(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

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刘正成新著：
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第一章 史前传说：文字之始即书法之始


〖侯勇品读〗

中国艺术史与中国古代学术分科语境之中的“史”不能划等号。基于此种原因，刘正成老师以他一直倡导的王国维“二重证据法”为依据将中国书法审美历程划分的九个阶段：史前，商周，秦汉，魏晋，隋唐，两宋，元，明与清初，清乾、嘉至民国，这样的划分方法，与我们一直以来以帝王更递的传统史学模式，有了新的进步和发展，更进一步强调书法发展的延续性。关于史前划分大家可能不是很熟悉，今天世界各地的史学界，更加注重文字的发现这一判断证据，我们说中国文字之始即中国书法之始，与史学界对于史前划分这个相类之处，即将文字以前的时代，统称为：史前时代，即文字以前的历史。虽然夏朝在众多的资料中显示确有，但是从文字发现来看，目前还没有确凿证据夏朝有真正成熟的文字，因此，夏朝也被划分在史前时代。

注：二重证据法：1925年由王国维提出，以“地下之材料以补纸上之材料，以证古书之实录”，以考古发现和文字记录相印证的方式，来证实古代历史文化，成为当前公认科学的学术正流。

引用结绳记事、鸟迹八卦的传说点出书法审美史的开端：“一画开天地”审美基因造就书法审美基因，但还不是真正审美的起始，而是从这里奠定时中国书法与绘画审美的起源。

实际上书画同源与仓颉造字也是传说，只是因为河南舞阳贾湖甲骨文刻划符号的出士地与之相符，但实际上考古与传说而年代差距甚远。这个两个传说提出了造字及书法、绘画的产生，也为我们“书画同源”的说法找到了历史的依据，同时，为文字的创造和完善作了一个精妙的解读，为我们的书法审美史的开创，有了依据，文字发生，以及完善的这样一个过程，因为有这样一个过程，才为我们的审美形成了的一个基础，没有文字，没有图像，书法审美也就无从谈起。

以书契方式所形成的刻划符号和象形文字从字形证明“典”、“册”应该早于甲骨文，但是我们没有见到那个时候的实物，引用二重证据法，就不成立。如果按现在的说法，目前我们认为的最早的文字是甲骨文，这个说法是在甲骨文的出现，证明文字已经成熟，在这之前，刻划符号，及图形的产生，推动的文字的发展，这一点，在半坡文化遗址中多有体现。诸如刻在陶器上的符号，笔画虽简单，但是形状规则，已经出现许多基本笔画，另外一个，就是发现了石砚，无疑可以推断出毛笔在那个时候也有雏形了。另外一个，就是象形文字随之产生，这里面，苏立文教授一个中国化的名词“天人合一”说文字及象形的出现，启发了人们本能的审美意识，从而也驳斥了中华文明源于西方的说法。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期

商周时期即青铜时代，从公元前2100年至公元前220年，大约有2000年的历史，相当于古埃及的中王国、新王国到晚王朝时代。这一时代开始由史前步入有文字记载历史的新阶段，它的特点是原始氏族公社成员根据早期宗法体制区分为贵族与平民的阶级分野。原始社会末期掌握占卜、使用原始文字的专职巫师，变为统治阶级的宗教政治宰辅，文字在他们手中迅速成熟，书法艺术高度发展。在这一具有浓厚宗教性质的巫史文化时期，以青铜器铭文和甲骨文为代表的文物遗存，显示了文字与书法在原始宗教和政治文化中的核心地位，作为演绎宗教理念的艺术功能也十分崇高，造成了当时文化与艺术的高峰。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期



一  六书学说的理性精神

“六书”理论虽然产生于汉代，但它却是商周和史前时代造字经验的总结。周宣王(在位时间前827 -前781 )太史籀作《史籀篇》，一般认为它是一部教学童的字书，或者讲述一般行政律令的书，它显然为宗周大篆文字的定形起了极大作用，这个时代《毛公鼎》作为文学与书法的杰出代表造成了书法艺术的高峰。其后，秦始皇统一文字时，李斯的《仓颉篇》七章，赵高的《爱历篇》六章，胡母敬的《博学篇》七章的主要的依据就是《史籀篇》。汉成帝（前51—前7年），时，刘向、刘歆父子校理秘府所藏的文献发现了《周礼》，其中就提到了更具有理论性价值的“六书”之说。汉代许慎（约 58 －约 147 ）博采众长，在扬雄《训纂篇》的基础上著《说文解字》一书，对“六书”进了全面的总结：一曰指事，二曰象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。其中，象形、指事、会意、形声为造字之法，转注、假借与汉字结构无关。从而，汉文字终于拨开宗教神秘主义面纱，从而具有了人的理性精神。  

象形为文  独体为文，合体为字。六书中的“象形”，实际上就是独体造字法。   用“象形法”造字，一般都是有形可象的指物名词。如“日、月、水、山”等。许慎对此的解释是：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也”。其中的“画成其物”不是作画，是指创造书写符号。所以，用“象形法”创造汉字，在摹写客观事物时，只勾勒其轮廓，注重字形的简约性和典型性。用文字的线条或笔画，把要表达物体的外形特征，具体地勾画出来。例如“月”字像一弯明月的形状，“龜”字像一只龟的侧面形状， “馬”字就是一匹有马鬣、有四腿的马，“魚”是一尾有鱼头、鱼身、鱼尾的游鱼，“艹”（草的本字）是两束草，“門”字就是左右两扇门的形状。而“日”字就像一个圆形，中间有一点，很像我们在直视太阳时，所看到的形态。 象形字为数不多，《说文解字》里象形字只有364个，汉代以后，新造的独体字就微乎其微了。《说文解字•序》云：

仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。[1]


这里把“文”、“字”、“书”作了清晰的界定，同时也证明“书”是一种表达与表现的功能。李泽厚认为：“‘象形’作为‘文’的本意，是汉字的始源。后世‘文’的概念便扩而充之相当于‘美’。” [2]所谓“书者，如也”， 即如其美也。如果说商代青铜器上的少量铭文如同族徽一样，仅仅是记事实用，仍属于装饰和附属性质，那么在西周青铜器铭文如《毛公鼎》、《散氏盘》中，已经是一种书法艺术的杰出作品了！从随体诘诎方圆皆备的结字造型，到线条的精致而变化多方，以及章法的严整而空灵肃毅，书法艺术已超越了图案装饰意义的工艺美，它早已在宗教仪礼中凸显出人的生命、力量、运动及其理性精神的意象之美了。

〖侯勇品读〗

“仓颉初作书，以类象形，故谓之文”。“文”的概念相当于“美”，如其美，从装饰和附属性质到随体诘诎方圆皆备的结字造型，和线条的精致和变化、章法的严整空灵肃毅，从图案装饰意义的工艺美升华为人的生命、力量、运动、及其理性精神的意象美。

这里，要惊叹我们前人的创造精神，也要惊叹后世的理论总结。正成老师引用汉代“六书”的理论总结的方式，从另一个侧面告诉我们一种学习方法，一种基于史学的融汇贯通，对前人的优秀遗存与理论文字的印证，再一次体现了二重证据法的应用，让我们不仅仅局限于一片甲骨、一樽青铜，一段铭文。而是通过这一具体的实物，联想前后的源流，文字记载、理论总结，进行综合分析。这种基于史学的研究方法，对于我们研究书法史，书法审美史以及书法创作，或者生活中的方方面面，皆可实用。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期



二  甲骨五期与书分五系

考古学家兼古文字学家董作宾(1895~1963)在《甲骨文断代研究例》中，将河南安阳出土的殷商晚期甲骨文按书写形态分为五期，他认为，笔画丰中锐末、结构天真散漫粗疏者属于武丁早期作品，而刀法纯熟、结构精细者为中后期作品。其后，李学勤又提出“二系九组”[3]的新分期法，在董作宾五期分类的基础上，对甲骨文的形态进行了更为细緻的研究。从占卜和契刻的不同贞人集团的甲骨文书写来分类，是书法艺术最早的风格分类学研究。聚焦于书体形态来观察文字的努力，是为书法艺术张目。1977年陕西周原甲骨文出土，极为细小而精美绝妙的文字刻写，进一步证明了这种按由粗到精的书法风格来断代的方法是正确的。从遗存的甲骨上的朱书、墨书来看，书法风格的演进，是与毛笔书写功能和艺术水平不断提高密切相关的。

与此同步发展的金文书法也有自己的进程。李泽厚认为，商时代政教合一的巫史统治阶级，通过原始宗教祭祀礼器中以饕餮为代表的恐怖纹饰及其神授文字符号来渲染一种“狰狞的美”，让它充满超世间的恐吓性的权威神力。“它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。” [4]直到西周时期，大量青铜器铭文与纹饰仍然具有这种神秘的“狰狞的美”，“一派崇高肃毅之气”。著名美学家宗白华(1897一1986)说：

中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。

通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急……，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发现这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。[5]

东周以后，尤其是到了春秋战国时期，审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，“蛮野恐怖己成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭纪的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。” [6]按郭沫若（1892—1978）的说法，商周青铜器分为四期：滥觞期、勃古期、开放期、新式期。[7]郭氏所讲虽然是青铜器的形制与纹饰，其实其铭文的书法风格也是相适应而发展的。春秋战国时期轻灵多巧的精进式青铜器铭文，反映着旧的败亡与新的崛起，这可以从书分五系[8]的地域风格发展中可以看出来。这五系皆以地域书风划分，其中以秦系，楚系、齐系为大宗，其余燕系可附于秦系，晋系可附于楚、齐之间。另外，还可以旁申出一个中山系，因其上世纪70年代末于河北平山出土的《中山王舋鼎器铭》

1、秦系书法  

对商和西周正统的继承，保持着稳定的发展。从商代的《二祀邲其卣》、《小臣邑斝》，到西周时期的《毛公鼎》、《散氏盘》、《墙盘》、《石鼓文》，再到到东周春秋战国秦据咸阳周族故地，袭其文化风俗，所作《秦公钟》、《秦公簋》、《商鞍方升》，一在到秦始皇小篆《泰山刻石》，发展变化是一脉相承的。后世将既非大篆又非小篆的《石鼓文》称为籀文，已可以映证西周、东周之秦系书法的交岔与传承。这种传承延至续到由篆到隶的过程，这从简牍书《青川木牍》、《里耶秦简》也可以看到这种宗周文字的总体气象。

2、楚系书法  

以屈原为代表的奇诡神秘、瑰丽姿肆的浪漫主义文学风潮，是春秋战国整个湖湘吴越文化的标志。以凤为图腾的楚人，对宗周正统最具反叛性、革新性，其楚系书法充满表现主义气质。从西周晚期的《楚大林钟》、《楚公逆缚》，延至《王子午鼎》、《曾候乙编钟》、《越王勾践剑》，均体态修长，婉转多姿，奇伟诡谲，工细华丽，充满深不可测的神秘意味。近些年楚地出士的简帛书至为有力地证明这一点：在前有《长沙子弹库帛书》，其后有信阳长台关、仰天湖、包山楚简，尤其是上世纪90年代大量出土的郭店楚简，以自由多变的墨书书迹赢得草篆美名，代表着春秋战国书法艺术的巅峰状态，让当世书家群超效尤，从而一改学篆学金文的唐宋以来的传统旧习。

3、齐系书法  

绵远的东夷文化是齐鲁文化的根，它与早商故地和西周姬姓传统是一脉相承的，因其地理优越，经济发达，生活富足，国势强大，重文轻武，文人辈出，像齐桓公称霸一样，其文化幅射力形成了巨大的齐文化圈。其书法特征结字平整疏朗，用笔圆细婉转而秀丽，端庄雍容中充盈着灵动气息，这是一种文化自信的表征。秋子所著《中国上古书法史》引胡小石(1888-1962)《书艺略论》和刘师培(1884~1919)《论书法分方圆二派考》之说，将齐楚书法比较为“楚圆齐方”，颇得齐系书法特征。春秋时期的《齐候鉴》、《薛仲赤簠》以及“齐金三壶”，和战国初期的《禾簋》、《陈纯釜》、《陈曼簠》等是其代表作。

〖侯勇品读〗

这里提到两个方面，一是甲骨文分类的发展，二是商周金文的发展历程。

李学勤提出“二系九组”[3]的新分期法，从占卜和契刻的不同贞人集团的甲骨文书写来分类，是书法艺术最早的风格分类学研究。聚焦于书体形态来观察文字的努力，是为书法艺术张目。

秦系小心翼翼的继承、楚系的反叛革新、齐系的平整疏朗、婉转秀丽、端庄雍容就如同我们的生活一样，在不同的环境下，体现出不同的气质，虽是铭刻于器皿，却依然体现出当时的社会大环境下的人文气息。这里让我再次回想到“地域书风”提法。远在四千年前，因地域环境，人文风气的差异所形成的地域特点，在今天这样的大融合，大发展的信息爆炸时代，仍然具有现实意义，我想，如果从历史发展的观点来说，地域书风的提法，仍然具有历史意义，虽有融合，仍有变化，这一点，从长远来看，也依然是符合艺术史发展规律的。

金文的发展“狰狞的美”，“一派崇高肃毅之气”。“蛮野恐怖己成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭纪的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。”通过商周书法的原始，成熟，滥殇的发展历程是否可以看到与当代书法复兴历程是否有相类之处？于明诠在论展览体时所提到的今天的所谓二王书风，实际上就是在九十年代初期流行书风中一部分的创作风格的制作化，精细化，刻意化？这里也体现了历史的发展给了我们更为宽广的视觉。用一句俗话说，历史总是惊人的相似亦不为过吧，这是经过正成老师一年来的引导而使我产生对史学的兴趣之所在。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期


三  六国古文的返祖风潮：鸟凤龙虫书

当然，还可以从楚、齐之间旁申出一个中山系。上世纪70年代末于河北平山出土了《中山王舋鼎器铭》和《中山王舋方壶器铭》，因其书用笔纤细婉转，结体借凤书之方长圆曲，堪称华丽精美之至，中山系书法名声于是大噪于今世。但它实际上是战国时代书法的另一个巨大潮流，这个潮流由楚发生而泛滥六国，这就是鸟、凤、龙、虫书。各国金文以越国的鸟、虫书最为诡异难辨。

东汉初的许慎曾误把这种像鸟像虫文字称为“古文”，他以为是在籀文、大篆之前的书体，是远古时代的象形文字。近人王国维在殷商甲骨文出土之后，才著《战国时秦用籀文六国用古文说》一文纠正了许慎的错误。许慎说：

    是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。自尔秦书的八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。[9]

从这一段话就可以看出，西汉以后的人是没有看过“古文”的，从孔壁中所出《古文尚书》是否即是鸟、虫书，也不得而知。可以想像，《说文解字》中的“古文”应多属杜撰。北朝王愔《古今文字志目》中称“古书三十六种”，其中也包括“虫篆”、“鸟书”、“鱼书”、“龙书”、“龟书”、“蛇书”等等，未见实物，不知所从何据。唐人韦续更有《五十六种书》，说什么太昊庖牺氏作“龙书”，炎帝神农氏作“八穗书”，少昊金天氏作“鸾凤书”云云，道听途说，绝非信史。对上古青铜器的研究虽滥觞于北宋，实兴起于清乾、嘉之际，而真正大量商、周、春秋战国青铜器出土，及其具有现代考古学的类型学、地层学为方法论的年代学研究，乃在上世纪后半期。殷人以鸟为图腾，但商代并没有用鸟凤之形来装饰文字的实例。《中国书法全集3•春秋战国金文》[10]卷所收金文，从最有代表性颇似“巫术符号”的鸟、虫书《王子午鼎器铭》，也是春秋中期以后的作品。该卷主编丛文俊所撰《鸟凤龙虫书合考》作了一个《鸟凤龙虫书分类简表》，所引字例皆属春秋战国及其汉代之物。

春秋战国东南诸国日益强大，不仅削弱消减了周天子的行政权，也必然打破其文化垄断独尊的局面。六国纷纷自行称王独行其事，反映在地域文化强烈显现上。青铜器铭文与形制均体现了五霸七雄们的各自夸饰标榜上。在一个短时间内，文字是无法发生巨大变化的，便只能在书体上求变化，于是便将已经高度抽象化、符号化的商周大篆籀文采取“返祖”式的象形描绘，制造出一种极像图画纹饰般的鸟、虫书。用装饰化的图象，来代替抽象化的意象，这是书法艺术依附于原始宗教教义的低俗化和倒退。这二三百年间所制造的鸟、凤、龙、虫书，虽在汉代衍生出不少装饰花纹，随后便绝迹了，可谓昙花一现。20世纪末，书法、美术界在变革的潮流中受西方现代抽象绘画的影响，而出现了非书非画的“现代书法”创作，这种借用象形的装饰性书法倾向，让人想起了上述春秋战国时代五花八门的六国古文。


〖侯勇品读〗

实际上我们要感谢这个时代，给了我们这么好的机会，许多文物的出士，让我们有机会一睹甲骨文，大量的青铜器铭文及后期的敦煌文献，这些珍贵的历史遗存，开拓了我们的视野，也改写了我们的中国文字发展史，也对中国书法的审美，创作提供了大量的参考。这里留给我们一个思考，装饰性作为初期文字发展与当下书法创作制作化，精细化的时风，究竟是进步还是退步？我想，接下来的审美历程的阅读，会让我们有所期待。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期

注释：

[1] [9]文渊阁《四库全书》经部汉许慎《说文解字》卷十五上。

[2] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第43页。

[3] 《李学勤学术文化随笔-甲骨篇》，中国青年出版社1999年版第170页。

[4] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第39页。

[5] 宗白华《中国书法中的美学思想》，安徽教育出版社2002年版。

[6] 参见李泽厚《美的历程》三联书店2009年版第46页。

[7] 郭沫若《青铜时代·彝器形象学试探》，科学出版社1965年新一版。

[8] 李学勤《战国题名概述》，《文物》1957年第7-9期。

[10] 《中国书法全集3·春秋战国金文》，荣宝斋出版社1993年版。

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第二章 商周从神到人的邅变：书法艺术的发展期

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第三章 秦汉隶变：方块汉字与书法艺术的繁荣期

秦始皇统一中国后，为了专制与中央集权，采取了两个重大政治文化行动：一个是“焚书坑儒”，一个是“书同文”。前者让上古典籍销毁殆尽，文字与文化出现断层；后者消灭了六国古文，把文字统一到秦系文字小篆书体上。这是中国有史以来文字与书法空前绝后的巨变，这个巨变启动了一个重大的转化，厘定了文字形体，并开始向更为简易的隶书过渡，并最终在汉代形成了隶书。而与此同时的古巴比仑与古埃及文字被拉丁文字取代而消亡。

一  书同文与李斯《泰山刻石》

许慎《说文解字序》云：

秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆也。

与秦文不合的六国古文已付薪火，而这三篇字书皆己失传，但是这一时期“书同文”所留下的书迹却代代相传成了后世的典则。在政教合一、以吏为师的秦代，最重要的书法家是李斯。除了传说中由他所书的小篆《泰山刻石》外，还有《琅琊刻石》等，因其较籀文大大简略而部首规范的结体，加之圆转整饬的用笔，看起来如同一个人书写。这中间《峄山刻石》、《之罘刻石》、《会稽刻石》等，因是后代翻刻、补刻，线条更趋细瘦规整，仍可见其秦时模样。同时还有大批的权、量诏版铭文，也是与《泰山刻石》一样，部首规范，结体趋于长方，线条细直，或因其是各地制作者即兴镌刻，结体大小错落笔划粗细不一，书法意趣更显散漫生动而已。由于墨书简牍绢帛书长期未见出土，所以由秦以后二千二百余年间，也就是说从秦李斯、到唐李阳冰，再到清邓石如、赵之谦等，小篆圆转结体和中锋用笔的艺术法则，皆与《泰山刻石》一脉相承大同小异。有人说当今中国的行政区划与行政制度，基本还是汉承秦制而来，其秦汉文字与书法的影响力亦是无与伦比的。

正如本书第二章《论用笔与结字：书法艺术成熟的三大历史阶段》所述，书法的艺术追求和文字的成熟提高在同步进行，前此6000年的历史上，文字与书法已经发生了巨大的变革，以儒、法、道为代表的中国文化的理性追求已达相当高度，但书法作为艺术並未获得真正的文化自觉。这一时期所说的“六艺”之书“艺”，乃与射、御一样多指技艺之艺，而非艺术之艺。北宋李昉等《太平广记》所引《蒙恬笔经》称：相传“斯善书”，“赵高以下，咸见伏焉”，“刻诸名山、碑、玺、铜人，并斯之笔”。[1]这些夸大其词的传说，毕竟仍是民间尊崇书法之“艺”的表征。在这一推崇征服、杀戮、权力、法令的时代，历史并未留下多少书家人名与书法论著。后人所传李斯《笔妙》，皆属伪托。

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第三章 秦汉隶变：方块汉字与书法艺术的繁荣期

二  隶变与八分书：庙堂气与山林气

在很长时间中，书法史研究至少有二三百年的空白：由于西汉禁碑，后世看到的汉代书迹基本上是东汉末100年间的汉碑。李斯《泰山刻石》这样的小篆是怎么样变成《礼器碑》这样的隶书的？人们对“隶变”的过程茫然不知，尤其是对秦狱吏程邈创隶书的说法疑惑不解：汉隶怎么由秦人创立？

1、汉简与隶变  

通常的书法史观念，认为大篆以后是小篆，小篆以后是隶书。其实，隶书与小篆几乎是同步在秦始皇统一六国前后酝酿和创造而成的。南朝宋羊欣(370-442)在《采古来能书人名》中把隶书的创造者归于程邈。他说：

秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书。[2]

与人们把小篆的创造归于李斯一样，也把隶书的创造归之于程邈。但此段文献说程邈“善大篆”，“增减大篆体”而成隶书，倒是可以说明隶书非从小篆而出。与程邈同时的还有另一位书家秦熹，这从上世纪70年代出土的《云梦睡虎地秦简》的古隶书中，有他抄录的编年纪及他本人的年谱等墨书简册，这是一代书家的详实记录。其实，由篆书向隶书演变早在战国秦时已经发生，这种演变经历了很长的过程，这从新近出土的里耶秦简等也可以看到。

20世纪大量出土的西汉和东汉时代的简牍帛书，让我们看到了一个真实的历史，这就是通常所说的近500年的错综复杂的“隶变”。现代考古资料让我们逐步清晰地在了解许慎《说文解字序》中所说的秦书的八体：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”同时又让我们看到了汉代书体的复杂性：“ 一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”如果我们对大量出土的秦汉简牍、金文、陶文、玺印细细地去观察，大约都能与这“八体”、“六体”对上号。在这个时代，后代意义上的篆书、隶书、行书、草书、甚至楷书的雏型都能找到。这时，让我们也不由在猜想，东汉人许慎选择了什么书体来撰写他的《说文解字》原稿？从而也让我们更深刻地认识到许慎编著《说文解字》厘定文字的现实意义。

2、书分三体与八分书  

南朝宋羊欣(370-442)《采古来能书人名》告诉了我们东汉末年钟繇“书分三体”，这与古埃及象形文字分圣书体、僧侶体、世俗体一样，从而适应社会不同层级和用途的需要相类同。他说：

钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。[3]

所谓“铭石之书”，与古埃及的“圣书体”一样，是作碑刻铭文的正体文字。这让我们想起“上谷人王次仲创制八分书”的文献记录：王次仲“饰隶为八分”，其实就是“铭石之书”，是汉末三国时代的碑铭“印刷体”。张怀瓘认为王次仲是秦人，而南朝宋王愔则定为汉章帝时人，南朝萧子良则定为汉灵帝时人。显然，后两者说法更靠谱，或者说这就是“八分书”最终成为东汉末年铭石书体的漫长过程。后世所说的大家习见的方正的铭石隶书，当年是叫“八分书”。

如果说篆书结构用笔是圆形圆转的话，而最终成形的八分书--隶书便是方形方折的，这是中国文字既称“方块字”，又称“汉字”的原因。秦汉时代， 即“隶变”时代，这既是中国古代文明的成熟期，也是汉字成为方块字的形体、字义与审美的确立期。从形式技法来讲，如果说篆书只有中锋圆转一种笔法的话，以“蚕头燕尾”为标志的隶书笔法即增加到两三种以上，书法从“线条时代”逐步过渡到“点画时代”。这时，书法彻底脱离了象形描绘的功能，而向纯抽象的点画刻划发展。

3、汉碑的庙堂气与山林气

由于汉代墨迹的消失湮没不为人见，东汉末年八分铭石书成为其后近1700年的艺术范本，在中国书法史上产生了巨大的影响。古往今来，人们认为汉碑就是汉隶。这种影响不仅在艺术创作上，也在作品审美上。

自清代乾嘉以后重碑，但自西汉末至东汉之间，仅存碑刻二百多方，加上近三十年来出土的岩墓、黄肠石题字等也不过数百而已。这些用于祭祀、纪功的碑铭，主要在东汉末年100年间，並集中在山东、河南的中原地区和陕西、四川等西部地区。何应辉在编撰《中国书法全集-秦汉刻石》卷时，著文称《熹平石经》、《白石神君碑》等“规矩与方劲峻厚”的碑刻，“实为汉碑中的‘馆阁体’”，“有精严端重的庙堂气象，出自名家”，“囿于校正经文和规范文字的实用目的，未能在艺术上作更多的追求”。我认为对这种出自名家作品有“庙堂气象”的审美界定很有道理，但以为其“未能在艺术上作更多的追求”的推断倒值得商榷。

所谓“中国汉碑半济宁”，在曲阜孔庙的《礼器碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》，在泰安岱庙的《衡方碑》、《张迁碑》，与河南地区的《熹平石经》、《上尊号奏》、《受禅表》、《嵩山太室石阙》，包括陕西的《曹全碑》、《华山庙碑》等碑铭，皆是国家行为所造，出自名家手笔。但因其是名家，他们在复杂纷乱的隶变文字时代，从文字和书法的双重努力中，作出这种能垂范后世的八方铭石之书，雍容宏阔，精丽华瞻，如同扬雄、司马相如华丽豪奢洋洋洒洒的汉赋一样，具有那个时代经济文化高度繁荣的“庙堂气象”，亦殊为难得。这种似有一定装饰趣味的八分隶书，在选择行密字疏的方正结构，确立“蚕头不双起，燕尾不双飞”的点画规范，至今雅俗共赏，具有十分重要的美学意义的。

所谓“山林气”者，乃指陕西汉中石门诸摩崖，如《石门颂》、《杨淮表记》，甘肃成县的《西狭颂》、四川的《樊敏碑》、《高颐阙》、《石门关题字》以及大量的崖墓题字等，並非出自名家大臣，也非朝廷隆重行政和宗教仪礼之物，故书写较为自由散漫，没有结体方正庄重、用笔“蚕头燕尾”的严格规范。颇有些“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(《敕勒歌》)那种自然清新的气息。在厌倦了唐朝至清初名家那种一概标榜《礼器碑》、《曹全碑》正统气息的隶书体格后，何绍基则选择《石门颂》这种颇有“山林气”的范本，在清末民初间引领了一种碑学书风的新潮流，其新的审美理念影响至今。

〖侯勇品读〗

钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。三法皆世人所善。[3]
记得两年前听在某学院听一老师讲到这句话，后来没有深究，再次和正成老师探讨这句话，大致得出这样的观点：关于铭石书，即碑刻铭文，估计是比较庄重，严谨的书体，估计是隶书，章程书应该是现在所谓的楷书，如《宣示表》那样，应用于国家正式公文行文的标准书体，行押书应该是一种平时笔记书体，快写，至于是不是章草，倒还不能确定，有可能是现在所称的行书。

垂范后世的八方铭石之书，雍容宏阔，精丽华瞻，如同扬雄、司马相如华丽豪奢洋洋洒洒的汉赋一样，具有那个时代经济文化高度繁荣的“庙堂气象”，

所谓“山林气”者，並非出自名家大臣，也非朝廷隆重行政和宗教仪礼之物，故书写较为自由散漫，没有结体方正庄重、用笔“蚕头燕尾”的严格规范。颇有些“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(《敕勒歌》)那种自然清新的气息。

以体现时代经济文化高度繁荣为宏旨为庙堂气象，以自由散漫，自然清新为山林气。给我们的书法风格和审美作了最基本的定义。即体现时代文化和体现自我精神为基础的风格定位。