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蒋彝《中国书法》研究

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发表于 2012-4-20 15:26:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
蒋彝《中国书法》研究



唐义广



一  蒋彝的生平与学术

蒋彝,字仲雅,又作重哑,1903年生于江西九江。[1]5岁时母亲病逝,18岁时父亲又亡故。少年时期,由祖父母抚养。蒋彝的父亲蒋和庵原是九江税契房职员,后以画扇面、画磁盘为业,擅长丹青,尤工花鸟人物。受父亲的影响,蒋彝少时即对绘画艺术颇感兴趣,并在10多岁时即开始动笔作画。少年时对中国绘画审美的耳濡目染以及对中国绘画技巧的勤奋习作,为绘画日后成为蒋彝写作中的一种极为重要的表达语言打下了基础。

蒋彝中学以后的生涯,尤其是在英国和美国的经历,在他的《重访中国》中有简短的介绍,在他的一些游记中,也偶尔会以回忆的形式零星地提及。中学时代,蒋彝就读于江西省立第三中学。1922年考入国立东南大学化工系学习,1926年毕业后曾在江苏海州十一中学和九江华光中学任教。北伐时从戎,改名蒋怒铁,就任江西省教育讨论委员会委员,曾主持玉山县政三个月。后受聘上海暨南大学,任教半年。1928-1931年,蒋彝先后任安徽芜湖县、当涂县和江西九江县县长。

1933年,蒋彝自费赴英国。他离开中国的原因,根据他在《重访中国》中的自述,是因为1932年美国德士古石油公司企图通过贿赂的手段在九江购置地产,当时担任九江县长的蒋彝由于坚决阻止而与国民党当政者发生冲突,最后被迫辞去九江县长的职务。此后不久,蒋彝即在兄长的资助下,独自离开家乡,到英国谋生。蒋彝的笔名“哑行者 (Silent Traveler)”就是他在卸任九江县长时为自己取的。

蒋彝的文学写作生涯,尤其是他用英文写作的生涯是在他到了英国以后才开始的。1935年由伦敦梅修恩(Methuen & Company)出版公司出版的《中国绘画》是蒋彝的第一部英文著作。受《中国绘画》获得极大成功的鼓励,蒋彝开始筹划撰写其第二部中国文化译介类著作《中国书法》(Chinese Calligraphy)。该书于1938年出版,但从其初问世时的情形来看,在销售上并不像《中国绘画》那样成功,少有人问津。直到三年以后,才以一种意想不到的方式销售一空:

美国士兵在英国登陆后不久,圣诞节就快到了。他们一下子把所有的《中国书法》的书都买了,然后寄回做“圣诞礼品”。对我来说,这是最奇怪不过的了,因我从未想到我的书会变成节日的礼品![2]

1938年至1940年代中期,是蒋彝探索文体时期。在《中国绘画》和《湖区画记》均获得成功以后,蒋彝除了继续这两种文体的写作以外,又尝试其它文体的写作。在文化译介专著方面,他推出了与《中国绘画》文体风格一致的《中国书法》。在游记方面,他又撰写了《伦敦画记》 (The Silent Traveler in London) 、《战时画记》(The Silent Traveler in War Time)和《约克郡画记》(The Silent Traveler in Yorkshire)。此外,蒋彝还涉猎儿童文学和小说,出版了《金宝与大熊猫》( Chinpao and the Giant Pandas),《金宝在动物园》( Chinpao at the Zoo),《罗成》(Lo Cheng, The boy Who Wouldn’t Keep Still)、《明的故事》(A Story of Ming)以及《在缅甸公路上的人》(The Men of the Burma Road)。值得一提的是,即便在这些儿童文学和小说中,蒋彝依然以介绍中国文化为主旨,例如,将大熊猫这个中国文化特有的象征,介绍给西方读者。在蒋彝所有的英文作品中,其游记作品最受欢迎,不断地一版再版。这使得蒋彝渐渐放弃了其它文体的创作,专事游记写作。四十年代中期以后,蒋彝的写作集中在游记文学上,相继推出了《牛津画记》(The Silent Traveler in Oxford)、《爱丁堡画记 》(The Silent Traveler in Edinburgh)、《都柏林画记》(The Silent Traveler in Dublin)和《巴黎画记》(The Silent Traveler in Paris)等。

1940年蒋彝以中国笔会代表身份出席国际笔会。在笔会期间,结识了著名作家H·G·威尔斯 (HG Wells),并一道去拜访萧伯纳。他还根据萧伯纳的作品《一个黑女孩寻找上帝的冒险》创作了一幅漫画, 后收入《伦敦画记》第二版中。1942年,蒋彝应聘为沙特威尔的芭蕾舞“鸟”设计布景及服饰,并曾任伦敦维尔考姆历史医学博物馆中国馆馆长,主理中国部门藏品。

1946年,蒋彝应美国朋友的邀请去美国访问,并应约为纽约和波士顿两地各写一本画记。1950年,《纽约画记》(The silent Traveler in New York)完稿,在伦敦和纽约同时出版。《波士顿画记》(The Silent Traveler in Boston)则于1959年蒋彝定居美国以后,由纽约诺顿出版公司(New York W. W. Norton & Company Inc) 出版。1955年,蒋彝应美国哥伦比亚大学文理学院院长刘易斯·赫克尔(Louise M Hacker)和东方语言文学系主任哥卡林顿·哥德里奇(L Carrington Goodrich)的邀请,赴哥伦比亚大学东方语言文学系任教。

1958年,蒋彝受聘为哈佛大学“PBK联谊会”讲座教授,同年又应聘为哈佛大学爱默生访问教授。这期间,他还经常为波士顿披巴德博物馆鉴定所收藏的中国文物。蒋彝是美国人文艺术科学院和英国皇家艺术学会会员,并曾担任夏威夷大学东西文化中心高级研究员。

1966年,蒋彝利用在哥伦比亚大学休学术年假的机会,去台湾和日本旅游,回美国后写了《日本画记》(The Silent Traveler in Japan)。此书1972年由纽约诺顿出版公司出版。1971年,蒋彝从哥伦比亚大学退休,应聘去香港中文大学任教一年。蒋彝于1972年到香港,在任教的同时,还在香港举办了个人画展,得到好评。之后又被澳洲国立大学聘为客座教授,在澳大利亚任教一年。1973年回到纽约。1975年,蒋彝获得中国方面的邀请,经香港到广州,然后去北京。这是他1933年离开中国以后第一次回到阔别42年的祖国大陆。蒋彝在国内参观游览了两个月。回到美国后,他发表了《哑行者访华归来话今昔》等文章,向英语世界介绍新中国的形象。他的这些文章在海外华人中产生了很大的影响。蒋彝还撰写了其一生中最后一本游记《重访中国》。

1977年,蒋彝第二次回国访问。他对家人表达了他的心愿:一是他要申请回中国定居。二是准备写一本《中国画记》,并完成一部他己经着手起草的《中国艺术史》。为了写好这两部书,蒋彝走访了中国十一个省、市,参观了龙门石窟、巩县石窟、宋陵、秦始皇陵、马王堆和殷墟、大汝、汉口、仰韶文化遗址等艺术宝库和古迹。由于年老体弱,加上劳累过度,不幸结肠癌复发,经医治抢救无效,于1977年10月17日在北京首都医院逝世,终年75岁。10月26日在北京八宝山公墓举行追悼会。遵照他的遗言,将其骨灰葬于庐山脚下马迥岭公墓。《重访中国》的英文原版于蒋彝去世以后在美国出版,中文版则由殷志鹏和廖慈节翻译,于1980年由香港三联书店出版。



二  在书法艺术的海外传播中坚守经典路线

中国书法的传播在海外已经渐成气候,在孔子学院的大量成立之后已经初具规模。但是中国书法家或者书法教师到底该如何传播书法,该如何向西方文化背景的受众教授书法,书法界一直存在争议。反映到实际操作层面,就是产生了诸多传播乱象。同时受西方后现代思潮的影响,书法创作也是乱象丛生,漫画化者有之,简单化者有之,投其所好者有之,甚至非汉字化者亦有之。所有这一切都让我们从源头上做起,追溯蒋彝所处的那个文化艰难时代,他们是如何面对、如何克服文化交流的障碍并取得成功的,他们在书法教学中变通了什么,坚持了什么,固守了什么,这一切对于今天的海外书法传播至今仍然具有不可比拟的借鉴意义。

蒋彝的英文版《中国书法》于1938年10月在伦敦第一次出版。当时蒋彝已经取得了介绍中国绘画的著作——《中国艺术之我见》的成功,他认为中国书法和绘画的主干都是同样的美学原则和技巧构成。尽管西方读者对于中国文化有了一些初步的了解,但是对于中国书法的性质始终莫测高深,这一点在西方学者的著作里面也有所反映。由于蒋彝之前几乎没有人对中国书法予以系统的介绍和阐释,所以广大西方读者对于中国书法的隔膜可想而知。但是也正因为如此,也才确立了蒋彝在中国书法西传史上的开拓者地位。作为第一本以西方读者为介绍对象的书法教材,蒋彝很清楚自己不可能面面俱到的把书法的所有奥妙全都展现出来。而只能是就“一些主要方面给予轮廓的叙述……使它成为那些有意探究书法基本原理的人的简易指南”[3]。由于这些欣赏中国书法的人可能一开始并不懂得中国文化,甚至并不认识中国汉字,所以蒋彝写作《中国书法》一书时所设置的门槛很低,“帮助这些人不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念,人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美。”[4]。在我看来,这样低的写作要求主要是一种传播策略,过高的要求反而会适得其反,把很多西方人对于中国书法的热情浇灭。

鉴于西方读者中的大多数对于中国文化和书法知之甚少,所以《中国书法》一书的阅读门槛比较低,但是蒋彝对自己的要求反而更高了。蒋彝对于中国书法的介绍从源头上做起,首先讲述了中文字的起源和构成。由于蒋彝自己本身就是一个工书善画的艺术家,他在讲述汉字的象形字的时候,常常是一边讲解一边列出许多漂亮的图画加以表述,正是通过这样生动的教学,把西方读者牢牢的吸引到了他的课堂上来。通过把古代汉字(主要是甲骨文)和古巴比伦文字、埃及文字、朝鲜文、日本文字甚至西夏文字等加以对照,在比较之中找出汉字的特点。这样的办法在介绍中国书法的各种书体时也加以运用,在此主要介绍了中国书体中的五种——篆书、隶书、楷书、行书和草书。

蒋彝的书法介绍并没有哗众取宠的找一些稀奇古怪惊世骇俗的书作来吸引西方读者,而是主要是以中国的经典作者和作品为主。比如说在描述楷书的时候,推尊颜真卿、柳公权、欧阳询等人,并附上这些经典作者的部分作品在文中欣赏。讲解行书推崇王羲之、苏东坡、米芾、宋徽宗、黄庭坚等人;草书推崇张芝、王羲之、怀素、蔡襄、董其昌等人;运用讲故事的形式把五体书的发展史娓娓道来,使西方读者不至于因为中西文化的障碍而对中国书法感到枯燥乏味。蒋彝能一以贯之的坚持以传播正统经典的书法为己任,这一点在最初的书法外推当中难能可贵,特别是反观蒋彝之后的一批所谓的书法传播者的做法,我们对此会有更为深刻的体会。赵无极1985年在浙江美院讲课时就提到,“日本现在的书法很活跃,京都有一派叫‘新书法派’,在国外经常开展览,把中国字变成很多形状,有一段时间在欧洲相当出风头”。[5]

在中国书法开拓性的传播过程中,蒋彝始终一以贯之的坚持经典书法的推介。因为蒋彝之后的一些书法传播者,在面对和蒋彝同样的文化困境的时候,他们选择了截然不同的策略推介书法。比如那些歪门邪道、哗众取宠的有用左手写字,用脚写字,用嘴写字甚至裸体书写等等,这样的推介,看似是在表演杂技般的吸引了西方读者的眼球,在短时期内能够吸引他们加入到中国书法的学习中来,但是从长期来看,对于中国书法的传播却是危害极大的,对于西方受众对中国书法本来面目的认识却是南辕北辙。与其说是传播书法文化,不如说是在增加中国书法练习的难度,人为制造中国书法的神秘感,甚至自毁中国书法的形象。回望蒋彝,只有连贯近百年来的书法传播史,我们才能看到并理解蒋彝作为书法西播拓荒者的坚持和可贵。对于这一点,蒋彝是非常清醒的,所以他希望通过书法经典的传播让西方读者更好更快的了解中国书法的奥秘。“直到最近,欧洲人依然倾向于认为中国人的思想神秘莫测。当然,中国人自己从来没有这样的看法,所以,神秘感必然是误解所导致的。要是能了解中国人如何为了艺术情感而沉溺于艺术情感,以及他们如何为了美的满足而不惜牺牲写实主义,那么,正确认识中国人会遇到的大部分障碍便会一扫而光”[6]。

蒋彝重视经典书法,更为重视经典书法里面蕴含着的线条之美。蒋彝认为中国书法的线条美是西方书法里面的线条所不可比拟的。即使是大不列颠博物馆和格兰维尔图书馆里面的古代手稿,“虽然每页手稿的字母及单词都排列的颇为雅致,但其整体却缺少变化……二十六个字母完全由圆圈、曲线、直线和横线的重复,用近似的动势彼此相连”[7]。相反的是,汉字的笔画变化多姿,有的纤细婀娜,有的厚重有力,一笔一划都可能包含着独特的变化形式。不仅写的人会沉醉其中,观赏者也是对于经典书法作品中的线条美感动得如痴如醉。中国书法鉴赏家们会因为一根或一组漂亮的线条而对作者大家赞赏,赞不绝口。这是中国书法所独有的抽象美,也是汉字相较于其他文字所表现出的与众不同的魅力。蒋彝特别推崇线条美,认为中国人珍视书法纯粹是因为它的线条及组合的线条那美妙的性质的缘故。这和作品所书写的内容有时候是没有关系的,因为同样的内容,不同的人来书写,会取的截然不同的效果。蒋彝因此认为,“中书法的美学就是:优美的形式应该被优美地表现出来。一件书法作品,如果缺少第二个要素,就只能算粗陋之作。”[8]

在西方话语语境之下推介中国书法,如果一味的讲授中国书法的线条美,讲得过多的话会让西方读者云里雾里,摸不着头脑。所以蒋彝在讲解过程中又加以一些形象化的描述。因为擅长书法绘画,蒋彝会在传授基本知识的同时通过自己的实际书写描绘出中国书法之美。在《中国书法》一书当中,蒋彝也通过一些形象化的表达来描述中国书法的独特魅力,中国自古就有“字如其人”之说,蒋彝在此也是加以灵活运用。在例举欧阳询的书法时,“字体结构劲险刻厉,笔力雄健。人们想象中的这位书法家是一个英俊漂亮,体格健壮的人”;柳公权“骨力更健,结体较长,显然出自一位办事有始有终的人之手”;从苏东坡书体可以看出他是“一个体态丰腴、举止大方的人”;米芾书“活像一个体壮如桶的汉子旁若无人地在大路上走着”[9]。

    除了运用形象化的描述之外,蒋彝也将中国书法和西方文化加以对比。在讲到书法作品在变动不居的动态书写中如何把握作品的稳定性时,蒋彝引入了西方的近代力学概念。经典书法作品的布局没有常规,一个美丽的布局所遵循的不是匀称的原则,而是书写者内心的癖好,字的平衡来自于书家的审美眼力。虽然中国古代的大师们并不知道近代力学原理,但是他们的大部分字都遵循着力学的法则。针对彼时西方流行的超现实主义,蒋彝认为它看起来非常新颖,强烈震动了西方传统的审美观念,但是并不足为奇。“一幅最古老的、写于大约五千年前的手迹,与一幅二十世纪的超现实主义绘画作品,它们所引起的美的情感非常相似”[10]。作为中国书法的传播策略之一,蒋彝正是通过把中国文化与西方读者所熟悉的文化模式加以对比,让西方读者更加便于接受。如果只是单纯的知识技能的讲解,其枯燥与晦涩只会让中国书法的传播效果大打折扣。

可以说,作为中国书法西播的开拓者,蒋彝在具体推介中国书法的时候,非常注意将它和西方文化加以对比,运用形象化的语言描述历代书法经典,力求表达中国书法独特的魅力,在传播中国书法的同时也介绍了博大精深的中国文化。



三 中国书法和其他艺术的密切关系



    书法在基本的层面是技,但是从更高的层面来讲它又是道的体现——它始终和中国文化紧密相连。作为一本介绍书法的入门指南,蒋彝在完成中国文字的起源和构成,中国书法的书体、技法、笔画、结构甚至更上一层的抽象美之后,并没有止步于此。而是更上层楼,将中国书法和中国的绘画等艺术进行全方位的对比。作为集画家和书法家的双重身份于一身的艺术家和文化传播者,蒋彝在传播中国书法的同时也将中国艺术、中国文化作了较为全面的展示,让西方读者对中国书法有了更为细致入微的了解。

谈到绘画,蒋彝先简要地把中西绘画的不同点摆出来。如果说西方绘画和雕塑紧密相连,目的在于绘出逼真的透视画的话,那么中国绘画则是和书法紧密相关,目的在于写出飘逸的写意画。很明显,中西绘画的传统是迥然不同。但是蒋彝传播中国文化的目的不是在于标新立异,而是寻找中西艺术的真谛。如果说刘若愚写作《中国文学理论》一书是为了追求建立世界文论,那么蒋彝介绍中国书法也是为了告诉西方读者,中国艺术有其自身的特点,但是和西方艺术也有共通之处。“我深信,为了美和艺术价值,我们不应当将东西方艺术截然分开,也就是说,一件伟大的艺术品,特别是绘画艺术的作品,无论谁欣赏,无论在何时、何地,始终是一件伟大的艺术品,不管它属于欧洲,非洲,美洲还是亚洲的作品”。[11] 但是,中国文化所孕育出来的绘画与书法关系之紧密是西方读者的文化经验所不能理解的。中国绘画和书法的紧密联系之一就是它们所运用的表现工具都是毛笔,所以中国画家不说“画画”,而说“写画”。中国画家和书法家在运笔用墨上都是一致的,都追求笔画的生动感,都追求线条的质量。

“毛笔笔画的处理是书法与绘画的根本……毫不奇怪,一幅好画通常是一位训练有素的书法家的作品”。[12]为了说明这一点,蒋彝在文中例举了不少这方面的作品供西方读者欣赏。顾恺之所作长卷《女史箴图》是工笔技法的例子,与书法的“小篆”体相仿;梁楷所作《六祖破经图》运用大笔技法相当于行书体和草书体;夏圭所作长卷《溪山清远图卷》也是草书行书两体兼用,戴进《江上渔隐长卷》运用的是偏近草书的行书体;石涛的《深谷幽居图》,行书体的笔画尤为显著;郑燮所作《墨竹》,说明了绘画与书法的完美结合。在画家蒋彝的眼里,他看到了顾恺之画作和王羲之书法都是笔法柔润的佳作。

中国绘画与书法不仅在用笔用意上一致,而且在很多时候画家会直接在作品之上题上一首诗或是一段简要的文字。在美妙的绘画作品上题字落款对画家本人的书法也就会有所要求,很难想象一幅漂亮的写意画上所题的字丑陋不堪。画中配字必然要求画家能写一手好字,中国画对于书法的要求怎么强调都不过分。当然,蒋彝也承认“有少数画家属于例外”。[13]

对于中国书画是否同源的问题,艺术批评家们一直在不断的争论中。但是蒋彝很明显的是赞同书画同源的,他说,“我看不出它们的分野有多广。这两种艺术的技巧是那样的相似,恰恰有用同样的材料——墨……不管理论家如何争论,我相信中国人总是本能地认为书和画是同源异派的。”[14]蒋彝对于书画同源的赞同是一以贯之的,他在本书的第二章中就把最早的文字书写形式看做图画,周代的篆书和同时代青铜器上的图案极为相似,汉瓦汉镜上所刻的字和图案同样遵循汉代书法的原理。蒋彝认为,一幅好的书法作品应具有两个基本要素:在笔画中再现生活,在布局中体现力的平衡。中国画家确认这两点也是绘画的最基本要素。不同于西方绘画追求逼真的形似,中国画的目的不在于科学地描绘客观事物的真实形态,而是通过画家本人心目中的透镜所看到的形态去描绘这些客观事物。所有这些特点,在蒋彝看来,也是中国书法中的字和所观察到的物体的简化。循此出发,蒋彝还认为中国花卉画中之所以常用兰、菊、冬梅和樱桃等题材,就是因为其自然生长的茎、页、枝和花瓣等都非常适宜于书法的笔法处理。

中国书法和其他艺术如雕刻、建筑等也是渊源颇深。蒋彝认为中国的雕塑、雕刻、模制和铸造出来的形象所表现的那种极端天真质朴的风格首先是从书法中获取了大量的灵感。中国古代的很多雕刻艺术,譬如刻在石、玉、青铜器等上面的动物形态与实物虽然相距甚远,但是在蒋彝看来,雕刻家和书法家在创造过程中所运用的简单原则是相近的。“几乎所有的中国雕刻品都是模仿古体字的图形”,这是蒋彝的独到认识,但是限于本书主旨,他并没有在此加以详细论述。古代玉器上的简单图形,刻画的大多是自然界的物体,和中国绘画一样,它们都是追求神似而非形似,是在优秀书法家笔触下跳动的生命。和西方不同的是,中国雕刻中力的体现不依靠团块而更多的依靠线条,这种线条的素质来源于书法。“在书法中,唯一描绘的是物体的本质,而雕刻家也许还在此基础上稍许添加精当的几笔使作品更加显得生动”[15]。

总之,在蒋彝看来,书法的影子在中国艺术里无处不在。在建筑中,人们利用字的形态来设计建筑物的平面图,房间、厅堂和庭院的布局有时模仿“中”字和“品”字的字形。在建筑物细部的图案中也加入了带有吉祥意义的方块字如“福”、“寿”、“善”等。所以蒋彝在本书的末尾发出感慨,“在中国,任何可以称之为艺术作品的东西都或多或少与书法有某些联系,有的比较明显,有的比较隐晦。它们的共同点可能体现在设计图形本身或也可能采用了书法的某些特点。”[16]蒋彝对于中国书法这种无处不在的影响力的着力描述,其目的就在于强调中国书法对于了解中国文化的重要性。所以,蒋彝从不认为书法是其他艺术的一种装饰,相反,书法本身居于所有各种艺术之首位。在他看来,“如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学。”[17]



四 中国书法在海外传播的意义何在

中国书法曾经一度是一门专属于华人的艺术,因为它是以汉字为表现基础、以“唯软而奇怪生焉”的毛笔为表现工具的艺术。中国书法讲究笔法、技法、结构、书体等,西方虽然也有“写得漂亮”的calligraphy,但是严格的说,它和中国书法没有什么关系。正是因为中国书法的独特性与学习理解上的难度,让很多西方人在学习接受书法上望而却步。伟大的艺术史家贡布里希也在《艺术发展史》的序言中说到,他发现,一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘知识需要多年的功夫,因此他打消了学习汉语的念头。[18]确实,在中西方文化交流中,文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等都或多或少有一些共通之处,而中国书法似乎与西方人无缘,毫无交集。中国书法的独特性让书法的外推一度成为了一个问题,也是在中国的众多艺术门类之中受西方人关注最少的艺术。也正是因为中国书法的特殊性,它是在汉字书写基础上升华而成的艺术,本身就直接承载着中国文化符号。“书法是一门哲学的艺术,是中国文化核心的核心”(熊秉明语)。书法的这种特殊地位本身就暗示了其对外传播交流的迫切与重要。如果西方人对于中国书法始终处于无知、畏难和误解之中,中西文化的整体交流都将会大打折扣。

蒋彝作为在西方系统传播书法的第一人,《中国书法》一书也是在他写完《中国艺术之我见》、《中国绘画》之后才开始着手写作的。蒋彝在1933年出国后,以笔名“哑行者”示人,既是对于之前存身的国内官场的失望,也是因辗转于异国他乡语言不通的表述,但是更多的是对于中国文化在西方世界的隐而不彰的表白。中国形象在欧美世界的扭曲变形,让自幼就贯通诗书画文史的蒋彝为之焦急,所以才会在中西文化交流上如此用力。同时,身处于一战二战的晦暗年代,蒋彝通过自己在欧美几十年的游历与交往,看到了中西文化艺术交流的可能性与必要性。“第二次世界大战后,世界的注意力日益集中于远东地区。很多人开始关注中国的事务,不是一时和表面的关注,而是真诚的希望能了解中国许多研究中国的书出版了,关于中国艺术的展览也接连举办。”[19]蒋彝以敏锐的目光看到了中国书法在中西文化交流中的基础性作用,故以毕生心力在欧美传播中国书法知识,期望矫正西方人对于中国书法的错误观念。他在1938年出版的《中国书法》,是第一部用英语向西方世界广泛传播中国书法的书籍,一度成为欧美大学教授中国书法的指定教科书。蒋彝的这些贡献,实有开启中国书法西传的筚路蓝缕之功。

中国书法传播交流的难度在当时的欧洲是显而易见的,蒋彝在绪论里面这样描述过种种谬误的现状。“我经常发现令人愕然的评论和错误的概念。毫无疑问,这些问题完全因为我们的艺术形式,特别是书法,从未予以适当的介绍和解释”。[20]关于中国书法的外推,在中国人埋头于革命,沉溺于意识形态不能自拔的年代时,西方在日本发现了所谓的“中国书法”。日本的“书法运动”曾经因此在西方世界喧嚣一时,但是日本人的所谓书法创新却是和中国书法精神背道而驰的,基本上偏离了书法作为文字艺术的本质,畸变为抽象线条或墨块。文化传播的吊诡之处在于,如果经典正宗的文化没有发声,那么就会有许许多多似是而非的伪经典出现混淆视听。在现代后现代的文化环境里,伪书法运动一度大行其道,甚至影响到了书法的发源地中国。在有几千万书法爱好者的中国,竟然会出现许许多多的搞怪书法——舌头写字、耳朵写字、脚丫子写字、裸体写字之类。作为中国文化孕育出来的独特的艺术,已然感染了后现代的焦虑,书法领域的政治波普、行为艺术时有出现。这种拙劣的伪书法差点搞乱中国书法的本真形象,值得我们深思。所以,中国书法在海外传播的意义就在于弘扬中国文化的经典正脉:一是文化交流,减少误解。二是激浊扬清,在文化交流中树立起中国文化的正确形象。

    中国书法的海外传播任重而道远,蒋彝之后,特别是改革开放之后,随着文化交流的进一步深入,我们的书法外推不用再“假日本之途”,但是中国书法的外推仍然面临很多问题。邱振中先生就曾批评过这样一个书法交流现象:“电视报道,中国某公司在美国凤凰城斥资建一‘文化城’,在开幕式上,主办者请了一批人去宣传中国文化,进行书法表演的是一位左右开弓的‘书法家’,他两手各拿一支毛笔,同时书写一样的文字,右手正,左手反。这与其说是传播中国文化,还不如说是为中国文化的传播设置障碍”。[21]在中国国力渐强之后的今天,书法的对外交流和外推仍然问题重重。但是在上个世纪三十年代,蒋彝在海外传播中国书法却并没有走这种哗众取宠的路数,而始终坚守着书法传播的正途。

可以说,以蒋彝为代表的中国书法的早期海外传播,担负起了传播正统书法的艰巨使命。《中国书法》虽然定位为“有意探究书法基本原理的人的简易指南”,但是蒋彝还是在书中力求给出一个正确而全面的中国书法形象,对影响书法创作和欣赏的要素都进行了较为全面的介绍。《中国书法》以中国文化为传播基点,结合汉字的象形特点,并比较中国书法和中国绘画的相通之处,让西方人能对书法有一个正确的整体把握。蒋彝总结出了中国书法的一些简单的美学原则,始终在传播中坚持中国书法的经典作品,不为了吸引西方人的暂时关注而哗众取宠,不歪曲不夸大中国书法的本来面目。蒋彝并未在书中表述过多的书法理论,更多的是用英文讲述一些关于中国书法的常识,语言力求浅显易懂,运用比喻、类比的方法对于书法经典进行耐心的讲解。蒋彝拒绝生僻与故作高深,在指导那些不懂中国文化的西方人时,教会他们如何欣赏中国书法结体章法之美,也鼓励了那些不通汉语的西方人大胆的对书法进行书写尝试。作为中国文化的国际使者,中国书法外推的拓荒者,蒋彝的这些坚持与努力为后来者指明了前行的方向,蒋彝也因此永远值得我们尊敬。



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[1] 对于蒋彝的生平介绍,本文部分参考了任一鸣博士论文《蒋彝作品研究——文化翻译批评视角》。

[2] Jiang Yi, China Revisited after Forty-two Years :New York: W.W. Norton & Co,1977.P33

[3] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第1页。

[4] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第2页。

[5] 孙建平:《赵无极中国讲学笔录》,南宁:广西美术出版社,2000年,第38-39页。

[6] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第100页。

[7] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第3页。

[8] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第101页。

[9] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第62-74页。

[10] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第100页。

[11] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第163页。

[12] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第164页。

[13] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第166页。

[14] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第188页。

[15] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第194页。

[16] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第197页。

[17] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,第198页。

[18] [英]贡布里希:《艺术发展史》,范景中译,天津:天津人民美术出版社,1998,序言。

[19] 蒋彝:《中国书法》,白谦慎等译,上海:上海书画出版社,1986年,增订第三版序。

[20] 蒋彝:《中国书法》,上海书画出版社,1986年,绪论第2页。

[21] 邱振中:《我们的传统与人类的传统——关于中国书法在西方传播的若干问题》,载《美术研究》,2000年第2期,第78—81页。



                     (本文作者系北京大学中文系文艺美学硕士)
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