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论敦煌马圈湾木简书法的当代性(《书法》杂志11期)

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发表于 2011-12-2 13:13:25 | 显示全部楼层 |阅读模式
论敦煌马圈湾木简书法的当代性

毛 峰


一 敦煌马圈湾木简书法产生的背景

敦煌马圈湾木简是西汉中期汉王朝鼎盛时期的产物。地处河西走廊的敦煌地区,是汉代政治、经济的汇合地之一,也是由中原通向波斯、欧洲的丝绸之路上的重要地区之一。那时的中原地区常处在匈奴、鲜卑的搅扰下,造成长期的动乱纷争局面。而地处偏远的河西走廊既保持了相对的稳定,又保持了与中原和西方的文化交流,使得当地的文化艺术昌盛发展。又加之敦煌地区干燥少雨多风沙,严酷的地理条件却形成了保护简牍的良好环境。因此我们现在才得以从敦煌出土大量的高文化、高艺术含量的简牍。敦煌地区的文化艺术成就代表了中国文化艺术的一个灿烂时代,当然这与当时外来艺术与中国民族艺术的水乳交融有着重要关系。

敦煌马圈湾木简出土至今也才三十二年。汉简最早出土在一九○六年,斯坦因在新疆民丰县北部的尼雅遗址发现了少量汉简,之后,他又在甘肃敦煌县一带的汉代边塞遗址中发现七百多枚汉简。以后又有汉简陆续被发掘,但更多出土则还是在一九四九年以后。到目前为止,近百年来共发掘汉简三十多批次,得简牍共四万多枚,其中,有非常完整的,也有破碎得只有一两个字的。在认真阅读了一九七九年考古学者们在敦煌小方盘城以西四十一公里处的马圈湾汉代烽燧遗址里发掘的一千多枚简牍后,我认为,在目前已出土的简牍中,这是同一遗址出土简牍中所用书体最多的一批,也是行草书风格最丰富的一批。(图一)

二 敦煌马圈湾木简的材料与书体

敦煌马圈湾木简材料用得最多的是红柳,约占全部马圈湾木简共一千二百多枚的百分之五十四。其次是杆儿松、胡杨,还有极少用芦苇制作而成的简。这些不同的材料直接影响了简牍书法的风格特征。由于杆儿松、胡杨木质比较涩,不光滑,与麻纸、粗绢有相似的特点,写出的效果显得特别沧桑和朴茂。又由于红柳、杆儿松、胡杨木质本色浅黄而沉着,与简牍上的墨色构成和谐的视觉效果,正暗合了当下书法家对书法作品的视觉追求。

就马圈湾木简的书体而言,主要是楷、行、草、隶共四种,而行草书字体极其丰富,为晋人『二王』的行草书打下了极好的基础。(图二)在马圈湾木简中,楷、行、隶、草四种书体常常并不割离,甚至有三体混用在同一简册之中的现象。在这里可以看到中国书法史上最早的破体书法家的墨迹,(图三)看上去却非常自然合谐,别有情趣,学术含量很高。行笔婉转自如,流畅奔放,起笔干净利落,收笔果断遒劲。一简之中,布白也往往有大起大落的变化,疏密对比强烈,书写者显然已具备很高的书写技巧和把握节奏、韵律的能力。要说《敦煌马圈湾木简》有大家风度,开后世狂草体势,这一点都不为过。此简册中的很多字精妙无比,如『十』、『精』、『恐』、『后』、『时』、『当』和『发』等,其纯熟的草法和晋唐大家相比,还多一层古朴的原始美。
马圈湾木简书体主要有今草(图四)、狂草(图五)、章草(图六)、行书(图七)、隶书(图八)、楷书(图九),而同一种书体的风格又很多样,尤以行草书风格最为多样。从这些行草书体的墨迹中,可以看到『马圈湾书法家』的简牍作品很充分地展示了他们的书写情绪和其内心的浪漫情怀,对当今的书法家而言,很有研究价值和借鉴价值。

三 敦煌马圈湾木简书法的艺术特征

敦煌马圈湾木简书法的古朴感、时尚感和现代感,近乎完美。为什么这个时候马圈湾的书法艺术性会如此之高,从而造就了敦煌地区书法艺术的一个灿烂时代?

须知历代的艺术珍品中,有相当一部分是工匠和无名艺术家留下来的,如秦汉的砖文和瓦当文字,商周彝器中的铭文、镜文、印鉴文等。即使是东汉或魏晋时期的不少精彩的碑刻文字,也大多是出自一些未署名书家的手迹。我认为马圈湾木简中的相当一部分,就书写水平而言确有大家水准,只是没有署款或还没有发现署款而已。那些来自民间的、下层的不知名书家所创造的书法艺术成果,是人民群众辛勤劳动的产物;在千百万名中下层官吏、士卒中确有文化艺术精英、书法艺术精英存在,他们创作的简牍艺术品具有高度的艺术性和强盛的生命力,是不容忽视的艺术成就。中国文字书体的演进几乎都有这样一个规律,即任何高明的书体往往都是由社会下层士吏率先创造的,开始时总不免带有不规则和稚拙的形态,但被统治者利用以后,在御用书法家或当时书坛的明星加工整理之后,就逐渐被规则、工整的形式所取代,进而加工成标准化、规范化的字体,存世的名碑、名碣、墓志多属于后者。这是中国文字的演进规律,也是中国书法演进的规律。一般人从实用的角度考虑,只重视后者、只承认后者,这是可以理解的。但如果从书法艺术家的角度来审视就绝不会只看重后者,否则就忽略了艺术原始美的可贵性。而我正是更看重艺术原始美的审美价值的。我认为有许多书体就实用性和流通性这个角度看,其标准化、规范化是有益的、必须的,也是具有进步意义的。但就书法艺术而言,情况却又不同了,因标准化和规范化的气息越浓(如馆阁体),也就越呈现机械死板状而缺乏生气,从而丧失其相当的艺术元素。汉代达到了中国书法的高峰之一,汉简书法都是汉人的手书墨迹,无可争议地,从汉人墨迹更能领略到汉代书法家的书法气息。墨迹在书法中的地位是众所周知的。较之于刻石,墨迹更能真实反映原作者的书法精神和书写意趣。

敦煌马圈湾木简的形式美是具有当代书法创作的审美价值的。我以为汉简本身就是古代书法遗迹中最具形式美的书法遗迹之一,马圈湾木简尤甚。薄薄的木片或木块或橙黄或米白,经千年历史加工,颜色变得暗黄或灰褐。木片宽窄、直弯不一,偶尔的一些断损尤使谋篇显得特别生动;又加之各木片上部和下部用麻绳、棕绳等横着串连,在若干竖线条并列的同时被两条运动着的横线条统治的章法显得特别优美。千年的绳索、千年的木片或木块、千年的墨迹,构成了一幅绝佳的艺术珍品。这种古朴纯净的视觉美,正是当下书法家在洁白精细的安徽宣纸上为尽显自己美术上的制作才华而尽力模仿或变相模仿的。

敦煌马圈湾木简书法的章法,其主要特征是随意、自然,就材料而言,是很突出的特征。这是因木块残损或木片弯曲,在书写时就其势而书所构成的特殊的艺术效果。

敦煌马圈湾木简书法中使用的几种字体,其结字的主要特征是放松中宫、四面出锋,这暗合了当下书法家追求空灵的韵致。

敦煌马圈湾木简书法笔法的最大特征同样是自然、随意,无一字笔法僵化做作。其原因在于木简书法家们的书写目的不是为了展览,不是为了邀赏,而是为了记事、通讯、报告……故无须做作。

敦煌马圈湾汉简书法的墨法变化多端,这既与书法家在书写时的情绪和书写技巧有关,也与书写材料红柳和胡杨木质有些吃墨,以至于在书法家的书写速度加快时不时地从薄薄的点画墨迹中透出木质花纹有关,显得特别生动而富有变化。

四 敦煌马圈湾汉简书法艺术的当下意义

马宗霍在《书林藻鉴》中称:『其敦煌所出,皆为两汉之物也,虽零断多不成章,而分隶真草,诸体咸备。不惟可资官制地理之考证,挹其朴茂,足以发思古之幽情。今人得汉石宋拓一纸,已珍同球璧,况兹为二千年前之墨迹邪?』足见大学者马宗霍先生早已认识到敦煌墨迹书法的巨大意义。

但是,自清中后期至『五四』运动,由于国力衰微,国家受列强欺辱,文化精英们把问题的症结归结于中国文化,于是,以孔子为代表的中国主流文化受到压抑,以二王为代表的中国千年主流书体—帖派或称二王派或称墨迹派受到压抑。他们大肆倡碑,一味追求雄强书风,特别是置身于深山摩崖的魏碑受到吹捧,其中的典型人物非康有为莫属。他大声疾呼:『知帖学之大坏,碑学之当法,南北朝碑之可贵,此盖通人达识,能审时宜,辨轻重也。惜见碑犹少,未暇发蒨,犹土鼓蒉桴,椎轮大辂,仅能伐木开道,作之先声而已。碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。乾嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资,专门搜辑,著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩屋壁,荒野穷郊,或拾从耕父之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其流传。』于是书法碑学风靡天下。时人李瑞清说:『今之书家,莫不人人言碑矣。』这种极端化的做法,理所当然地使碑学走向与帖学衰微相同的命运。康有为在《广艺舟双楫》中抑帖的理由是:『晋人之书,流传曰帖,其真迹至明,犹有存者,故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年,流及国朝,则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本已等凤毛矣,故今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋明人重钩屡翻之本,名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论。譬如子孙曾玄虽出自某人,而体貌则别。国朝之帖学,荟萃于得天石庵,然已远逊明人,况其他乎!』学者朱大可表达了这样的隐忧:『北碑盛行,南书绝迹,别裁伪体,触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也。』在民国初年,这种情况似乎出现了些许转机,但因缺乏扛鼎大家物质和精神的支撑而式微。『五四』运动中提出的『打倒孔家店』,等于是『打倒经典』,更是康氏倡碑抑帖的审美观点的继续。出于审美观念上的原因,雄强的趣尚进一步走向极端,于是便出现了张裕钊、李瑞清、郑孝胥等由于机械守碑而产生的用墨平板以及用笔处处皆力的生硬与刻板,食碑不化的现象比比皆是。倡碑抑帖之风我以为一直延续到了二十世纪八十年代,只不过变化了方式而已,又从八十年代的『中原书风』,发展变化至九十年代的『广西现象』和『流行书风』。
半个多世纪以来,中国经济和科学技术的高速发展带动了出版业的繁荣,中国步入强国之列,文化发展得到精神和物质的支撑。印刷出版业以逼真还原古人墨迹的技术,让书法家得以广读古人墨迹。大批带着汉代人墨迹的汉简出土后,利用出版业的高科技影印手段,使得写有汉人墨迹的简牍原滋原味地展现在书法家眼前。高精度字帖『下真迹一等』的复制,使历代法帖均有机会成为书家的日夜展玩之物,能被收入囊中,这种优越条件岂是前人能够梦见的。

三十二年前在位于敦煌小方盘西四十一公里处的马圈湾发掘出的一千多枚汉简,是近百年以来汉简出土最新近的一次。它既是在同一遗址出土简牍中书体使用最多的一批,也是简牍中行草书风格最丰富的一批,更是简牍中墨迹变化最复杂的一批,完全可以说是简牍书法中最值得研究的一批。它的出土,理所当然地拓展了当代书法家的眼界,丰富了当代书法家的技巧,为当代书法家崇尚自然美提供了新元素,为墨迹书法的回归起到了推波助澜的作用。

近年来墨迹派作品在全国大展入展、获奖中所占比例呈累年上升之势,正昭示着墨迹书风的回归。在我眼里,『帖派』书风的回归就是墨迹的回归。所谓『帖派』书法的回归,我认为实质上也包括了简牍书法的回归。当下崇拜墨迹之风盛行,是由于书法展览中每个作者都力图展现自己作品的视觉感染力;墨分五彩,自然最易表现书法家的情绪。

在近期的顶级国展中,可以看到大批追逐墨迹的书法家,一是从二王系列传世作品中吸取创作元素,二是从简牍墨迹中吸取创作元素。仅从不久前举办的第三届兰亭展等展览中,从章法元素上借鉴简牍的就有毛国典(图十)、冯东志、白贵锋、刘福生等十数位书法家的作品,从墨法元素上借鉴简牍元素的就有王浩(图十一)、陈花容、章文灿、周斌等数十位书法家的作品,从用笔结字上借鉴简牍元素的有刘一闻、史焕全、李贵阳等众多书法家的作品。

总之,当下对以二王为代表的帖派的回归,即体现了对墨迹的回归,这与以敦煌马圈湾木简为代表的新近出土的简牍墨迹为当下书家的创作提供了新元素密切相关。


参考文献 

一、《历代书法论文选》,上海古籍出版社,二○○七年版。二、《明清书法论文选》,上海书店出版社,一九九四年版。三、侯开嘉《中国书法史新论》,上海古籍出版社,二○○三年版。四、侯开嘉、刘志超《流沙坠简》定稿。五、陈滞冬《新出土中国历代书法》,成都出版社,一九九○年版。六、马宗霍《书林藻鉴》,文物出版社,一九八四年版。七、康有为《广艺舟双楫》,上海书画出版社,一九八一年版。八、《敦煌马圈湾汉代烽燧遗址发掘报告》,中华书局出版,一九九一年版。九、《河西简牍》,重庆出版社,二○○三年版。
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