众说纷纭“孩儿体”——兼论“孩儿体”与“丑书”的区别

傅德锋

众说纷纭“孩儿体”


——兼论“孩儿体”与“丑书”的区别


傅德锋

　　

谢无量书法以拙朴天真，自然率意见长，以碑为基，以帖为用，碑帖兼融，在精深的传统功力之中自然流露出一种童真之趣。在现当代书坛具有重要的历史地位。但他的书法亦非一开始就得到人们的普遍认可和推崇。在第一届全国书展的时候，在布展当中，有很多老先生在展厅中看到谢无量的书法作品之后，一致认为他的书法缺乏传统功力，多以“丑书”视之，坚决不同意展出，要求将其拿掉。展览负责人之一的刘正成在无奈之下把谢无量的作品拿去让启功先生下结论表态，启功先生说谢无量是当代的书法大家。众人碍于启老的声望，便不再多说什么。于是，谢氏作品才得以参加首届国展。后来刘正成在《中国书法》杂志上对谢无量的艺术生平作专题介绍，详细评述其书艺成就，当时书坛才开始重新认识以“孩儿体”著称的谢无量书法。新时期以来的中青年书家借鉴取法谢无量者可谓比比皆是，且多有不俗表现。当代的四川书风受谢无量影响尤为明显。但由于人们对“孩儿体”的各自不同的理解和学养见识以及功力的差异，亦有盲目效法“孩儿体”而误入歧途者。当代“丑书”的大量出现与此有着很大的关系。

　　明末清初，随着帖学的颓靡和大量碑碣石鼓等等文物的出土，大大开拓了人们的艺术视野，加之社会思想的变革，由此引发了碑学的兴起。包世臣、康有为前赴后继，力主“尊魏卑唐”，即是对当时的萎靡不振的帖系书风的一个反正。人们的书法审美观念在这诸种因素的的综合作用下发生了前所未有的变化。在康、包等的影响下，碑学开始崛起并逐渐兴盛一时。清民之际出现了赵之谦、邓石如、吴昌硕、于右任等碑派书法大家。但碑派书法经过多年的探索发展，一方面形成了与帖学分庭抗礼的格局，另一方面也由于对帖学的过于排斥，出现了自身的很多不足和弊端。以至于后来即使是像康有为这样的碑学主将也不得不逐渐改变当初的那种有失偏颇的态度，开始自觉从帖学当中汲取有益养料，以弥补自身的不足。

　　我认为，实质上碑与帖并不存在本质的区别，在特殊的生成环境当中，它只有雅与俗的划分。因为人们习惯上将出自于上流社会的文人士大夫之手的书法视之为“雅”，而将出自于民间书手的书法视之为“俗”。这里的“俗”字，既有低俗的意思也有通俗的含义。从古人对雅俗的划分，也从中反映出封建社会根深蒂固的等级观念。

　　狭义的碑仅指魏碑，而广义的碑则包括汉碑、唐碑和魏碑。甚至可以推而广之，延伸至石鼓、权量、诏版、摩崖、镜铭等。无论何种碑，在制造的过程当中必然都先经过书写，然后再行刻制浇铸。由于刻铸工艺的需要和相应的时代审美风尚的影响，碑刻文字在流美、细腻方面所达到的程度便和帖系书法不可同日而语。再加上年代久远，经过风吹、日晒、雨淋、兵火战乱等等自然和人为的外力作用，碑刻文字便呈现出拙朴苍茫、斑驳陆离的特点。就魏碑而言，由于大多出自于民间书手和刻工之手，在技法技巧上相较于当时的文人士大夫书法，明显具有一定差距。无论是用笔还是结体，都存在很多不成熟的痕迹。而恰恰也是因为这些，魏碑当中反而蕴含着很多天真稚拙、自然天成的鲜活的艺术因素。当帖学逐渐走向穷工极巧、炫技较能的末流之时，气息的孱弱和技法的程式化便使其陷入了困境。而碑刻的诸多优点正好可以弥补这种不足，去除这种弊端。于是，独具慧眼和勇于革新的碑学代表人物便相继在碑学研究领域闯出了一条前所未有的光明之路。但碑学的本质并非是推倒帖学、否定帖学，而是特定的历史条件和审美观念发生极大变化时的一种新的突破。碑和帖从来就不是对立的关系，而是一脉相承、殊途同归的，是互为作用相辅相成的。

　　碑学经过清代及民国，得到了很大的发展。新中国建立后，由于整个社会经过多年战争的磨难，首要解决的问题是医治战争创伤，恢复社会生产，稳定社会局面，尚无暇顾及书法。尽管有人在默默地从事着这方面的研究，但社会条件的制约使其无法形成一定的社会影响。文革的爆发无疑是雪上加霜，书法的发展几近于终止。文革结束后，书法又处于复苏阶段，在这个阶段初期，整齐、美观、易识的唐楷便成为当时的主流。随着社会环境的进一步宽松，西方文艺思潮的相继流入，人们对书法的既有审美观念受到了极大的冲击，各种“主义”、“流派”如雨后春笋竞先破土而出，在活跃社会艺术氛围的同时，也造成了相应的混乱。主要表现为书法审美意识和价值评判标准的无序与失落。从连续八届全国中青年书展的举办到三届流行书风展的出台，书坛上便发生了关于“流行书风”和“丑书”的激烈争论。

　　其实，所谓“流行书风”，究其实质，还是清民碑派书法的一个延续而已。这是独立自主思想和民主意识觉醒之后的必然结果，有着进步和积极意义。但改革开放难免泥沙俱下，鱼龙混杂，全国大展的评委也只是在某一方面取得一定成就的人，他们也不是无所不能的神，他们在展览的评选过程当中，也不可能达到人们理想中的那种程度，世界上不存在绝对的公平、公正和公开。他们的学识、修养和职业操守也是参差不齐，因此在展览导向的把握上也难免会失之偏颇。在书法理论批评方面，新生的理论批评家们尚处在认识探索阶段，很多时候，出于争夺书坛话语权的考虑，抢先推出一些尚不成熟的观念、主义甚至是“奇谈怪论”，也就毫不奇怪了。

　　回转头来，我们再说以谢无量为代表的“孩儿体”书风。当时的书界权威启功先生对谢无量书法的充分肯定，一方面体现出社会语言环境的相对宽松，另一方面也反映出作为一代书法大家的胸襟胆识和艺术鉴赏的过人眼光。关于“孩儿体”，人们的认识理解存在很大的分歧，意见不尽一致。我个人认为，所谓“孩儿体”并非是指孩童书写的字体，如果仅从字面上来理解，就会偏离我们所讨论的主题。“孩儿体”有特定的指向和特殊的含义，它是建立在深厚的传统书法基础之上，同时又吸纳借鉴民间的那些不太成熟的书迹碑刻的笔法和结体而形成的一种具有独特审美感觉的表现方式。在南北朝碑刻当中，就有很多这样的作品。像《爨宝子碑》《好大王碑》《吐谷浑墓志》等等。具有这种特征的书法作品，在欣赏者看来，就像是没有书法功底的孩子写的字。夸张、变形，逆向思维的运用，使得这种风格的作品完全有别于二王、唐宋人的作品。同时也由于这是一种尚处在探索阶段的东西，自身还存在诸多不足，再加上人们根深蒂固的正统思想，已经习惯了欣赏二王、唐楷的眼睛，对“孩儿体”的欣赏出现一些偏差也是可以理解的。

　　但是，问题的关键是，自展览文化盛行以来，由于书坛片面强调和追求创新，“苟日新，日日新”，新从何而来？很多人还没有来得及打下一定的传统基础，就被卷入这股“创新”的洪流中欲罢不能。在这种情况下，人们为了达到各自的目的，就只好走“捷径”，强行嫁接，虚张声势，从表面上搞出了很多新的花样。这些新生的花样，在一些西方式美学理论的鼓吹下，在书坛上造出了一定的声势，也得到了学术界的部分认可。这种作品在报刊书籍和展览上频频亮相，也就使得人们对此无法作出准确的判断。客观地讲，在历届全国展、中青展以及流行书风展上也的确出现了一些值得肯定的优秀作品，当这些作品入展获奖之后，就会形成一种导向作用，很多作者就会以此作为追摹的对象。有的人甚至放弃对传统经典作品的学习，直接以此类作品作为样板。这就使得盲目创新之风气日益泛滥。取法不高，就导致恶性循环。于是，歪斜不稳，结构松散，用笔随意，线条毛涩等等表面特征就成为了很多人的竭力追求。大批的无视笔法结构的信笔涂抹之作便打着创新的旗号在各种展览上粉墨登场，混淆了人们的视听。

　　前些年，由王镛、郭子绪书法而引发的那场长达一年之久的周（俊杰）李（尚才）论辩的实质，还是上世纪关于“美丑之争”的美学大辩论的一个延续。其实，王镛、郭子绪书法亦可归类于“孩儿体”的范畴。他们作为当代的具有革新精神的书家，对当代书法自然有着特殊的积极贡献。他们的有些作品还是很不错的。碑帖结合，经典书风与民间书风的融合给我们带来了很多值得思考的东西。但也不能据此认为他们的作品几近完美，无可挑剔。更不可摄于他们在书界的威望和影响而一味地吹捧。我们应该对其作出一个尽可能公正客观的评价，以帮助人们对其进行正确的认识和理解。不可否认，在这些革新派书家的某些探索和一些作品实际上是很不成功的，有的甚至很糟糕。可有些评论家却一概将其奉为精品和“得意之作”，无限制的廉价吹捧，这既是对创作者的欺骗，也是对追摹者的误导，同时也是对书法批评精神的一种肆意践踏。是艺术良知的丧失，更是道德精神的沦丧。

　　当代书坛，一些探索型书家往往扮演着双重甚至多重身份，既是创作者，又是理论家和批评家，同时又是书协的领导、学院的教授和展览的评委。在人们的心目中，他们就是书界的理所当然的权威。他们的一言一行备受书坛关注。他们主持的展览、报刊都极有可能成为人们学习的榜样或者标准。因此，围绕他们就出现了很多现象、话题。同时也出现了很多“山头”。

　　毋庸讳言，这些书法山头的主将们，他们的创作和理论成果有很多都对当代书法的繁荣发展具有积极的推动作用。但其中的诸多不足和谬误也被人们当作好的成果盲目采纳和借鉴，从而导致书坛奇谈怪论屡见不鲜，恶札丑怪层出不穷。作为作俑者本人，或因“当局者迷”，从而“独执偏见，一意孤行”；或者为维护自身权威计，明知故犯，心照不宣，皆有可能。而作为媒体和批评家，就有责任和义务对其进行善意的拷问和批评。
然而目前书坛的现状是，创作者和批评家各行其是，互不买账。创作者缺乏虚心接受批评的胸襟和气度；批评家缺乏的是敢于直言的勇气和准确的判断力。二者兼具的优秀人物也并非没有，但由于诸种社会因素的制约，很难在短时期内形成创作与批评之间的互动。关于书法批评的障碍问题，我另有专文论述，在此就不再展开讨论。

　　本文之所以就以谢无量书法为例，分析梳理关于“孩儿体”的一系列问题，是本着如下考虑：一是如何正确理解和认识“孩儿体”，即学术意义上的“孩儿体”和真正的孩子写的字存在那些区别？学术意义上的“孩儿体”从表面上看似孩子写的字，但与孩子的字有本质的区别，是“由不工到工，再由工到不工，再由不工到自工。”是返璞归真的自然体现，它属于“道”的层面，是本于技术而又超越于技术的。而孩子写的字缺乏技术的锤炼和学识的滋养，只是一种幼稚的随意的书写，其本质是与学术意义上的“孩儿体”不可同日而语的。而丑书往往就是打着“孩儿体“的旗号，以碑帖兼容的创新观念作为自己的挡箭牌，实则属于既无传统功力又乏个人真实性情的东施效颦之举。丑书的特征就是用笔粗疏随意，结构松散不美，线条蛮横粗鄙，章法故弄玄虚，只是徒具一个空洞的外在表象，缺乏必要的技术含量和相应的思想深度。是对“孩儿体”一路书法的盲目效仿，是浅薄低俗的克隆复制，是急功近利心态驱使下的产物。丑书看上去貌似“孩儿体”，实则有很大的区别。但其表面上的左摇右摆、夸张变形、扭捏作态、虚张声势，使得很多人无法将它与真正意义上的“孩儿体”区分开来，有的甚至误将此类丑怪之作当作成功之作，或大肆鼓吹，或借鉴效法，以致此风日长，书坛上丑怪恶札横行，大有气死二王，闷杀苏黄之势。


　　一言以蔽之，谎言终将被识破，骗局早晚会露馅。在时间老人的无情考验之下，一切假、大、空的东西都必将现出原形……（本文原载《青少年书法》杂志青年版2010年第5期）


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