编者按：《自叙》论辨是当前显学。今年7月18日下午，在苏州和郑州两地，不约而同地举办了《自叙》讲座。主讲人分别是台北傅申和无锡穆棣。两人都运用多媒体图示进行演讲。傅申以流日本《自叙》墨迹与台北故宫本详加比勘，以为均是绝对的写本，无法分出优劣，相互间无钩摹关系等，结论是传世《自叙》三文本（另一本为《契兰堂法帖本》）均伪，均系一人一手一时所写的“映写”本，也即“描红本”，全非怀素亲笔所书。穆棣以具体图版为凭，揭示流日本确系钩摹本的种种直观性证据，认为以流日本比照故宫本，实已失却了最起码的类比的科学性。傅申对流日本的误鉴，使他一开始便进入误区，因而“映写”之类种种推论俱无立足之由。穆棣考定《自叙》为北宋苏舜钦家故物，并称以史为鉴，则不妨以真迹视之。
今将穆棣讲稿整理成文，并经其审阅，以飨读者。有关《自叙》论辨，尽管源远流长，一波三折，但通过论辨，总有澄清的一天。诸说之是非曲直，相信自有公论。
诸位好：
今天我讲三个问题。
一、今台北故宫所储怀素《自叙》是北宋苏舜钦的旧藏。此帖是长卷，本帖由15张纸连接而成，因而有14条接缝线。舜钦的五个收藏印“舜钦”“武功之记”“四代相印”“许国后裔”“佩六相印后裔”就盖在接缝线上。这些印章的钤盖都有一定的规律，大致是：
其中“舜钦”“武功之记”的误考竟然沿讹了近三百年。
先说“舜钦”。印文作“ ”“ ”，最早尝试考释这印的是清康熙间成书的《平生壮观》（1692年）的作者顾复，他考释为“墨豪”。与顾同时的宫廷鉴定家高士奇的《江村销夏录》（1693）说是“墨宝”。恐怕是印文“舜”作古文，与“墨”有相类之处吧，很可能就是二人所以误考的原因。到1973年台北故宫出版《故宫历代法书全集》、1974出版《自叙》单行本时，未加细审，也不注明出处，就直接引用顾复的成果作“墨豪”，这是近数十年来谬种流传的导源。数年后，在权威鉴定家徐邦达《古书画鉴定概论》（1984年）、杨仁恺《中国书画》《中国书画鉴定学稿》（分别出版于1990年及2000年）等专著中均相继沿袭作“墨豪”，徐杨等亦讳其所自。鉴于海峡彼岸最高文博机构以及大陆权威鉴定家们的以讹传讹、熟焉不察，就这样，“舜钦”印被张冠李戴地延续了近三百年。直到1983年，上海学者郭若愚先生才考证出是“舜钦”。
“武功之记”的误释更是离奇，武功是舜钦家郡望，因而此印是表示郡望、里籍之印。苏氏“武功”故事在宋初已不甚为人所知，例如《宋史》本传、舜钦至交欧阳修《苏舜钦墓志铭》往往只说舜钦是四川铜山（今四川梓潼）人或开封人。此印误考最早始于高士奇《江村》，说是“武彡之记”。1973年、1974年台北故宫率由旧章，照抄不误，同样不注来历。1975年，北京文物出版社出版《自叙》墨迹册时，其扉页的“说明”则改易为“武乡之记”。嗣后，徐、杨等专著便一概标明为“武乡之记”，并一式秘而不宣其来历，云其然而不云其所以然。“武功之记”便一下子先后变为“武彡”“武乡”，两说并存不悖，读者的茫然不知所措是不难想像的。对于一般人的考证结果，人们或许还要问个为什么，但对权威而的定论，又当别论。人们往往肃然起敬，奉若神明，哪里知道也是萧规曹随而已。其实，释“彡”固已大错，因为凭直观印象，从图版上看，“彡”只是右旁，其左尚有偏旁残迹；至于由“彡”讹变为“乡”，更是莫名其妙，贻笑大方。估计撰稿者笔迹潦草，将三撇连写，打印者误以“乡”十分自然。梓行后又未经细校，既由权威首肯，他人岂敢措辞其间？以致三、四十年来年任其自流而已，即徐、杨等亦莫不陈陈相因，稗贩沿袭。此印的订讹是由我完成的，拙文《“武功之记”考》载台北《故宫文物月刊》1997年第8期。
“舜”“武”二印为什么误释并延续近三百年，原因尽管是多种的，但其中一个重要因素不能不说是从海峡两岸最高文博机构到权威鉴定家们一味竞相蹈袭，层层遮蔽，讳莫如深，这是一种很不好的现象，当然这只是以前的事，但对我们后辈来说，则是前车之鉴。其实，讳其所自只是自欺欺人，总有识者知其渊源；再者，采用前人之说也无不可，不过，既不详其是非曲直，那么，至少得标明出处，并注以“仅供参考”或“待考”字样，以示客观、理性，不掠人之美。个人从事学术研究也当如此，不管是引用自己或他人的成果，都要说明来历，这是最起码的学术规范，说得重一点，只怕也与个人文德不无关联。但要真正做到这一点，眼下恐怕还不容易，目前学术失范、不端已司空见惯，这里就不引申了。
二、《出师颂》是否明代赝迹的问题
2003年夏，因嘉德公司涉嫌过度妙作《出师颂》，以及后来的故宫定向突购等事件，曾引起海内外书画界、鉴定界激发质疑问难的轩然大波。媒体的妙作、推波助澜，群情的激昂，各界质疑的不断升级，使得《出师颂》的真伪更加扑朔迷离，疑似难辨。同年7月25日北京故宫博物院六人专家组发表书面表明，声称“晋墨”引首的是明人伪造，但不影响《出师颂》的价值等等。其实这个声明就不严谨，因为“晋墨”引首并非明人伪造，而是清人所添蛇足，这些都是有案可稽的。我的文章《论隋贤书<出师颂>中“晋墨”引首非“明人拼配”，而是清人续凫》发表在台北《故宫文物月刊》2004年第11期。专家组这个误考是个硬伤，是很不应该的，其实也牵涉到公信力的问题。既是书面声明（那怕口头），就应该郑重其事凭证据说话，为学界树立一个良好的典范。遗憾的是，尽管面对当时各种质疑，专家组却并没有给出完满的答复，而最终不了了之，然而，在事实上，疑窦却依然存在[据当年8月26日《南京晨报》的一项不完全统计（B14版），在短短的四十多天中；与《出师颂》相关的报道达一千多篇。其中相当部分是属于质疑的]。果然，二年后，就有了不少否定文章。其中，以王铁《辨疑<出师颂>》最为典型（《书法》2005年2期），篇幅最大，洋洋万余言，胪列证据最多，我们就以此为例。王文从历代著录、流传之序、古今印记、字迹比对、不同文本勘验、对明末商业社会作伪风气的研究等各方面均加详考，列举理据不下百余条，最后的结论：《出师颂》“是明代中后期一件拙劣的临摹品”，是属于“李鬼”式的伪品。至于王文评它的书迹之劣，认为是“太丑陋了，简直谈不上是书法”云云，无疑是超越考证范畴的纯感官判断。王文锲而不舍、孜孜兀兀而不惮烦的精神虽则可嘉，然而，由过度怀疑而升级至轻率否定、疑伪，不仅是“可怜无补费精神”，而且是大错特错。你列举事例再多，哪怕增加到数百、千余条，也是枉然，于事无济，因为所有这一切都无法改变《出师颂》在元代已为宫廷鉴定家刘中守收藏的这个客观事实的存在。由此可证，包括王文在内的所有“明代赝迹说”，无不渊源于对《出师颂》研究之不足。
刘中守，名完，元代宣文阁鉴书画博士，宫廷鉴定家。《出师颂》本帖中有就有“刘完私印”“刘氏中守”印各一，分别盖在右边中偏上，以及左下角部位。后隔水与尾纸骑缝有他的“宣文阁鉴书画博士印”、“枕肱轩”、“昆仑山牧”、“神物”等五印（均因重裱而切损，但不碍考证）。这些印记在刘中守当年的旧藏——今藏北京故宫的米友仁《潇湘奇观图》、明《余清斋法帖》所刻同是绍兴内府故物的右军《乐毅论》中可一一互资印证，当然还有著录等方面的证据。此外，王力春大文《元代鉴书博士刘中守及相关款印考》（刊台湾《中华书道》2006年3期）从文献史料、传世书画书画等方面对刘氏身世钩沉甚多，亦可参阅。《出师》既在元代已由刘中守收藏，能是明代伪品吗？
对于晋唐名帖，由于我们知之甚少，加以现行的鉴定方法有着严重的缺陷，亟待弥补、完善；对诸多现象规律我们还不清楚；因而，仅凭表象及文献史料匆勿而下结论难免要犯大错。杯弓蛇影、张冠李戴，就是这样造成的。这些都是经过实践证明了的。鉴真辨伪，虽然离不开怀疑，但不要疑伪过度，更不要轻率否定。这样不利于五千年文明史的弘扬，会搅乱人们对艺术史的观察和研究，反正是有弊无利，务须谨慎行事。我们应当实事求是，还其真相。如果确是伪迹，待各方面证据确实齐备，经反复斟酌推敲，确凿无疑，届时再下结论也不为迟。
辨析案例，难免不得罪人。我的宗旨是对事不对人，务请谅鉴了。
三、还是《自叙》，还要重申不要轻率否定流传有序的名迹。2005年底台湾傅申先生发表惊世宏文《确证<故宫本自叙帖>为北宋映写本——从<流日半卷本>论<自叙帖>非怀素亲笔》(刊台湾《典藏古美术》2005年第11期，以下分别简称为《映写》、故宫本、流日本)，考定包括台北故宫本在内的《自叙帖》三文本均伪，都是“映写”，也就是“描红本”，都不是怀素亲笔。一时仿佛石破天惊，学界哗然。“映写说”屡屡造成轰动效应，三年来风靡海内外。
流日本为《自叙》的文本之一，是不完全的墨迹本，至少在清末1901年之前已传至日本。今天我们所能见到的是1935年日本的精印，原迹恐怕无存。流日本现有书迹相当于故宫本的第八、九、十完整的三纸，纸幅大小差近，墨迹则自65行到94行，总计30行，178字。后有南宋嘉定、绍定（1208-1233）间宋跋二则，流传之序与故宫本各异。傅氏“映写说”即是据此研究所得的“最具震撼力的立论”（《典藏》 “编辑手记”，页70）。近三年以来，此一成果通过文章的大量刊发，广为远播；兼以网络传布、频繁演讲（演讲时必以“透明投影片重叠”作书迹、印记等比对），因而不啻是影响深远。从某种程度上讲，其成果亦经众多在场学者、书家的亲眼勘验与认同，似乎已经铁定无疑。
傅申先生在《映写》中一再重复、强调流日本的品质，可与故宫本媲美，为它的逼真、神似日夜激动、兴奋，惊讶不已， “惊异万分”，以至于击节称许，叹为观止。三年以来初衷不改，日益坚定，笃信不疑，就在最近的演说中还是坚持原有的观点。本来，无论以傅氏博闻洽识还是辨析精微而论，他对流日本的鉴定应该是个定论：他对海内外晋唐名迹几乎可说是无所不见、无所不闻的，可谓世罕其俦。海外名迹自不必说，早已观赏殆遍，大陆也不例外。上海两次举办晋唐宋元国宝级书画联展，傅氏均以特邀贵宾身份主持学术研讨会……以故宫本为例，现在已列为限展级，即台湾本地人想一睹芳容也谈何容易，境外人更不用说了。但傅氏在1960及1970年代供职故宫时“曾有多次亲手展卷研究细赏的经验”；1990年代期间，又曾多次带领研究生以单眼短焦望远放大镜细审；乃至对帖纸纸质也看得清清楚楚，他在“几处破边缘”鉴定出是以及“透明度很差”等等。因此，他对流日本的鉴定，按理说，应该是个定论。遗憾的是事实并非如此。
简单地说，傅氏以流日本与故宫本以透明投影片叠映比较，据云其帖文点画形态、字形大小、行款走向等几乎完全契合，只有墨色、飞白、渴笔等细微之处略异。经过反复推敲，傅氏考定流日本在品质上与故宫本“无法分出优劣”、两者绝对均为写本而非钩摹，并且其接缝线上苏舜钦五种印记及南唐“建业文房之印”也与故宫本出于同一套印章钤盖，因而断定两本均出一人一手，映着同一底本所“映写”而成。所谓“映写”，实际上就是描红，这是傅氏的杜撰，或称是他的发明专利吧。同理，又推论《自叙》另一文本《契兰堂法帖》本（简称《契》本）也出“映写”。更离奇的是，本帖尾纸上的小字，即南唐及苏李四人题名亦为“映写”（尽管纸质已被他肯定为“纸白且厚，纤维稍粗，似有麻料”，居然还能“映写这些小字”）。根据“映写说”又演绎出作伪者嫌疑人、作伪方式、年代等种种细节，卷后宋跋虽真，但系邵叶拆配，以及台北故宫与日本联手的高科技检测无济于事，存有较大的限制和误区等等推论。其中最重要的则是三本均为“映写”，“三本皆伪”（傅氏语，见《书法》2006年第7期，页21）,皆非怀素亲笔，这一结论据说是填补了千余年来《自叙》是否怀素亲笔的“悬案”。换言之，《自叙》纷争由于傅氏《映写》可画完满的句号。傅氏极度自信他结论之正确，自以为“掌握了不可逆的论据和物证，（《映写》，页86），“是由多度交叉论证的结果，并非单一的主观论证。”（傅氏语，见《书法》2006年第7期页22）
鉴于“映写”事关《自叙》国宝地位以及中华五千年文明史大事，因而不可等闲视之。假使“映写说”真的“不可逆转”，难道烜赫巨迹不过与区区一流日本“平分秋色”？既属描红之类的复制品，那么，故宫本显然名存实亡，哪里还有什么“国宝”可言！因而对于“映写”，务必予以严格检验。要害在于流日本的本身属性的勘验——倒底是傅氏所称的“写本”，还是是“钩摹”，是检验的试金石。倘如傅说，“映写”或有演绎可能;若是“钩摹”，那么，“映写”无非是本无其事，查无实据之类，与颠倒梦想、向壁虚造何异！
我经反复审察慎考，确证流日本为钩摹毫无疑义。
下从微观角度求证，先以单独字迹为例，剖析毫芒，论其所以；再从类似现象泛论。须加说明的是：流日本共30行，傅氏《映写》提供原大书迹12行，占总数的40%；其余18行虽有图版，但仅有原大的1/18左右，很难进行微观考察。因而本文举例，多从12行中遴选，亦因陋就简，窥豹一斑而已。
（一）单独字迹剖析
1、“山”，84行第6字（图1）
“山”字首笔是竖横折，在竖笔末端，也就是左下角部位，请留神观察，有极细双钩轮廓线存在，清晰可见。这本是搨摹本通例，先双钩字迹、点画外廓，然后填墨，此处就是填墨末竣的明显疏漏。试想墨迹大卷总计字数七百多字，其中还不包括南唐邵周、王绍颜，以及北宋苏耆、李建中四人题名以及苏舜钦题跋等小字一百多个，钩填时难免有所疏忽，所谓挂一漏万，知所不免。
2、“古”，69行第3字（图2）
首竖起笔处双钩墨钱轮廓历历可辨，尽收眼底。这里的双钩墨迹稍深、略粗，加上仿者有意造成深枯相间的燥锋渴笔假象，让人误以为是驰毫骤墨所致，实际上是弄巧成拙，反而凸显出先双钩再填墨的本来面目。
3、“粗”，85行第2字（图11、12并用）
这一个字的右旁草书写法与通常所见差异较大，是一种特殊的写法。现在我们以故宫本为例仔细揣摩。左旁“米”的末笔向右上顺时针作弧圈，借势带起右旁。弧圈行笔到字高约一半高度的地方（这是以“米”旁作参照的），断笔轻收，换笔在弧圈左侧作短斜竖，这一笔画与圈弧彼此间是相向的关系。短斜竖写完后，与弧圈基本上形成一个“包围”结构。然后在“包围”结构内部，承短斜竖而带出向右倾斜的末竖。两竖间也是相向关系，互相呼应，末竖行至底部右向转笔出锋，恰好与弧圈的弧度完全吻合，巧妙衔接，不细察很难发现其中的对接关系。然后顺着弧势左下带起最后一横，又连接下面“知名吴郡”四个字，笔势连绵，一气贯注。关于此字的笔顺，《契》帖实际上是最为理想的参照物，它的笔顺与我刚才所讲的完全一致。点画之间钩勒细致精到，起承映带清晰可辨，不难弄清它的笔画先后顺序。唯一的些微差异为末竖右向转笔出锋后与原弧圈的对接有些落差，并不是那么天衣无缝。不过，这两笔啣接的疏漏正好印证了故宫本的先后笔顺。
现在我们回过来观察一下流日本，左旁模仿得还算不错，但“米”字的末笔是如何带起右旁的，显然没有一个明确的交待：从表面现象解释，你说它是作弧圈直接连带“知名”二字，虽然不能说与图版不符，但弧圈左侧二短竖分明是不知所云：二竖之间各行其是，互不相干，与弧圈更无内在关联，而且外形板滞、僵直;此外弧圈右上部位至少有两处“圭角”隐然可见，使得此处弯势不再，形同直笔，怎么会有这样的离谱现象？唯一的解释是：流日本原是钩摹本，而非柔毫振笔直书的写本，人为的模仿纵使做得再精细，也总难免有破绽流露，这是一条颠扑不破的规律。我们如再进一步研究，可以清楚地看出在弧圈中部内左侧有类似左向突出的墨痕，可见仿制者是极力亦步亦趋的，只因不懂草书笔法，导致刻舟求剑，留下了这个明显的把柄。
我曾经对流日本弧圈左侧二短竖为何乖违、支离的原因试图索解，发觉并未一步到位，没有立即找到明确的答案。经过反复推敲、斟酌，才悟其所以：原来摹者把故宫本末竖底部的转笔右向错看成是首竖的顿笔出锋，而依样画瓢，没有察觉到二笔之间是有着内在的相向关联的。这是颇富代表性的机械模仿现象。由此，更可印证，搨摹者尽管能够对飞白、渴笔、燥笔等等的外观视觉效果模仿仿得惟妙惟肖，以假乱真，但毕竟对于草法所知甚浅，因而错讹频见。
4、“来”，90行第2字（图13）
这是流日本中的“来”字。以字形大小而论，三十行中，“来”字之大首屈一指，无与伦比;以点画难度而论，特别是它的一竖、二撇、一长点，也是难度系数极高的。此字若非细勘慎校，确实会被它所蛊惑，以为是使毫摄墨、一挥而就的神来之笔。明人说的“作伪眩离娄”大概就是这种情形。但必须说明的是，流日本不是伪本，而是苏氏后裔依照原迹精心复制的副本，所谓“宜切近真”的“下真迹一等”者。就中国书法史而论，流日本的复制难度无论在字体、大小、篇幅，以及各种技术方面都已超越前代，无愧为搨摹史上的里程碑，这些我今后将撰写专文加以论述。
现在让我们来研究“来”字（包括它四角的局部图），请特别注意箭头所标之处：左下的下撇出锋处，干笔皴擦、粗笔层积，以及细笔描摹各种乱象攒聚一处，细看各种笔触、乱丝杂然纷呈，赫然在目，足资细勘；左上为下撇上段局部，所见迹象和左下图无异，而混乱更加明显。右上是上撇的上端，它的起笔处应当是继竖笔的疾势而来，所以应当是露锋（或裹锋，即藏锋）迅疾起笔。摹者不解其妙，遂致起笔处既不类露锋又不象是藏锋，不伦不类，显然是生硬模仿所致。右下是末笔，也就是长点收笔局部，末端的双钩填墨其实已经完成，由于长点整体墨色较深，因而比较呆板而不灵活，与整个字的“快速”基调不合，很容易被人发现破绽。为了弥补缺陷，巧妙遮盖，仿者利用干笔顺势快速皴擦，稍使超越末端范围，人为制造“燥锋”假象，使人误以为与整字浑然一体。不过，此字的首撇下端出锋以及整个竖笔的仿效确是有以假乱真的效果，让人放眼看去，似乎一派天机。不是仔细勘验，哪能识得庐山真面目呢？
5、“撼”，75行第3字（图5、9）
试以故宫本、流日本相互参校，根据正常写法，左旁挑笔右向上行，至末端轻折（转）向上带起戈钩，故宫本正是如此。仿者不辨，错误地在挑笔末端处理成顿笔用力的样子，轻重倒置，事与愿违，使圭角突现，显然与草法相违背。戈钩写好以后，接下来是右尖横。这一笔应当是笔锋轻出，乘势就下顺时针作弧圈。细看故宫本，右尖横的出锋正是与它下面的弧圈起笔相互映带、呼应，两笔起承关系清晰可见，弧圈运笔由轻而重，边行边按，弧圈形态渐见遒劲浑圆，成圈之后向左下带起下横，又顺势在末端处向上出锋直到右侧最高处转笔成点左向出锋，这种神来之笔是仿造者无法措其手足的。果然，流日本只得中断，另行作点，两者之间并无内在关联。它的右尖横、弧圈也是徒有其形，互相间孤立、静止，毫不相干。弧圈的运笔处理也大为失当，提按倒置，轻重失态；种种疏漏、纰谬，相信识者自能辨析。
6、“开”，70行第一字（图15）
两本“开”的最大差异莫过于两竖笔的趯锋：故宫本字势雄逸，绝众超群，无人可拟；流日本枯涩拘挛，苦迫蹇钝，又似步履蹒跚、趔趄踉跄，几不成步。清包世臣将“趯”比喻人的趯脚，以为突然趯起，全力都集中在脚尖。形象生动，便于理解。两相比较，不啻有云泥之隔，又岂可以道里计之哉？
7、“电”，75行第5字（图16）
两本直观区别在于，从墨色比较，故宫本的浓枯变化主要在于点画使转改变方向之处，这本是自然行笔的结果。孙过庭《书谱》有“带燥方润，将浓遂枯”之说，就是指的这种状况；流日本徒得形似，目的无非是遮“丑”护“短”，掩饰钩摹本质。从微观勘验，故宫本“钩环不乖，盘纡相属”，笔笔中规合辙，正是纵笔挥洒而成；流日本虽极力规模，却如邯郸学步，纰谬迭见，或僵直、板滞，或拖沓、怯懦，极不自然。总之，仅得大体形似，如孟衣冠而已。
8、“旋”，66行第6字（图21）
两本墨色差别一如“电”字，请予比较。流日本左旁“方”的趯锋起钩，在填墨完成之后，再以枯笔顺势出锋加以补缀，做出迅疾趯锋的假象，与“来”末笔的手法雷同，这是仿者惯用的障眼法之一；此外，曲头撇起钩尖端因填墨不慎以致笔锋有明显分岔的破绽，又有填墨未竣的双钩线痕迹，一一都是钩摹特征；右旁末笔起钩处与“方”的起钩，“来”的末笔出锋所使伎俩完全相同，不妨细加参校。
9、“虺”，65行第5字（图14）
这字第一笔是横撇连写作横折（转），然后，向左下作背抛起钩，向上带起“虫”字。在连写转折时，按照草法理应作轻折或轻转处理，这就是前人所谓的“轻过”或“暗过”，目的无非是使转角圆劲无痕，又不碍疾涩之势。故宫本正是这样，略不经意。流日本过分做作，如临大敌，使转折处凸显生硬僵直之状，可见仿者依法炮制而妍丑不辨。适得其反。俗话说，东施效颦而增丑，就是这种情形。
说明：横撇连接局部二小图，上为故宫本、下为流日本。
（二）类似现象的泛论主要分六个方面：
1、双钩轮廓钱不可掩饰，除以上例证外，另有十多字；
2、从墨色对比显见流日本“藏拙”手法，列举七组凡二十余字对比观照；
3、搨摹不当露馅，导致明显破绽；
4、不解草书笔法，致使点画、部首、偏旁之间无映带、呼应等草书笔意，亦列举六组，凡十数字为例比勘；
5、于点画末端，以干笔快速皴擦，伪造渴笔、燥锋假象之他例；
6、于点画（或易露破绽处）间点缀、装饰赘墨，伪造贼毫、墨晕假象之例。
因时间关系，恕不缕述。
IP卡
狗仔卡
发表于 2012-3-28 16:20:15
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
发表于 2012-3-29 09:51:32
