艺术的宗教与宗教的艺术（讲座文稿）

朱中原

本文系根据在广东一高校讲座录音整理而成：

艺术的宗教与宗教的艺术

朱中原

宗教和艺术本身是难以分家的，无论是哪个国家的艺术，其起源都与神祗崇拜密不可分，而神祗崇拜即是宗教的肇始。只不过，神祗崇拜更多指向神灵，而宗教更多指向人类心灵的自身，但二者之间并不截然相分。艺术和宗教，都是人类对自身进行心灵与精神控制的一种手段。只不过，宗教更具有劝说性甚至是强制性，而艺术则具有教化与伦理色彩。但艺术更重要的是其审美功能和愉悦功能。当然，中国的古典艺术更注重其教化功能、伦理功能和审美功能，晚近的艺术，尤其是社会转轨时期和变革时期的艺术，更突出其号召功能和批判功能，而当下的艺术则更注重其愉悦功能，但这种愉悦，乃是低级趣味，说白了就是低俗的娱乐，丧失了其庄严性。

我之所以做这个题目，乃是缘于当下艺术之宗教性品格的匮乏，而徒具娱乐性。当下中国，是一个全民娱乐的时代，娱乐的泛滥，消解了艺术的神圣性和庄重性。过去的艺术，过于突出其教化功能和伦理色彩，而今天正好相反。但是我并不在于泛泛地讨论宗教与艺术之间的关系，而是从艺术发生学和美术考古学角度，由实物型的文化遗迹和艺术文本出发，考察原典艺术的宗教情怀，从而为当下艺术创作提供一种历史性的反思。

从本质上讲，真正的艺术应当具有包容性，不具有排他性。原典的宗教也应当是具有包容性和超越性的。怎么理解呢？所谓包容性和超越性，是指宗教应当超越国家、民族、政权和地缘。这一点与艺术可谓本质相同，只不过表现形式不同而已。但事实上，正如艺术一样，现实中的宗教并不能做到完全的超越性和包容性，而是大部分都受制于政治力量的裹挟。这在东方国家尤其如此。佛教的兴盛和佛教的衰落几乎都直接与统治者有关，印度佛教的大量传布，乃是印度孔雀王朝第三代君王阿育王在残酷的战争及政治斗争中的幡然悔悟，并在他倡导之下，大兴佛教。中国历史上佛教与道教的几起几落，也都直接与统治者有关。而且，东方国家的宗教更多的还是具有排他性（但中国中原地区除外），如伊斯兰教与佛教、基督教、天主教几乎就是水火不容，我们可以看看新疆吐鲁番境内的柏孜克里克千佛洞壁画，这些壁画的作者，大多是来自中亚的叙利亚等地区信仰佛教的画家，他们不辞辛劳，万里迢迢来到中国西域，带着一种对佛的虔诚，毕生致力于传布和播撒佛教艺术，一直到死去。壁画雕刻之时，正是吐鲁番地区佛教大兴之时，但是后来，中东伊斯兰教传入中国，占据了压倒性优势，信奉伊斯兰教的当地人就认为，这些佛像人物的眼睛和肚子是最具有攻击性的，于是，这里很多壁画人物的眼睛和肚子都被抠去了。伊斯兰教的破坏性和攻击性于此不言而喻。

但中国的中原地区却很奇怪，很多宗教艺术体系都能在中原地区生长并融合，形成一种超越于单一宗教体系基础之上的复合型宗教艺术形式，汉族本身不是一个创造原典宗教和文化的民族，但却是一个具有超强吸纳能力和整合融会能力的民族，这也是汉族文化能够具有广博的辐射力和持久的影响力的缘故。比如汉代分布极广的丧葬艺术，就是本土儒家、道家与西方佛家思想的融合，再如，河西地区的敦煌石窟艺术和山西大同境内的云冈石窟艺术，其实是带有希腊化特征的印度犍陀罗艺术与中国本土佛教艺术、儒家礼仪艺术融合的产物。目前，关于敦煌石窟的研究中，只有日本及海外学者，较多涉及美术史范畴，而大陆地区的美术史学者，基本不研究敦煌艺术，而敦煌研究学者，又较少从美术史角度去研究敦煌艺术，这造成了文物研究与艺术研究的脱节。如果我们将二者结合，会发现很多不同的奇迹。事实上，过去敦煌研究院的几任院长，基本都是艺术家出身，如常书鸿、段文杰等，他们在敦煌壁画艺术的研究、保护与创作上的贡献，很少被人关注，他们本身也绝少被当代美术史提及。敦煌石窟、壁画和文书，基本上都属于宗教艺术范畴。如果将宗教史研究与艺术史研究相结合，我们会有很多新的发现。考察隋唐时期的人物画，我们会发现，中国隋唐时期的卷轴人物画的表现手法和取法素材，受敦煌石窟艺术影响极大。吴道子作为唐代大画家，他在人物造型、线条、衣纹、面部特征等方面的造诣，基本上都受到了敦煌壁画的影响。可以说，敦煌壁画是中国自北魏到宋元时期中国人物画的审美源泉。但是，宋代“文人画”勃兴以后，就少有人关注敦煌了。直到今天，关注敦煌壁画和宗教绘画的画家们仍然寥寥无几。所以，中国的人物画在明代以后，基本处于停滞状态，因为他们不注意吸取宗教人物画中精妙的笔法、线条、造型与赋彩，不懂得处理虚实、阴暗关系，不研究人物的造型与比例关系等等。这也导致“文人画”积贫积弱，渐而在明清之际成为一种陈陈相因的程式化画风。好在20世纪以降，中国美术受到西方影响，有西方写实及素描作为积淀，多少改变了人物画创作的一些尴尬窘境。直到现在，中国一些自诩为几万数十万一平尺的画家们，其实很多连最基本的人物造型、设色、衣纹等的处理都没搞懂。

中国本不是一个宗教国家，但是，中国境内历史上的宗教却是全世界最多的，但一直到现在，中国都没有形成一个完整的有体系的宗教。尽管现在儒教、佛教、道教仍然在中国遍地开花，但是，儒教基本上不能算真正意义上的宗教，佛教在中国也已很大意义上失去了宗教的价值，而沦落为世俗化商业化的工具，道教在中国是土生土长的，历史上影响也很大，但最后也沦落为算命、看相、追求长生不老等世俗的境地。还有一些宗教，比如历史上曾盛行于西域的火祆教（有的又称拜火教）、景教、摩尼教等，都是受中亚地区宗教的影响，由中亚传入西域，并在历史上曾一度主宰着当地的生活习俗，但是到后来，因为战争和朝代更替等原因，都逐渐消失了。还有一些半宗教半政治化的组织，比如伊斯兰教、白莲教、明教等，基本上都带有较为明显的政治意图，除了伊斯兰在全世界还有广泛的影响力之外，其他类宗教组织，最后都因统治者的镇压而消失了。

尽管宗教消失，但是宗教艺术却一直存在。而且随着现代考古的深入，一大批实物形式的宗教艺术已越来越多的呈现于世。

如果我们将原典的儒家也作为一种本土的“类宗教”的话，那么，在广大的中土地区，儒家的礼制艺术和礼仪艺术要算是对中国影响最大、历史最悠久的艺术了。礼制艺术的范畴很广，时间跨度很大，表现形式也很多，宫廷建筑、墓葬壁画、祭祀礼乐、钟鼎彝器、石刻造像、庙舍雕塑等，几乎都是礼制艺术的范畴。尤其是秦汉三代的礼制艺术，可以说体现了最为原典的儒家色彩。

一个最为明显的体现就是宗庙祭祀建筑艺术。宗庙建筑是综合了中国的儒家和道家的综合性艺术形式。宗庙艺术形式的主要功能是祭祀，祭祀又包括祖祭和郊祀。上自真龙天子，王公贵戚，下到黎庶百姓，都要祭祖，祭祖都有专门的祭祖场所，一个国家有一个国家的祭祀场所，如太庙、天坛，象征皇权的还有鼎。周朝时期，列国分封，九鼎之所在地，即为权力之所在。所以东周列国的战争，有时体现为争夺九鼎的战争。在祖祭方面，一个家族也有一个家族的祭祀场所，这便是祖庙和宗祠，尤其是功德圆满的富家大族，往往都有固定的宗祠，如山东嘉祥县的武氏祠，尤其是其中的武梁祠，上面精美的石刻壁画，是武梁家族及武梁个人功德的象征，武梁祠的艺术价值，直到现在，还没有被广泛地研究和关注，但它是汉代礼制艺术的集大成。秦汉时期的宫殿建筑也是礼制艺术的表征。事实上，早在先秦的宫殿建筑艺术中，就有大量反映儒家色彩的艺术形式，最为典型的莫过于长安城了，如果我们看看秦时长安城的复原图，我们就可以发现，整个长安城的建造规制，体现了典型的儒家天人合一的宇宙观。

另外一个是汉代丧葬艺术中的画像砖和画像石。根据目前的考古发现，汉画像石艺术分布极广，几乎遍布整个中国，尤其是整个长江流域和黄河流域下游地区的山东境内。当然，在整个泛长江流域中，又以四川、湖北、徐州等地最为典型。汉代丧葬艺术中的画像石，大致反映了儒家的生死观、道德观和宇宙观，所以，汉代丧葬艺术的基调仍然是儒家的，其中多以叙事画、伦理画为基调，反映的是死者生前的一些活动事迹，或者是死者死后想象的一些生活场景，其内容涵盖了前世、今生和来世，比如，汉画像石上，经常出现的一个题材是“仙人骑白马”。画中的仙人就是死者，人死之后得道升天，白马是一种瑞兽，是升天的必备手段，周围还有飞腾缠绕的龙和凤。另外一个很典型的场景就是东王公西王母图。右为东王公，手持八卦，站立于海上仙山蓬莱仙岛之上，左为西王母，站立于仙山昆仑山之上，东王公西王母遥遥相望，这是一个典型的根据神话传说改造的故事，昆仑仙山、蓬莱仙岛，都是古代神话中的名山，是出神仙的地方，这反映了汉代人死后的一种升仙思想。然而，在汉代的很多墓葬壁画中，有些东王公西王母像却为菩萨所代替。还有一些汉代墓葬壁画中，往往以菩萨和佛陀表现升仙的主题，升仙主题是中国本土道家思想的体现，佛教里是没有升仙主题的，也没有升仙这一说，然而，汉墓壁画杂糅以佛教人物表现升仙主题，这表明佛教传入中国之初，中国人对佛教的认识尚处于一种模糊的状态，而且，这正好说明佛教的中国化和本土化，而佛教本土化的特征就是，与中国的儒家与道家结合之后，进一步伦理化、世俗化了。此外，在汉代时，中国人已有了魂魄的观念。魂魄观念在墓葬艺术中也有较多体现。汉代人认为，人死之后，身体是可以不动了，但魂魄还可以存在，于是，在汉代的很多墓葬中，在棺椁及墓门上，都有专门的一个小孔，供魂魄出入。这体现了汉代人典型的生死观。

于是乎，我们对汉代墓葬艺术大致可以做一个这样的结论：汉代墓葬艺术，基本上是儒家礼制艺术的一种延伸，然而它又不完全是一种纯礼制艺术，而是反映了当时人们的一种模糊的宗教观，这种模糊的宗教观，又基本上与世俗生活息息相关。中国不是没有宗教，也不是没有宗教艺术，而是中国人的宗教观，基本上都要与伦理挂钩，中国人的宗教艺术，也表现了人与神（仙）之间的密切关系。所以，汉代墓葬艺术的很多主题，往往是表现死者升仙之后的一种活动场景，这其实是一种宗教式的精神寄托（但又与真正的宗教有区别）。这与古希腊的宗教艺术是不同的。古希腊的宗教艺术，基本上是超越于人类的，完全是借神对人类的一种精神作用。古希腊是以神的伦理来象征人的伦理，而中国自有儒家之后，则是以人的伦理来代替神的伦理，宗教的世俗化和人伦化，是中国人精神文化的一种表征。

秦汉及三代时期的礼制艺术（严格来说，三代时期儒家思想尚未真正产生，还不能说有真正的礼制艺术，但却有礼制艺术的雏形，玉石艺术就是一种礼制艺术），是一种基于世俗实用的艺术体系，它与后来的文人艺术，在精神指向上是完全不同的。精英文人艺术，基本上是个体艺术家的一种为了艺术而艺术的行为，且脱离了实物形态，而礼制艺术基本以实用为目的，其艺术的目的性都淹没于其实用性和礼仪性。而且，精英文人艺术基本是个体性的，是艺术家个体所为，而礼制艺术，反映了一种集体无意识。可以说，魏晋以前的艺术，基本是礼制艺术的一统天下，但不是说魏晋以后就没有礼制艺术，事实上，礼制存在于我们生活的方方面面，只不过，魏晋以后，随着卷轴画和个体艺术家的浮出水面，艺术从实用和礼制中分化出来，作为了一种独立的艺术形式，它不依附于任何实物载体，而只以笔墨纸砚来表达，其艺术价值也不依附于任何其他价值，而具有相对独立性。但它对之前礼制艺术是有传承的。我们今天研究美术史，即便是研究魏晋以后的卷轴画史，仍然大多停留于对其笔墨程式的研究，而较少关注其礼仪性价值，这是一种缺憾。我们今天研究建筑史，宗教史，书法史，文字史，往往都是将各个领域和体系割裂开来，很少去注意到他们之间的内在联系，比如研究美术史，往往只局限于魏晋以后甚至是五代宋以后的文人画史，而极少从大美术史的范畴，关注到其他形态的美术形式。我们研究古代建筑史，也往往多从材料、功能、造型角度去研究，而绝少从美术角度去研究，当然，我们研究美术史，就更不可能从建筑史角度去研究了。实际上，这些所谓的学科的分野，往往是一种人为划定的界限。艺术原本是没有界限的，甚至人类的一切行为都可作艺术，宗教更当如此。

与其他艺术不同，宗教艺术一个典型的特征是，它不是为了艺术而艺术，更不是为了功利而艺术，而是为了宗教而艺术，它的最高指向是宗教情怀，将宗教以艺术形式体现出来，所以，这样的艺术，无论是在艺术形式，还是在艺术旨趣上，都给人一种庄严、宏大、肃穆和遥不可及的神秘感、威严感，它跟文人艺术不同，它不是把玩的艺术，不是愉悦的（或娱乐的）艺术，所以它的形制特别大，线条尤其精密，在人物造型刻画、体型比例、衣纹、发饰、眼神、面部特征、姿态等方面，都要有严格的标准，必须做到一丝不苟。这在大量的佛寺造像上，体现得最为明显。仍以敦煌为例，整个敦煌都是为了佛教而做的，不是为了欣赏美术。巫鸿曾经讲过，现在很多介绍敦煌的书都是在误导。实际上在中世纪的时候，敦煌的壁画你要点上蜡烛，才能看到很少的一点，很多时候是什么都看不见的。只有用一颗虔诚的心才能看到。敦煌留下很多谈画的文献、碑，谈到那些画，但没有一处谈到是为了观看，说的都是为了贡献，一个家族画了贡献给庙里这是积德，当然你画的好或者说出的钱多积德就越大。所以敦煌壁画在创作时，大部分都不是以观者的视角而创作的，而是以敦煌壁画中人物对观者的视角，这恰是一种宗教性的威严。我们看到，敦煌壁画，乃至于新疆吐鲁番地区的柏孜克里克洞窟壁画，大部分画的都是供养人，供养人做的贡献越多，塑像就越精美宏大，突出了一种宗教情怀。如果我们不理解当时河西地区的佛教以及当时佛教的仪轨就没法理解敦煌。敦煌壁画也属于礼仪空间，有几个基本的比如中心塔柱式的空间，基本的礼仪是右旋，进去就是延着时针方向转，所以在转动的过程中看画。到唐朝就变成殿堂式，或者立屏，一看就和中心塔柱不一样。

事实上，中国晋唐时期的人物画，主要就是受到佛教造像艺术的影响，而佛教造像艺术，最为典型的就是敦煌壁画。“神笔画家”吴道子画人物，最主要的也是画在墙壁上的宗教画。吴道子高超的画艺不是在宣纸上训练出来的，而是面对巨大的墙壁作画，这样方能产生一种神圣感。魏晋人物造像，可谓中国人物画的肇始，而唐代的人物画，则达到了中国人物画的巅峰，为什么？一个最为重要的原因就是，魏晋时期，是佛教由西域大量传入中原地区的历史时期，是中国本土宗教与佛教及其他宗教结合的时期，几大教的结合，给了艺术创作以最大限度的发挥空间，而到了唐代，更是如此，唐代不但是佛教最为兴盛的时代，而且是不同宗教与不同文化融合的时期，给艺术创作提供了前所未有的创造力和审美源泉。这一时期，也是精英文人艺术与宗教艺术结合得最为紧密的时期，唐代的诸多文学艺术家，如吴道子、阎立本、颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、王维等，都受佛教艺术影响至大。其实要说唐代的佛教艺术，最为典型的还不是书法和绘画，而是建筑。唐代的建筑艺术，堪称中国古典建筑艺术的精华，中国古代建筑，尤其是汉代以前的建筑艺术，多以木结构为主，只有到了汉代以后，石质建筑才得以勃兴，而到了唐代，则又是木建筑艺术的繁盛期，是木建筑和石建筑的结合。唐代的宫殿建筑及宗庙建筑，不但材质讲究，而且在斗拱、房檐、梁、柱及窗的设计上都是世界独特。除此之外，唐代建筑上的壁画艺术也是很讲究的。山西五台县境内的佛光寺壁画，就是现存仅有的唐代寺观壁画。在这个文化大繁荣的时代，唐代的寺观壁画皆规模宏伟，色彩富丽，其艺术水平大大超过其他时代。然而，当唐代正被人们所称赞时，可惜那些壁画早已随着建筑的毁坏而不存在了。山西境内目前保存着4座唐代寺观殿堂，而在这仅存的全国甚为少见的唐代建筑内，也仅有五台山佛光寺大殿正中佛座束腰上残存的一小方壁画和一部分縅眼壁画，是全国除敦煌外唯一的唐代寺观壁画，体现了唐代壁画艺术风貌，可谓稀世奇珍。与敦煌石窟中同期的壁画相比较，佛光寺的壁画，设色绘法都完全一致。在绘制技巧上，以浓淡墨色虚实相映，用色以朱砂、石绿、土黄为主，有“焦墨淡彩”的唐画之风，画脸和胡须的笔法，尚存汉画的遗风，人物的衣着线条飘逸流畅，仍有传说中吴道子“衣带当风”的笔意，由于年代久远，画面的的颜色除赭土青绿外，均已变成暗褐色，失去了原有的艳丽色泽，但是更显得古朴苍老。

看多了这些古典艺术，再看看当今的艺术，我们就会发现，中国当代几乎没有会画人物的画家了。甚至，当我们看了唐代的人物画之后，就会发现，唐以后的画家，几乎都不怎么会画人物了，不会设色、不会用线、不会造型。所以，中国艺术的格调，总体上看，自唐往后，其实是在慢慢走下坡路的，由精英化逐渐大众化、世俗化，宋代虽有文人艺术之滥觞，但终究没有晋唐人那么精严和讲究了。当然，宋人有宋人的高处，但论技法的精严和讲究，宋人是无法与唐人相比的。唐以后的艺术史，虽偶有起伏，但终呈衰落之势，我的这个观点，与罗哲文先生基本一致。以前常有画家说，画不入宋元，难得其逸气，我要说的是，画不入晋唐，难得其高古之气。

其实，中国现在的很多崇尚所谓“文人画”的画家们，严格来说都不是真正意义上的文人画家，而只不过是在沿袭五代宋元的笔墨程式而已，但即便是玩技巧，也实在谈不上精严与高妙，离所谓的“曹衣出水”、“吴带当风”实在远矣（相比之下，“吴带当风”又比北魏的“曹衣出水”画法更为精进，打破了“铁线描”，而代之以粗细结合的“兰叶苗”）。故此，我一直以为，中国当代是没有真正的高水平人物画家的。也许是我孤陋寡闻吧。至少在人物造型与线条的刻画上，是找不到一个过关的。魏晋的“铁线描”、唐人的“兰叶苗”，现在的很多画家都不屑一顾，其实也不是不屑一顾，而是实在没有那个功力。所以很多人其实是借着所谓的“文人画”的所谓“逸笔草草”偷懒去了。而且，这些整天开口闭口“文人画”的画家们，又看不起那些民间艺术，甚至将那些佛教洞窟壁画、道教寺观壁画斥之为民间画匠之作。真是无知小儿的轻薄之言！为什么会这样？因为当代的艺术家已然没有了那种神圣性，当然，更没有那种宽博的文化视野，很多人将艺术，要么仅仅是当成了古代文人的那种把玩——当然，能做到这点，也已经不错了——但问题的关键是，很多人连把玩都做不到，而是把艺术当成了谋利和权力工具。玩弄艺术，操纵艺术，把艺术踩在脚下，艺术失去了其神圣性，艺术家们对待艺术，已然没有了那种宗教般的虔诚。如此状态下的艺术，其品格还能高到哪里去呢？

刘正成

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这是一个很好很有深度的文化演讲，尤其关于超越的宗教精神在艺术中的心灵构筑作用，是对当代艺术步入低俗趣味纯粹追求娱乐价值的消费文化的有力批判！鼓掌！

只是有一点我提出异议，即认为“中国艺术的格调，总体上看，自唐往后，其实是在慢慢走下坡路的，由精英化逐渐大众化、世俗化，宋代虽有文人艺术之滥觞，但终究没有晋唐人那么精严和讲究了。”这是方闻、高居翰等西方主流美术史观的影响。中国的唐宋时代，尤其是宋代，西方尚处于中世纪的黑暗时代，而当时中国的文化艺术观念占据着世界的制高点，尤其经过禅宗思想浸润的儒学--宋明理学，孕育了文人写意艺术观，让艺术从唐以前多对外观世界的模写，而转入内心世界的表达与表现。而这个境界西方美术界在一千年以后的十九世纪末才充分注意到。这里没有民粹意识，也与当代不重思想、不重技术、只重炒作的重商主义无关！仅供参考！

朱中原

回复 2# 刘正成


    刘公高论，赞同。呵呵，刘公要真是民粹主义者，倒真的为民粹主义者所利用了。只是我的立意和出发点略有不同。宋代是文人艺术的高峰，这是没有错的，我只是说在艺术的精严与高妙上，不及晋唐。先生所说的中世纪，西方处于黑暗时代，唐宋处于艺术的巅峰时期，这个我也赞同。但仅就东方世界而言，中亚的艺术要优于中国，而中亚的艺术又受古希腊艺术影响。所以，这个要看从什么角度说。如果从文人艺术的角度来说，中国的精英文人艺术是世界独一无二的，但中国之所以能成就文人艺术的高峰，端赖于其融会和吸纳能力，至少是受到了中亚艺术尤其是印度、波斯艺术等非本土艺术体系的综合影响。

九斤老太

拜读。两月之前听朱中原兄谈到过写此文的设想。莫想到大文已经呈面与读者，仔细认真地读了。一种新的思维和理解悠然而生。祝中原兄继续努力::gif88::gif

朱中原

回复 4# shifu

问候石甫兄！！兄所言甚是。只是将敦煌写经展开，似有点大了，非一个主题性讲座所能为。故不再单独展开。但我今年10月赴新疆讲西域艺术史时，将会涉及敦煌写经。届时请兄批评！兄近来的日程安排如何？

刘正成

回复  刘正成


    刘公高论，赞同。呵呵，刘公要真是民粹主义者，倒真的为民粹主义者所利用了。只是我 ...
朱中原 发表于 2011-9-4 11:11

“中亚的艺术要优于中国，而中亚的艺术又受古希腊艺术影响。”是否可以商榷？

我对中亚的艺术缺乏研究，以我的常识，“中亚”主要指波斯。波斯文明要晚于西亚文明，即苏美尔、两河流域文明。波斯文明受两河流域文明的影响要大于古希腊文明，而与它相抗衡争斗近千年的西亚文明是其后的土耳其、叙利亚的奥斯曼帝国文化，到了公元七世以后，中亚也同化于西亚的阿拉伯伊斯兰文化之中。至于说印度是属于南亚文明，印度文明的高峰不在中世纪，而在公元前五世纪左右的梵文化，唐僧去印度取经时，佛教文化已逐渐在衰弱，中唐以后，佛教文化的高峰已转移到中国，这就是禅宗的兴起。中国文明晚于两河流域文明、古埃及文明和古印度文明，但延续时间长得多。文艺复兴以后，受古希腊、古罗马文明嫡传的西方文明走在中国文明前面去了！

我的这个说法不知对不对？请指教！

朱中原

回复 7# 刘正成

提供一点拙见供批评：中亚这个概念，从历史地理学讲，有几个分法，广义的中亚，全部或部分属于中亚地区的国家共有七个，即阿富汗、中国、印度、伊朗、蒙古人民共和国、巴基斯坦和苏联。中国的新疆、青海、甘肃、宁夏以及西南部分藏区，皆在大中亚范畴之内。至于印度，一般的说法是属于南亚次大陆。但古印度的地理划分，犹如古时的中国一样，范围是很广的，现属中亚的伊朗、阿富汗等国的部分属地，在古时，曾属古印度的地理范畴。即便是今日新疆帕米尔高原地区的部分地方，在疆域界限上也与印度一直有争端，这个是个敏感问题，不谈为好。
至于中亚艺术受古希腊艺术影响，这个一点都不奇怪。别说泛中亚（或泛中亚细亚），就是中国的新疆、青海、甘肃地区的艺术，也间接地受到过希腊艺术的影响。但他们的特征主要还是通过犍陀罗艺术体现出来的，犍陀罗艺术就是具有希腊化特征的佛教艺术，分布在南亚次大陆西北地区(今巴基斯坦北部及阿富汗东北边境一带)。在古时，就是中亚、西亚和南亚次大陆的交汇处。形成于公元1世纪﹐5世纪后衰微。中原地区的很多佛教造像艺术受犍陀罗艺术的影响都是十分明显的。
说到波斯。波斯与希腊的关系十分密切。波斯与希腊之间曾发生三次希波战争。波斯文明与希腊文明，主要是通过战争建立起联系的。公元前五世纪，波斯帝国曾一度打到希腊半岛，对那里的文明吸收颇多。第三次战争时，希腊的亚历山大国王曾一度攻占波斯，巴比伦灭亡，希腊的东征，同时也给中亚地区带来了希腊文明。
至于说中亚的艺术要优于中国。这个说法我说得比较笼统一些。从影响来看，中亚艺术对中国的影响，要远大于中国艺术对中亚的影响，从传布时间的先后来看，也是前者先于后者（但这不影响中国文明的独立性）。
这个话题不能展开得太深入，一旦深入，就涉及一些文化的敏感问题，会挑起一些民粹主义者敏感的神经，如中国文化是否西来说等等。我认为安特生的说法并非完全没有道理。其实支持安特生说法的不仅仅是河南仰韶彩陶和甘肃马家窑彩陶，还有一些考古证据，比如新疆境内孔雀河流域小河墓地出土的木雕残片和楼兰女尸群的欧罗巴人种就能进行一些证明。
我认为在公元三千年前，也就是说在我们所说的丝绸之路之前，中国西域、中亚、西亚、东北亚及欧洲这几大文明之间的文化交流与人种迁移早就已经开始了。我曾经做过一个假设，欧洲人和亚细亚人之间，通过丝路北道、中道、南道和草原丝绸之路这几条路径，一直就有着畅通的迁徙与交往路径。事实上，现在的考古发现，已经陆续有所证明了。

朱中原

回复 5# 九斤老太

谢谢老太鼓励，小文而已，难以深入，多提意见啊。问候！

朱中原

回复 11# shifu

祝贺兄！罗马、浮罗伦萨乃艺术之天堂，也是我想往的地方。期待兄在这个艺术的天堂里创造出更多艺术奇葩，我会一直关注的。到时别忘了把成果发上来让大家分享啊。我此去将西行楼兰、高昌、吐鲁番、塔克拉玛干、罗布泊、龟兹、喀什、天山等处。

亓宏刚

谈得非常好！学习了！