观 画 记

虫甬

观 画 记
                                                          陈崇勇


    因要问杂志封面设计进度之事，我来到楼下画室门口。门半掩着，瞥看见画家正在专心画国画，就直接进门站到他的身后，静静地看着他画。
    画的是一座旧民居，有些残破，画面的主体已经完成，正在进行局部的完善。只见画家手中的毛笔蘸着淡墨，不时地戳向画面，有时是小鸡啄米似的点，有时是兰花一瓣的撇，有时是一截枯木似的横……看似随意散落，其实有内在的关联。点画渐渐聚合成画面构成所需的浓淡、疏密。只是早先的笔画干，刚添的笔画润，二者能达到最终效果的和谐一致，则要待完全干透后，才能显现出来，这其中的分寸全凭画家多年经验的积累。
    外行看热闹。我对画面左下角的几根横斜的木桩比较感兴趣，墨不太重，桩头稍有挤压感，似乎是着锤或承重后的变形。可以看得出画家观察的细致，和手下的功夫。旁边墙上还有一幅画，画的是两座相邻的旧楼房，中间的部分，墙已坍塌，瓦亦散尽，唯余几根残柱连接。这个局部前面的那一根柱子像书法中的飞白，在画面中最抢眼。在另一幅画中，我还看到一个卫星电视信号接收器这样很现代的东西，因为比较写意，与画面其它景物融合得还可以……

    虽然我从来没有画过国画，但对国画的存在问题还是很感兴趣的，它是我长期以来对中华文化存在问题思考的一种延伸。记得几年前，在某专业书画网站里当版主的时候，我还曾不自量力地想发起一个探讨有关“国画的存在问题”的帖子，后因故未能献丑。
    现在画家就在眼前，我也很有触动，刚好可以提几个自己长期以来思考的一些有关国画的问题，向画家请教一下。
    正思量间，桌上的手机响了，画家接听后靠坐在椅子上审视画面。我趁机问道，这些画都是刚画的？
    画家说，前几天去武夷山采风，到了很偏僻的村子，白天写生，累得不行，晚上一躺下就睡了。昨天才回来，现在正对初稿进行补充、完善。画家叹了口气，又说，现在的农村，年轻人都走光了，剩下的大多是老人和小孩，已呈衰败像。
    我说，看来，画画还真是体力活哈。这些房子是百年老屋吗？还有没有人住？
    画家说，老屋大概有七八十年，民国时期建的，现在基本上没有人住。没有人气，衰败的速度就更快。再过若干年后可能就看不到了。

    此时，我的脑海里浮现出几个意象：一抹斜阳、荒废的老屋、疲惫的访者。此情此景，如果以诗歌的角度来看，大到现今中国这个处在转型期的社会大环境中，农村发展所面临的困局；远到整个中华文化传承的困境如何突围；乃至十分个人化的离愁思绪等都可以围绕这一座近乎荒废的老屋产生相关的联想，进行构思，展开创作。
    而国画呢？
    记得拙作《我心中有一幅画》中曾有过这样的叙述：……在古代，画家的生活环境、文化氛围等无疑适合国画的生长，有广泛的社会需要。且中华文化里始终存在着崇尚自然、和谐的精神，人与自然的关系相对和谐。画家们对描绘对象（如山水、花鸟等自然景物）有真情投入，心中有，笔下的流露才能自然、真切。而现代人生活在人造物的包围之中，人类的物资成就大多是建立在对自然世界的破坏的基础之上，人类几乎成为所有自然生命的敌人。用毛笔描绘山水、花鸟、木质建筑等可以画得很精到、很传神，但用来描绘机器、钢筋混凝土建筑等显然力不从心。描绘对象在画家们的心目中的情形究竟是怎样？这很值得思考。国画就好像一棵大树，当它生长在青山绿水之间，风吹之，雨淋之，云雾裹之，鸟雀巢之，充满灵气；当它生长在城市，钢筋混凝土包围之中，既便能够成活，也容易成为毫无灵性的东西……

    想提“国画在当今社会中的困境”之类的问题显然不合适。画家又在画了，我也不妨尝试一下在相似情境中，自己会如何进行创作构思。
    如果想画一幅全景式的大作品，我会选择以月夜中的老屋作为蓝本。当白日的烦嚣褪尽后，朦胧月光笼罩下的老屋本身就是一幅绝佳的水墨画，只要取舍适度，用心写意，是可能成就出色的国画作品。
    作为组画，我还会想画一幅在倚墙老树下的那张石凳上坐着两位相互依偎的老人，他们抬着布满沧桑皱纹的脸，向村头大路的方向张望。在他们的身边，有一个形单影只的留守儿童正无聊地踢着小石子。
    而我最想画的是蜘蛛，一只在近乎荒废的老屋墙角里蹲守的蜘蛛。若有若无的丝网，向四面散发，形同八卦阵；左右支撑的长足，或驻或举，摆出不同的姿势，甚是威武；腰间收缩近坤卦，身披绒刺似锋芒。知其白而守其黑，蓄势待发，以静制动……可以赋予具有中华文化内涵的修辞还有很多。因而我认为，像“蜘蛛”完全可能成为一个典型的国画意象进行挖掘。可惜在国画界，有以画马闻名的，有画虾闻名的，至于画梅、画牡丹之类的更是不可胜数，却几乎没有人画“蜘蛛”（可能是我的眼界太窄，且对国画的表现手法的局限性认识不够）……
    当然了，这些都是我这个外行的意淫。画家未必是这样，他们可能更多的是凭直觉经验，以审美的眼光来构思，展开创作，而非主题先行。

    还是问一些具体的问题吧。
    我问，你这些画作是对景写生，还是随心创作，有拍照片吗？
    画家说，大多是在实地写生，回来后稍加修改。有拍照片。取景写生选角度时已经有了大致的构思。再进行取舍，去掉实景中多余的部分。
    我问，如果不用工笔，画景物，最高可以达到几分像？
    画家说，大概七八分。国画以写意为主，像不是目的。

    我又想到一个有意思的话题：如果把画写意画、工笔画等中国传统画法的高手，和画水彩、油画等西方传统画法的出色画家集中起来，面对同一座老屋，以相同的角度，进行创作。再将画出的作品进行比较，不仅能够体现出中西方绘画之间大方向的不同；也可以看出不同画种之间，表现手法的差异；更可以看出不同画家之间主观努力的程度，等等。
    于是问道，这次采风，有工笔画家、油画家等一同去吗？如果大家都以相同的角度，对同一景物进行创作，应该很有意思吧。
    可能是我自己的马跑得太远了，问得有些突兀。画家“哦”了一声后，忙手头的活去了。
    低头看了一下时间，已经打扰快一个小时了。
    最后再问一句，杂志封面的作品定下来了吗？
    没有。
    好的，我下次再来！

虫甬

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                                                                                                       我心中有一幅画
                                                                                                              陈崇勇


      以前喜欢用毛笔写写画画，现在也经常看书画展，再加上长期以来对中华文化的存在问题感兴趣，又读了一些有关方面的书，心里对书法、绘画（主要指中国画）就有了一些想法。

      在中国，书法与绘画有许多相通之处。如书画同源，从起源上说，它们都起源于史前人类在岩壁、兽骨上刻划的线条、图案、符号等；如使用工具相近，主要是用毛笔、宣纸、水墨等；书法与绘画的创作理念也相近，都有对自然物的描摹，而顺其自然的法则经常能使创作达到最高境界。书法与绘画也常常出现在同一平面上，相互辉映，到了文人画，更是达到了画、诗、书法的统一。

      尽管书法与绘画有如此众多的相通之处，但在教科书上的中国美术史是不包括书法的，书法专业在大学里也被归到中文系而不是与绘画同处美术系。我查过《辞海》，美术条下的注释有这样的话：18世纪产业革命后，美术的范围益见扩大，有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等，在东方还涉及书法和篆刻等。《辞海》里的美术显然要比教科书上的美术宽容一些。

      教科书上的美术史是照搬西方的美术史的分类造成的结果，但更根本的原因是，我们已经无法摆脱对西方美术史论的框架以及论述方式的依赖，否则我们将不能说话。引进西方文化的概念对中华文化进行言说，它对中华文化造成了割裂与伤害，这样的例子还可以举很多，这也许就是弱势文化无法摆脱的被肢解的命运，是怎样的无奈与悲哀呵！

      工具的奇特也是导致艺术形式独特的重要原因。“唯笔软则奇怪生焉”，有执毛笔经验的人都有体会，要自如地驾御一管毛笔并非易事。描几个相近的楷书字尚可，如速度稍快，写几行行草的话，要想每次都一样，几乎不可能。书圣王羲之再次书写兰亭序，就遭遇到这种情形。宣纸或毛边纸等都是吸水性很强的纸，一笔下去，润透，渗开，墨在纸上的留痕不易把握。水墨，水和墨在砚台上研磨，每一次掺和的比例都不相同，导致了浓淡的不同；研磨的力度大小，使墨的颗粒有粗细，导致用墨的滑滞的不同；毛笔蘸墨吸取水分，又导致书写前后干涩的不同。如此众多的变数，使书法、国画具有较强的随机性，而无法成为一种控纵自如的技术，因而也不能完全被理性所把握。

      可以说书法、国画的特质在相当程度上是由工具（笔、纸、墨等）的特性所决定的。如果换一套工具，那么中国绘画史可能会是另一种面目，中国也许就不存在书法艺术了。

      现在我对用毛笔写字已经有点生疏了，回想当初练字的初衷，翻拣出十多年前的《学书笔记》，里边有这样的文字：余知诗者，生情于内，遇景于外也；余不知书，当初所以亲翰墨，乃羡慕古人作书之佳境种种，心期或能遇之。奈何不循规矩，不事临摹，至今一事无成。好在所谓希望乃在拟想之中，若观天上之月，唯其可望，故心中有，心中有，则可以求索……当时我正痴迷于中华传统文化，潜心研习旧体诗创作，我练字的目的就是希望能用毛笔自由地书写我的诗歌，像古人那样达到心手双畅的境界。为此我付出了许多。我相信当今从事书法艺术创作的人有许多，但抱有与我同样的练字初衷的人恐怕没有，“我”是独特的。后来，由于我的旧体诗创作走入绝境，我练字也进入困惑之中。我将何去何从？此时我常常思考：现代书法的存在基础是什么？

      在古代，毛笔是人们日常的书写工具，有着广泛的社会需求。具体到每一位“书法家”，首先他是一位文人，一方面，他需要用毛笔抄书、写文章、写信等，这些都要求他把字写得工整、有法度；另一方面，他在写好字的基础上，还有更高的追求，他努力将字写得有个性，甚至达到抒发性情的高度。古人的书法佳作往往是在不经意间留下的，像《兰亭序》、《祭侄文稿》等，开始并没有刻意地去创作，佳作多为事后的发现。而这种书法所呈现出的混沌状态就便是“道”，是书家情感与书艺最真实、最自然、最顺畅的流露。道在有无之间，是艺术的至真境界，也往往达到最佳的状态。古人书法在抄写与创作之间，在实用与艺术之间没有明显的分界，进退自如，因而也是相对自由的。

      而如今，毛笔已经退出了日常书写工具的行列（随着电脑网络的普及，连硬笔也有渐渐退休的可能），除了少儿练习，用毛笔写字大约成为书法家或准书法家的专利，书家执笔就是为了进行书法艺术创作。在技术与艺术之间，如何取舍？艺术虽然有让人超常发挥的时候，但艺术往往也是很累人的东西，它常常使人处在紧张、极端的状态，如何化解？（这个问题在古人那里并不存在，或并不突出。）

      古时候，书法创作通常是有所附丽的，这也是它独特之处，而如今，要使之成为创作主体，会产生诸多的问题。今人的书法作品创作多是抄写古人诗文等，书写内容与书法内涵成为互不关联的两张皮，而文言世界已经离我们很远了，极易导致书法的无根。像《兰亭序》那样，情与景交融，书与文同一的现场创作状态，已成为现代书法家遥不可及的梦境。

      欧体、颜体、柳体等唐朝楷书，王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、王铎等人的行书，张旭、怀素、黄庭坚等人的草书，都达到了后人难以企及的高度。书法像旧体诗词等中国传统文化一样，已经是发展到十分完备的艺术形式，给后人留下的发展空间已经很小。

      毛笔原先所依存的世界已经消失，它的存在基础已经发生位移。书写者执毛笔书写的动因是什么？大约是为了成为书法家。而“书法家”成长之路是怎样展开的，无非是将创作的作品通过各种渠道，送展览，或寄刊物发表，进而获得一定的资本，然后籍此获得名利，如加入各级书法家协会，获得市场认同等等。

      如此浅薄的存在基础，如此狭隘的生长空间，如此功利的行为动因，现代书法能取得怎样成就呢？我有些怀疑。

      对于绘画，我没有实践经验，只好多从宏观、抽象的角度进行言说。

      展厅无疑是现代书画作品最佳的展示场所。展厅是一个意象密集的空间，在这里，传统与现代只有数寸的距离；从春天到秋天只有一步之遥；美女身旁站着的可能就是丑八怪。漫步其中，我心里常有一种期待：我的目光在画丛中穿行，突然，如林的画卷中有一幅跳出来，将我擒住，让我挣扎，逃脱，重新返回，与之成交战的状态。只是这样的期待从来没有实现过，究其原因大约有两种：一是当一个人开始对绘画感兴趣时，他对绘画所知甚少，容易被画面所感动，却往往无法进行鉴赏；当他对绘画渐有所知，可以对绘画作品进行品评的时候，又不容易被画面感动。这是一对动态的矛盾，要对一幅绘画作品感性与理性的把握都达到俱佳的状态，并不容易。二是你心中的女神自可完美无瑕，而现实中的女人都是有缺点的，当对象与你的憧憬有几分相似的时候，才会令你怦然心动，这是可遇而不可求的。对我而言，震撼人心、怦然心动的绘画作品尚未遇到。

      我认为，中国绘画存在着深层次的问题。现代国画是中国古代绘画的延续和发展，这似乎是毫无疑问、不存在问题的。但由于中国社会正处在传统社会向现代社会的转化过程之中，这次转化对中国文化而言，是一种生硬的转折，所有中华文化的遗存，都存在着重新界定和言说的问题（国画是中华文化的一部分，自然也不例外）。而中华文化问题实际上就是当世界进入现代社会后，怎样对待传统文化的问题，这是世界性的难题。

      国画存在的具体问题主要有：一是缺乏中华文化土地的涵养。在古代，画家的生活环境、文化氛围等无疑适合国画的生长，有广泛的社会需要。且中华文化里始终存在着崇尚自然、和谐的精神，人与自然的关系相对和谐。画家们对描绘对象（如山水、花鸟等自然景物）有真情投入，心中有，笔下的流露才能自然、真切。而现代人生活在人造物的包围之中，人类的物资成就大多是建立在对自然世界的破坏的基础之上，人类几乎成为所有自然生命的敌人。用毛笔描绘山水、花鸟、木质建筑等可以画得很精到、很传神，但用来描绘机器、钢筋混凝土建筑等显然力不从心。描绘对象在画家们的心目中的情形究竟是怎样？这很值得思考。国画就好像一棵大树，当它生长在青山绿水之间，风吹之，雨淋之，云雾裹之，鸟雀巢之，充满灵气；当它生长在城市，钢筋混凝土包围之中，既便能够成活，也容易成为毫无灵性的东西。在古代，绘画特别是文人画只是文人们修身养性、抒发性情的一种手段，而在现代，画家成为一种职业。五四以来中国画家人数以及作品数量之多，可能已经超过历史上所有留名画家和作品的总和。现代教育、展览、商业运作等机制已经迫使绘画超过了它本身自然成长的速律，那种繁荣昌盛就好像人工种植树林的速生丰产，与原始森林繁的茂多姿不可同日而语。绘画的意义何在？什么是国画的本原？很少有人再会去追问这样的问题，人们被形而下的诱惑所牵引。在展厅，画家们是多么希望自己的作品与众不同，而渴望与众不同的心态是何其的相似呵。

      二是缺乏一种形而上的提升力量。国画虽然还有一定的演变发展空间，但提升国画的形而上的力量是什么？由于缺乏一种形而上的力量的提升，技巧、效果等表面化的东西成为无根的浮萍。造成这种状况的原因是五四以来，中国文化现行的知识框架和致知途径以及价值取向等都是从西方或前苏联借鉴借鉴、移植而来的，这种文化氛围显然不适合国画的生存。

      二十世纪是人类“文化冲突”的世纪，二十一世纪则是“文化融合”的世纪，它或许能为各种文化提供了一个更适宜生存的土壤，但需要争取。每一种文化都可以通过自身的努力拓展自己的生存空间。对于中华文化来说，首先需要将其残存的“孤岛”部分以某种方式统一起来，团结就是力量，这地球上所有的大陆不就是大的孤岛么。

      对包容自身存在事物的探索与思考，会产生出一种提升的力量，使自己不再局限于眼前和手下。中华文化的精髓是“自然、和谐”，国画的描绘对象主要是人与自然景物，国画实践过程就是中华文化精神的领略过程，国画的存在意义之一就成为“协调人与自然关系”的文化实践手段。

      虽然我从来没有动笔画过画，但在的我的心中一直有这样一幅画（《普照》暂名）：画面以国画的散点移视构图，时间从白天到黑夜过度。画面的上部是天空，一轮圆月（也是太阳，因为用水墨太阳与月亮并没有太大的区别）普照。画面的下部是大地，左边是阳光下的罪恶，一片在砍伐中的森林，布满年轮的树墩、倾倒的大树，兽走鸟飞的场景。近以工笔，远以写意为之。中间部分留白，如云似水，波纹处，月亮的倒影像一只饱含泪水的眼睛，此处为简笔画。画面的右边是圆月下遭砍伐后森林的遗址，森黑、死寂，似有树魂在哭泣。近处为写意，远处为泼墨。在画面的右上角我还要题一首诗…… 这幅画我可能永远画不出来，但它无疑会在我心中孕育、生长起来。