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(连载)〖品读〗[刘正成新著]书法审美历程《书法艺术概论》下篇十章

发布者: 书法在线 | 发布时间: 2012-5-4 11:09| 查看数: 135509| 评论数: 184|帖子模式

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书法在线 发表于 2012-6-7 13:49:32
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第七章 元时期:书法复古时期与赵孟頫
鲜于枢杜甫诗草书.jpg
鲜于枢论草书.jpg
书法在线 发表于 2012-6-7 13:50:49
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第七章 元时期:书法复古时期与赵孟頫
张雨殿湖社集.jpg
张雨题张彦辅画诗.jpg
书法在线 发表于 2012-6-7 13:51:56
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第七章 元时期:书法复古时期与赵孟頫
耶律楚材送刘满诗.jpg
邓文原芳草诗.jpg
书法在线 发表于 2012-6-7 13:52:43
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第七章 元时期:书法复古时期与赵孟頫
杨维桢真镜庵募缘疏.jpg
康里子山李白古风诗.jpg
书法在线 发表于 2012-6-7 13:53:27
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)



第七章 元时期:书法复古时期与赵孟頫
倪瓒江南春词.jpg
书法在线 发表于 2012-6-8 14:33:15
待续
书法在线 发表于 2012-6-8 14:46:32
本帖最后由 侯勇 于 2012-6-15 09:49 编辑

刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

明与清初时期,即明太祖朱元璋南京称帝的洪武元年(1368),至清康熙二十三年(1684年)傅山卒,计三百余年而跨越两朝。这一时期,是中国书法从实用审美到艺术审美的功能转换期,这个转换期有两个重大书法社会性特点:其一,书法作品从手中把玩开始转移到厅堂悬挂;其二,书法作者从文人逐步转换为职业艺术家。

张明川在《明清书画“中堂”样式的缘起》[1]一文中引述了明代自永乐(1403-1424)以来苏州地区造砖业的发达,民居建筑的土木结构技术提高,促进了建筑厅堂向高大发展后,同时官宦商贾之家突破明初营造住宅严格的等级制约,高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后,原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了,于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后,直接挂在固定通顶屏门上了。我考证徐渭在万历初年(1573)以前,他的作品还是以卷、册、翰札这些宋、元制式为主体,其后便大量书写条幅、中堂,这正是当时社会书画应酬和商品需要决定的。书法作品的审美功能与绘画渐渐趋同,这种的美术化倾向使书法创作出现用笔变糙、用墨变淡的特点,书法创作用“拓而为大”的方法承传统法规,并适应宣纸大行后的技法变化,我将之称为“书法作品的美术化倾向”。

苏州、扬州一带商品经济发达,徽商、扬商、晋商汇聚于兹,因其并不与文人艺术家打交道,只有通过书画商收藏字画,以附庸风雅、交际官场,也为培养子女求学入仕,于是,书画市场应运而生。书法作品从文人书房实用兼娱乐的文事,变成供应社会艺术商品的职业,书法家创作主体的身份自然发生了改变。吴门书画家群体组成有一个重要的特点,即成员大多数是仕途和科场的失意者,混迹谋生于大苏州地区的书画市场上,这些书法家的创作不再仅仅是自娱自乐的文事和文人圈里的风雅事,为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上,都与宋元以前的传统模式极为不同。我将之称为“书法作品的市场化倾向”,与前述的“书法作品的美术化倾向”,构成了这个时代书法的两大艺术史特征,从而使书法成为现代艺术的滥觞。

这一转型时期,经历明初台阁体书法的低潮后,产生了一系列伟大的书法家,如文征明、徐渭、董其昌、王铎等,他们的作品成为明、清以后以至现代所热烈效法的创作模式。同时,明代书法的中心也由台阁体大本营的北京宫廷,转移到了经济、文化高度发达的江南民间,出现了吴门派、华亭派等书法艺术流派,这是近古时期书法高度发达的标志。

一  台阁体:明初书法一百年的低潮期

1、        文字狱与程朱理学书法观  

    明太祖朱元璋灭元建明朝,为稳定中央集权的王朝统治,推行残酷的文字狱。元末著名书法家饶介、王蒙、宋璲等均死于文字狱中。元代以来十分活跃的苏、松地区的书画艺术,因政治高压的钳制,变得沉寂。在文化专制之下,艺术仅有歌功颂德、粉饰太平的功能,真正的艺术创造精神不能张扬。明成祖朱棣继位后,因喜欢书法,诏求四方善书者,授以中书舍人职,专习二王书在宫廷写制文。这种书体工整清秀标准一律化,反对个性化,便于大众阅读,实际上多具有文牍工作的实用功能,然而因皇帝喜爱,其认识局限,错误将之视为书法艺术的最高境界,于是上行下效,朝野风行,成了贻笑书法史的“台阁体”。为了找到审美理论依据,朝臣们便引经据典而圆其说。翰林院学士胡广等奉敕编纂《性理大全》七十一卷,专一收辑程朱理学之书,其中《字学》一节就辑录了二程、朱熹、张载等宋儒的论书之语,这种保守的书法观在当时成为一种典律。其中就包括朱熹的《朱子语类》中《晦庵论书》的内容,主张“文便是道”,大骂“字被苏、黄胡乱写坏了”,全盘否定北宋苏、黄、米主张艺术个性化原则、崇尚意趣的书法及其观念。朱元璋的孙子周宪王朱有燉(1379-1439)集成《东书堂集古法帖》十卷,依照朱熹书法观念,将宋人书法的代表人物苏、黄、米、蔡统统弃之,自称“予平生不乐宋人书”,并于《自序》中称道元人赵孟頫的书法复古观。曰:

至赵宋之时,蔡襄、米芾诸人虽号为能书,其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫始变其法,飘逸可爱,自此能书者亹亹而兴,较之晋唐虽有后先,而优于宋人之书远矣。[2]

皇权与程宋理学“存天理、灭人欲”的腐朽思想结晶的明初馆阁体书法观念,使明初书法发展走上成为少意趣、重功力的元代复古书法的末流。明初书法一百年,实际上是书法艺术大倒退的一百年。

2、三宋二沈的台阁体

这一时期最著名的台阁体书法家史称“三宋二沈”,即宋克、宋广、宋璲,和沈度、沈粲,其中以宋克的影响最大。宋克(1327-1387),长洲人,战乱中不得志,书法得饶介亲授,取法魏晋,实为元人之余绪。他完全遵从赵孟頫、康里巙巙的元代书法模式,小楷取法钟繇,章草取法索靖,又以章草法糅入狂草,有温润妩媚之态,遂受到明初书坛的追捧。宋广字昌裔,南阳人,亦善草书,多作连绵草,与宋克并称“二宋”。祝允明评其书“熟媚”,曰:“二宋在国初,故当最盛,昌裔熟媚,犹亚于克。”[3] 宋璲为宋濓次子,他的翰札书极似赵孟頫,方孝孺则评论他的草书兼得赵孟頫、康里巙巙“二公之妙”,解缙又称他“小学亡工,国朝第一”[4]。这些当然都是明初人继承元人复古书法观的价值判断,並非合乎实际。

所谓“台阁体”,即明代内阁宰辅之臣的书风。“三宋”实际上是由元入明的过渡性人物,真正进入明朝台阁的,是“二沈”。沈度(1357-1434),华亭人,以能书入翰林,迁侍讲学士,其书最得明成祖赏识,遂产生巨大影响。沈度川楷书名世,他的代表作《四箴楷书册》、《谦益斋铭楷书册》,也就是台阁体的标准件。其书净洁匀称、笔画工致、姿态婉丽、气息俗媚,是赵孟頫小楷书风的末流。这种字迹清晰工整、便于阅读的书体,又有皇帝追捧,遂为内阁官僚、科举士夫效法,在明初一百年书坛均处于主流位置。其书虽在中、晚明不为世重,却绵延而成有清一代馆阁体、状元字的鼻祖。沈粲为沈度弟,由沈度向明成祖推荐而入翰林,迁中书舍人和侍读。沈粲的楷书与其兄如出一辙,只是他喜作草书,与宋克近,圆熟妩媚,亦是典型的台阁书风。

在台阁体范围内,先后尚有陈璧、解缙二家。两人均以善草书名世,陈壁草书克接来源于宋克,解缙草书近于康里巙巙,均有用笔华丽,结字妩媚的风气。前者未入台阁,后者则得朱元璋宠爱,亦善以恭细之笔作台阁体楷书以取悦于上。解缙后以“无人臣礼”被逮入狱,锦衣卫以酒醉埋入积雪杀之,足见明初文化专制的残酷性酿成文人艺术天性被扭曲的悲剧。

2、        前七子和明初草书  

    明弘治、正德年间(1488-1521),以李梦阳等为首的“前七子”,标榜气节,强烈反对当时流行的台阁体诗文,鞭鞑八股习气,文艺思潮有所改观。于是,影响所及,引起了书坛对台阁体书法的贬斥,掀起了一股追求心性表达的草书潮流。张弼、陈献章便是这股草书新潮的代表人物。张弼(1425-1478)善狂草,跌宕纵横,大开大合,並多作立轴书,是明初立轴书的开拓者。黄惇考都穆说“张公草师宋昌裔(宋广)” [5],董其昌说“其书学怀素” [6]。我考徐渭甚爱张弼草书,有《跋张东海草书千字文卷后》赞其书,称:“以余所谓东海翁善学而天成者,出乎己而不由于人也。” [7]张弼草书尤其是立轴作品,点画虽有作态和不周全处,其章法处理多有新境,但总有强烈的视觉冲击力,而被人视为“俗”。所以,徐渭对其评价的“天成”,实际是肯定了一种难得的原创性价值,这种评价更合乎实际。由此足见其对明代中、晚期书法的影响。陈献章(1248-1500),人称白沙先生。摒弃科举,不赴礼部试,归乡致学。他法乳南宋陆九渊,一生研讨心性之学。他开启了明代心学先河,对王阳明应有很大影响。陈献章在书法上的最大成就,是以“茅龙笔”,即束茅草为笔作草书,将老辣与率意相结合,把粗头乱服容纳在巧妙的章法结构中,以强烈的视觉效果抒发天马行空般的内心与个性,颠复了温润华丽的元人笔墨观念。陈献章是明代前期风格辨识度最高的草书作家。

这一时期的善草者,还有张弼之弟张骏、李东阳等,虽笔力较弱,均具有较为强烈的表现主义倾向。

〖侯勇品读〗

这政治的影响,让审美发生改变这种现象不会长久,这从明代初期的台阁体应该有所体会,另,这是否也同如今的“江湖”书家的忽悠如出一辙,只是主体不一样而已??倒退意味着不久即将飞速发展?是否美术化进程和市场化进程就是这一倒退后的激发?
书法在线 发表于 2012-6-8 14:48:27
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

二  文征明与吳门四家

1、书画两栖的布衣教主沈周  

沈周(1427-1509),苏州人,未入仕途,一生为布衣,是一位彻底的文人职业书画家。他是画坛明四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)之首,也是书坛吴门(苏州即吴国故都故称吴门)四家(祝允明、文征明、陈淳、王宠)之首文征明的老师,是这个时代书画两栖的“教主”。沈周与吴门书画家群的出现,是中国绘画与书法摆脱政治依附和宫廷画院统治,从而进入商业化环境中的艺术自由发展时期,书法也由此进入艺术功能转换的新时期。这一时期正好与达-芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的文艺复兴时代重合,是中国书法的“文艺复兴”时代。沈周书法初期有沈度台阁体遗风,四十岁以后学黄庭坚,纠正了明初不学宋人书法的流风。他的书法厚重沉雄,开张舒展注重视觉效果,颇有宋人抒发意趣的书卷气,与明初的台阁体书法作了彻底决裂。他的艺术实践和艺术教育薰陶,开启了吴门书画家群的书风、画风的审美指向。自吴宽始,吴门画家均学书法,将书法融入画法,书画一体,画坛明四家均是书法家。


这一时期的吴门书家还有李应桢和吴宽。李应桢(1431-1493)曾当过中书舍人,早期书法在台阁体二沈范围内。后来,他一反台阁书风,学宋人书。虽然他告诫文征明千万不要“随人脚踵”成“他人书”[8],但他的翰札书亦兼得苏、黄意趣,即有苏的用笔,有黄的结字。李应桢与文征明的父亲文林为同僚,文征明曾从其学书,从文征明字形略扁、笔势向左右开张的书迹中,可以略见其师身影。李又是祝允明的岳父,祝允明曾得到他亲授,吴门书派两位领军人物都受引过他的影响。吴宽(1435-1504) 曾当状元,入过翰林,官至礼部尚书,所以曾对沈度为首的台阁体多所赞誉。后来,笃学苏东坡一家,心无旁鹜,以一种肥厚有重量感的书法,一反苏州一带书家甜俗风气。吴宽是文征明的文学老师,是沈周的密友,黄惇在研究中称他是吴门书派中的一块重要基石。

在画家兼书家的吴门首领中,唐寅(1470-1523)有其重要的地位。他二十九岁即中南京乡试第一名,故称“唐解元”,后遭进士科场冤案下狱,遂自我放遂,以书画终其一生。他的诗文称“江南风流第一才子”,画乃称明四家。他身在吴门,书法却与吴门各家无关,未被评家列为吴门书派。他的书法受赵孟顺影响较深,但以欧阳询的险劲参之,结字欹侧趋扁而颇有古意,用笔随其性情多有散逸情调。其代表作《和沈周落花诗卷》,风流蕴藉,书与诗偕,表现出失意文人风流倜傥玩世不恭的深刻悲怆。

2、我朝第一手的祝允明

祝允明(1460-1526)是一个屡试不中的举子,直考到55岁仍名落孙山。政府怜之,谒选后授了一个七品小官,60岁便辞官回苏州,当了一个卖字为生的职业书法家。他在吴门前軰沈周、李应桢所开启了反台阁体新风中,并不像沈周单学黄、吴宽专学苏一样,而是杂学魏晋唐宋元诸家,故书有古意而不限某家门径,终自成一家。故文彭评曰:“我朝善书者不可胜数,而人各一家,家各一意。惟祝京兆为集众长。盖少时于书天所不学,学亦无所不精。” [9]翁方纲称赞祝允明小楷为“上乗”,“能具晋法”,这个评价还是中肯的。但其书中上上乗的应该是狂草。祝之草书取法很多,但凡晋唐、北宋和元诸家,以及旭、素狂草皆所汲收,故技法手段很多,既“风骨烂漫”,又“天真纵逸”,每能有惊心动魄处慑人。尤其狂草长卷如《前后赤壁赋卷》,写到“赤壁之下,江流有声”竟全用点法成行,像铁锤重击铜鼓,奇崛而惊心。如果说此卷尚有黄庭坚大草到难以掩饰的视觉构成的匠心,那么其晚年所书之《闲居秋日等诗卷》,落笔迅疾而浑厚,疏密聚散一派天机,毫无雕饰之痕,堪称已造旭、素化境。祝允明晚年喜独居作诗文,其生活放浪形骸不乐拘检,正是理想幻灭在隐居中的情感变态。故《闲居秋日》诗末道出心迹,云:“浮生只说潜居易,隐比求名事更难!”足见胸中块垒。祝允明这件六十六岁即去世前一年的作品,诗与书偕,具有难得的文学与书法的双重价值,堪称草书史上的杰作。莫是龙曾评祝允明草书卷曰:“虽笔札草草,在有意无意,而章法结字,一波一磔皆成化境,自是我朝第一手耳!” [10]此跋亦可置于此卷后,堪称的论。

尤其值得提到的是,祝允明以狂草所作立轴书,其章法气局已趋成熟。《中国书法全集-祝允明》卷选入四轴,皆为各个创作年成的代表作,其中以六十岁左右所书《杜甫诗轴》尤为精彩。在一个三尺条幅内,其狂草用笔左冲右突纵横捭阖,将长卷狂草之法成功移植于立轴幅式内,毫无局促之态,实为不易。其更晚时所书《七言访友诗轴》已高148.8厘米,即今五尺条幅,足见在立轴书幅面不断增大上的探索新境。祝允明的上述狂草作品,使明中期吴门书法在走向纯艺术创作上达到了一个新的高度。祝声名远播,鬻书者众,故赝作较多。其外孙吴应卯习祝氏草,几可乱真,故其传世作品须详辨存真。

   3、吴门之首的文征明与文氏一笔书
  
    文征明(1470-1559) 19岁从沈周学画,22岁从李应祯学书,26岁从吴宽学文,青年时代才名满吴门。然而,他从26岁起,至53岁止,十赴应天乡试,皆不中第,连个举人也当不上。直到54岁时,因人举荐授翰林待诏,在宫中既受礼仪约束,又受阁僚排斥,三次辞职,终于在三年后得准归苏州。继续沉浸于翰墨,直到90岁时为他人作墓志铭,书未竟,“置笔端坐而逝”。在其漫长的人生中,他基本上是一个职业书画家。他与祝允明、唐寅、徐祯卿并称吴门四才子,以诗、书、画专长而论,书称祝、画称唐、诗称徐,而文征明三者兼长。文征明四十岁时,他的老师沈周卒,他执画坛牛耳四十年;他五十六岁时,好友祝允明卒,他执书坛牛耳三十二年。因此,文征明对吴门书坛、画坛影响最为深广,被称为吴门之首,也称为集大成者。

文征明书法早岁学赵孟頫,中年以后广采各家,黄惇引王世贞一个概述可作参考:“(征明)书法无所不规,仿欧阳率更、眉山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、海岳(米芾),抵掌脾睨,而小楷精绝,在山阴父子间。八分入钟太傅室,韩(择木)、李而下,所不论也。”由此可见,其书法路径仍承袭了赵孟頫的风格取向,而兼善众体。诸体中以小楷最为人称道,其88岁的《岳阳楼记小楷扇面》、89岁的《补书苏轼前赤壁赋卷小楷跋》,均以赵孟頫式的二王小楷法,一丝不芶,精妙绝伦。文征明自称六十岁以前小楷略有“滞弱”,直到84岁时才“稍知用笔”,可见他对小楷创作的用心之深,由此也可见他对明初台阁体小楷的抗衡。文征明行草书作品受康里巙巙、宋克等元人影响较大,故许多手卷作品法度谨严,字字独立匀整而乏意趣。后期则多取北宋黄、米诸家笔意,其67岁所书《西苑诗三首》则放逸姿肆,尤见宋人意态。其行楷书多取黄庭坚,尤其是丈二巨幅立轴作品《进春朝贺诗轴》,似乎是黄庭坚楷法的翻版,不过,这个“翻版”比“原版”的点画显得平和,视觉空间的运动节奏变得舒缓了。这件立轴高348.4厘米,宽103.1厘米,不仅可以看到明代中期书法用纸变大的尺度,也可看作此时期立轴书法作品变大的最早例征。这些悬挂于厅堂审美的作品,其书卷气减弱,视觉效果的装饰性增强,书法创作发生了美术化倾向的巨大变化。黄惇称:“文征明的一些超长大幅卷、轴作品,亦染有时习,用笔较为空乏,此时代使然。”我要在这里补充说明,这个“用笔较为空乏”的“时习”并非沾染的毛病,而是作品尺幅变大后创作工具与技法的局限性。

在文征明作品中,有一件即五十一岁的《八月六日书事秋怀诗草书卷》,值得引起其风格倾向的讨论。这是一件狂草长卷,以细笔、劲锋、飞白、一笔书为体,大小、疏密、聚散、虚实的章法奇崛而自然,颇得旭、素的颠狂意境,从中可见作者愤激酣畅的情感表现。文征明一生以理性平稳作书,颇少惊世之作,应是作品市场化带来的书家创作常态。而这件作品一反常态,打破理性制约,应是书家为生活时事所感动激发而灵光乍闪的表现。此前和此后,文征明再无此类非理性倾向的作品而成绝响,它引起我们关于创作主体风格选择意义的思考。

以文征明、祝允明为首的吴门书派,在明代书法史上的最大意义,即是对受到元代复古思潮影响的明初台阁体书法的突破与纠正,让明代书法摆脱皇权与实用的束缚,进入到民间文化自由发展的正常轨道上来,从而确立了书法作为艺术的相对独立的地位。吴门书派的审美倾向仍以“唐法”为目标,这一点也是书法作品市场化潮流中最容易被认可的艺术标准,这也是吴门书派形成庞大创作群体的共用标识。

《明史-文苑传》云:“征明主风雅数十年,与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属,亦皆以词翰名于世。”

全国的书画艺术中心由北京宫廷转移到江南民间,影响以至于海外,外国贡使途经苏州以购其书画为幸[11]。于是有王世贞 “天下书法归吾吴”[12]之叹。

    4、陈淳、王宠和文氏一笔书

陈淳(1483-1544)虽师从文征明,而不为师囿。由于其父逝后他无意于功名,纵情翰墨,放荡不羁,狎妓嗜酒,在性格和伦理道德上与严谨自律的文征明不合,两人情谊渐疏,竟导致了他一改其师书风而大变,逸出吴门藩篱。王世贞《艺苑卮言》论其书轨迹云:“正书初从文氏,欲取风韵,遂成媚侧。行书出杨凝式、林藻,老笔纵横可赏,而结构多疏,亦南路之滥觞也。”[13]其实,陈淳的笔法出米芾较多,并溢而为大草。所谓“南路之滥觞”,不过是吴门尚古保守价值观对其大草的狂放恣肆风格的贬斥。陈淳在书和画上均摒弃了其师细楷字和工细笔山水,其大草在祝允明的基础上,向更为个性化的方向发展,实是晚明“尚态”的表现主义书风的滥觞。所以,他的书法与大写意绘画均得到徐渭的赏识,称其“陈白阳道复花卉豪一世,草书飞动似之。” [14]其代表作有《自书诗卷》、《书杜甫秋兴八首诗巻》等。

王宠(1494-1533)因其师蔡羽的关系结识文征明,他比文征明小二十五岁,情在师友之间。他与文征明最相近的一点是科举失意,他八次应乡试而不第,仅以邑贡入南京国子监成为一名太学生。王宠只活了40岁而早夭,因天资英纵,交游博见,再加下功夫于书,书名几逼文征明。其书法早年在小楷,晚年在狂草。其小楷得力于钟繇、二王、智永、虞世南等诸家,结字空灵,巧中有拙,气息高古,有一种矫矫不群的隐逸之气,与祝允明讲点画奇崛、文征明讲法度谨严均不类同。邢侗曾将王与祝、文做比较,认为各有千秋,难分高下,云:“王履吉书,元自献之出,疏拓秀媚,亭亭天拔,即祝之奇崛,文之和雅,尚难以议雁行,矧余子乎?”其代表作有《送陈子龄会试三首小楷札》等。

王宠的行草书、尤其是草书,曾学孙过庭《书谱》,以及《淳化阁帖》,但他并不逼其,仅取其韵味而已。冯斑在《钝吟杂录》中曾对此评曰:“近代王履吉书,行草学孙过庭,全失过庭意;正书学虞,全不得虞笔。”[15]后来与文征明子文彭、陈淳过从甚密,曾于文嘉处借得祝允明《古诗十九首草书卷》后,“临摹数过,留案上三阅月,几欲夺之,以义自止。”[16]于是他作草书字字独立,点画少映带,“以拙取巧,合而成雅”,颇祝氏此作韵味。晚年,王宠草书忽一大变,用笔大开大合,作连绵大草,颇近于张芝《冠军帖》和黄庭坚《诸上座草书巻》意态,全无早年冷逸之气。代表作有《访王元肃虞山不值诗草书卷》、《杜甫秋兴八首卷》。

由于王宠逝世过早,没有进一步发挥天性,将晚年创作推向更高峰,因此他的书法尚囿于吴门古典主义范围内,其表现主义倾向未能像陈淳那样发挥得淋漓尽致。

作为文征明的晚辈,陈淳和王宠並未亦步亦趋,而是“分庭抗礼”,各找门径,自成一家。因此,他们和祝允明、文征明并称“吴门四家”。但是,学习和继承文征明书风的亲友、弟子甚众,但他们更多的是依附与雷同,故招来莫是龙的贬斥,称为“文氏一笔书”。[17]黄惇将此概略归类如下:

文彭、文嘉及文氏后代  文彭(1497-1573)是文征明长子,其楷书、行书、隶书俱似其父,可以为父代笔;草书用笔不似其父紧结拘于法度,率意中略有孙过庭笔意。善篆刻,为一代宗师。文嘉乃文彭之弟,主要成就在绘画上,书法亦是乃父面貌,而略有祝允明的笔意。其余有姨侄王同祖、文彭长子文肇祉、文嘉之孙文从简、文征明曾孙文震孟、文震亨,文氏家属中善书画而见于著录者竟达三十多人。其中,王同祖、文震孟书名较显。

文氏弟子  王穀祥(1501-1568)十九岁便从文证明游,书画皆师文征明,而兼得赵孟頫笔意。陆师道(1517-1580)师事文征明,工小楷、篆、隶,是文征明风格的主要传人。彭年(1505-1566)有苏东坡笔意,是文氏弟子中离乃师风格较远者。周天球(1514-1595)是文征明最为认可的书法传人,其书似乃师结构谨严,无懈怠之笔。文氏弟子其余还有钱穀、许初、陈鎏、黄姬水、王穉登等。其中,王穉登(1535-1612)为文征明最小弟子,其书主瘦,是吴门书派的殿军。在文氏书风影响下的苏州地区书家还有俞允文、张凤翼、王世贞、王世懋、王锡爵、王衡等。

〖侯勇品读〗

这一节提到取法“杂学魏晋唐宋元诸家,故书有古意而不限某家门径,终自成一家。”这些悬挂于厅堂审美的作品,其书卷气减弱,视觉效果的装饰性增强,书法创作发生了美术化倾向的巨大变化。作品尺幅变大后创作工具与技法仍有一定局限性。

我觉得这是明朝至文征明时代,是一种进步,拓而为大,同时,一改台阁体风气而杂学魏晋唐宋元诸家这一千古不变的书法路径。明初期的台阁体现象也说明,改变这一取法方式,必将是倒退,必将是一时的风气所致,而不至于改变和影响数千年中国文化和书法的传承这一文化主线的继承和发展。
书法在线 发表于 2012-6-8 14:50:07
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

三  董其昌与华亭书派

1、董其昌的禅意和淡墨入书
   
作为明代书法史上的两大主流,除了以文征明为首的吴门书派外,便是以董其昌为首的华亭书派。华亭书派,亦称松江书派,或云间书派,即生活在董其昌故乡江苏松江府地区的书法家群体。董其昌(1555-1636)是明代中、晚期最重要的书法家之一,其书对后代尤其是清代前期的影响很大,故与赵孟頫並称为“董赵”。董其昌初学颜字未精,却因科举试卷字拙降等而发愤为书,入书法家莫如忠馆,转学东晋。由是,他藐视祝允明、文征明两位吴门派大家重视法度的审美倾向,並在中年后以超越赵孟頫为代表的元人书法为目标,篤求“晋人取韵”为最高境界。他主张“率意”作书,从根本上否定赵孟頫、文征明以“唐法”作书,甚至要“脱去古军老子习气”,这实际上是北宋“尚意”书风的追随者。他的《容台别集》载入了“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意”的重要美学论断,批评了赵孟頫“矫宋之弊”的书法观,并且严厉批评了赵“已意亦不用”的书法实践。他也和祝、文一样主张学唐,但他认为“晋书无门,唐书无态,学唐乃能入晋” [18],从而推重晋、宋人的表现主义书风。他说:

晋、宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径,而尽态极妍矣。[19]

因之,他终生崇拜米芾,模彷米芾。他自称:“运笔得米元章髓,非敢自誉,书道本如是,历代皆迷耳!”他有“山水画称南北宗”之论,借用禅宗分南北宗的佛学理论,推演于书法亦有南宗“顿悟”论,并以米芾为南宗,称“始以米芾为宗,后自成一家,名闻外国”。以平淡、率真、自然为“顿悟”的审美趣味,这一点与他推重元人绘画的士气、书卷气的观念相同。董其昌多次临摹《怀素自叙帖》,从这些临摹作品可以看出,他用轻逸的用笔,浓淡相融的用墨,和加大字施、行距的空白,减弱怀素的气势,而增添自己的意趣和韵致。这是一种创造性的临摹,如果站在怀素原帖的审美观念来看,你显然会认为它轻薄无力的。日本版《董其昌的书画》中所收《节临怀素自叙帖卷》是其这种创造精神的代表作。
董其昌作为具有划时代意义的画家,他对书法的建树不仅体现在他的审美观念上,而更为主要是体现他在书法作品引入绘画的淡墨技法上,从而改变了传统的用墨如“小儿目晴”的浓墨古法。苏东坡论用墨法曰:

世人论墨,多贵其黑,而不取其光。光而不黑,固为弃物;若黑而无光,索然无神采,亦乎无用。要使其光清而不浮,湛湛如小儿目睛,乃为佳也。[20]

这是翰札、手卷类小纸幅作品作近距离观赏的墨法,以黑而光为标的。宋元以前,以澄心堂纸为佳,这是用楮皮造纸,吸水性不强,苏、米的不少作品均是这种纸所书,再加之精制墨研汁,所以既黑又光,如“小儿目睛”,神采焕发,确为后代书家所不及。自明代中、晚期以后,皖南宣城地区造纸术革新,用长纤谁的青檀皮造纸,吸水性大增,加之纸幅变大,适应了苏州地区高堂大轴的书画需要,于是引起了墨法之变。画家董其昌以画法的浓淡墨入书,使书法的视觉效果出现浓淡相间的节奏变化,生动而神采焕发。董其昌在《画禅室随笔》中论用墨法云:

用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌秾肥,肥则大恶道矣。[21]

这个“润”,便是加水入墨后浓淡浸润的视觉效果。墨不掺水调合,在大幅作品书写上就很容易出现“枯燥”和“秾肥”。浓淡有变化,视觉效果有张驰和轻重节奏,便具有董氏所推重而自许优于赵孟頫的这种“秀润之气”[22]。我著文谈到过明代书法在用笔、用墨、章法上出现巨大的技法变化时曾极而言之:“董其昌破坏了墨法。”其实就指书法用墨上的这种巨大革新,这种淡墨入书的墨法沿用至今,已成书法创作的不二法门。董其品自称作书的数量没有文征明多,但仍有大量作品传世,其中尤以行草轴为多,如《中国书法全集-董其昌》所收入的未署年作品《轻音阁小雨诗轴》、《草书七绝诗轴》等,大多是进入市场以装饰厅堂的作品,也是董其昌风格的代表作。他的草书以手卷和册页为佳,除了前述临怀素的草书手卷作品外,《杜甫秋兴诗草书册》是其代表作。他也写过不少四尺以上的楷书轴,如:《我行其野楷书轴》,巨幅《周子通语楷书轴》等。他的楷书作品往往有意袭用颜真卿的楷书,以补其重秀润而骨力不足的弱点,这类作品有《我行其野楷书轴》、《仿颜真卿轴》等。

    2、华亭书派书家

    华亭书派既是一个地域书法史概念,又是一个风格流派概念。董其昌作为明晚期华派书派的领袖,为了贬低吴门书派文、祝的影响力,标榜其正宗,甚至攀沿上西晋的书法家陆机、陆云。他说:

吾松书自陆机、陆云,创于右军之前,以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之,都不甚传世,为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一时之际,然欲突过二沈未能也。以空疏无实际,故余书则去诸君子而自快,不欲争也,以待知书者品之。[23]

其实,西晋陆机、陆云、和明初二沈、张弼等人,除了地域外,跟董其昌所代表的华亭书风没有什么密切关系,有的甚至相左。而真正有其艺术流派意义的华亭派前期书家则是陆深、莫如忠。陆深(1477-1544)受到同乡后辈王世贞推重,认为他行草取法李邕和赵孟頫,但从收入《中国书法全集-明代名家二》的作品《赠黄标诗卷》观察,其实与其同时代的吴门领袖文征明很相近,他们均从赵孟頫入,又力图从赵孟頫出,此时代使然。莫如忠(1508-1588)是莫是龙之父,董其昌之师。如果从师承关系说起,华亭书派的崛起应从此始。董其昌称其师“晋人之外一步不窥”,甚至将莫如忠父子比喻为父似右军,子似大令,其实这不过是企图将其师划出吴门书派的过誉之词。董其昌曾称其书“应规入矩”,其实这正是文征明的特征,这从《中国书法全集-明代名家二》所收莫如忠《答友人诗轴》可以看出,只不过是文氏书风的末流而已。这是董其昌所谓“为吴中文、祝二家所掩耳”的真正原因。


莫是龙与陈继儒  真正称得上华亭书派代表性书家的是莫是龙和陈继儒。莫是龙(1537-1587)长董其昌18岁,董氏18岁因书拙入莫如忠馆学书时,莫是龙已36岁。观其《中国书法全集-唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》中所收书于万历六年(1578)的《自书五律七古诗卷》来看,莫是龙已是一个成熟的书家,是年41岁,而董其昌年方23岁。楚默在《莫是龙书法艺术》中考证,“莫是龙少有神童之誉,十四岁补郡诸生,十六岁作《秋山无尽图卷》”[24],是一个早熟的艺术家。细观是卷书法,实多董其昌书法的诸多特征:其用笔灵动秀逸而多变化,结字偏长,字密行疏,行和草随机运用,大小、轻重颇有律动之妙,尤显轻盈多姿态,超越了文征明重法而拘谨的吴门书风。这正是董其昌批评唐法,推崇晋、宋人尚意态的新书风。同时代人李日华《恬集堂集》记载展观莫是龙所书《笔尘》时赞曰:“廷韩(是龙)作散语,有苏、黄之致,书法米颠,亦咄咄逼人。此数则乃得之不经意草草者,而天真朗然,中载天上,立世宗敕,尤为奇活,晴窗一展,为之拍拍。”由此可见,董其昌学书,得莫如忠者少,得莫是龙者多,楚默在前文所说“其实莫是龙是董其昌的老师”並非臆测,乃是实情。换一句话说,莫是龙是华亭书派的开拓者,而董其昌乃是集其大成者。

陈继儒(1558-1639)小董其昌三岁,可以说与董其昌从青年到晚年,毕生为友,情谊笃深。他在书法观念,书法风格选择,对吴门书法的批评,以及推重华亭书派的努力等诸方面,均与董其昌如出一辙。他绝意仕途,一生悠游于艺事,在诗、文、画、戏剧、小说均有造诣。他曾收等苏帖资料,手摹勒石刻为《晚香堂帖》,可见对苏东坡等北宋书法的醉心。他的创作上,用笔有东坡的沉厚,结字率意有米芾遗风。他的卷册翰札作品没有董其昌的精致与空灵,但高堂大轴作品用笔硬朗气厚,尤其章法布白尤具匠心,並不逊于董其昌。可以说借用其在花鸟画中的视觉空间构筑程式,于书法立轴作品的章法所获得的形式感,为书法作品成为厅堂观赏的纯艺术创作迈出很大一步。《中国书法全集-唐寅王阳明莫是龙邢侗陈继儒》所收其代表作《为练川诗轴》、《张子房留候赞轴》等,在上、下款的绘画般的布白处理上,超越了他的时代。

尽管董其昌、陈继儒在前后左右不断“增容”,华亭书派的阵容都远没有吴门书派庞大。但是,以董其昌为代表的华亭书风对清代前期书法具有很大影响力。

〖侯勇品读〗

董其昌以平淡、率真、自然为“顿悟”的审美趣味,推重元人绘画的士气、书卷气的观念。这里,我还是认为强调悟以及技法以外的士气、书卷气,平淡、率真、自然这一系列的观念,虽推崇米芾而有此悟,无怪能有赵董之齐名。
书法在线 发表于 2012-6-8 14:53:07
刘正成新著:
《书法艺术概论》下篇
书法审美历程(十章)


第八章 明与清初时期:书法的美术化倾向与王铎

四  徐渭与晚明尚态书风

1、徐渭的真我面目:绝去依傍的笔法创变

徐渭(1521-1593)比董其昌大三十四岁,但是,他与晚明书风更近。如果说董其昌和华亭书派是文征明和吴门书派的殿军,代表了明中期书法的最高成就,那么,徐渭则超越了时代,他开启和引领了晚明“尚态”书风,把明代书法引向了新的高峰。徐渭的同时代人已经看到了这一点,陶望龄就曾说过其书法“称为奇绝,谓有明一人” [25]。袁宏道则称:“予不能书,而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上,不论书法而论书神,先生者诚八法之散圣,字林之侠客矣!”[26]


徐渭书法和书法观的产生,是与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。徐渭出生在浙江绍兴府这个明代心学的发源地和中心,他是王阳明、李贽所主导的反传统,“致良知”,“心即理”的理性主义思想、文化潮流的追随者和文艺健将,他的书法和他的绘画、文学、戏曲及其悲惨的人生际遇一样,是一个黑暗时代的理性之光。他与文征明、唐寅这些文艺天才一样,是一个科场的失败者和政治的边沿人物。但他们的区别却在于,文征明、唐寅等做到了从士人向职业艺术家的成功转型,而在穷困中惨死的徐渭,则是一个没有成功转型的纯粹艺术家和艺术的理想主义者,因此为他在艺术上的成功大于前者造就了生活与价值观的基础。徐渭开了大写意绘画的新生面,引领八大山人、石涛等将中国绘画走向表现主义的高峰;他主张“本色文学”,他的诗歌开了公安派的先河;他的戏曲《四声猿》受到汤显祖称道,创造了这个时代的戏剧高峰。正如明代心学是从宋明理学的批判继承中得来,俆渭书法也是对吴门书派主张唐法的反叛中出发,继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。徐渭有许多传世的多体书卷,如《天瓦庵等四首四体卷》、《边塞诗十四首五体诗卷》、《女芙馆十首四体诗卷》等,不仅可以看出他对苏、黄、米书法的心仪,也可以看出他用个人审美精神的改造。你可说它是临摹,因而很像苏、黄、米,但他更为刚直和古拙的笔意,让你又不得不承认它就是徐渭,是属于徐渭的具有独特个性的笔法、结字的形式语言。这就是徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”的审美精神。他的原话是:

非特字也,世間諸有為事,凡臨摹直寄興耳,銖而較,寸而合,豈真我面目哉?臨摹《蘭亭》本者多矣,然時時露已筆意者,始稱高手。予閱茲本,雖不能必知其為何人,然窺其露已筆意,必高手也。優孟之似孫叔敖,豈並其鬚眉軀幹而似之耶?亦取諸其意氣而已矣。[27]

“取诸其意气”而创“真我面目”,是徐渭艺术观的灵魂。如果说徐渭的行书已用“己意”实现了对传统笔法的改变,那么,最大的改变是那些高头大轴的中堂行草书。我前述“董其昌破坏了墨法”,我在这里则要说“徐渭破坏了笔法”。徐渭在书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂展示审美的变革中,实现了作品创作中笔法的改造,从而改变了晋唐以来的以“永字八法”为基础的笔法点画的审美价值观。苏州博物统所藏的两件《代应制咏剑草书轴》和《代应制咏墨草书轴》  是其代表作。这两件立轴作品尺寸均为352cm×102.6cm,幅面之大前所未有。幅面变大后,所遇到的第一个制约因素就是毛笔作为工具的改制,原由兔毫、狼毫为主要材质料所制作书写方寸内中、小字的笔毫,由较长、较软的羊毫等代替;第二个制约因素是单字变大,超出原径方寸的“核桃字”数倍、或十数倍以上。因此,原有晋唐以来所确立的经典的点画形态被迫改变。如果由王羲之《兰亭序》和孙过庭《书谱》的单字点画形态来要求徐渭这种高头大轴作品单字的点画细节,可以称之为“面目全非,惨不忍睹”。但是,视觉因素做了调整,大幅作品的远距离观赏让观赏者忽略了点画的细节,视觉的焦点与手中把玩时完全变了。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法,是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变,明末张岱做了很到位的解读。他说:“故昔人谓摩诘之诗,诗中有画;摩诘之画,画中有诗。余亦谓青藤之书,书中有画;青藤之画,画中有书。”[28]

徐渭的小楷受倪云林影响颇存隶意,它与王宠取法钟繇的碑石装饰味有所不同,而近于写经墨迹的轻盈率意值得细味。尤其要提到是他的狂草书卷,我将之称为继唐张旭、怀素和宋黄庭坚之后的第三大高峰。他在狱中“扶木”(即带枷锁)而书的《春雨杨妃二首草书卷》,和暮年穷困潦倒时所书的《白燕诗三首草书卷》,这两件作品所书文词内容及其创作时的人生和生活背景,不仅具有原创性的文学和文献价值,其点画章法所构筑的奇异空间和迅疾时间的视觉效果,与其近于颠狂的激情状态实现了圆满的融合,无比深切地打动人心,让你产生亚里土多德悲剧定义所说的“怜悯与恐惧”[29]。作品所表达的这种狂肆与悲愤意境,可以说是他所生活的李贽、汤显祖时代最为真切的写照。因此,这不仅是徐渭的代表作,亦是中国草书史和书法史上的经典之作。

2、晚明六家之张瑞图、黄道周、倪元璐:高头大轴

按当时书坛的主流说法乃“邢张米董”,称“明四家。”而“晚明六家”是当代书法史研究中使用的术语,这与日本书法界有“明清调”一说有关。 “晚明六家”里没有邢侗、米万钟,而是董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山六人,以逝年为序。这六家有两个共同点:一、张扬艺术个性,艺术语言与传统书法相距甚远,并具有强大的视觉冲击力;二、均善高头大轴的行草书,最有益于当代展厅书法作品的创作借鉴。徐渭虽未列入“晚明六家”,除了他生活的年代跨越了中、晚明而略早外,他其实是六家书风之肇始者。董其昌已表,王铎和傅山置于清初书法专讲,就此只讲张、黄、倪三家。

1)、张瑞图的侧锋用笔  

张瑞图(1570-1641) 身居高位,但入了魏忠贤阉党,蹈入逆案,入狱三年,后以诗文书画渡过余生。他与其后的王铎相同,均是政治上的失败者,但其精湛的书法艺术魅力却超越了政治道德价值观的选择而意外流传。清吴德旋云:“张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风,岂以其人而废之。” [30]张瑞图书法的最大特色,就是将点画线条化,然后用侧锋翻转代替传统的圆转笔法,并将各个单字的扁与长拉开距离,造成震荡冲折的节奏感,让笔气喷薄逼人,再加之连绵的“一笔书”,以成滔滔不绝的气势。这可以解释为艺术家曲折的生活经历,与其政治和人格的分离,所释放出的内在矛盾冲突与苦涩精神感受。张瑞图以强悍的笔力,尤善作巨幛书,气势慑人。代表作有的《杜甫奉和贾至诗句轴》,该作两行14字:“朝罢香烟携满袖,诗成珠玉在挥毫。”幅面344.2cm×96cm,故字皆逾尺,但字字点画翻折精到、结构奇崛雄浑,其志得意满之态又如此自然谐调,一气呵成有如神助。《杜甫早起诗轴》亦是丈二以上大轴,但字多而呈现他行草书的常态。他的侧锋用笔却激起了传统派的非难。清粱巘评曰:“张瑞图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。” [31]这种用传统雅正的点画价值观,来评价具有新的品赏审美功能和时代风气的作品,不无道理,但自是迂腐。

2)、黄道周的遒媚为宗  

黄道周(1585-1646)是一个政治道德价值和艺术行为价值双赢的书法家。他天启二年(1622)与王铎、倪元璐同科登进土第,並以善书结为好友,时人称为“三株树”,又称“三狂人”[32]。他是严冷方刚、以生命捍卫道统的东林党五擘之一。在任二十多年,上疏三十多次,多次被贬斥回乡,实际在朝为官的时间前后相加不过两三年。他在“守孝”问题上怒斥宰相杨嗣昌,不惜触怒崇祯皇帝,杖八十,入狱再拷问。在在狱中因杖疮伏卧八十日,不见三光,被十五个月。其间,他手书《孝经》一百二十部,每部三千余字。他于崇祯十四年在狱中的《定本孝经册》是其小楷代表作。清王文治《快雪堂跋》称他的“楷书遒劲,直逼钟、王。”他和王宠的小楷皆从钟繇出,王宠尚兼有王献之《十三行》的温润笔意,而黄道周则将钟繇《荐季直表》的隶意再施以方折用笔,点画精劲,尤显古奥朴茂,神采凌然。黄道周小楷可谓绝去吴门风范,引领了一个新的时代。尤其值得提到的是,《定本孝经册》的行为道德价值。我曾在《黄道周书法评传》评价晚明诸家时说道:“如果说张瑞图、王铎辈,他们的道德与文章之矛盾处最耐人寻味;那么,黄道周、傅山诸子,其道德与文章之统一处最激动人心。” 《定本孝经册》作为书法作品,它是用艺术天才和生命鲜血所浇灌出来的“恶之花”,在那个罪恶年代的黑暗背景下尤其显得熣璨夺目。更为戏剧性的是其另一件小楷作品《后死吟等三十首小楷卷》,这是他抗击清军被俘后拒绝投降,被囚于狱中等待就刑赴死的绝笔。诗句曰:“降辱经过淡,艰危入素轻。此间明净路,不使世人惊。”黄道周这具有哲理价值“生死之书”,由其敦厚茂密的小楷书出,可谓行为价值与艺术价值的双璧。黄道周借卫夫人之口认为王羲之书法的审美特征是“遒媚逼人”,因此他强调“遒媚为宗”。“聚则密,密则紧—紧密之力即遒”。[33]“媚”,即有姿态。既有力量,又有姿态,是黄道周行草书的主调。他以隶书铺毫和方折行笔,点画多取隶意;字虽长,但强调向右上横势盘绕,让点画变得绵而密,虽略带习气,但奇崛刚劲,形成了自己独特的形式语言,尤显出其人刚直不阿的个性。其立轴代表作有行草书《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出山诗轴》等,两作均加大行距,以连绵草书而成,有奋笔直下之势,激情燃纸,振迅耳目,如闻钟声、蹄声于道。

3)、倪元璐一笔不肯学古人  

倪元璐(1593-1644)与黄道周中进士后同授翰林编修,性格相近,友情甚笃。两人均为明王朝尽忠殉国的志士:黄道周被清军俘获后不屈被斩首,倪元璐则得悉崇祯皇帝国破自缢煤山后在家乡绍兴以帛自缢而死。黄道周评倪元璐书法从苏东坡和王羲之来。他说:“同年中倪鸿宝笔法深古,遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天,时成花女,要非时妆所貌,过数十年亦与王、苏并宝当世,但恐鄙屑不为之耳。”这是改革派书法家的自报家门,以阐述自己“非时妆所貌”的书法绝非无源之水,並且体现了充分的自信。但从倪元璐传世作品来看,倒是有颜其卿“屋漏痕”笔意,用一种浓郁之墨,施之揉、擦、飞白、渴笔等绞转中锋之法,並以奇险多变的结体,聚散开合随机应变,再以字距极密、行距极宽的章法布白,呈现出一种奇异的图像。其行草立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠乐山五律诗轴》等。同时代王季重曾戏评倪书如“刺菱翻筋斗”,言其棱峭和动感,不过评论最准确的还是曾从黄道周学书的倪元璐之子、清人倪后瞻更为准确。他说:“倪鸿宝书,一笔不肯学古人,只欲自出新意,锋棱四露,仄逼复叠,见者惊叫奇绝。方之历代书家,真天开丛蚕一线矣。” [34]

“一笔不肯学古人” 可以说是晚明张、黄、倪等的共同特征。倪元璐这种“锋棱四露,仄逼复叠”笔法结字,与张瑞图的侧锋折转和黄道周的用隶笔右耸结字一样,显然都是不合古法的,但是“见者惊叫奇绝”,给予赞许。可见“不学古人”的新潮流书法审美观,从徐渭的开拓,经过不到一百年时间的发展,已经得到明末请初社会较为广泛的认可,可以说是对吴门主流书风的全面超越。所谓“明人书尚态”的断代风格史结论,应该指这一时代的书法由高头大轴悬挂厅堂观赏,从而催化作品视觉造型因素创变后构成的新的主流书风。

在晚明书家中当时名声很大,而后世评价不高的有詹景凤、邢侗邢静慈兄妹、米万钟、黄辉、赵宦光、宋珏、陈洪绶等。詹景凤(1532-1602)善狂草,模仿怀素,在晚求奇求怪的书风范围内,但意胜于法,往往粗率。他甚至受到同时代人士周之士批评“终为幻怪,牛鬼坑神,酒肆物耳”。邢侗(1511-1612)在当时虽有“邢张米黄”和“北邢南董”之声誉,但艺术创造力远不足与董其昌、张瑞图、黄道周相比。邢侗的长处,即在于他临古极肖,他的名作多是临作。他工于诸体,尤其工草书,由于泥古未化古,缺少个性的显彰。他对晚明末流书法的狂怪无法度十分反感,他的法古是对这些末流书法的警示,其书法史价值也在于此。邢静慈的书法与其兄邢侗相彷彿,摹古功夫下得很深,个人风格不实出。米万钟(1570-1628)自称米芾后裔,亦玩石画石,泼墨花鸟。他的书法学米,但无法转换米芾的精致笔法,尤其作大幅立轴,甚多枯笔、破笔,虽有豪迈之气,但终落空乏与粗率。米万钟在书法审美功能遽变中追求,甚至用白羊毫兼麻苎做笔写大字,可惜终未达自由完美之境。黄辉(1559-?),四川人,好模拟苏东坡体,推重同样崇苏的吳宽。后来又取米芾意趣,乃是晚明标举北宋书风大潮中的一员,但其影响仅在川鄂地区。赵宦光(1559-1625)精于篆书,取法《天发神谶碑》,但用笔无方折古意,虽字形长、垂足细,虽用快速草草之笔名为草篆,终未得到周、秦气息。这是晚明书风在篆书上的未臻成熟的表现。不过,他以篆书名世,也推动了明代篆刻艺术发展。宋珏(1576-1632)善隶书,但取法曹魏时期的隶书碑刻,肥润而少骨气。但他和赵宧光一样,在推重行、草的晚明,而独诣篆隶之门,亦是其追求个性化的显彰。他的隶书影响及于郑盙等清代前期隶书书家。陈洪绶(1598-1652)是一位极有创造性的人物画家,多以画法入书,结字欹侧偏长,用笔率意不用藏头护尾之法,有一派散逸风趣。明亡后落发为僧,指为狂士,亦是晚明狂禅风气的延续者之一。

〖侯勇品读〗

在穷困中惨死的徐渭,是一个没有成功转型的纯粹艺术家和艺术的理想主义者,因此为他在艺术上的成功大于前者造就了生活与价值观的基础。这里可以看到艺术与生活的相关联性。试想如果徐渭因生活而迎合,其理想主义及其对艺术的理念就会随时风所转而无法具有艺术的独立精神。这里,提到生活与艺术的相关,也可以看出独立精神之重要。

其主张神,轻法重神,取其意气而创“真我面目”,这是徐渭的艺术观,这样的观念,当然会有其对艺术的追求。

“如果由王羲之《兰亭序》和孙过庭《书谱》的单字点画形态来要求徐渭这种高头大轴作品单字的点画细节,可以称之为“面目全非,惨不忍睹”。但是,视觉因素做了调整,大幅作品的远距离观赏让观赏者忽略了点画的细节,视觉的焦点与手中把玩时完全变了。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法,是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变,明末张岱做了很到位的解读。他说:“故昔人谓摩诘之诗,诗中有画;摩诘之画,画中有诗。余亦谓青藤之书,书中有画;青藤之画,画中有书。”正成老师这一段,给了我们全新的导读,对我们读懂徐渭及其相类风格,亦是一种门径。

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