人,说话拘谨,写字亦拘谨,一点不能做作,不能勉强。”[20]同时,作为一个受到西方思想影响思想家,他对书法本质的思考具有更深刻的艺术理性。他说:“写字有线的美,光的美,力的美,表现个性的美。”[21]这是书法审美在形式与内容相结合上的一种现代阐释。罗振玉(1866-1940)的最大贡献,则是最先将甲骨文引入书法创作。他是一个古文字家和即将进入现代考古的学者,他以敏锐的艺术领悟力,从甲骨文中模索到有别于周、秦金石镌刻的篆书书写方法,以象形古文的非规整结字和刀笔刻削的爽利笔法,实现了对李斯、李阳冰、邓石如一脉相承的石刻篆书经典的解构。章炳麟(1869-1936)生在甲骨文出土的年代,作为一个文字学家,他尚未进入现代考古学领域,虽然他怀疑甲骨文来历不明,但他的篆书作品已没有了邓石如、赵之谦这种秦、汉小篆严正整饬的风尚,显然接受了甲骨文、商周金文的较为轻松自由的用笔、结字模式作篆书,有了新的风格倾向。
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《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

六、清代的碑学理论与《广艺舟双楫》


1、阮元《北碑南帖论》:乾、嘉金石学

阮元(1764-1849) 是金石学家,有《山左金石志》、《两浙金石志》等著作。他对书法颇有兴趣,他首先从评价书法史的角度发表《南北书派论》一文,以地域性来阐述书法风格分类。这一点,应该与董其昌的《画旨》从禅宗理论而来的画分南北宗论有关。继而又有《北碑南帖论》一文。阮元引用大量碑版资料和正史记述,提出南北朝以来书法一直存在南、北两派的看法。他认为南北两派俱发源于钟繇、卫瓘。这种溯源,符合书法成为自觉的文人艺术的发生学原理。继而以王羲之为南宗,以索靖及崔、卢等北朝大族传习为北宗。他说:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍。”“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”他认为,由于唐太宗独善王羲之书,故北派式微,其实欧、褚、颜、李邕等均属北派。加之《淳化阁帖》流行,才使北派碑版之书无人临习。他提出要重振北派书风,并说这是他撰写“二论”的目的。曰:

所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉、魏古法不为俗书所掩,不亦袆欤?[22]

阮元出仕乾、嘉、道三朝,享年八十六岁,历官半天下,又乗其金石学风糜学界,其二论在朝野产生极大影响,遂成清朝碑学的滥觞,在书法史上具有划时代意义。


前此,顾炎武有《金石文字记》,朱彝尊有《曝书亭金石文字跋尾》,黄宗羲有《金石要例》,为清代金石学先声。在乾隆时期,由戴震、章学诚等校定重刊了《说文解字》,后又由段玉裁进一步撰成《说文解字注》,倡导了文字学。其后,学界领袖钱大昕撰《潜研堂金石文字目录》,毕沅编纂《关中金石记》和《中州金石记》,翁方纲编著了《粤东金石略》,均开了启了一代新风。嘉庆时,孙星衍、邢澍著《寰宇访碑录》,王昶撰《金石萃编》。在搜访金石碑版的书法家中,除了翁方纲外,最活跃的还有在山东访碑于武梁祠的黄易,后又有《嵩洛访碑日记》等。这些碑学著作和阮元的二论,从学术上直接导引和助长了邓石如、伊秉绶等为首的乾、嘉碑学书风兴起。

2、包世臣:《艺舟双楫》与碑学完善

包世臣(1775-1855)基于邓石如的创作实践和他对北碑的大量考察,著《艺舟双楫》一书,继阮元的二论,详细论证了北朝书法的渊源来历,列举了一系列北碑名品,从中归纳出北朝碑刘书法的技法规律和风格特点。包世臣论书首重执笔,他所提出的“五指齐力”、“笔毫平铺”、“用逆用曲”、“中实气满”的创作技法论,突破了帖学的既有陈说。他说:

北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻;五指齐力故能涩。[23]

这从形式技法特征为碑派书法确定了创作与审美的规定性。包世臣的《艺术双楫》前问卷论文,后二卷论书,故以“文”和“书”为“双楫”。论书中包括《述书》三章讲技法,《历下笔谈》乃品书论,其后散论有《国朝书品》以“神、妙、能、逸、佳”五品罗列品评清朝道光前书家,《答熙载九问》、《答三子问》、《自跋草书答十二问》、《与吴熙载书》、《记两笔工语》、《记两捧师语》讨论涉及书法创作、审美、以及工具等诸形式美学问题,从而成为较为完整的碑学理论。熊秉明认为:包世臣论书重形质,把技巧放在创作意用、作者人品之上,故有唯技巧论倾向。[24]

这一时期从事碑学理论研究和金石碑刻鉴藏的还有张廷济、梁章钜、吴荣光、钱泳、姚配中等,他们的活动与著述对于充实、完善碑学理论起到重要作用。张廷济有《金石文字》、《清仪阁所藏古器物文》等金石考据之书。梁章钜有《退庵随笔-学字》也是张扬碑学之论。吴荣光有《筠清馆金文》、《筠请馆金石文字目》等,促进了金石收藏活动。钱泳有《履园丛话-书学》,与阮元的主张如出一辙。姚配中撰《书学拾遗》、《立书法说》等文,阐发包世臣的碑学理论,其中“绞转、翻转”之说,成为碑派书法技法论的重要范畴。

3、刘熙载:《艺概》的书法审美论

刘熙载(1813-1881)生活于碑学盛行之际,他是近古时代最为重要的书法美学家。他于同治十二年(1873)撰成《艺概》六卷,分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。各“概”中又包括:探溯历史源流、分析各家作品,阐述艺术表现形式和写作的特点内容,其中《书概》尤为精彩。刘熙载曾问学于包世臣,《书概》持论虽基于碑学思想,并不偏执一隅,更具有美学理论价值。将其书论检点归纳如下:

一、书如其人论:艺术作品是人的本质的外化。他说:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。” “诗品出于人品”、“论词莫先于品”、“赋尚才不知尚品”。论书和他论诗、论词、论赋皆重人品是一致的:

二、南北书派论:书法风格的分野。“北书以骨胜,南书以韵胜。”“书要有金石气,有书卷气,有天风海涛、高山深林之气。”用“金石气”和“书卷气”两个审美范畴,非常生动、准确地界定了碑、帖书法风格的分野。

三、草书意法论:界定、分析“意”与“法”分属内容与形式的两个审美范畴在不同书体创作中的辩证关系,并强调“笔意”在草书创作中的重要性。“他书法多于意,草书意多于法。故不善言草者,意法相害;善言草者,意法相成。”“草书之笔画,要无一可移入他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟。”

四、丑书论:书法艺术个性化原则。 “怪石以丒为美,丒到极处,便是美到极处。一‘丒’字中丘壑末易尽言。”“学书者有二观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。” 刘熙载还作过一首书诀:“古人之书不学可,但要书中有个我;我之本色若不高,脱尽凡胎方正果。不惟书也。”美是宇宙本质反映于我们知觉的诸多关系,包括丑。让“物”与“我”相结合,反映个性化特质中的“丑”,即是美。熊秉明认为:“‘丒到极处’就是罗丹所说的个性达到最充分的表现。”[25]丑书论扩大了书法审美视野,为碑派书法创作追求与晋唐书法不同的审美模式做了很好辩护。

4、康有为:《广艺舟双楫》的碑学总论

康有为以“广”字秉承包世臣《艺舟双楫》所奠基的碑学理论,从而扩大、丰富并系统化。《广艺舟双楫》是清代碑学理论的总结和高峰。康有为是受廖平影响的今文经学思想家,他强调“变者,天也”,以“六经注我”的学术态度,以书法的微言大义来表达求新求变的思想。在这一点上,与他同一时期的《新学伪经考》、《孔子改制考》的社会政治学术思想是一脉相承的。《广艺舟双楫》全书六卷二十章。卷一,碑学原理与范本选择;卷二、卷三,书体源流与审美变迁;卷四,魏碑鉴赏;卷五、卷六,技法与创作经验。它的书法审美思想要点:

一、帖学、碑学说:这是清代书法史上第一次以“学”界定学术
研究系统的分野。《尊碑》云:“晋人之书流传曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明之为帖学宜也”;“碑学之兴,乗帖学之坏,亦因金石之大盛也”。从此便有“碑学”、“帖学”之说行于学界。

二、独尊魏碑:对书法史的美学价值选择。他基于“本汉、传卫、
宝南、备魏、取隋、卑唐”的书法发展观,提出“北魏莫盛于魏,莫备于魏”而独尊魏碑的审美选择。这是对乾、嘉以来金石学泛求周、秦、汉、魏的书体无序状态进行规整,他在《卑唐》中形容唐人“专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜、柳迭奏,澌灭尽矣!”然后用 “魏碑十美”的楷书审美规范,否定唐楷经典审美规范。

  三、方笔、圆笔说:以点画特征而分体的技法论。康有为不同
意阮元的“北碑南帖论”。他说:“故书可分派,南北不能分派,阮文达之为是论,盖见南碑犹少,未能究其源流,故妄以碑帖为界,强分南北。”[26]怎么分派呢?他以魏碑为例,分出“方笔”、“圆笔”之异,而以“体”为派。《余论》曰:

“《龙门造像》自为一体,意象相近,皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极轨也,中惟《法生》用圆笔耳。”[27] “魏碑大种有三:一曰《龙门造像》,一曰《云峰石刻》,一曰冈山、尖山、铁山摩崖,皆数十种同一体也。《龙门》为方笔之极轨,《云峰》为圆笔之极轨,二种争盟,可谓盛极。《四山摩崖》通隶楷,备方圆,高浑简穆,为擘窠之极轨也。” [28]用侧锋“方笔”、中锋“圆笔”、中侧并用“备方圆”三种点画形态作区分,确实抓住了用笔技法的核心。在《尊碑》中并以“笔法舒长刻入,雄奇角出”来概括方笔的形态特征。这较之包世臣《艺舟双楫》的笔法论更为精准切实。

四、工夫为上:重形质的创作论。《碑品》在列举魏碑神、妙、高、精、逸、能诸品之前,确定了创作选择。云:“夫书道有天然,有工夫,二者兼美,斯为冠冕。自余偏至,亦足称贤。必如张怀瓘,先其天性,后其习学,是使人惰学也,何劝之为?必轩举之工夫为上,雄森和美,各自擅长。古人论书,皆尚险劲,二者比较,健者居先。古尚质厚,今重文华,文质彬燐,乃为粹美,孔从先进,今取古质。” [29]他批评了唐人张怀瓘的“神采为上”论,将“健”和“古质”即“形质”确定为创作追求的取向,並认为只有通过“工夫”去获取“形质”。这既是创作方法论,也是碑派书法“尚质”的审美原则。这也是他在《体变》中比喻董其昌 “俊骨逸韵”“局促如辕下驹,蹇怯如三日新妇”,极力贬斥帖学重神采、轻形质的原因。

     在晚清的金石碑刻的鉴藏和研究中颇建树的人物还有叶昌炽、吴云、陈介祺、严可均、陆增祥、潘祖荫、吴大澂、缪荃孙、王懿荣、孙诒让、刘鹗、端方、方若等。这些研究都为碑学理论提供了深广的资料学基础。

〖侯勇品读〗


阮元《北碑南帖论》提出要重振北派书风,并说这是他撰写“二论”的目的,“所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉、魏古法不为俗书所掩,不亦袆欤”

包世臣《艺舟双楫》万毫齐力故能峻;五指齐力故能涩。

刘熙载《艺概》物我结合,人品书品论,书卷气、金石气。

康有为《广艺舟双楫》
郭子彰 发表于 2012-6-18 12:49:06
祝贺《书法艺术概论》(下)面世!拜读中。。。
书法在线 发表于 2012-6-18 16:42:03
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

金农月夜诗稿漆行书.jpg
金农对联漆隶书.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:43:15
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第九章  清乾、嘉朝至民初时期:碑派书风与康有为

郑板桥论书轴六分半书.jpg
郑板桥对联六分半书.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:44:06
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桂复曜三宣对联隶书.jpg
伊秉绶临衡方碑.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:45:35
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刘塘天机范水联.jpg
刘塘录容台集轴.jpg
刘正成与刘塘后人在一起.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:46:36
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邓石如为华南联.jpg
邓石如为锦堂联隶书.jpg
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何绍基手札.jpg
何绍其为竹崖联行楷.jpg
何绍基临张迁碑册隶书.jpg
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赵谦为湘文四条屏(部分).jpg
赵之谦为鹤年团扇.jpg
赵之谦致子继札行书.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:50:16
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翁同和仰瞻笑饮联行楷.jpg
杨沂孙邀云与鹤联.jpg
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吴昌硕出得左援联.jpg
吴昌硕石鼓文轴.jpg
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康有为诗轴.jpg
康有为箕裘孝友联.jpg
康有为箕裘孝友联2.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:58:09
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梁起超李义山诗册.jpg
罗振玉集殷禊联.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 16:59:33
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郑孝胥为吴母联.jpg
书法在线 发表于 2012-6-18 17:00:31
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注释:
[1] 《历代书法论文选》,梁巘《评书帖》,上海书画出版社1979年版第576页。
[2] 马宗霍《书林藻鉴》卷十二。
[3] 刘正成、马世晓、张其凤《中国书法全集66•刘墉》《刘墉书论选注•论苏黄书法》,荣宝斋出版社2001年版第236页。
[4] 《历代书法论文选》,康有为《广艺舟双楫》,上海书画出版社1979年版第  页。
[5] 清吴修《昭代尺牍小传》,转引自刘恒《中国书法史•清代》,江苏教育出版社2009年版第108页。
[6] 清梁章钜《楹联三话》。
[7] 《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》,转引自刘恒《中国书法史•清代》,江苏教育出版社2009年版第144页。
[8] 刘正成、黄敦、周积寅《中国书法全集65•金农郑燮》李鱓作品《修葺临淄官舍四首诗轴》,荣宝斋出版社1997年版第255页。
[9] 文渊阁《四库全书》史部《蜀中广记》卷四十五《人物记第五》云:“李阳冰,宗室子,合州人,为当涂令,工于篆书,自言:‘斯翁之后,直至小生。曹喜、蔡邕不足言。’”。
[10] 孙承泽《庚子销夏记》。
[11] [12] 刘正成、穆孝天《中国书法全集67•邓石如》《邓石如书法评传》,荣宝斋出版社1995年版第23页。
[13] 参见刘正成、穆孝天《中国书法全集67•邓石如》《邓石如书法评传》,荣宝斋出版社1995年版第19页。
[14] 《历代书法论文选》清包世臣《艺舟双楫•述书上》,上海书画出版社1979年版第641页。
[15] 参见刘正成、梅墨生《中国书法全集70•何绍基》《何绍基书法评传》,荣宝斋出版社1994年版第5页。
[16] 钱君匋《赵之谦的艺术成就》引赵之谦《与梦醒书》,转引自刘恒《中国书法史•清代》第三章注33,江苏教育出版社2009年版第243页。
[17] 《历代书法论文选》,康有为《广艺舟双楫•述学第二十三》,上海书画出版社1979年版第852页。
[18] 参见刘正成、刘江《中国书法全集70•吴昌硕》《吴昌硕书法评传》注38,荣宝斋出版社1998年版第17页。
[19] 刘正成、刘江《中国书法全集70•吴昌硕》图版65《其余吾马篆书联》,参见《吴昌硕书论选注•题自书篆书七言联》,荣宝斋出版社1998年版第128页。
[20] [21] 梁启超《饮冰室合集•文集之一0二》,转引自刘正成、王澄《中国书法全集78•康有为梁启超罗振玉郑孝胥》李义兴《梁启超书法创作思想寻绎》,荣宝斋出版社1998年版第15页。
[22] 《历代书法论文选》,清阮元《揅经室集•南北书派论》,上海书画出版社1979年版第634页。
[23] 《历代书法论文选》,清包世臣《艺舟双楫•历下笔谈》,上海书画出版社1979年版第653页。
[24] 参见熊秉明《中国书法理论体系》,天津教育出版社2002年版第67页。
[25] 熊秉明《中国书法理论体系》,天津教育出版社2002年版第96页。
[26] 《历代书法论文选》,清康有为《广艺舟双楫•宝南第九》,上海书画出版社1979年版第805页。
[27] [28] 《历代书法论文选》,清康有为《广艺舟双楫•余论第十九》,上海书画出版社1979年版第836页。
[29] 《历代书法论文选》,清康有为《广艺舟双楫•碑品第十七》,上海书画出版社1979年版第829页。


书法在线 发表于 2012-6-20 11:22:53
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任

中国书法进入公元20世纪以后迄今100年间,书法艺术发展受到两大因素的影响,一是来自古代,一是来自西方。


自1899年王懿荣等发现甲骨文和收藏甲骨文,1900年瑞典人斯文赫定在楼兰遗址发现西晋木简,同年敦煌千佛洞发现《敦煌石室写经》,1911年英国人斯坦因先后在于阗、古楼兰遗址得汉晋木简开始,使中国书法家自西汉发现《古文尚书》、西晋汲冢发现《竹书纪年》后1700年来,第一次看见甲骨文、古隶墨书,尤其近60年大量战国、秦汉简牍的出土改变了学习篆书从金文、秦小篆始,学习隶书从东汉八分铭石书临摹开始的观念。正是这些新的古代书法资料的发现,以罗振玉、董作宾为首的考古学家,和以沈曾植、王遽常为首的文化学者,以及黄賔虹、钱鈞匋、潘主兰等为首的书画家率先把这些资料引进自己的创作,然后导致了一个消融书体界限的破体书创作的高潮,从而为20世纪书法艺术创作找到了历史性特色。


在启蒙主义思潮影响下,法国美术在17世纪末、18世纪初摆脱宫廷艺术影响,兴办了沙龙艺术展,从此美术作品有了现代展览会发表、观赏、审美的主流形式。到了20世纪初,这种展览会观赏审美形式传到了中国。1929年2月,黄宾鸿与王一亭、曾熙诸人在上海组织青青书画金石展览会,同年4月,教育部第一届全国美术展览会在上海开幕。1933年5月,徐悲鸿先生还在巴黎与法国博物院当局联合举办“中国绘画展览会”。 回顾中国书法作品审美方式和功能的历史,如果说在商、周、秦、汉以前,主要存在于宗教和庆典活动中;汉末、东晋以后,存在于文人书写与把玩中;明代中、晚期以后,则进入厅堂悬挂装饰陈列中;那么,到了20世纪初的民国时期,书法作品的观赏、审美进入了现代展览会场所。在这种展览会中,像西方绘画作品一样,某个人或多个人的很多件作品在同一时空中并列展示,作品创作在平面视觉空间构成因素上的新要求凸显出来。于是,书法艺术发生了艺术创作和审美功能多元化的现代转换。


从20世纪末到21世纪初,书法艺术又进入竞争性书法展览的作品选择与书法家身份认定怪圈,导致这种群体性书法艺术活动逐渐进入民俗文化领域,书法作品作为精英文化的传统审美因素大量流失,书法出现普及形态的亚艺术危机。

一、于右任、李叔同与现代碑派书家

1、于右任:碑体标准草书

    于右任(1879-1964)是一个革命派文人书法家,他的书法之作均与其人生追求相表里。他曾说过,“有志者应以造福人类为己任,诗文书法,皆余事耳。”他是继康有为之后的碑派代表性书法家,他的作品亦饱含时代和人文价值。他力主魏碑,其诗曰:“朝临石门铭,暮写《二十品》。” [1]他收集了汉、魏墓志400余方,命为鸳鸯七志斋藏石。其草书简洁凝练近于章草,号称碑体草书。又从事历代草书之研究,发起成立草书研究社,以"易识、易写、准确、美丽"为原则,遴选集成《标准草书》千字文自书刻石向社会推广。其书作多展现革命家和诗人情怀。内战后去台湾,临死时作歌怀乡曰:“葬我于高山上兮,望我大陆。大陆不可见兮,只有痛哭。葬我于高山之上兮,望我故乡。故乡不可见兮,永远不忘。天苍苍,野茫茫,山之上,国有殇。”诗、书皆佳,称为绝唱。其代表作楷书有《总理遗嘱轴》、《秋瑾纪念碑》等。他最善用行楷和草书作对巨幅对联,气势恢宏,老笔老劲,极富视觉冲击力。其代表作有《赠凤节书存室有联》、《赠延涛手造心同联》等。于右任在现代书坛影响巨大。

2、李叔同:弘一体写经

    李叔同(1880-1942)仍是一个关注社会人生的文人书法家,青年时代是一个多才多艺的艺术家呼吁自由民主,38岁出家后诸艺俱废,唯以“国粹”书法为主要艺术活动。章太炎评曰:“第一是用宗教发起信心,增进国民的道德;第二是用国粹激动种性,增进爱国的热肠。” [2]在康有为倡导的碑学书风影响下,李叔同早年即学北朝碑刻,出家后所作楷书可以与魏齐碑志乱真。他认为晋唐写经“任意潦草”,如“座下书札体格,断不可用”,而主张“若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体必依正式体”[3]。于是,他用恭谨的魏碑体楷书抄写佛经,号称“弘一体”而影响及于今。其《普贤行愿品赞册》,字形方整茂密,方笔厚重峻洁。其《佛说阿弥陀经十六条屏》则字形瘦长,用厚重的铺毫藏锋,不用提按,减去技法修饰,可谓删繁就简,从视觉上就产生一种符合宗教情感的静穆气息,应是其“弘一体”的代表作。其翰札书作风格在杨凝式《韮花帖》和董其昌行书之间,疏朗超迈,代表作有《与丰子恺书》、《与刘质平书》等。其绝笔之作《悲欣交集札》,所书四字刚毅而苍老,其神性的“喜”与人性的“悲”交织于弥留之际,深深打动人心。

3、现代碑派书法家

作为这个时代主流的碑派书法家,可以说是群星灿烂,个性鲜明,他们的作品同时记录这个时代政治风云变幻中的人文情怀。试举如下名家:齐白石、萧退庵、胡小石、张大千、邓散木、吴玉如、刘孟伉、徐生翁、沙孟海、陆维钊等。其中尤以齐、徐、刘、沙各具独特面目且造诣多方。

齐白石(1864-1957)一生为职业书画家,在近百年生命中心无旁骛于他的艺术。他的书法学同乡何绍基,后转魏碑用方笔。其题画的行书结构似吴昌硕,用笔似赵之谦。他同时是一个篆刻家和画家,他尤善作妙趣横生的篆字榜书对联,代表作有《海为天是联》等。其书颇有《天发神谶碑》和《秦诏版》神韵,结字用长方体,细脚长曳,讲究疏密对比趣味;用笔用魏碑方笔折转,厚实锐利如铁线构筑,其用笔与布白均有其单刀法治印趣味。

徐生翁(1875~1964)以布衣鬻书终老于故乡绍兴。他亦从颜楷入手,继而浸淫于北魏碑刻,并兼及秦汉碑石书,以极其怪异的结构和生辣稚拙的用笔作书,完全破坏了晋唐经典法则,时人号为“孩儿体”。刘熙载所谓“丒到极处,便是美到极处”,用于徐生翁书法生辣奇崛偏执孤冷的造型追求最为贴切。

刘孟伉(1894~1969)既是革命家,又是文史学者。他以篆书笔法作隶书,将蚕头燕尾尽力简化,字形长,气息高古。同时,又以这种隶书笔法用于行书,点画瘦硬苍劲如古槎,方笔翻转沉厚如屈铁,结字大小错落,具有强烈的节奏感。其书颇有金石气,却又无一般碑派书家追求方笔点画的雕饰习气,而略有颜真卿行书雄放旷达一泄千里之势。其稿草书则碑骨帖面,有劲健洒落风韵。

沙孟海(1900-1992年)在坚实的北魏楷书的基础上,放而为行草,追求气势的雄厚。他的结字以斜画紧结,用笔则侧锋取势,迅捷爽利,锋棱跃然,于纵横之间浑厚朴拙。尤善作擘窠榜书行楷,以气势和力量感产生强烈的视觉冲击力。

萧退庵(1876~1958)以篆书名世,他认为篆书要写得方、写得扁才是好手。他批评吴大澂方而欠流丽,杨泝孙圆而无骨,吴昌硕刚有余而柔不足。他虽然极力避免了这些不足,作篆书从容精整,但个性则不如他批评的诸家。胡小石(1888-1962)书法师从李瑞清、曾熙等,精研两周金文、秦权诏版,故书多篆、隶。行书则以北魏之法,用方笔,取瘦硬,结字狭长,重疏密和浓枯节奏,卓然成家。张大千是兼善各体的画家,而书法师从李瑞清、曾熙,研习魏碑,后得力于《瘗鹤铭》,并参以黄庭坚的横势结体,与一波三折、主笔长曵的笔意,形成自己风格。邓散木初学唐楷晋帖,后得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授汉魏碑法,又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养,形成了自己章法多变的风格。1931年至1949年之间,曾在江南一带连开十二次展览,故注意了展厅视觉效果,能让作品幅式多样。但大字笔软,点画欠精,这也是小大转换未周之故。陆维钊则将篆、隶组合,中锋用笔,扁形结字,人称“蜾扁”。晚年任教浙江美术学境,创办书法专业,培养了一批学、艺兼优的学生。


书法在线 发表于 2012-6-20 11:26:11
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任



二、谢无量、林散之:现代帖派书家

    在这个碑学为主流的时代,以帖学为宗,以文人书写为务的帖派书法家,似乎在做一种坚持。同时以他们的才智在作不同的选择和适应,在这个尤重作品视觉审关的潮流中,仍占有一席之地。

1、谢无量:孩儿体

    谢无量(1884--1964)是诗人兼革命家。但他的作品並不像于右任那样直抒心意,而在风花雪月中蕴藉幽默。他的书法被时人称为“孩儿体”,如果说同样被称为“孩儿体”的徐生翁是“恶少”的话,谢无量就是“顽童”。谢无量书法曾得到碑派大师于右任称赞,于叹曰:“笔挟元气,风骨苍润,韵余于笔,我愧弗如!”[4]但谢的书法却并没有碑派书风的方笔圭角,及其精心构筑的奇伟结构,不衫不履,信笔写來,自不是碑派。帖派大师沈尹默也称赞谢的书法“上溯魏晋之雅健,下启一代之雄风,笔力扛鼎,奇丽清新。”[5],谢自该被称为帖派。其实,谢並无钟、王的点画身架,与哪一家也靠不上。所以,也有一种说法,谢无量没有临过帖,所以如天真未启蒙的“孩儿”。由上观之,谢无量显然走出了晋唐和北魏的形式樊篱,从而渺视群伦,独创新格,以诗人之才抒写性灵。究其行书自然超迈妙趣横生的点画、结字来看,沈尹然所谓“魏晋之雅健”还是贴切的论断。他有一联,文曰:“向梦里消春,断柳凄花,可怜蕉顇;在灯前欹枕,离恨欢唾,都是思量。”书文并荗,是其代表作。

2、林散之:浓淡墨草书

    林散之(1898-1989)一生潜心书画,暮年乃得成名:他70岁在“文革”中以一张《毛泽东词清平乐草书轴》入选1972年《人民中国》杂志,受到郭沫若等称赞,杂志传至日本。不久后,日本书家青山杉雨闻其名专程南京拜访他,为之题词称“草圣遗法在此翁”。林氏自称从汉魏晋唐学到明清,可谓碑帖兼融,杂取诸家,却未获大名。又称“六十岁以后才学草书”,而异峰突起,一举成名。究其草书作品来看,还是受王铎从《淳化阁帖》“拓而为大”的章法,然后有怀素中锋瘦劲的用笔,和董其昌浓淡变化的用墨,炼成自家一体。然其草书多用行草字法于狂草,故其韵有余而势不狂。林氏佳作其实多在草书手卷,因之归人帖派。

3、现代帖派书家

20世纪的中国,民族的政治、经济、文化波澜起伏,再加上现代新文化运动及艺术社团活动受到社会与传媒关注度高,一大派文人书家以传统修养自命,以诗书而名世,艺声闻于社会。如:马一浮、沈尹默、郭沫若、白蕉、潘伯鹰、高二适、溥心畲、启功等。   


马一浮(1883—1967)是一位儒学学者,沙孟海称其书“凝练高雅,不名一体”。[6]所谓“不名一体”,即取法多方。他曾与谢无量为诗文之友,趣味相近,书风亦近。马氏诸体皆能,但仍以翰札书更富魅力,较之谢氏,其书稍恭谨,不如谢之放逸。

沈尹默(1883-1971)在民国初年即与于右任齐名,故有“南沈北于”之称。这种并列也有“北碑南帖”的分野标榜。沈氏书法是纯粹的帖学,一生主张二王书法,他的翰札书确有东晋与唐人风韵,然而其立轴书则不能“拓而为大”,实现由小到大的形质转换,以羊毫软笔而多露赵孟頫的柔媚,故招至陈独秀“其俗在骨”[7]之讥。他一生在大学任教,交往名流,宣扬书法教肓,在当世影响很大。

郭沫若(1892~1978)是有多方面建树的学者和文艺家,也是一个政治活动家。他自称书法在颜字上下过一番功夫,并总结出“回锋转向,逆入平出”八字诀,号称“郭体”。其实他的行书主要来自米芾,他减少了米的侧锋方笔的姿媚,而用中锋裹毫圆转,以著力顿挫以增加骨力,故力强面韵乏。其大字榜书雄健可观。

白蕉的书法全从晋人出,所临二王尺椟,笔精笔妙,最得东晋气息。在时人的立轴书多点画粗糙之际,其书颇得赞誉。潘伯鹰与沈尹默、白蕉晚年均活动在上海地区,亦强力主张追崇二王帖学书风,但其行书仍在赵孟頫形质中,所著《中国书法简论》在六、七十年代起了很大普及作用。高二适主张“草法从章草来,则高古无失笔”,故善章草,并以章草散而为今草。他也研习汉魏碑刻,喜作隶书。他晚年亦作大草,以细瘦枯笔疾速多怀素遗意,但仍小草为佳。溥心畲是画家,行草学二王、米芾,点画峻逸洒落,以小字行草最精致而有书卷气息。启功是一个碑帖专家和书画鉴定家,他在书法上主张帖学,反对取法北魏,故称“一生师笔不师刀”[8]。故他的翰札书很精妙多趣,因主张教育通用,故大字立轴作品未臻放达。

书法在线 发表于 2012-6-20 11:27:42
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任

三、罗振玉、沈曾植:现代破体书家

    “破体书”古已有之。唐徐浩《论书》曰:“钟善真书,张称草圣,右军行法,小令破体,皆一时之妙。”[9]这是对王献之“改变制度,别创其法”而“破体”的肯定。张怀瓘《六体书论》则特别推崇王献之破体,云:“子敬不能纯一,或行草杂糅,辨者难为神会,,其锋颖不可当也,宏逸遒健,过于逸少。可谓子敬为孟,逸少为仲,元常为季。”[10]如王献之的《相过帖》,行书中间杂草书,从第九行起转为草书间行书,其后末二行全然草书,前后书体转换幅度较大。《廿九帖》基本上以楷行居多,但其中的“何如”、“献之再拜”则完体草体。楷行草破体在王羲之及其它晋人尺牍中也为常见,《墨薮-续书品第四》就列王羲之“破体”为“上品上”[11]。打破书体界限,甚至多书体并用,丰富书法创作的艺术语言,这是书法艺术发展的常态,其经典范例尚有唐代颜真卿真、行、草兼用的《裴将军诗卷》。而明、清科举时代所谓“破体”,却是一种贬义。科举考试和馆阁公文的“馆阁体”有极为严格书体规范,在考试中要求秀才、举人们的书法必须是“乌光方”的标准楷体字,倘有一字半字甚或一笔非楷体即称“破体”,便把全卷都贬斥了。乾、嘉时期,金冬心、郑板桥、伊秉绶的书法创作已开启了“破体”的先例。20世纪以来,科举废除,现代考古学文字资料大量引入书法,打破既有书体界限的“破体书”成了这个时代书法的新潮流,并进而成为书法断代史特征。

1、罗振玉:以甲骨文写篆的破体书

  罗振玉(1866~1940)是近代考古学的奠基人。他从1906年起收集大量甲骨,鼓励刘鹗编集《铁云藏龟》,还亲赴安阳判明甲骨的真实出土地在小屯。他在甲骨文研究上花了很大力量,考释出单字近五百个,在王国维协助下撰《殷墟书契考释》及《流沙坠简考释》等。于是他开始临写这些刀笔刻划的生动活泼、不同于商周金文铸刻形态的甲骨文。1921年前后,还将甲骨文字集联后参以己意书写,他编著《集殷墟文字楹联》并书写计四百余联。罗振玉作为引甲骨文入书第一人,于是出现了与商、周金文和秦、汉刻石完全不同的篆体文字,打破了大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书这个书法的书体体系。罗振玉也临写过《石鼓文》以及大量商、周青铜器铭文,他所书写的这些甲骨文集联,实际上是融合了金文的破体书。他于1923年所作《集商契文字宝马和风联》除了有一期甲骨文的粗重锐利的刀笔方折之意,也参以了《石鼓文》的中锋圆劲的凿刻笔意,即其破体书的代表作之一。正是由罗振玉将20世纪初一系列新出土的各体文字和书法资料引入书法创作,掀起了一个破体书的创作热潮,打开了这个历史时期书法创作的新潮流。

2、沈曾植:简牍章草破体书

    沈曾植(1850--1922)长于章草,被沙孟海《近三百年的书学》列为帖学的殿军人物,然而又称他专学包世臣、吴熙载一派。由此可见,实际上是难以用“碑学”、“帖学”分野观念来界定沈曾植书法风格的。沈曾植是与罗振玉、王国维诸人论学开一世之新风的学人,于甲骨文,敦煌秘籍,靡不究心,熔为一冶。王蘧常曾在《忆沈寐叟师》一文中回忆 “见为予外舅沈公仲殷写佛经卷,当时诧为精绝者”。晚清以前,写章草皆用刻帖所传之本,如赵孟頫所临《急就章》,皆不脱《淳化阁帖》木刻样的圆转轻逸燕尾重挑的模式。将新的出土文字资料引入书法创作,是一时新风。沈曾植的章草一方面沿用了包世臣的侧锋方笔翻转写碑之法,更多的应该是吸收了汉晋简牍写经墨迹的写法,让章草一改千年以来的旧模式,而成一新破体草书。王国维曾有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索,近势杂倪黄。”张芝、索靖正是指汉晋草书在新出土资料上的映证。他以方笔顿挫带动行草书的连贯行气,也证实他确实学过明末黄道周、倪元璐书法的章法取势。沙孟海曾评其书曰:“翻覆盘旋,如游龙舞凤,奇趣横生。” [12]也可见其书法杂取多方的丰富性。沈曾植很重视书法理论建设,他曾极力怂恿康有为写出《广艺舟双楫》,评他自己“书学胜于书功”,他的书学思想与他章草破体书的创作均影响了一代书风。

3、现代破体书家

   现代考古学不但促成一代新学术,也开启了一代书法艺术新风,将新出土的甲骨文和秦汉简牍引入书法刻作,成为现代和当代书法创作的断代史特征。在20世纪前期,这种破体书新风的引领者除了罗振玉、沈曾植外,尚有董作宾、黄宾虹、王蘧常、罗复堪、钱鈞匋、潘主兰、沙曼翁等人。


    董作宾(1895—1963)从小学篆刻,在旁听北京大学期间,曾将罗振玉《殷墟书契前编》摹刻成印,并开始学习甲文,后来入傅斯年创办的史语所,成为首批对安阳殷墟实施现代考古发掘的学者。在与埃及文字的比较中,他证明甲骨文不是造字的开始,文字有更遥远的源头。又以世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、书体提出甲骨断代的10个标准,确定了晚商二百七十三年五个时期的甲骨文断代,可以说他对15万片出土甲骨文的书写风格有非常深入的研究。在此基础上,他进行了大量甲骨文书法创作。他的甲骨文书法创作也分两大类,一类是多用硃砂红笔按甲骨原片文字结构章法临摹书写的,对甲骨原作极为写实;另一类即是立轴和对联作品,根据他的分期观念或重拙朴厚、或轻灵多趣,达到了一种自由抒发的状态。他亦善篆刻,编有《平庐印存》行世。

黄宾虹(1865-1955)是一代山水画大家,他的画以笔墨取胜。他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论,就是来源于书法。他说:“大抵作画当如作书,国画之用笔用墨,皆从书法中来。” [13]又说:“笔法成功,皆由平日研求金石、碑帖、文词、法书而出。” [14]反过来说,他的书法也来源于画法。邱振中认为黄宾虹“回避了书法中的某些复杂技巧”,“只是站在稍远的距离上感受、把握书法的意境、气息等精神性的东西”,“对严格意义上的‘书法创作’始终有陌生感”。[15]他的晚年写了不少“金文联”,其实这些“金文”是极有画意的“金文”,这种画意即来源于学术界对商、周古文字与“六国古文”的发现和重新理解,而並非严格意义上的商、周青铜器铭文的金石气。黄宾虹在绘画中最善于“用虚,”这些“金文”便是从甲骨文和简牍墨书文字中点画用虚而来,故与邓石如、吳昌硕等篆书用实用强的笔法大异其趣。他84岁丁亥所书《陆子许君联》,从结体与用笔都与罗振玉、董作宾的甲骨文联很相近。他90岁癸巳年有两幅金文《和声平顶联》,其中年暮所作由赖少其跋联线条用虚,春天所作联则用涨墨法作书,均妙趣横生,是其大篆破体书的代表作。

王蘧常(1900—1989)是沈寐叟的弟子,他继承了乃师破体章草之法而自成一家。他自称:“无一笔不具古人面目,无一笔不显自己的精神。” 谢稚柳先生曾推崇为:“是章草,非章草,实乃蘧草,千年以来一人而已。”这虽是过誉,但可以看出其章草确与宋元、以来的帖派章草大异其趣。观其作品,如果说沈寐叟善用侧锋隶笔翻转,则王遽常善用中锋篆笔圆转,王氏所作章草极少燕尾而更多秦汉古隶意趣。钱钧匋以汉简入书,所作隶书皆轻松自然,尾画长曳,充满表现力,一扫东汉末年八分铭石书方整模式。

    罗复堪(1872-1955)曾号称“现代章草第一人”,他也受其师康有为创新思想影响,其章草也与传统帖学绝然不同的方笔章草。潘主兰(1909~2001)以甲骨文入书,其立轴作品亦能巧妙地将行书跋文穿插于甲骨文篆书中,颇有画意。其行书也参以汉简笔法,潇洒有趣。沙曼翁(1916—2011)师从萧退庵,多作篆、隶,皆取法甲骨文和简牍,1980年曾以甲骨文联在“全国首届群众书法比赛”中获一等奖。林散之有诗赞曰:“能从汉简惊时辈,文习殳书傲俗儒。左旋右抽今古字,纵横篆出太平符。”所谓“左旋右抽今古字”,即指其破体书杂取甲骨简牍文字的创作特征。

书法在线 发表于 2012-6-20 11:30:18
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任

四、当代四大流派与展览会作品审美

1、当代书法创作的四大流派

    我多次著文分析当代书法现状,提出了取材的四大来源与创作倾向的四大结构。即:一,作为碑学书风的继续和发展的汉魏北朝碑版金石书派;二,作为帖学书风的继续和发展的晋唐经典书派;三,引进甲骨简牍等现代考古学资料的破体书派;四,受西方现代抽象绘画影响的现代书法派。由于近三十年来书法展览会兴起,並已经成为当代书法创作的第一发表形式,也是群体性书法活动的主流形态,当代书法创作所归纳的四大流派,主要是从上述展览活动所呈现的状态,有评论称之为当代书法的流行书风。2002年我曾受漓江出版社委托编著了一本《当代书法篆刻获奖者作品点评》。我曾经作为唯一全国性官办社团中国书法家协会的主要行政负责人之一,将20世纪最后20年的主要全国性展览即“中青展”和“全国展”的获奖作者作了一个统计与书派分类,我将这个分类名单列后,可以作为一个当代中青年书法创作的抽样性报告。


汉魏碑版金石书派  华人德  陆家衡  崔廷瑶  庞国钟  王宝贵  石  开  赵社英  赵鉴铖  索宏源  李文岗  赵振乾  王  迅  刘恒  刘彦湖  李晓军  张富君  张国辉  范硕  洪厚甜  王亚洲  白  砥  李  强  漆  钢  张卫东

晋唐经典书派  张荣庆  吴振立  张景岳  沈胜双  曹宝麟  何连仁  黄  惇  穆  棣  方传鑫  李章庸  储  云  伦杰贤  陈浩金  魏  哲  贾起家  徐德松  董  洋  齐  江  何开鑫  何昌贵  孙晓云  彭过春  丁申阳  杨耀扬  张文平  张锡庚 林仲文  周玉峰  夏奇星  柯云瀚  赵长刚  燕守谷  赵雁君  王金泉  文永生  刘玉鼎  刘廷龙  陆明君  胡秋萍  于明诠  王学岭  李越  勾雨风  刘新德  李远东  李春雷  张忠良  韦斯琴  李木教  汪永江  宫秀芬  翟立新  米闹  宋道永  刘月卯  陈忠康  李有来  陈中浙  徐世平  沈惠文  胡朝霞

甲骨简牍破体书派  赵士英  王冰石  焦智勤  潘良桢  言恭达  王友谊  吴福宝  曾  翔  范  斌  刘灿铭  许雄志  张继  古泥  刘颜涛  徐  海

现代书法派  王冬齡  杨林  邵岩  张羽翔  袁绍明  蔡梦霞      
      
新潮流篆刻  当代篆刻创作也受到当代书风的影响,呈现了一个与明清传统大、小篆模式不同的破体书新潮流,也有论家称之为“大写意篆刻”。兹将该书的获奖篆刻作者名单附后,以供研究者参考:马士达  陈国斌  苏金海  查仲林  徐正濂  谢钦铭  阴凤华  葛冰华  朱培尔  张  索  陈大中  魏  杰  王 丹  徐庆华  戴  文  张公者  尹海龙

2、展览会作品创作:审美的两难命题

当代展览会作品的审美方式,极大地改变了当代书法创作模式,于是出现书法审美形态的两大危机:其一,视觉艺术的陷阱;其二,精英文化蜕化为民俗文化。

    视觉艺术的陷阱  传统的视觉艺术被称为绘画或美术,中国书法作为特殊的民族艺术形态,它在发生时便具有相当大的视觉艺术成份,或称美术化的图形基因。这与中国传统绘画审美特征也有其相似性,用北宋沈括关于山水画的说法,即其审美方式不是“看”,而是“观”。李成在真山水中视觉“看”(望)的观照方法,被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小,如人观假山”之“观”的观照方法,称为“山水之法”。[16]正是这种诉诸于“观”的书法中的“神彩”、“意境”、“境界”等审美特征,不是从单一视觉中得来,而是通过文字符号系统的暗示,以类比、记忆、想象的综合智慧,从中体悟、理解和认知而来。这种特征,在其后的发展中不断凸显与深化,构成了晋、唐、宋、元的经典作品审美特征。自明代以后,书法的审美主流形态由文房实用与把玩,进入厅堂挂轴的纯艺术欣赏,书法作品的视觉因素不断放大,越来越接近于绘画与美术。由于西方沙龙艺术影响,20世纪的书法进入展厅时代,像所有架上绘画一样,展览会成了书法审美的主流形态。又由于文言文被白话文代替,作为书法载体的文言文系统的文字在生活中几乎消失迨尽,西方语言影响下而成的白话文又难以入书,具有较低综合文化素养的大众书法作者难以做到书法作品的文字内容与书法家的生活与文思相结合,而仅仅选择了抄写唐诗宋词、格言警句作为字形这种唯一要素去创作,于是,书法审美只能无限接近于完全诸于“看”而不用去“观”的视觉艺术领域。书法一旦进入纯视觉艺术领域后,必将打破文字符号系统的约束,也就是说最终成为抛弃文字字形的点线构成,至使其艺术形象既无法与文字符号系统相对应,也无法与客观物象世界相对应。例如山水画无论如何大写意,传统艺术符号总能与山、水、树、人相模糊对应。而书法失去文字符号系统的参照后,则失去与生俱来的诸多审美标准,彻底进入点画的纯抽象图像系统,与西方现代抽象绘画溶为一体了。失去界限的约束,也就是失去自身,于是,书法也就死亡了。在当代展览厅文化生态中生存的书法艺术,如何适应其视觉审美极度强化的现状,而不至于被视觉艺术这个美丽陷阱所吞没,将是延续书法生命线的重大课题。

    精英文化蜕化为民俗文化  在当代展厅文化生态中生存的书法艺术,又由于官方社团的行政影响力,在定期而频繁的书法竞赛性展览获取会员身份的利益驱动下,动辄数以万计的这种作品的选择方式与发表方式基本属于具有量化标准似的“炫技”,评审者与观赏者根本无法做到“兼论其人生平”。因为是抄书式创作,某次展览会也许会集体无意识地选出和展览10件抄写李白“朝辞白帝彩云间”诗句的作品,展厅观众只能“看”其字形书体,无法“观”其人品意境,只能评其技术优劣,无法实现综合性深度审美,书法便失去了表现人及其艺术境界的核心文化价值。这种极为类似于体育比赛的书法“运动”,成为确立书法艺术标淮的主流存在方式后,将导致书法这个已繁荣近2000年的由王羲之、颜真卿、苏东坡为代表的精英文化,逐渐蜕化成陇上农妇剪窗花、绣鞋底这样一种民俗艺术,从而成为一种亚文化。如何改革社会文化作为官方宣传体系进行掌控的体制,打破官办社团垄断、利益驱动的“炫技”性书法竞赛展览模式,让民间文化得到体制性保护,从而使书法艺术获得多元化的创作与审美活动空间,这是延续书法生命线的另一个重大课题。
书法在线 发表于 2012-6-20 11:32:28
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任

五、现代书论:西方美学理论对书法的诠释

     最近100年,中国社会与中国文化正如当年梁启超所言,经历了“五千年未有之大变局”。现代书法美学思潮与理论经历了由“旧”到“新”的变化,这个变化的阶段性大致可分为三个时期:民国时期,“文革”之前时期,改革开放新时期。民国时期,即指1911年至1949年中国国民党执政时期,这一时期的书法论著的特征是从文言文到白话文的语言转换,这一转换当然包括了美学价值观的转换;“文革”之前时期,是指1950年至1976年中国中国书法在线执政的前期,这一时期书法经历了“是否是艺术”的社会文化考验;改革开放新时期即当下三十年,是西方美学语境下对书法的现代阐释和理论重建。

1、《书学史》:民国时期书论

这一时期书法史学著作是大宗,这些艺术史著作也夹杂着美学判断,其中对后世影响较大的是马宗霍《书林藻鉴》、沙孟海《近三百年的书学》和祝嘉《书学史》。严格说来,《书林藻鉴》是一部仍用文言文体编纂的资料文献性著作。该书是按时代顺序和人物编次的历代书法评论资料汇编,上起传说时代的仓颉造字,下止清末共收人物二千八百一十七人。引用文献除大量文集与方志以外,尚列三百六十七种,可见蒐辑之详备。在每一朝代之前,都有一篇绪论,对各朝书法进行综合性分析与评论,亦是一部书法史著作。沙孟海发表于《东方杂志》的《近三百年的书学》一文,则是他于1928年29岁时用白话文所撰著的书法史论文。他以“书学”命题,以“六艺”述其始,把作为“艺术”的书法从明末至当下的300年进行概要的梳理,体现了他对以“碑学”为主潮的这300年书法大变迁的理论关注。他以倪元璐、黄道周、王铎为起始,以吴仓硕、沈增植、康有为为结束,计30余位书家作为座标系,分帖学、碑学、篆书、隶书、颜字五大类作风格区分,然后按书体沿革评价各家,勾划出300年断代书法史纲领。 这比以“品”分类的传统书法史学方法论更为准确易懂,虽有并不精当的个人见解,仍不失为一种治史方法的现代转换。还值得提到的是祝嘉于1941年初版的《书学史》,全书共分十四章,上自唐虞以前,下至晚清末年。史料颇为繁富,初具书法通史的结构,是白话文中国书学史上的开山之作。《书学史》所列书家二千余人,引用书目五百多种,于右任在该书序言中称:“《书学史》取材甚丰,罗列亦详,有志于书道者,手此一编,可免于搜检之劳。”该书规模当然比《近三百年的书学》大多了,但对书法风格分类与研究不如其扼要深入。这一时期有一定影响的书法史类著作还有张宗祥文言文《书学源流论》,虽有不少真知灼见,但体系稍见芜杂,未与传统著述的方法论和语言表述形式拉开距离。胡小石是近代最早在新式大学进行书法史教学者之一,他于1938年发表在宗白华主编《时事新报》上的《中国书学史绪论》影响较大,他以发展的观点强调书法的时代性,宗白华认为这部尚未全部完成的讲稿是中国第一部现代意义上的书学史。


    书法美学类著作这一时期並不多,但也有亮点。属于旧的论书系统的有刘咸炘《弄翰余沈》、杨守敬《学书迩言》、章太炎《论碑版法帖》、钱振煌《名山书论》沈曾植《海日楼书论》郑孝胥《海藏书法抉微》、李瑞清《论书嘉言录》等,大多延续、扩展康有为的碑学价值观,其中刘咸炘《弄翰余沈》是一本“反潮流”的著作。《弄翰余沈》民国初年在四川出版,当时在省外影响不大,是一本批评康有为碑学论的书,当时在省外影响不大。其书虽然仍以文言文撰写,但以中、西文化艺术交汇背景下论书法,批评康氏评魏碑“高美奇古诸目,皆浑泛不知所谓”[17] ,推崇晋、唐帖学经典,尤其详细阐述宋人苏、黄、米“实晋法之变象”的文人书法价值观,为帖学张目。在主张帖学的著作中还有张伯英《法帖提要》,该书列举了自宋至清传世刻帖512种,品评其中得失、真伪、流传过程,成为帖学研究领域里的权威著作。

这一时期面对西方艺术分科方法和美学观念对中国书法的艺术本质提出质疑的时代背景下,朱光潜、宗白华、邓以蛰、林语堂等现代美学家与学者都进行了大量维护的努力。当时,用白话文撰写,并著力于传统书法理论现代转换的则有梁启超《书法指导》、丁文隽《书法精论》、陆维钊《中国书法》、沈子善主编《书学论集》、蒋彝英文版《中国书法》、邓以蛰《书法之欣赏》、于右任《标准草书序》、刘延涛《草书概论》、朱建新《孙过庭书谱评考》、黄宾虹《书画之道》等。

梁启超《书法指导》指出书法是中国特有的艺术,并提出了书法“成为美术的原因”:一,线的美;二,光的美;三,力的美;四,个性的表现。[18]梁启超开启了一种新的现代书法美学观。丁文隽《书法精论》是以教科书体例有系统论述书法创作与审美诸问题,是一部约30万字较早的专著,80年代再版后也有一定影响。1943年在于右任、陈立夫、沈子善、沈尹默等倡导下在重庆成立中国书学研究会,创办《书学》杂志并出版数期,然后由沈子善将重要论文编辑为《书学论集》,所收论文除了史学、教肓类外,有许多具有现代意义的书法美学研究文章,讨论什么是书法的美,书法美的标准等,虽属粗浅,但对普及书法美学观念影响较大。蒋彝1938年在英国发表的英文版《中国书法》,表达了一种新的书法美学观,在西方学界影响很大,是流传至今的少数名著之一。蒋彝说:“帮助这些人不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念,人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美。”他通过把古代汉字(主要是甲骨文)和古巴比伦文字、埃及文字、朝鲜文、日本文字甚至西夏文字等加以对照,在比较之中找出汉字的特点,把中国文化与西方读者所熟悉的文化模式加以对比,让西方读者更加便于接受。

尤其值得提到的是邓以蛰于1937年撰写的《书法之欣赏》。邓以蛰美学思想的形成,受到了黑格尔、克罗齐、温克尔曼等人的很大影响,始终坚持艺术—审美超功利性原则。他阐述书法是“性灵自由表现”, “摆脱一切拘束、凭借.保得天真,然后下笔,使其人俗也则书必俗,使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也,至此乃可谓真如”。他认为气韵是书法的艺术生命,並认定扬雄“书乃心画”,是性灵独创,故古人视书法高于画。 这种道家思想与美学观,与西方克罗齐、柯林伍德的表现主义美学遥遥相契。

于右任《标准草书序》和刘延涛《草书概论》则对草书的美学性征进行了阐述。黄宾虹《书画之道》则阐述了书画同源、书画相通的美学原理。朱建新《孙过庭书谱评考》则是对去代书法美学理论的资料性梳理。

2、“兰亭论辩”:“文革”之前时期书论

    这一时期,除了前节提到的邓以蛰外,还有两位跨越前后三个时代的美学家关于书法的阐释十分重要,一个是朱光潜,一个是宗白华,他们的理论是其后三十年新时期书法美学的奠基。

    朱光潜(1897-1986)民国十四年(1925)赴英留学,同时又在法国巴黎大学注册听讲,对巴黎大学文学院长德拉库瓦讲授的《艺术心理学》甚感兴趣,并受其启发而写《文艺心理学》。他认为书法可以表现性格和情趣,之所以颜鲁公的字就像颜鲁公,赵孟頫的字就像赵孟頫,是因为书法线条的“移情作用”:“我们往往把臆想的活动移到线形身上去,好像线形在自己活动一样,于是线形可以具有人的恣态和性格。例如直线挺拔正如伟丈夫,曲线柔媚窈窕如美女。中国讲究书法者在一点一画之中都要见出姿韵和魅力,也是移情作用的结果。” [19]如果说邓以蛰阐述了书法作为艺术的创作原理,那么朱光潜则阐述了欣赏与审美的原理。

     宗白华(1897-1986)1920年赴德国留学学习哲学 、美学等课程,1925年回国后著关于书法美学的《中国书法里的美学思想》。宗白华认为中国文字的书写之所以成为高尚艺术有两个主要原因:一是中国文字起于象形;二是中国写字用的毛笔。他说,一个字已不仅是表达一个概念的符号,而是一个表现生命的单位。因毛笔的毛锥受心律制约在宣纸上的复杂运行,让笔画变化多端,正反映了生命运动的活力与变化。陈方既、雷志雄所著《书法美学思想史》评论宗白华是基于民族特有的宇宙和生命意识提出他的美学观,是以哲学家的立场和诗人的想像,运用传统书学材料,对书法美学原理提出了不同于前人的思考。
1950年代初,以郑振铎为部长的文化部並不承认书法是一门艺术,据说后来“官司”打到国家主席毛泽东那里,热爱和擅长书法的毛泽东说:“多一门艺术比少一门好。”于是,书法勉强存活,但并未在教育部有学科之说。在这种社会文化氛围中,浩上述二人的书法美学观並未受到广泛关注。倒是1960年代初书法家沈尹默发起成立上海市中国书法篆刻研究会,并在青少年宫开班讲授书法课,他作为书法家受到毛泽东接见,他其所著《二王法书管窥》、《历代名家学书经验谈辑妻释义》等普及性书法论著也得以出版,他的上述书法活动在社会上引人注目。这一时期,潘伯鹰《中国书法简论》、邓散木《书法学习必读》、郑诵先《各种书体源流浅说》等书法普及性著作出版流行,逐渐改变了1950年代书法被完全漠视的状况,对青少年起了一个书法启蒙作用。

    从1966年到1976年的“文革”是中国历史上十分特殊的时期,恐怖的文化专制主义把所有新、旧文艺视为“封、资、修”进行批判和清除,书法家也只能抄写“大字报”。他这时却爆发了一个由官员学者兼书法家郭沫若主导的“兰亭论辩”,一场颇有政治色彩的关于书法学术活动让书法和书法家受到了社会关注。郭沫若首先在《光明日报》发表《由王谢墓志的出土论到<兰亭序>的真伪》一文,继而有启功《<兰亭>的迷信应该破除》和高二适《<兰亭序>的真伪驳议》一正一反两篇论文。这场论辨主要涉及两个问题:一个是如何运用现代考古学资料于书法史研究问题,另一个是王羲之“新体”与同时期书体演变问题。启功一文附合郭沫若观点,认为南京附近新出土的东晋《王兴之基志》是隶书,认定东晋仍是隶书时代,进而证明王羲之的《兰亭序》不可能是东晋书法。高二适一文的论点是地下不可能发掘出真、行、草墓石,因为真、行,尤其是草书不会用于书碑,所以以同时期碑志正书体来推断行书《兰亭序》为伪作是不合理的。这一论点受到毛泽东关注並因之发表,客观上活跃了书法史研究的风气。

3、《中国书法理论体系》:新时期美学对书法的诠释

当下三十年,是西方美学语境下对书法的现代阐释和理论重建时期,三位美学家以一篇论文两本书开启了这个时期的书法美学构建,即熊秉明《中国书法理论体系》、韩玉涛《书意论》和叶秀山《中国书法引论》。

《中国书法理论体系》是熊秉明1968年为巴黎第三大学东方语言文化学院中文系开设的书法课教材,1970年代末期在梁披云《书谱》杂志进行了连载,1984年在香港出版。熊秉明在引言中说:“中国古来讲书法的文字很不少,但绝大部分是语录体,采取诗话的体例,是一条一条独立的杂感的联缀;尽管有许多精采的意见,但好像散珠断玉,读起来,很不容易让人把握到作者的中心思想。”“这些讲书法理论的书虽然没有形式上的系统,但并不是就没有系统。”该书参照了西方美学方法论,用喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派[20]等,来对中国古代书论进行分类,並归纳其各派书论的美学本质及其“相互为病”的真正意义。1980年代末至2000年代初,熊秉明分三次来中国开班以“书技”、“书艺”、“书道”为题讲授他的书法美学思想,笔者参与组织教学,並在《中国书法》上刊载他的实验教学报告。他有一个重要的美学命题:中国文化的核心是中国哲学,而中国书法最能体现中国哲学的伦理学特征,所以中国书法是中国文化核心的核心。他说一个“一”字,只是一个抽象的数量概念,当你拿毛笔写出一个“一”字时,它又是具体的了,你今天写的“一”字又与你昨天写的“一”字不同,别人写的“一”字又和你写的不同,书法是抽象的彼岸世界的第一境,又是具体的此岸世界的最后一境。他的书法美学思想让书法这门中国传统艺术获得了现代理论属性,并至今是书法美学理论的前沿课题。

《书意论》是1978年创刊的《美学》杂志上发表的,这篇论文是对唐代孙过庭《书谱序》的重新阐释,他引其中“情动形言取会风骚之意,阳舒阴惨本乎天地之心”一句为其核心,他说“写意--是中国美学之灵魂”。他认为书法的艺术本质是为了表达人“风骚之意”,而“阻舒阴惨”即各种相辅相承的点画结构形式法则来源于自然的“天地之心”,从而把一般人以为“书法乃写字之法”的误解击碎。《书意论》发挥的另一个重要作用,即让人一夜之问惊醒:中国古代书论的原来其美学品质的思想高度与前瞻性如此了得!在这篇论文之后,韩玉涛进一步定成了《中国书学》、《写意-中国美学之灵魂》和《写意论》等书,均采取了传统的文献学、语言学方法,通过书法去梳理中国传统儒、道学术中的美学。 他在《写意论》的书名上附注“九方皋相马法疏证” [21],提出“意匠”这一“中国的艺术方法”,把中国的写意主义与西方的表现主义的异同进行了分析,并认为“狂草是写意之尤”,“草书,就是整个中华民族艺术思维的基本形象”,“尤可见中国艺术体系的先进性、超前性,把一切‘先锋’、‘前卫’远远抛下,而能预示人类未末艺术之太极”,不无民粹主义色彩地标榜中国书法这一传统艺术的超越性价值。

1987《书法美学引论》问世,作者用西方哲学方法论和范畴对书法的美学本质进行较为系统地挖掘、揭示,让书法进入现代美学-哲学的课题。他说:“如果我们研究文学的,还说刘勰的话;研究戏剧的,还说李渔的话;研究书法,还说孙过庭的话,那么不仅西方人、世界上许多国家的人‘听不懂’,而且我们自己的儿孙们也‘不懂’了。”他自问自答:

什么是“书法艺术”的“意义”?“书法艺术”的“意义”当然不是“字”的“意思”(字义),而是一种艺术的“内容”,有些美学家把它叫做“意蕴”,以区别于可以用公式、概念表达出来的“意思”。美学就是告诉我们如何去“讨论”艺术的“意蕴”,书法美学就是告诉我们如何去“讨论”书法的“意蕴”。 [22]

     他同时还提醒我们研究书法的现代美学方法论:“美学家对一个作品的研究和理解常常可以有两个侧重的方面:一个是侧重于心理方面,叫做审美(或创作)心理学(艺术心理学),一个是侧重于社会方面,叫做审美(或创作)社会学(艺术社会学),这是目前美学研究的两个大的方面。”现代哲学-美学对书法研究的介入,打开了书法理论进入学术理性的新局面。

    在这一时期值得提到的还有周汝昌《永字八法——书法艺术讲义》,该书从书法发展史中“永字八法”这一技法论核心范畴,去阐释王羲之“新体”所创建的书法点画法则,以及对“印印泥”、“锥画沙”、“藏锋”等重要笔法范畴在书法艺术形式发展中的美学意义。同时,他的另一篇论文《论遒媚》从语言学角度,对传统审美范畴“遒媚”进了精采的现代阐释,这一阐释最接近中国传统美学的精义。

这一时期值得提到的还有三篇具有一定美学价值的论文,即陈振濂《尚意书风管窥》、邱振中《章法的构成》、王学仲《碑、帖、经书分三派论》和丛文俊的《鸟凤龙虫书合考》。《尚意书风管窥》是古代书法风格论探讨,《碑、帖、经书分三派论》是对古代书法传统以碑、帖两分的值疑,《章法的构成》用西方美术学原理探讨了书法章法的视觉性特征,《鸟凤龙虫书合考》则通过战国时期(前475-前221)象形装饰文字具有宗教色彩的原始书法美的特质,具有一定的学术影响力。

百卷本《中国书法全集》编撰的学术意义  由刘正成、朱关田、曹宝麟、黄惇、楚默等数十位书法家兼学者历二十年之功,已编撰出版70卷,被顾廷龙、季羡林、冯其庸、李学勤、金维诺等称赞为规模空前,研究精深。该书虽属艺术史学著作,但因其多侧面的编撰体例,从作品的逐一考释编年、编制年表、选注书论、撰写书家评传及有关专文,对历代经典名家做了较深入的整理、研究、排序,同时以断代和专项作品也进行了系列整理、研究,这不仅有利于认识书法作品的文献价值,也启示了当代书坛学界不仅要从形式风格去叙述书法发展史,也要从“真”与“善”的人文价值追求去感知书法作品创作主体和审美主体的多重审美价值,及其在书法发展史上的决定性意义。

书法在线 发表于 2012-6-20 11:34:08
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)

第十章  现代时期:书法的传承发展与于右任

注释:
[1] 刘正成、王澄《中国书法全集82•于右任》《于右任书论评传•十九年一月十日夜不寐读诗集联》,荣宝斋出版社1998年版第306页。
[2] 《章太炎年谱长编》第212页,转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83•李叔同马一浮》《弘一法师书法评传》,荣宝斋出版社1998年版第8页。
[3]《弘一法师书信》第189页,转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83•李叔同马一浮》《弘一法师书法评传》,荣宝斋出版社1998年版第11页。
[4] 参见刘正成《中国书法鉴赏大词典•谢无量》,大地出版社1989年版第1432页。
[5] 李行百《天葩吐奇芬—谢无量和他书法艺术》,《中国书法》杂志1986年第一期第9页。
[6] 沙孟海《马一浮遗墨序》,转引自刘正成、潘良桢《中国书法全集83•李叔同马一浮》方爱龙《马一浮书法评传》,荣宝斋出版社1998年版第19页。
[7] 参见沈尹默1955年《书法漫谈》中的回忆。
[8] 启功《论书绝句》,三联书店出版社2002版。
[9] 文渊阁《四库全书》子部唐张彦远《法书要录》卷三《唐徐浩论书》。
[10] 文渊阁《四库全书》子部宋陈思《书苑菁华》卷十二《唐张怀瓘六体书论》。
[11] 文渊阁《四库全书》子部唐韦续《墨薮》卷一《续书品第四•上品上六人》。
[12] 沙孟海《沙孟海论书丛稿•近三百年的书学》,上海书画出版社1987年版第37页。
[13] 《黄宾虹文集•书画编(下)》,上海书画出版社1999版第41页。
[14] 《黄宾虹文集•书画编(下)》,上海书画出版社1999版第161页。
[15] 《书法的形态与阐释•邱振中书法论集》《黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究中国》,人民大学出版社2005版。
[16] 参见《美术》杂志2012年第2期,刘继潮《李成、沈括山水之争的史学价值与当下意义》。
[17] 《历代书法论文选续编》刘咸炘《弄翰余沈》,上海书画出版社1993年版。
[18] 粱启超《饮冰室全集》卷一0二。
[19] 朱光潜《文艺心理学》,台湾开明书店1984版第320页。
[20] 参见本书上编第六章。
[21] 韩玉涛《写意论•九方皋相马法疏证》,人民美术出版社2009版。
[22] 叶秀山《书法美学引论•原理篇》,宝文堂书店出版社1987年版。



2012年4月23日完稿于泥龟梦蝶堂
20122012年5月3日作注完
书法在线 发表于 2012-6-20 11:36:51
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徐生翁又有时见联.jpg
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郭沫若江汉丘陵联行书.jpg
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黄宾虹对联甲骨文1.jpg
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林散之能书开卷联.jpg
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陆维钊陈毅诗轴篆书.jpg
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——全书完——

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老猪汤咪 发表于 2012-6-28 11:14:17
践宇 发表于 2012-7-10 15:03:55
学习
朱中原 发表于 2012-7-13 16:21:53
粗略拜读了刘公新作,很有学术价值和新意,很精彩!待慢慢细读。侯勇点评也很精彩,跟着刘公进步不小啊!
黄英华 发表于 2012-8-2 19:29:24
杰作,盼新书早日面世。
胖头鱼世家 发表于 2013-3-6 20:07:48
新书   新书   
aoruh 发表于 2013-3-15 14:19:07
谢谢楼主,受益匪浅啊!












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书法中国 发表于 2013-5-20 14:46:20
引用文献,怎么那么多是四库本的,未必太粗糙了。
使其三原 发表于 2013-7-13 10:00:15

我是新来的,大家多关照哦!

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郑之堰 发表于 2013-9-8 09:56:28
使其三原 发表于 2014-2-20 14:40:08

我是新来的,大家多关照哦!

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白牧云 发表于 2014-5-11 10:31:38
期待
李赫 发表于 2014-6-1 10:32:11
月从雪后 发表于 2015-1-12 09:05:41
要称王国维为先生。碳后字母要小些。
李赫 发表于 2015-4-26 17:07:11
仔细看  反复看
公心 发表于 2015-4-27 11:48:29
书法中国 发表于 2013-5-20 06:46
引用文献,怎么那么多是四库本的,未必太粗糙了。

《四库全书》是由纪盷、朱筠、姚鼐、翁方纲、戴震、程晋芳、任大椿等金石学、文字学、文献学、版本学等乾嘉著名学者选择、编纂、点校出来的,引用是合理的、方便的,无可厚非!
刘学柱 发表于 2015-5-26 12:48:10
好书。值得一学。
池鱼 发表于 2015-10-1 22:50:26
本帖最后由 池鱼 于 2015-10-1 15:36 编辑

拜读
池鱼 发表于 2015-10-1 23:06:39
本帖最后由 池鱼 于 2015-10-1 15:35 编辑


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